Чернец Л.В. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины - файл n1.doc

приобрести
Чернец Л.В. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины
скачать (2751 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc2751kb.19.09.2012 21:53скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28
В.А. Скиба, Л.В. Чернец ЗНАК

Любой знак есть совокупность означающего и означаемого (значе­ния), своеобразный заменитель означаемого (предмета, явления, свой­ства, процесса и др.), его чувственно-предметный представитель, носитель некоей информации о нем. Так, мы слышим слова «стул», «стол» и понимаем, о чем идет речь, хотя не видим в данный момент эти предметы. Здесь роль знака выполняют слова. Или: видя на улице дорожные знаки, меняющиеся цвета светофора, мы также понимаем, что они означают. Пословица «Встречают по одежке, а провожают по уму» свидетельствует, по сути, о знаковой роли одежды. Функции знаков исполняют разные ритуалы, обряды, в том числе религиозные, праздники. Знаки повсеместны, они атрибут жизни людей, ибо в них и через них реализуется одна из человеческих способностей целенап­равленного проникновения в окружающую действительность, прцспо-собления к ней, ее познания, изменения. Мир знаков непрерывно формируется и совершенствуется в практике человека, упорядочивая ее. (В определенной степени и животные пользуются знаками, в качестве которых предстают колебания воздуха, звуковые сигналы, запахи, следы и пр.) Общение людей вне знаков, вне языка невозможно. Гулливер в романе Дж. Свифта оказывается свидетелем деградации языковедов-лапутян — членов академии, обходившихся без слов (по Их представлениям, произнесение слов изнашивает легкие и укорачивает жизнь) и выражавших свои мысли с помощью соответствующих вещей, находившихся тут же в больших мешках.

Главное в знаке — то, без чего нет знака, не вещественность, а значение. Поэтому знак определяют как неразрывное единство значе­ния и его проявления. Значение — важнейшая категория семиотики (гр. semeion — «знак»), науки о знаках и знаковых системах. Опреде­лить значение непросто, учитывая его масштабность, многоаспект-ность и полифункциональность. Потребность изучения познаватель­ной (гносеологической) функции знаков породила целое философское направление — неопозитивизм. Значение «вообще» — понятие очень бедное по содержанию, так как всегда имеется в виду значение в каком-то конкретном, в том числе и знаковом, контексте. Например, в Китае белый цвет означает траур, а в христианской культуре — непорочность, чистоту.

Важнейшей знаковой системой является естественный язык (фран­цузский, немецкий и др.); по аналогии с ним один из основателей семиотики швейцарский лингвист Ф. де Соссюр и рассматривал другие способы общения: «Язык есть система знаков, выражающих понятия, а следовательно, его можно сравнивать с письменностью, с азбукой для глухонемых, с символическими обрядами, с формами учтивости, с военными сигналами...»1 Соссюр подчеркнул произвольность слова-знака (ведь в разных языках один и тот же предмет обозначается по-разному: ср. русское дерево и латинское arbor), его функциониро­вание в системе знаков, а также коллективность и традиционность его использования: «Мы говорим человек и собака, потому что и до нас говорили человек и собака»2.

Произвольность знаков, их конвенциональная природа отличают их от сигналов, или признаков (дым — признак возгорания чего-то). Особенность признака (сигнала) в том, что означаемое и означающее соотносятся как сущность и явление (первое частично, какой-то гранью проявляется во втором).

Кроме того, следует отличать приметы природных процессов и системы знаков, созданные людьми для общения в самых различных ситуациях. Так, в «Орестейе» Эсхила зажженные вдалеке огни для Клитемнестры — условленный знак падения Трои и скорого возвра­щения Агамемнона. Как пишет лингвист, «знак <...> в собственном смысле имеет место лишь тогда, когда что-то (некое В) преднамеренно ставится кем-то вместо чего-то другого (вместо А) с целью информиро­вать кого-то об этом А»3. Важно, как уже было сказано, значение, а не вещественность знака.

Знаковые системы многообразны: можно говорить о «языках» науки, техники, искусства.

Основной вопрос, встающий перед исследователем той или иной знаковой системы,— это вопрос об особенностях формальной и со­держательной сторон знаков, о функциях знаков, о том, как они упорядочивают наше восприятие окружающего мира. Иными словами, это вопрос об особенностях отношений между означающим, означае­мым и интерпретатором. Один из зачинателей семиотики — амери­канский философ, математик, естествоиспытатель Ч. Пирс (именно он ввел термин семиотика, Ф. де Соссюр называл новую науку семиологией) выделял несколько десятков типов знаков, в основном используемых в научном познании. Развивая и систематизируя идеи Пирса, Ч.У. Моррис в «Основаниях теории знаков» (1938) различает Три большие группы знаков: шдексалъные (указывающие на конкрет­ный объект: этот дом, город и т. п.); характеризующие; универсальные (отвлекающиеся от конкретики и потому повсеместные: слова «нечто», «сущность»). К знакам, характеризующим свой объект (в терминах семиотики: референт, денотат), относятся иконические, в них означа­ющее похоже на означаемое. «Фотография, карта звездного неба, модель —иконические знаки»1.

С точки зрения семиотики, художественный образ может быть определен как иконический знак. Использование иконических знаков, по сравнению, скажем, с математическими символами и формулами, делает произведение искусства понятным многим. «Словесное искус­ство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака — необусловленность планов выражения и содержа­ния — и построить словесную художественную модель, как в изобра­зительных искусствах, по иконическому принципу,—разъясняет черты образа-знака Ю.М. Лотман.—<...> Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом)»2. Но искусство, даже предельно жизнеподобное, есть всегда условность, игра, имеющая свои «правила». Комичные случаи наивно-реалистического восприятия (вмешательство зрителя в театральное действие с целью отвести беду от героя и пр.) подчеркивают важность исходного «правила» для читателя — установки на художественное восприятие, способности наслаждаться вымыслом (даже фантастикой), придуманным героем, который, как сказал Достоевский о гоголевском Подколесине, «почти действительнее самой действительности»1.

Участие вымысла в создании художественного образа создает слож­ность проблемы знаковости в искусстве. С одной стороны, любое литературное произведение пользуется особым, «поэтическим язы­ком», хотя его могут не замечать читатели, усвоившие его с младых ногтей (как не замечают воздух). В трактате «Что такое искусство?» Л.Н. Толстой обрушивается на любителей произведений-«ребусов»: «Великие предметы искусства только потому и велики, что они до­ступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство. Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подго­товления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития»2.

«Понятная всем» история Иосифа Прекрасного, в сущности, прит­ча — жанр, близкий каждому читателю Библии, пастве, слушающей проповедника. Рассказ Толстого «Много ли человеку земли нужно» — тоже притча, однако, судя по воспоминаниям просветителей Х.Д. Алчев-ской, С.А. Ан-ского (Раппопорта), их слушатели оставили без внима­ния нравоучительный, религиозный смысл произведения: их живо заинтересовало другое — необычные условия покупки главным геро­ем, Пахомом, земли в башкирских степях3. «...С горящими глазами слушали и крестьяне и шахтеры историю Пахома, переводили ее в живую действительность и, сетуя на то, что рассказ без конца, заклю­чили свои толки неожиданным вопросом: «А деньги кто получил? — А кому земля досталась?4»

Если увлеченные мыслью о «землице» слушатели не заметили конца в рассказе Толстого (хотя он подготовлен и названием, и перекличкой названия е концовкой: могила Пахома заняла всего «три аршина» земли, и вещим сном героя, и подробностями его хождения по кругу: «.. .хотел уж загибать влево, да глядь — лощинка подошла сырая; жалко бросать»), т. е. не заметили «слона», то большинство читателей этого произведения, напротив, не замечают его кода (к чему и стремился писатель). Но код, система условностей все-таки есть, и предметом семиотического изучения «Народные рассказы» Толстого могут стать на тех же основаниях, что и «Улисс» Дж. Джойса или «Имя розы» У. Эко.

С другой стороны, художественный образ — весьма своеобразный иконический знак по сравнению с фотографией или картой звездного неба. Он не повторяет — пусть схематически — реальность, не «моде­лирует» ее (если понимать под моделированием строгое следование структуре оригинала), он есть новая, эстетическая реальность, хотя и созданная на основе реальности первичной. Художественная целост­ность образа, выступающего как эстетический объект, создает огром­ные трудности для структурно-семиотического анализа: ведь художественный образ многозначен и как бы сопротивляется дешиф­ровке, где последовательно применяется только один «шифр». Тем более многозначна система образов, произведение в целом. А.А. По-тебня, уподобивший художественный образ «внутренней форме» слова, связывал многозначность произведения с возможностью его различных «применений» читателем: так, Пугачев и Гринев в «Капитанской дочке» Пушкина по-разному толкуют калмыцкую сказку об орле и вороне (этот пример в ряду других приводит Потебня1).

Тезис о биологичности искусства, о читателе как участнике литера­турного процесса, его сотворчестве широко признан в современном литературоведении, в особенности продолжающем герменевтическую традицию. М.М. Бахтин писал о «включении слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Структуралистское же понимание читателя (слушателя) как «зеркального отражения ав­тора» в сущности упрощает процедуру интерпретации, уподобляя ее расшифровке монологических текстов: «Между автором и таким слуша­телем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия»2.

Каковы же возможности структурно-семиотического подхода к произведению, насколько плодотворно применение здесь понятия «знак»? Ведь у каждого научного метода свой предел возможностей. Вряд ли распознавание используемых в произведении «языков» культуры, в частности систем условностей, свойственных различным ли­тературным жанрам и стилям, объяснит процесс порождения интерп­ретаций. Но выявление кодов — тех, которые затрудняют прочтение произведения, требуют от читателя соответствующей подготовки, зна­ний,— это тоже условие интерпретации, и прежде всего ее необходи­мый ограничитель. По сравнению с «Народными рассказами» Толстого (поэтика которых не так проста, как может показаться) гораздо большие споры вызывали и вызывают его романы, в которых совре­менники отчетливо видели традиции и сентиментального письма, и «несносные мухи натуральной школы»1, и многое другое. Распозна­вание всех этих кодов ограничивает субъективность интерпретатора.

Поэзия, вопреки известным словам Маяковского, не вся — «езда в незнаемое». Ее «язык» в значительной мере традиционен и узнаваем. И к знакам в художественном произведении применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой: уяснение семантики (отношения знака к объекту, к внезнаковой действительности), синтактики (отно­шения знаков друг к другу) и прагматики (отношения знаков к ценностям интерпретатора)2.

Так, при изображении романтического героя в русской литературе первой трети XIX в. обычно упоминается о его бледности. «Семантику» этого знака разъясняет В.А. Жуковский (баллада «Алина и Альсим»):

Мила для глаза свежесть цвета, Знак юных дней; Но бледный цвет, тоски примета, Еще милей.

Традиционность в системе романтизма данного знака подтвержда­ется многими примерами. В повести А.С. Пушкина «Барышня-кресть­янка» Лиза Муромская, воспитанная на литературе романтизма, уверена, что у Алексея Берестова «лицо бледное». Она расспрашивает Настю:

«— Ну, что ж? Правда ли, что он так хорош собой?

— Удивительно хорош, красавец, можно сказать. Стройный, вы­сокий, румянец во всю щеку...

— Право? А я так думала, что у него лицо бледное». Продолжение же диалога Лизы и Насти вводит в «синтактику»

знаков романтического героя:

«— <...> Что же? Каков он тебе показался? Печален, задумчив?

— Что вы? Да этакого бешеного я и сроду не видывала. Вздумал он с нами в горелки бегать.

— С вами в горелки бегать! Невозможно!»

«Бледное лицо» и задумчивость как бы дополняют друг друга. «Прагматика» же подхода к знаку в том, что правильно его дешифровать может лишь читатель, знающий «язык» и ценности романтизма. Если бы на месте Лизы Муромской оказался... врач, то он увидел бы в бледности симптом болезни.

И во многих других произведениях —романтических или исполь­зующих романтические мотивы — перед нами предстают бледные (а не внезапно побледневшие) герой и героиня, бледность лица — постоян­ное свойство, атрибут романтического портрета. Так, в «Метели» Пушкина Марья Гавриловна — «стройная, бледная и семнадцатилет­няя девица», а искатель ее руки — «раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию, как говорили тамошние барышни». А вот портрет героя из повести НА Полевого «Блаженство безумия»: «В глазах его горел огонь, румянец оживлял всегда бледные его щеки». С рождением новой, реалистической эсте­тики этот канонический портрет встречается значительно реже, на­пример у Е.П. Ростопчиной, верной заветам романтизма. В ее повести-поэме «Дневник девушки» (1850) знак становится штампом: «.'..Важный вид его,и бледное лицо, и долгий взор...» (так героиня описывает героя в гл. 4); «...Вчера он спрашивал, зачем бледна я...» (гл. 9) и др. Показателем исчерпанности того или иного литературного кода является, в частности, усиленное внимание к нему пародистов, в особенности появление жанровых и стилевых пародий. Так, Новый поэт (псевдоним, или сатирическая маска И. И. Панаева) пишет паро­дию на «Дневник девушки» Ростопчиной, начинающуюся словами: «Он бледен был. Она была бледна»1. А за «бледностью» следуют в его пародии «странная улыбка», «печаль», «глубокий взгляд»—словом, привычные знаки романтического страдания.

Знакообразование в художественной литературе —процесс посто­янный и неизбежный. Можно условно разграничить два важнейших источника знаков.

Во-первых, в зеркале литературы отражаются знаки, функциони­рующие в других сферах культуры: мифологии, религии, политике и т. д. В «Евгении Онегине» Пушкина Татьяна видит «страшный сон» — очень русский (в отличие от ее французского письма Онегину); как комментирует Ю.М. Лотман, это «органический сплав сказочных и песенных образов с представлениями, проникшими из святочного и свадебного обрядов»2. Для расшифровки символов, сюжетных мотивов сна Татьяны (переправа через реку, медведь как знаки близкой свадьбы и др.) необходимо знание народной мифологии и быта.

Во-вторых, это знаки как элементы собственно поэтического «язы­ка», обновление которого не означает забвения старых знаков. В «Евгении Онегине» Онегин и Ленский обмениваются друг с другом литературными сравнениями: «Онегин назьшает Ольгу Филлидой («Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль/Увидеть мне Филлиду эту..»), а Ленский Татьяну — Светланой. Филлида — традиционное имя героини эклога (пасторали), оно упомянуто в «Поэтическом искусстве» Н. Буало — манифесте французского классицизма: «Ракан своих Филид и пастуш­ков поет...» . Светлана же —героиня известной баллады Жуковского. Таким образом, и Онегин, и Ленский свободно владеют «языками» эклоги и баллады. Используемые знаки способствуют емкости, лако­ничности изображения.

Степень насыщенности знаками, интенсивность семиозиса разнят­ся по стадиям литературного развития, направлениям, жанрам и т. д. Особое место здесь принадлежит средневековой литературе, которую Д.С. Лихачев называет «искусством знака»2.

Глубокое понимание художественной литературы, как и культуры в целом, требует досконального знания всех тонкостей ее знаковости, ее бережной и тщательной дешифовки.

Л.В. Чернец КОМПОЗИЦИЯ

Композиция (от лат. compositio — составление, соединение)соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция — соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т. д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпадение стихо­творного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое др. Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произве­дению как эстетическому объекту выявляет в составе его художествен­ной формы по меньшей мере два слоя и, соответственно, две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты.

Литературное произведение предстает перед читателем как словес­ный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протя­женность. Однако за словесной тканью встает соотнесенность образов. Слова суть знаки предметов (в широком значении), которые в сово­купности структурируются в мир (предметный мир) произведения. Вычленение предметного слоя в составе формы произведения тради­ционно для эстетики, где неизменно подчеркивается целостность восприятия искусства, где художественный образ уподобляется карти­не. Как пишет Р. Ингарден о литературном произведении: «...следует учитывать, что слово «картина» можно понимать по-разному. Приме­нительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так распо­ложены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом»1. При этом мир произведения не ограничивается образом говорящего человека, он включает в себя и внесловесную действитель­ность (например, пейзаж, интерьер).

Традиционное деление искусств на пространственные и временные основано на свойствах материала: конечно, последовательность слов, предложений может быть только временной. Однако разные по мате­риальному носителю образности искусства имеют много общего в предметах изображения, что делает возможным «перевод» с языка одного искусства на язык другого (например, рисунки Г. Дорэ «Божественной комедии» Данте). В целом организация предметного, образного мира в литературном произведении приближена к реальной действительности, где пространственные отношения не менее сущее венны, чем временные.

В истории эстетики долго дискутировался вопрос: к чему должен стремиться поэт — к изображению предметов в их статике или в динамике, т. е. изображению действий, событий? Известный тезис Лессинга: «действия составляют предмет поэзии» — в немалой степени объясняется стремлением теоретика выделить предмет, адекват материалу поэзии,— последовательно сменяющим друг друга словес ным знакам. И хотя Лессинг оговаривает опосредованное (при помет; «действий») изображение «тел», его трактат «Лаокоон, или граница живописи и поэзии» предостерегал от увлечения описаниями, где пс как бы заведомо обречен на поражение в соревновании с живописцеь или скульптором. В интерпретации Лессинга Гомер — всеобщий учитель, образец для подражания — исключительно повествователь, изображающий «ничего, кроме последовательных действий, и отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой»2. Так из характеристики гомеровского стиля выпадают сравнения, явно тормозящий рассказ о событиях, развертывающие, как отметил И.М. Тройский, «целые картины, независимые от хода рассказа и далеко выходящие за рамки того образа, который послужил поводом для сравнения», сравнения часто вводят пейзаж: «зарисовки моря, гор, лесов,: и т. д.»3. Например, в «Илиаде» есть описание снегопада:

Словно как снег, устремившися, хлопьями сыплется частый, В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит С неба служить человекам, являя могущества стрелы: Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный, Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая, И цветущие степи, и тучные пахарей нивы; Сыплется снег на брега и на пристани моря седого; Волны его, набежав, поглощают; но все остальное Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга,— Так от воинства к воинству частые камни летали...

(Песнь XII. Пер. Н.И. Гиедма)

Конечно, образ снегопада мотивирован: с ним сравниваются «ле­тающие» камни — оружие и ахейцев, и троянцев. Однако детали описания снега: он сыплется «хлопьями», успокаивает ветры, его поглощают волны «седого» моря, но «все остальное» (и вершины гор, и степи, и нивы) покрыто снегом—создают самоценный образ, пожалуй, более впечатляющий, чем картина сражения. А ведь, по мнению Лессинга, длинные описания разрушают художественную иллюзию: «...сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени»1.

Вывод Лессинга неоднократно оспаривался или, во всяком случае, корректировался в истории эстетики. Однако независимо от степени его убедительности плодотворна сама постановка проблемы: разгра­ничение последовательности «невещественных», словесных знаков, с одной стороны, и статики или динамики изображенных предметов («тел» или «действий»), с другой. Как комментирует Ингарден, Лес-сингом «отчетливо подвергаются анализу не реальные люди, а эта «видимость», которая якобы показывает действительность. Это пред­решает, что герои, их состояние, судьбы, окружающие их предметы и т. д. составляют каким-то образом элементы самого произведения искусства. Более того, подавляющая часть этого анализа ведет к тому, что изображенные предметы представляются если не единственными, то, во всяком случае, самыми важными элементами произведения — точка зрения, крайне противоположная одному из современных воз­зрений, провозглашающему, что в состав литературного произведения входит только так называемый язык»2.

В своей, можно сказать, борьбе с описательностью Лессинг имел больше оппонентов, чем единомышленников и последователей, что понятно: дальше в этом направлении идти было трудно. Гердер, основной критик-современник «Лаокоона...», восстанавливает в пра­вах аналогию поэзии и живописи: в поэзии важна, по его мнению, «сила» слов, «чувственное совершенство речи», она собирает «воедино множество отдельных признаков», создавая иллюзию присутствия предмета. Подчеркивая разнообразие жанров и «манер», Гердер отка­зывается решить в ту или иную сторону вопрос: «Какими предметами может сильнее всего тронуть душу человека эта поэтическая сила — предметами, сосуществующими в пространстве или следующими друг за другом во времени?» Так или иначе «смертельной ненависти» Лессинга к описанию он не разделяет: «Я содрогаюсь при мысли, какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов следующие положения: «Действия составляют собственно предмет поэзии...»1. Прослеживая эволюцию портрета, натюрморта, пейзажа в европейской литературе, А.И. Белецкий склоняется к выводу, что, несмотря на установленные Лессингом «законы», «соперничество по­этов с живописцами не прекратилось и до сего дня, как едва ли когда прекратится», хотя «сама по себе природа слова и связанный с нею характер человеческого восприятия, казалось бы, идут наперекор этим попыткам»2.

Описательная поэзия—наиболее яркий пример несовпадения, в сущности, двух композиций: соотнесенности его образов и, выражаясь языком старинных риторик, расположения этих образов в речи. Так, в описательной поэме Ж. Делиля «Сады» (увидевшей свет в 1782 г., но с удовольствием читаемой и сегодня) предметная композиция — явно пространственная: парковому искусству классицизма, где природа подстрижена и украшена, противопоставлены культ естественности, сентиментальное отношение к природе, проявившиеся в устройстве английских парков. Как будто находишься в картинной галерее и сравниваешь два пейзажа, два «способа преображать природу»:

Один являет нам симметрии закон. Изделия искусств в сады приносит он. Повсюду разместив то вазы, то скульптуры, Из геометрии взяв строгие фигуры, Деревья превратит в цилиндры и кубы, В каналы — ручейки. Все у него — рабы.

Он — деспот, властелин, надменный и блестящий. Другой все сохранит: луга, овраги, чащи, Пригорки, впадины, неровность, кривизну, Считая госпожой естественность одну.

(Песнь первая. Пер. И.Я. Шафаренко)

Движение в эту дидактическую описательную поэму вносит сам рассказчик, переходящий от одной детали пейзажа к другой, его движущаяся в пространстве точка зрения. В «Предисловии» Делиль подчеркивал: «В поэмах того жанра, который я предлагаю публике, должен наличествовать в самой высокой степени интерес построения. В этом жанре вы не предлагаете читателю ни действия, возбуждающего любопытство, ни страстей, своею силой потрясающих душу». Поэтому автор в расположении образов вдохновляется примером не Версаля, но воспеваемого им английского парка, где «живописная неправиль­ность и продуманный беспорядок составляют <...> главную прелесть»; он стремится вести ум читателя «извилистыми тропинками...»1.

Если описательная поэма, где время как бы остановилось, в основном принадлежит прошлому, то небольшое описательное лири­ческое стихотворение —жанр, с успехом культивируемый и в поэзии XIX—XX вв. «Кавказ» Пушкина, «Только в мире и есть, что тени­стый...» Фета, «В хате» Есенина—в этих лирических миниатюрах воссоздано некое единое пространство, открывающееся взгляду: гор­ный пейзаж, уголок леса (парка) как фон для женского портрета, внутреннее убранство хаты (интерьер). И везде «сопоставление тел в пространстве сталкивается... с последовательностью речи во времени» (Г.Э. Лессинг), но это «столкновение» дает прекрасные результаты. Те же пространственные связи между изображаемыми предметами — в основе описаний как внесюжетных элементов произведений эпических и даже драматических (пейзаж в «Вишневом саде» А.П. Чехова, ин­терьер в «На дне» М. Горького в побочном тексте пьес).

Однако пространственные связи организуют не только описания в литературе (напомним, что в соответствии с риторической традицией описание — воспроизведение предметов в их статике, в отличие от повествования — сообщения о событиях). В предметном мире любого произведения в той или иной степени неизбежен пространственный принцип композиции. В эпосе и драме (речь пойдет прежде всего об этих родах литературы) он проявляется прежде всего в соотнесенности персонажей как характеров, например в антитезе порока и добродетели в литературе классицизма, сентиментализма: «Мещанин во дворянст­ве» Мольера, «Недоросль» Д.И. Фонвизина (в комедиях классицизма соблюдалось «равновесие», т. е. точное соответствие отрицательных персонажей положительным»2), «Памела, или Вознагражденная доб­родетель» С. Ричардсона, «Коварство и любовь» Шиллера.

Эволюция и многосторонность характеров, свойственные в осо­бенности психологическому роману, не уничтожают, однако, их глу­бинных констант, мотивирующих общую расстановку персонажей в произведении: по принципам антитезы и/или подобия. При этом антитеза характеров в изображении — во всяком случае главных геро­ев, несущих проблематику произведения,—обычно умеряется, смягчается их подобием, мотивом общечеловеческого. В «Идиоте» Ф.М. Достоевского, как показал А.П. Скафтымов, основным героям свойственна раздвоенность, то или иное сочетание «гордыни» и «сми­рения», что обнаруживает единство замысла, творческой концепции романа. «Частями», соединенными в целое («картину»), выступают, таким образом, персонажи как характеры. Это тоже композиция произведения, его персонажной сферы, непосредственно воплощаю­щей «содержание». Здесь один компонент «получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки»1. Свой разбор системы персонажей Скафтымов назвал: «Те­матическая композиция романа "Идиот"».

В «лабиринте сцеплений»2, который представляет собой персонаж­ная сфера произведений Л.Н. Толстого, ариадниной нитью служат прежде всего сцепления по контрасту. Заявленная обычно в начале произведения, антитеза характеров — одна из доминант толстовского стиля, и она выдерживается до конца, несмотря на «текучесть» многих характеров, перегруппировки лиц по ходу сюжета, скользящую точку зрения повествователя. Так, в автобиографической трилогии Нико-ленька Иртеньев, чувствительный и постоянно рефлектирующий, про­тивопоставлен брату Володе (как бы олицетворяющему норму поведения, принятую в данной среде); Катенька—Любочке; друг Николеньки Нехлюдов — приятелю Володи Дубкову; «дядька» Карл Иванович, добрый и смешной немец,—гувернеру-французу St-Je'rom'y, который «любил драпироваться в роль наставника» и унижал детей. И хотя точка зрения взрослого рассказчика неполностью сов­падает с мыслями и чувствами мальчика («Обсуживая теперь хладно­кровно этого человека, я нахожу, что он был хороший француз, но француз в высшей степени», —сказано о St-Jerom'e в XIII гл. «Отро­чества»), исходная антитеза (в данном случае — двух воспитателей) не снимается, но получает дополнительное, «взрослое» обоснование. В «Войне и мире» поэтика контраста распространяется на семейные гнезда (Ростовы оттеняют Болконских et vice versa; обеим этим насто­ящим семьям противостоит имитация родственных отношений у Ку-рагиных), на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному, национальному и другим признакам. «Замышляя такую громаду, как «Война и мир», Толстой, конечно, должен был иметь в голове стройный план романа», —пишет М.А. Рыбникова в статье «Приемы письма в "Войне и мире"».— Если могут пройти по улице не в ногу пятеро людей, то полк солдат должен идти в ногу. Такая стройность плана, схематичность в группировке действующих лиц очевидна. Наполеон и Кутузов, штабные офицеры и простые солдаты, Москва и Петербург, Анна Павловна Шерер и Марья Дмитриевна Ахросимова, Николай и Друбецкой, Соня и m-lle Бурьен, старый Ростов, старый Болконский и кн. Василий и т. д. и т. д. Не говоря уже о взаимоотношениях главнейших лиц романа, князя Андрея и Пьера, Наташи и княжны Марьи»1. Поразительно сочетание этой «схематич­ности» (как ее называет Рыбникова) в расстановке персонажей и объемного, живого воссоздания личности; тяготения писателя к клас­сификациям и полемичности по отношению к старинной нравоучи­тельной литературе. Совсем не одно и то же — противопоставлять войну и мир или добродетель и порок, коварство и любовь. Вездесущий у Толстого принцип контраста сообщает особую выразительность моментам духовной близости, взаимопонимания разных людей: вспом­ним беседу Пьера и князя Андрея на пароме, дружный хохот в цепи русских солдат, передавшийся французам, накануне Шенграбенского сражения: «...после этого нужно было, казалось, разрядить ружья, взорвать заряды и разойтись поскорее по домам» (т. 1, ч. 2, гл, XVI). В дальнейшем творчестве писателя усиливаются и контрастность ха­рактеров, и мотив единения людей (Катюша Маслова и Нехлюдов в «Воскресении», Иван Ильич и буфетный мужик Герасим в «Смерти Ивана Ильича»).

От расстановки персонажей как характеров следует отличать распо­ложение их образов, компоновку в тексте деталей, составляющих эти образы. Сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты приемом сравнительной характеристики (как в XXI гл.—«Катенька и Любо­чка» — повести Толстого «Отрочество»), поочередным описанием по­ведения персонажей в одной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и пр. Читатели «Войны и мира», по наблюдениям Рыбни­ковой, «все время облегчены сравнениями и сопоставлениями. «Ни­колай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать; Борис, напротив, тотчас же нашелся и рассказал спокойно, шутливо, как эту Мими куклу он знал еще молодою девицей с неиспорченным еще носом»... и т. д. Самые сцены романа расположены всегда так, что тона идут, дополняя друг друга, перекликаясь и перемежаясь»2. Однако Толстой далеко не всегда помогает подобными приемами читателю: антитеза Тихон Щербатый — Платон Каратаев возникает, хотя эти персонажи введены в разные сюжетные линии, и Щербатого мы видим глазами Пети Ростова («...Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко»), а о Каратаеве судим вместе с Пьером. Такие антитезы и параллели (напр., параллель Щербатый—Долохов) не сразу заметны в ткани повествования и часто открываются читателю лишь при втором и последующих чтениях1.

Если расстановка персонажей —важнейший пространственный принцип организации предметного мира, то сюжет (система событий, действие произведения) упорядочивает этот мир в его временной' протяженности. Функции сюжета многообразны: воплощение конф-; ликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития, введение новых лиц и пр. Последовательность событий не может не быть временной и в концентрическом сюжете (при котором преобладают причинно-следственные связи), и в хрониках, и при сочетании обоих этих принципов сюжетосложения. Классическая схема концентриче­ского сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, раз­вязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).

Однако повествование, как известно, далеко не всегда послушно следует за хронологией. Построение рассказа всецело во власти писа­теля. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями ему нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением чита­теля с обстоятельствами, предшествующими завязке (или просто на­чалу действия, если сюжет хроникальный), а также с последующими судьбами персонажей. В истории литературы выработан целый ряд приемов, решающих эти задачи: в произведении может быть пролог (гр. prolog — предисловие), завязке обычно предшествует экспозиция, сжа­тый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией (нем. Vorgeschichte), о его дальнейшей судьбе — последующей историей (нем. Nachgeschichte), сведения о жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге (гр. epildgos — послесловие). Благодаря этим приемам пространственно-временные рамки повест­вования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения — изображения, в котором повест­вование сочетается с описанием, сценические эпизоды перемежаются с психологическим анализом. Так, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» время действия — лето 1859 г., но благодаря предысториям Павла Петровича, Николая Петровича и других персонажей роман захваты­вает и сороковые годы, давшие тип тургеневского «лишнего человека». А это необходимый фон для оценки Базарова, для понимания истори­ческой новизны типа «нигилиста». Эпилог же, где семейная идиллия Кирсановых контрастирует с горем стариков Базаровых, их слезами у могилы сына, окончательно разводит «отцов» и «детей». Важно и то, что последние слова романа — о Базарове, он главный герой.

В произведение могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием,— вставные новеллы, а также притчи, басни, маленькие пьески, сказки и др. Тем значительнее внутренняя, смыс­ловая связь между вставным и основным сюжетами. Так, в драмати­ческой поэме Лессинга «Натан мудрый» притча о кольцах, рассказанная Натаном султану Саладину, заключает в себе урок веро­терпимости и способствует благополучной развязке.

Традиционен прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и пр.,— словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Так, в рассказе Л.Н. Толстого «После бала» из обрамления становится известно, что пережитое Иваном Васильевичем в далекой молодости событие перевернуло всю его жизнь: он «не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил...». А в повести Н.С. Лескова «Очаро­ванный странник» обрамление, где вьщерживается «точка зрения» слушателей Ивана Северьяновича, подчеркивает различное отношение героя-рассказчика и его случайных попутчиков ко многим его поступ­кам. Это исследование народного характера, и обрамление создает эффектный фон. Обрамление может объединять многие рассказы, создавая соответствующую ситуацию рассказывания,—традиция, вос­ходящая к арабским сказкам «Тысяча и одна ночь», сборникам новелл «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гептамерон» Маргариты Наваррской, «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера. А в XX в. повествовательная техника обогатилась монтажной композицией. Термин монтаж (фр. montage — сборка, подборка) и сам прием пришли из кинематографа. Суть монтажа в прерывности (дискретности) изображения, разбивке повествования на множество мелких эпизодов, в создании некоего литературного калейдоскопа. За фрагментарностью, однако, открыва­ется единство замысла. Так, в романе Дж. Дос Пасоса «Манхэттэн» «все подчинено стремлению передать ритм, воздух, пульс жизни ог­ромного города...».

Как видим, организация повествования о сюжете и тем более сюжете многолинейном, а также системе сюжетов предоставляет автору возможность самого широкого выбора приемов повествования. Если естественный ход событий может быть только один, то способов нарушить его в изложении, перемешать с другими сюжетами, «растя­нуть» одни эпизоды и «сжать» другие — множество.

Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хронологиче­ские) и последовательность рассказа об этих событиях, их сценического представления (в драме) суть разные аспекты композиции. Они раз­личались авторами «реторик», которые отмечали нарушения хроноло­гии и одобряли их как средство возбуждения «интереса» читателя. Так, М.В. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию...» писал: «. ..эпические поэмы и повести великую красоту получают и в читателях удивление возбуждают, когда оне начинаются не с начала всего деяния, но с некоторого чудного, знатного или нечаянного приключения, которое было в средине самого действия, а что напереди было, описывается повествованием знатного лица, в самой истории пред­ставляемого <...> Таким образом Виргилий начал свою «Энеиду» с приключившейся великой бури, которою Эней отнесен был в Карфа­гену, где он Дидоне, царице карфагенской, сказывает о своем стран­ствовании...» . Итак, Ломоносов различает начало «деяния» и начало «повествования», т. е. начало (завязку) сюжета и начало текста. Рас­положению предметов речи (или: составлению плана сочинения) уделялось в риторике очень большое внимание: ведь продуманный, учитывающий психологию восприятия план был залогом удовольствия зрителей, читателей. Согласно Н.Ф. Остолопову, расположение «дол­жно быть первым трудом... всякого писателя, желающего творение свое сделать правильным. Расин, как сказывают, один год делал располо­жение своей Трагедии, а другой год писал ее»2. К сюжетным инверсиям в особенности часто прибегали в жанрах трагедии, комедии, новеллы, а также авантюрного романа, где умолчание, тайна готовили узнавание, перипетию и интересную развязку:

Довольны зрители, когда нежданный свет Развязка быстрая бросает на сюжет, Ошибки странные и тайны разъясняя...

(Н. Буало. «Поэтическое искусство». Пер. ЭЛ. Линецкой)3

Искусство расположения утончается, приобретает особую изо­щренность в произведениях новой литературы, где «трудная» повест­вовательная форма может контрастировать с бедностью самих событий, если их выстроить в хронологический ряд. Так, в новаторском романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» читателю предлагаются в качестве духовной пищи «мнения», а не «приключения» героев, внешнего действия очень мало и прихотливая композиция выглядит демонстративной. Русскую формальную школу 1910—1920-х годов с ее главным интересом к «приему», в том числе композиционному, такие произведения особенно привлекали.

Теоретиками этой школы были разграничены терминологически естественный ход событий и порядок сообщения о них, их «художест­венная обработка»: для В.Б. Шкловского «фабула лишь материал для сюжетного оформления»1; Б.В. Томашевский называет фабулой «со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи» (исключая отсюда связь чисто временную, хронику наподобие «Детских годов Багрова внука»), а сюжетом — «художественно построенное распреде­ление событий». Правда, другие теоретики (М.А. Петровский3, впос­ледствии Г.Н. Поспелов4) предлагали закрепить за терминами противоположные значения, чему есть этимологические основания: лат. fabula —история, рассказ; фр. sujet —предмет.

Рассогласованность в понимании сюжета и фабулы (не преодолен­ная и по сей день) стала даже пищей для пародистов5. Но о словах в конце концов можно договориться. Важно само разграничение этих взаимосвязанных понятий, ставшее инструментарием таких блестящих разборов, как у Шкловского — «Жизни и мнений Тристрама Шенди» (в его книге «О теории прозы»), у Петровского — новеллы «Возвра­щение» Мопассана6, у Л. С. Выготского —новеллы «Легкое дыхание» И.А. Бунина7. Графики «диспозиции» (хронологии, прямой линии событий) и «композиции» (кривой линии повествования о событиях) здесь стали формальной базой тонких интерпретаций. Приемы пове­ствования и в особенности сюжетные инверсии, включение свободных эпизодов (например, описаний, наличие или отсутствие которых несу­щественно для событийной структуры произведения) прочитаны как форма присутствия автора, независимо от тех или иных теоретических направленческих деклараций.

В пародии А. Архангельского «Сентиментальный монтаж», посвященной В. Шклов­скому, есть строки:

Вы меня еще спросите, что такое фабула?

Фабула не сюжет, и сюжет не фабула.

Сюжет можно наворачивать, разворачивать и поворачивать.

Кстати, поворачиваю дальше.

(Архангельский А. Избранное. М., 1946. С. 97)

Е.С. Добин, рецензируя книгу Шкловского «Художественная проза. Размышления и разборы» (1961), где автор далек от формализма, упрекает его в расширительном толковании понятия «торможение»: «Понятие вполне правомерно, если рассматривать его как один из способов изложения. <...> В «Теории прозы» Шкловский установил также и другие разновидности торможения как способа изложения. Проанализированы перестановка глав, авторские отступления, рассуж­дения, отодвигание загадки тайны к финалу и т. д. Но в сферу «торможения» В. Шкловский включал и событийное содержание по­вествования. Перипетии тоже рассматривались как «торможение». Термин терял свою точность»1. Замечание справедливое, направленное против размывания теории, у истоков которой стоял сам Шкловский. В самом деле: в романе Стерна (к его анализу возвращается Шкловский в вышеупомянутой книге) к торможению отнесены «мнения» героев: «Мнения все время будут тормозить жизнь» (с. 329). «Мнения» оказы­ваются, таким образом, в одном ряду с «нарушением временной последовательности», с «членением повествования» (с. 320). Но «мне­ния», выраженные в диалогах, внутренних монологах персонажей,— доминанта предметного мира романа Л. Стерна. Перебивы повест­вования, авторские отступления призваны формировать вкус к пси­хологическому роману, обманывая ожидания любителей романа авантюрного. Или можно сказать иначе: в произведениях, где глав­ный интерес заключается в подробностях умонастроений и пережи­ваний,—свои критерии событийности, здесь внутреннее действие теснит внешнее.

Разнокачественность предметной и текстуальной композиций на­глядно обнаруживают произведения, в которых сюжет (действие) не имеет развязки, конфликт остается неразрешенным,— произведения с так называемым открытым финалом (к ним можно отнести и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»). «Что сталось с «Онегиным» потом? <...> Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца» ,— писал Белинский. Автор расстается с Онегиным «в минуту, злую для него...», «вдруг». Но сам роман, его текст завершен, концовка оформлена. С читателем автор-повествователь прощается: «Поздравим/Друг друга с берегом. Ура!/Давно (не правда ли?) пора!» Конец текста не обязательно —даже при прямой линии повествова­ния — заключает в себе конец (развязку) сюжета; вообще сюжет — это категория предметного мира, а не текста произведения.

Итак, сюжет может не иметь завершения. А всегда ли он имеет четко фиксируемое начало? Например, какое событие было самым ранним в жизни Николеньки Иртеньева? Самые дорогие, первые воспоминания для автобиографического героя повести Л.Н. Толстого «Детство» связаны с матерью (гл. «Детство»). Но здесь нет указания на конкретное время: описываются действия, многократно повторявши­еся, запомнившийся до мелочей порядок дня: «Набегавшись досыта, сидишь, бывало, за чайным столом...»; «После молитвы завернешься, бывало, в одеяльце; на душе легко, светло и отрадно; одни мечты гонят другие,—но о чем они?—Они неуловимы, но исполнены чистой любовью и надеждами на светлое счастье».

У текста же есть начало: часто —заглавие, подзаголовок, иногда — эпиграф, посвящение, предисловие; всегда — первая строка, первый аб­зац. Роль начала ответственна: ведь это приглашение к чтению, которое может принять или не принять читатель. Перебирая книги, многие, наверное, испытывают то же, что герой А. Грина: «Я люблю книги, люблю держать их в руках, пробегая заглавия, которые звучат как голос за таинственным входом или наивно открывают содержание текста» («Бегущая по волнам»; гл. IX). Начало особенно продуманно в деталях, даже если читателю предлагаются оборванные фразы и эллиптические конструкции: «...а так как мне бумаги не хватило/Я на твоем пишу черновике» —так начинается (после строки, заполненной точками) «Посвящение» в «Поэме без героя» А.А. Ахматовой. Но ведь вся поэма — палимпсест, диалог с прошлым, и посвящение дает стили­стический ключ к целому.

Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиций, как в применении к ним понятий: начало и конец, иначе: рама (рамка, рамочные компоненты). В современной филологии оформилась специальная дисциплина «лингвистика тек­ста», изучающая не слова и предложения, но целостные высказывания, где опорное понятие «текст» определяется через ряд атрибутов: ком­муникативная направленность, линейная последовательность, внут­ренняя связанность единиц, осуществляемая, в частности, через разного рода повторы, завершенность и пр. При этом исходный, важнейший признак — наличие границ. Как формулирует СИ. Гин­дин: «От постоянно возобновляемой речевой деятельности и ее потен­циально бесконечного, в силу этой возобновляемости, продукта — речевого потока — текст отличается ограниченностью, наличием оп­ределенных границ. Имея границы, текст обладает относительной отдельностью (автономией) от своих соседей по речевому потоку — «других» текстов и относительным единством (целостностью)»1. Отсю­да вытекает повышенное внимание исследователей к рамочным ком­понентам текста, в частности к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее — эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная посло­вица». Далее следуют «Действующие лица» (традиционный в драме компонент побочного текста), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна). По сравнению с эпическими и драматиче­скими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка, одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении): «Холодок щекочет темя...», «Я по лесенке приставной...», «Сестры—тяжесть и нежность—одинаковы ваши приметы...» (О. Мандельштам).

Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образую­щие относительные единства. Эпические произведения могут членить­ся на тома, части, книги, главы, подглавки и пр. Впечатляет оглавление «Братьев Карамазовых» Достоевского, «романа в четырех частях с эпилогом», где части делятся на книги (их двенадцать, и каждая имеет свое название), книги — на главы, также названные, некоторые из глав — на подглавки. В общей сложности здесь 118 названий, образу­ющих свой выразительный текст (компонент рамки произведения). Оглавление служит путеводителем по сюжету, в нем оцениваются события и герои («История одной семейки», «Семинарист-карьерист», «Надрывы»), цитируются многозначительные реплики героев, выделя­ются детали («Зачем живет такой человек!», «С умным человеком и поговорить любопытно», «Луковка», «Показания свидетелей. Дите»). Некоторые названия перекликаются, выявляя внутренние сцепления эпизодов: так, в книге «Надрывы» есть свой триптих: «Надрыв в гостиной», «Надрыв в избе», «И на чистом воздухе».

В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя, помимо заголовочного комплекса, разного рода сценические указания: описания места, времени действия (и пр.) в начале актов и сцен, обозначения говорящих, ремарки и др. Роль сценических указаний возрастает на рубеже XIX—XX вв. в связи с формированием института режиссуры1.

Части текста в стихотворной лирике (и в стихотворной речи вообще) — это стих (по-гр. ряд), строфа, строфоид. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) (а также параллельно — М.М. Кенигсбергом1), позволяет рассматривать стих (обычно записы­ваемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компо­нентов выполняют в стихе анакруза (постоянная, переменная, нулевая) и клаузула, часто обогащеннаярифмойи особенно заметная как граница стиха в случае переноса: «Всякий стиховой ряд выделяет, интенсивирует свои границы»2.

Итак, есть компоненты текста и есть компоненты предметного мира произведения. По-видимому, секрет успешного анализа общей композиции произведения — в прослеживании их взаимодействия, часто весьма напряженного. Так, для Тынянова перенос не просто несовпадение ритмического и синтаксического членения речи, он наряду с другими способами подчеркивания границ стиха «является сильным семантическим средством выделения слов»3. Его интересует целостный анализ стихотворной речи, семантика слова в стихе, а не описание ритма как такового.

В современном литературоведении, по-видимому, привился при­шедший из лингвистики термин сильная позиция текста (он, в част­ности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке)4. Граница части текста — это всегда сильная позиция. В литературном произведении она, однако, становится особенно эстети­чески выразительной, заметной, если то или иное ее «заполнение» помогает восприятию образа. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Утес» во втором четверостишии два переноса:

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

«Разрывая» синтаксические связи, перенос одновременно разъеди­няет детали (и, следовательно, останавливает на них внимание чита­теля), составляющие неделимое в эстетическом восприятии — образ: «морщина старого утеса», «одиноко он стоит» (здесь ключевое слово «одиноко», кроме того, подчеркнуто инверсией). Налицо сложное взаимодействие предметной композиции и структуры стиха.

Во всех родах литературы отдельные произведения могут образо­вывать циклы: «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» А.С. Пуш­кина, «Цветы зла» Ш. Бодлера (книга стихов, в которой стихотворения сгруппированы в циклы). Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно провоцирует интерпретации, в которых аргу­ментами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие — пространственные и времен­ные— связи предметных миров произведений. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, пред­метную структуру произведения, взаимодействует с ней; именно бла­годаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как поэтический язык, как знаки присутствия автора в тексте.

Творческая история многих шедевров свидетельствует, что компа­сом в работе над композицией текста (например, в романах — чере­дование эпизодов, членение на главы, ритм повествования и пр.) были для классиков прежде всего образные сцепления. «Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идет «Воскресение»,— записывает Толстой в дневнике от 5 ноября 1895 г.— Ложно начато. Я понял это, обдумывая рассказ о детях — «Кто прав»; я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительное, а то тень, то отрицательное. И то же понял и о «Воскресении». Надо начать с нее»1.

Одно из перспективных направлений в изучении повествователь­ных произведений (нарратологии), позволяющее учесть оба названных аспекта композиции, связано с разработкой понятия точка зрения. Хотя это понятие и сам термин — примета литературоведения XX в.2, свойство художественной речи выражать, передавать определенную точку зрения: идеологическую, фразеологическую, психологическую (субъ­ективную), пространственно-временную, совмещая или не совмещая названные ее типы3,— существовало всегда. Как инструмент анализа композиции точка зрения применима прежде всего к произведениям, где есть система рассказчиков (например, повесть Пушкина «Выстрел», «Герой нашего времени» Лермонтова) или (что представляет более трудный для анализа случай) повествование от третьего лица окраши­вается попеременно в тона восприятия разных персонажей. В «Воскресении» Толстого значима не толко последовательность эпизодов, образующих начало романа: от Катюши Масловой, ее предыстории — к Нехлюдову, виновнику ее падения. Выразительна связь между третьей главой (утро Нехлюдова) и первыми двумя, посвященными Катюше, подчеркиваемая в третьей главе точкой зрения, выраженной в повест­вовании. Ведь Нехлюдов Катюшу давно забыл, она не присутствует в его сознании. Между тем детализация портрета, костюма, интерьера свидетельствует о постоянном учете повествователем точки зрения таких, как Катюша: «Дмитрий Иванович Нехлюдов... лежал еще на своей высокой, пружинной с высоким тюфяком, смятой постели и, расстегнув ворот голландской чистой ночной рубашки с заутюженны­ми складочками на груди, курил папиросу». Фразеологически это на­блюдение принадлежит человеку круга Нехлюдова, знающему толк в принадлежностях туалета — «незаметных, простых, прочных и цен­ных», но идеологически оно направлено против героя. Само внимание повествователя к обряду одевания Нехлюдова демонстративно: «Вы­брав из десятка галстуков и брошек те, какие первые попались под руку,— когда-то это было ново и забавно, теперь совершенно все равно...». Привычное, не замечаемое героем должно быть замечено читателем, побывавшим в первой главе романа в губернской тюрьме. И только после подробного описания роскошной обстановки, сложив­шегося уклада дома Нехлюдова (где есть горничная, где к завтраку подле прибора хозяину кладут письма, свежие газеты и журналы, включая французские), Толстой «снисходит» к своему герою и пере­носит читателя в его внутренний мир, в его унылые, полные угрызений совести размышления о возможной женитьбе и о собственности. Теперь повествование ведется с субъективнойточш зрения героя (иначе говоря: в его перспективе), хотя повествователь время от времени дополняет мысли Нехлюдова своими ядовитыми замечаниями: «А между тем, кроме той обычной нерешительности перед женитьбой людей не первой молодости и не страстно влюбленных, у Нехлюдова была еще важная причина, по которой он, если бы даже и решился, не мог сейчас сделать предложения. Причина эта заключалась не в том, что он десять лет тому назад соблазнил Катюшу и бросил ее, это было совершенно забыто им, и он не считал его препятствием для своей женитьбы; причина эта была в том, что у него в это самое время была с замужней женщиной связь, которая, хотя и была разорвана теперь с его стороны, не была еще признана разорванной ею». Форма повествования от третьего лица, гибкая и эластичная, позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Выбор писателем точки зрения как доминанты в освещении того или иного эпизода, смена повествовательных перспектив мотивирована, как видим, предметной композицией: расстановкой в произведении персонажей, воплощающих разные характеры, представляющих соци­альные полюса. За композицией, в многообразии ее аспектов и при­емов, важно увидеть Автора, его творческую волю, его систему ценностей.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28


В.А. Скиба, Л.В. Чернец ЗНАК
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации