Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти - файл n1.doc

приобрести
Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
скачать (1901.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1902kb.15.09.2012 23:24скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18
Русская живопись: вид сбоку
В этой работе объединены три очерка: о предмете и материи в русской живописи, о теле в пространстве и о соотношении зрительного и слухового восприятия в национальном художественном опыте. Их можно было бы представить читателю как самостоятельные статьи. Однако автору показалось, что существование этих текстов "в одной упаковке" более оправдано. Они близки друг другу тем, что вопросы, в них выдвинутые, специально еще не обсуждались, хотя частично и затрагивались в различных культурологических и искусствоведческих работах. Автор надеется на то, что в дальнейшем эти вопросы будут исследованы более углубленно, внимательно и разносторонне.

Предлагаемые фрагменты именно потому представляют "вид сбоку" на русскую живопись, что их автор рискнул оказаться в стороне от традиционного подхода – во всяком случае от того, что сам он делал прежде.
Предмет и материя в русской живописи
Почему-то никого не удивляет то обстоятельство, что в русской живописи, столь богатой и разнообразной, почти отсутствует натюрморт. Его, естественно, не было в древнерусском искусстве, он лишь мелькнул в Петровское и послепетровское время, затем – в 20 – 50-е годы XIX века, в творчестве учеников Венецианова и художников его круга – ушел в любительский слой, еле заметно проступил в академизме второй половины прошлого столетия и раскрылся лишь в 1910-е годы. Но и в последнем случае, когда, наконец, обосновался уже (хотя и на некоторое время) в русской живописи, в творчестве некоторых художников он брал на себя подчас не свойственные натюрморту задачи.

Приведу некоторые примеры. Вспомним мирискуснический натюрмортный эпизод. У Александра Бенуа вещи иллюстрировали азбуку; у Мстислава Добужинского куклы становились свидетельством жизненных нелепостей, разрушая позитивный строй натюрморта как жанра; у Александра Головина, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева, Константина Сомова в натюрмортах или в натюрмортных фонах портретов предметы – на туалетном столике перед зеркалом или рядом с пышными букетами цветов – разыгрывали целые сцены. Особой любовью живописцев пользовались фарфоровые статуэтки, куклы и другие вещи, что-то изображающие, заведомо наделенные сюжетными потенциями. Натюрморты подобного типа были распространены в творчестве художников "Мира искусства", а такие мотивы не являются новостью в истории натюрморта. И все же в этой ситуации снижается "бытийная ценность" (А.Чудаков) предмета. Художника интересует не сам предмет, а обстоятельства, в которых он оказывается. Нет ничего удивительного в том, что вещь в натюрморте не хранит немоту, а выступает как говорящая. История натюрморта почти вся связана с "говорящими" вещами. Но обычно они манипулируют смыслами, метафорами, аллегориями, символами, не прибегая к развернутому сюжетному повествованию. Аллегория, например, почти не снижает "самовитости" вещи. Мирискуснический натюрморт утрачивает эту самовитость.

Другой пример отвлечения от предметной сущности дают символисты, и в частности Кузьма Петров-Водкин. Художник писал: "В каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы"1. Здесь мы сталкиваемся с иным характером толкования предмета, тоже не раз встречавшимся в истории натюрмортного искусства. Но по сравнению с любым натюрмортом на тему Vanitas, имеющим аллегорический смысл, или фламандскими натюрмортами из серий "Времен года" или "Пяти чувств" у Петрова-Водкина символическое значение образа приобретает глобальный характер, что снижает самоценность предмета, оголяет его, превращая скорее в некую чистую идею вещи, в своеобразный эйдос предмета.

Пожалуй, подлинный вещизм в натюрморте наиболее заметен в творчестве мастеров "Бубнового валета", где предметы предстают в своем исконном качестве и одновременно наделены многими и разнообразными смыслами. Но об этом слишком много написано, что освобождает меня от необходимости повторять известное.

Констатированная мною недоразвитость натюрморта в русской живописи неминуемо должна была отразиться и в характере поведения вещи в живописи других жанров. Я не буду касаться иконописи или фресковой живописи средневековой Руси, ибо там предмет выступает не в первичном своем значении, а в качестве символа или шире – знака. Правда, постепенно фресковая живопись и иконопись XVII века наполняются событиями и явлениями, словно непосредственно увиденными в современной художнику реальности, хотя и полностью соответствующими каноническим текстам Ветхого или Нового Завета или житиям святых. Предмет как будто готов обрести свой бытийный смысл, но так и остается в позиции ожидания и не реализует свои возможности в условиях перемен Петровского времени.

В живописи XVIII века предмет почти не живет своей естественной жизнью, не бытийствует, а прежде всего что-то демонстрирует. В портрете – это демонстрация власти (царский скипетр, корона), принадлежности определенному слою общества, богатства (драгоценности), заслуг перед отечеством (орден) и прочее. Она рассчитана на эффект присутствия, а не на участие в действии. В знаменитом портрете канцлера Головкина, исполненном Иваном Никитиным в 1720-е годы, взгляд модели, направленный прямо на нас и как бы устанавливающий непосредственный контакт между глазами портретируемого и смотрящего на него зрителя (прямая линия между двумя точками, причем самая короткая, как следствие прямо личности изображения), своей значимостью в построении образа конкурирует с украшающим кафтан канцлера крестом – орденом Белого Орла. Изображенный в плоскости, параллельной картинной, он нейтрализует легкий поворот туловища и, располагаясь на срединной вертикальной оси композиции, преднамеренно предложен созерцателю портрета как второй (а может быть, и первый) центр. Орден притягивает взгляд, как магнит. Демонстративность портрета удвоена его смысловой выразительностью. При этом живописная корректность Никитина – самого европейского художника России Петровского времени – спасает от того предметного фетишизма, какого так много, например, в портретах Антропова.

Во многих случаях вещи в русской живописи XVIII века обречены на пассивное присутствие – особенно в портрете. Скульптурные бюсты императоров, стоящие за спиной позирующих сановников и демонстрирующие близость царской особе, мантия Мальтийского ордена, брошенная на кресло рядом с позирующим героем, эмблематические знаки, разыгрывающие "предметную аллегорию" (мудрость, справедливость, правосудие), и лишь иногда не столь прозрачная в своем значении лейка на портрете Демидова (1773) работы Дмитрия Левицкого – как знак заботливого просвещения юношества. Обратим внимание на то, что при всей своей демонстративности перечисленные предметы не выявляют своим "поведением" каких-либо личных отношений – ни с художником, ни со своим владельцем – персонажем живописного произведения. Как бы ласково ни трогал Демидов своей холеной рукой сияющую металлическим блеском лейку, она остается "отчужденной" и "равнодушной". Не только Демидов, но и сам Левицкий, несмотря на виртуозное мастерство, которое он вложил в исполнение столь красноречивой детали, не мог бы признать этот предмет своим любимым и избранным. В портрете Сарры Фермор, исполненном Иваном Вишняковым в 1749 году, веер в руке девочки, символизирующий вместе с платьем и позой "дамскую перспективу" юной героини, так же дистанцирован от детских пальцев, его держащих. В этом предметном отчуждении заключена даже своеобразная прелесть живописи XVIII века и таится будущая самоценность вещи, достигшей пока лишь стадии относительной самостоятельности.

Продолжая оценивать предмет в русской живописи XVIII века, имея в виду привычные для наших глаз предметные воплощения в голландской, фламандской или французской живописи XVII –XVIII столетий, отметим еще одно обстоятельство. За предметами, получившими живописную реализацию, не угадывается процесс овеществления, они не дают возможности представить их становление, делание – они являются на свет "в готовом виде". Лишь в редких живописных произведениях того времени встречаем свидетельства человеческой ориентированности предмета и его естественную жизнь – например, в "Крестьянском обеде" (1774) или "Празднестве свадебного сговора" (1777) Михаила Шибанова, где сквозь фламандство (а может быть, благодаря ему) просматривается реальное бытие предметного мира, где в вещах ощущается рукотворство2.

Демонстративность в истолковании предмета сохраняется и в более позднее время, хотя и приобретает иной характер. В наибольшей мере этот новый характер проявляется в жанровой и исторической картине XIX века. На всем протяжении прошлого столетия вещь в живописи словно вспоминает о своей демонстративной функции. Но время от времени и у разных художников происходит это по-разному. Некоторые традиции XVIII века сохраняет Алексей Венецианов, но одновременно в его отношении к вещам ощущается и новизна позиции. В его творчестве баланс предмета и материи пребывает в стойкой гармонии, которая обретает свою форму в обыденных вещах крестьянского быта и орудиях сельского труда. Эти предметы по-прежнему демонстративны. Брошенные на пол сарая серпы и веники, еще не обутый лапоть, деревянная лопатка в руке крестьянина ("Гумно", между 1821 и 1823) – все здесь рассказывает о том, что происходит. Но действие специально замедлено, чтобы больше внимания сосредоточить на вещах. А те немногие жесты крестьян, которые позволяет себе воспроизвести скупой на рассказ и молчаливый Венецианов, прямо с этими вещами связаны. Положенный на помост серп возле кормящей ребенка крестьянки ("Лето", середина 1820-х) становится смысловым центром картины, ибо исчерпывающе объясняет происходящее. В предшествующем веке предмет чаще всего дополнял объяснение. Топор на плече мальчика ("Захарка", 1823) демонстрирует характер его занятий. Как тут не вспомнить лейку под рукой Демидова! Но насколько непосредственнее становится отношение героя к предмету (хотя человеческое тепло проникает в предмет, преодолевая грубый материал рукавицы) по сравнению с изысканным жестом модели Левицкого. Венециановские вещи "говорят" своим молчанием, тогда как в портрете Демидова предмет довольно громогласен, внешне великолепен, но внутренне нем. У Венецианова же намечается та самоценность вещи, которая открывает путь к натюрморту в творчестве его учеников, что и являет нам счастливый случай в русской истории этого жанра.

Что же касается принципа предметной демонстративности, то другой – куда менее убедительный – ее вариант дают жанровые картины Василия Перова конца 1850 –1860-х годов, в частности одно из первых произведений знаменитого "шестидесятника" – "Приезд станового на следствие" (1857). Предназначенные для экзекуции розги, полученное становым в качестве подарка лукошко с куриными яйцами, приготовленный и уже подносимый чиновнику графин с водкой и другие предметы выступают в качестве рассказчиков. Художник, которого в большей степени интересует не психологическое состояние персонажей, не внутренняя жизнь людей и вещей, а ситуация, создавшаяся в результате разворота представленного события, пользуется предметами в своих целях – с прямолинейным простодушием и твердыми намерениями.

В последнем случае я взял один из самых характерных и наглядных примеров. Он в гипертрофированной форме характеризует поглощенность предмета демонстративной задачей. Можно, наверное, согласиться с тем, что ни какое иное произведение живописи XIX века не способно с такой наглядностью продемонстрировать отмеченное мною качество. Но, с другой стороны, нельзя не признать, что на протяжении целого столетия, насыщенного разнообразными, к тому же значительными явлениями живописи, это качество в той или иной мере проявляет себя. Даже столь чуткий к жизни вещей художник, как Павел Федотов, мучительно мечется между "предметным психологизмом" ("Анкор, еще анкор", 1850 – 1851), зримой красотой и совершенством вещи, не препятствующими участию в событии и в "организации" ситуации ("Сватовство майора", 1848), и прямолинейной демонстративностью, обеспечивающей наглядность происходящему событию (" Завтрак аристократа", 1849 – 1851).

В более позднее время в картинах передвижников – например, у Константина Савицкого – вещи являются в виде слуг сюжета. Во "Встрече иконы" (1878) священный предмет объясняет не сам себя, а событие, состояние молящихся крестьян, собирает вокруг себя разнохарактерных представителей деревенского мира. В картине Григория Мясоедова "Земство обедает" (1872) почти все предметы служат объяснению главной немудреной идеи: земство не способно преодолеть различия между бедностью и богатством. Даже в "Крестном ходе в Курской губернии" (1880 – 1883) Ильи Репина икона, хоругви и фонарь, несмотря на то что они мастерски вписаны в пространство, живописно включены в толпу, важны лишь как свидетельства события, ситуации. Пожалуй, лишь Василий Суриков выпадает из этого ряда живописцев второй половины XIX века. Его вещи сосредоточены в себе, но одновременно обращены к миру, к истории, к судьбам героев. Такое совмещение функций создает удивительное чувство "вочеловеченности вещи" и сопричастности ее человеческому бытию.

Я не затрагиваю пока искусства XX века (оно вступит в действие позже) и некоторых мастеров XIX столетия (например, Александра Иванова), которым предназначена в намечаемой мной конструкции иная роль. Речь пока идет о том направлении русской живописи, которое количественно преобладало и не без оснований создало себе репутацию главного. Как мы успели убедиться, это направление больше внимания уделяет драматургии, ситуации, обстоятельствам, событиям, человеческим взаимоотношениям, пренебрегая предметом как таковым. Возникает вопрос: не являются ли отмеченные выше качества вообще характерными особенностями искусства XIX века? Видимо, в какой-то мере так. И все же у Менделя, например, веши в известной степени дистанцированы от ситуации, а в картине Курбе "Дробильщики камня" (1849) художник сосредоточен не только на мотиве человеческого труда, но и на самом предмете этого труда – пусть "тварном", а не "рукотворном" (по определению А. Чудакова3).

Что же касается самих тварных предметов, то пейзаж, который фактически ими занимается, тоже дает в русской живописи своеобразное преломление проблемы предметности. В наиболее значительных русских пейзажах (Алексея Саврасова, Федора Васильева или Исаака Левитана) тварный предмет редко оказывается точкой сосредоточения. Какой-нибудь камень на первом плане картины Саврасова ("Вид в окрестностях Ораниенбаума", 1854) – муляжный, бутафорский – крайне нетипичен для художника. Дело не только в том, что это раннее, почти ученическое произведение, далекое от свойственного зрелому Саврасову лиризма, а в неоправданном сосредоточении внимания на тварном предмете, в данном случае ничем не соответствующем человеческому интересу и обыденному переживанию. Типичный русский пейзаж опять-таки (как и бытовой жанр) воссоздает ситуации – но природные. Он "психологичен", рассчитан на восприятие ориентированного в родной природе человека. Он за редким исключением (А. Куинджи) не возвышает, а скорее отдается зрителю, который его "потребляет" в своих интересах. Здесь природа бытует для человека. В отличие от природы Александра Иванова, который воссоздавал в пейзаже (не получившем продолжения во второй половине века) божественно-тварный лик Земли, вовсе не зависимой от человека и не подчиненной его интересам, хотя и соприродной ему фактом возникновения в акте творения. Тварный предмет, бывший для Иванова проблемой творческой, в середине века в русской пейзажной живописи отступает на второй план. Разумеется, он не исчезает вовсе – ибо тогда исчезла бы и сама природа, – но перестает содержать в себе важную цель художнического постижения мира.

Из всего сказанного напрашивается вывод о том, что предмет в русской живописи (во всяком случае в большей ее части) не становится выразителем каких-либо значительных смыслов, заключенных в нем самом. Трудно найти точное объяснение этому факту в особенностях мировосприятия русского художника, в своеобразии российского менталитета. Всякий вывод здесь может оказаться скороспелым. Вероятно, в качестве причины описанного явления следует обозначить ту бесформенность, которая коснулась не только культуры, но и сути российской жизни и национального мировоззрения и о которой писали прежде и пишут сегодня4. Материя далеко не всегда находит свою форму воплощения, что ущемляет бытие предмета. Может быть, дело в пренебрежительном отношении к вещам, которое в нашем сознании иногда представляется характерной чертой русского человека, с его странническими привычками и стремлением к преодолению оседлости, с его затерянностью в пространстве, которре не в состоянии – в силу своей бескрайности и аморфности – стать резервуаром, заполняемым предметами. Можно предположить, что над чувством предмета господствует чувство материи (что, конечно, требует дополнительного анализа и о чем речь ниже). Каждое из подобных объяснений обладает отрицательным качеством односторонности. Свободе от предмета противополагается плюшкинская привязанность к вещи, отмеченная несостоявшейся поэтичностью и своеобразной чадолюбивостью5. Бесформенности может быть противопоставлена бесконечная тяга к наделенному строгой формой канону, распространившаяся на огромной территории – от иконописи через многочисленные неоклассицизмы до авангарда. Эти категории противостоят друг другу как крайности, как врожденные качества, не требующие каких-либо теоретических оправданий и многоговорящие одним своим наличием.

Обратимся теперь к вопросу о взаимоотношении художника с материей. Он приобретает самостоятельный смысл, рождая своеобразную оппозицию: предмет – материя. При этом следует отдавать себе отчет в том, что отделиться друг от друга эти два основополагающих начала не могут. Предмет не может не быть материальным, а материя, в свою очередь, ищет предметную форму для своего воплощения, хотя подчас обходится без предмета, реализуясь в пространстве. Но в искусстве можно различить приоритет того или другого начала. Рискну предположить, что в русской живописи есть множество явлений, обозначающих преимущественный интерес к материи, в чем хотя бы отдаленно проявились мировоззренческие позиции нации, возможно – традиции восточно-христианских представлений.

Иконопись дает нам пример воссоздания материи – по выражению ап. Павла – "духовного тела" (1 Кор. 15:44). "В этой духовной телесности, – пишет о. Сергий Булгаков, – и коренится основа искусства, ибо художник прозревает красоту как осуществленную святую телесность"6. С.Булгаков считает, что основу телесности образует "умопостигаемая материя", которую он прямо сопрягает с понятием Софии – связующего звена между Богом и Миром – и которую вслед за Плотином считает материей высшей категории – способной воспринять и мир идей7. Икона воплощает наиболее последовательный вариант духовной телесности и одухотворенной материи, озаряя ее божественной энергией света. Идея умопостигаемой материи выражается в иконе "в чистом виде", определяя язык, канон, символический строй образа, и поэтому не может быть повторена в живописи Нового времени, потерявшей способность быть прямым проводником богочеловеческого начала. Уже в XVIII веке иконопись ушла в нижний слой культуры, а ее древние образцы почти утратили влияние на профессиональную живопись, лишь в начале XX столетия открыв ей свои неистощимые запасы, во многом определив характер творческих исканий, но не оставив надежды на возврат к истокам.

В Новое время интерес художника к постижению материи приобрел совершенно иные формы. В XVIII веке эта задача прочитывается в своей специфике в разных явлениях и по-разному. Искусство открывало реальный мир в его естественных проявлениях, поэтому материя выступала в нем как исходное свойство предметов бытия, причем вовсе не пытаясь обозначить себя в качестве первородного условия существования реального мира. Что же касается художника, то его способность собственными руками дотронуться до живой материи, оказаться ее первооткрывателем таила в себе возможность подвига или уж во всяком случае представлялась свершением великого дела. Эта радость от причастности к нему чувствуется в портретах Никитина и Левицкого. Их материя скорее одушевлена, чем одухотворена – в отличие от Федора Рокотова, творческая концепция которого не столь типична для русского XVIII века, но таит в себе скрытые потенции. Материя Левицкого проста и определенна: она преодолела состояние хаоса, обрела качество постоянства, исполнилась ясной красоты и стала прекрасным строительным материалом для воплощения тварного и рукотворного мира, хотя рукотворный предмет, как мы видели, предпочел остаться в пределах информативной плоскости и не обрел внутреннего контакта с художником или с героем. Это, однако, не повредило гармоническим отношениям предмета и материи, что и стало залогом той магистральной линии развития портретной живописи XVIII века, которую я обозначил именами Никитина и Левицкого.

Рокотов не искал этой гармонии. Он целиком погружен в одухотворенную материю. Она растворила предмет. Та живописная драгоценность, которая присуща его произведениям, коренится в материи свето-цвета. Его господство на рокотовском холсте делает равноценными поверхность человеческой кожи, фактуру кружева или платья, пространство, окружающее фигуру или голову, что также оказывается свидетельством господства материи над вещью. Рокотов является фигурой исключительной в русской живописи XVIII века. Правда, на протяжении всего столетия в живописи как бы живет предчувствие Рокотова, но оно еле ощутимо. Между тем одиночество Рокотова не лишает его возможности быть ярким выразителем национального художественного гения. Одиночки в русской живописи выполняли эту задачу не хуже, чем те, кто обобщал коллективный опыт или возглавлял движение. Рокотовский эпизод общения с одухотворенной материей отозвался в творчестве столь отличных друг от друга Кипренского, Федотова или Сапунова – и не потому, что эти художники изучали наследие великого портретиста XVIII века (фактически Рокотов был открыт в начале XX) и помнили о нем. О его опыте помнила сама русская живопись.

Особое место в моем обзоре занимает Павел Федотов. Зрелое его творчество ("Сватовство майора") дает пример гармоничных отношений предмета и материи, в то время как поздний Федотов ("Анкор, еще анкор", "Игроки") демонстрирует один из самых трагически-напряженных эпизодов в этих взаимоотношениях. Не только предметы, но и фигуры в поздних картинах мастера подвергнуты деформации, существуют под угрозой уничтожения. Еле различимый умывальник у стены, бритвенные принадлежности, брошенные хозяином и как бы тоскующие в вынужденном бездействии, крынка, гитара ("Анкор..."), бутылка на столе перед игроками ("Игроки") сжаты, стиснуты плотным пространством интерьера. Изъятые из своего естественного бытия предметы развоплощены, угнетены стихией красочного вещества и тем, что в более позднее время получило название межпредметного пространства. У позднего Федотова это пространство есть воплощение хаотической материи, подчиненной стихии, утратившей возможность перевоплотиться в космическую и ставшей под руками художника средством информации не столько о происходящем событии, сколько о состоянии души художника. Материя в виде красочной стихии становится доминирующим началом.

В то же время, когда апофатическая концепция Федотова была реализована в его небольших по размеру картинах, свое – противоположное федотовскому – отношение к вещи и материи декларировал Александр Иванов. Среди рукотворных и тварных предметов у Иванова несколько предпочтений: драпировки, дерево, камень. В этой структуре просматриваются три вида предмета-материи: созданная руками человека ткань; неживой, сотворенный Богом минерал; материя природы, воплощенная в дереве. Вспомним также пристальный интерес к земле и к человеческому телу. В каждом из этих видов материи художник добирается до первоначал, до исходных точек бытия. Уже в самом подборе объектов изображения виден расчет на воссоздание того, из чего состоит весь мир. "Мы знаем землю, – пишет С.Н. Булгаков, – как всеобщую матерь, изводящую из своего лона и растения, и животных, и, наконец, плоть человека. Земля есть общая материя различных видов плоти <...> Земля, как противоположность небу, есть лишь потенциальность духовной телесности <...> Земная плоть обременена материей или ничто, т.е. косностью, тяжестью, дебелостью. Это таинственное преодоление материи идеей мы наблюдаем при всяком изведении "из темной глыбы ликов роз", деревьев, цветов и злаков, стремящихся создать себе тело, явить в нем свою идею. Это же самое осуществляется и искусством, просветляющим материю идеей"8.

Эти слова будто специально сказаны по поводу творчества Александра Иванова. Отношение к земле как к матери всего существующего в поднебесном мире прочитывается во многих произведениях художника – смотрит ли он на землю с высоты холма или склоняется над камнями и почвой и как бы насквозь пронизывает ее взглядом, он чувствует ее толщу, ее первородство, ее способность постоянно рождать все земное.

Среди этюдов драпировок есть один в полном смысле слова натюрморт (конец 1840-х годов), возбуждающий некое предчувствие Сезанна. Дело не только в самом характере постановки и композиции, но прежде всего в стремлении передать первооснову предмета – материю – и одушевить ее. В этюдах деревьев, в знаменитой "Ветке" (1840-е) – произведениях, начисто лишенных лиризма и прежде всего утверждающих величие тварного предмета одним лишь присутствием в сфере бытия, внимание художника вновь сосредоточено на материи как первооснове мира. Снимаются всякие иные интенции (сопереживание природе, антропоцентрические сопоставления), кроме попытки постижения сущности, что и открывает путь к онтологизму художественного явления.

Разумеется, когда я говорю об одушевленной и одухотворенной материи в творчестве Александра Иванова, я не смею утверждать, что художник минует предмет. Напротив, предмет всегда остается в центре композиции и выражает свои постоянные свойства. Но поскольку у этого предмета ослаблены связи с окружающим миром и он существует в известном отчуждении от других явлений, он оказывается словно предназначенным для самовыражения и самоуглубления. Сквозь оболочку предметов проступает материя, из коей они сотворены.

Во второй половине прошлого века русская живопись, к сожалению, не удержала это качество. В полуакадемическом дилетантизме большинства передвижников материя бесформенна, она ведет вялую жизнь, как и предмет (о чем шла речь выше). Передвижники заняты другими вопросами. Материя как основополагающая категория мироустройства не входит в состав тех идей, которые они стремятся воплотить в своем искусстве. Конечно, и здесь мы найдем какие-то отступления от правила. Но они случайны. И здесь можно говорить о некоем бытии материи. Но как проблема живописи она не выдвигается. Предвидя возражения, можно сказать, что и у Иванова она сознательно не выдвигалась. Но там сама живопись, вскормленная высокими думами художника о смысле бытия, несла в себе эту тему.

Рубеж столетий обозначил поворот в системе художественного мышления. Он вернул живописи интерес и к предмету, и к материи. Но задача их постижения предстала уже не в том доминирующем качестве, как это было у Иванова. Рядом появились и иные, не менее важные для искусства задачи. Идеи артистизма, преображения реальности, символистская тяга ее преодоления – все эти и другие обстоятельства в известной мере вытеснили проблему соотношения материи и предмета. Тем не менее серьезный творческий спор вокруг нее не только продолжался, но и обострялся.

Во многих национальных школах стиль модерн, с его приоритетом графического начала, породил стремление победить материю. В рисунке эта тенденция проявилась в полной мере – в изысканной стилистике Валентина Серова и Константина Сомова, преодолевавших материальную основу человеческой плоти. Идея одухотворения тела здесь побеждается желанием создать антиматерию, "минус"-материю9.

В. Серов выдвигает эту концепцию в портрете Иды Рубинштейн (1910), где живопись подчинена графике. А Сомов – особенно в автопортретах – запечатлевает застылую, пустотелую, двойническую маску10. За поверхностью здесь ничего нет. Это ничто занимает место плоти и за внешней оболочкой дебелых красавиц Б. Кустодиева, обнаженных фигур или портретов А. Яковлева и В. Шухаева и многих других, казалось бы, материальных и предметных изображений в живописи и графике.

Гений Михаила Врубеля не мог пройти мимо интересующей нас задачи. В картинах 1890-х – начала 1900-х годов главную идею воплощают застывшие, пребывающие в неподвижности и немотствующие герои – сидящий Демон в варианте 1890 года, девушка, выглядывающая из кустов в "Сирени" 1900-го, словно вросший в землю пан ("Пан", 1899). Их тела материализованы с разной степенью условности. В "Демоне" наиболее последовательно воплощена идея гомогенности тела и окружающих его элементов природы. В этих картинах материя ищет свою форму не в предметах, увиденных художником в природной повседневности, а в фантастических образованиях – в кристаллах некоего мистического вещества, гроздьях нездешних цветов. Врубель вырабатывает своеобразный канон живописной материи, сообразующий ее основной элемент с характером мазка, положенного на холст и приобретающего значение выразителя органичности, целостности и трагической красоты воображаемого мира. Это как бы некая секуляризованная, оторвавшаяся от христианской основы параллель тому "веществу мира" (о. Сергий Булгаков), какое сосредоточено в евхаристических дарах и связано со всем мировым веществом. Как известно, Врубель в предсмертные годы сожалел о своей безрелигиозности молодых и зрелых лет, тем самым констатировав свое безверие как раз того времени, когда создавались его лучшие живописные произведения. Но мысль о "веществе мира" могла жить в сознании человечества, в памяти культуры и рождать производные художественные образования.

В поздней графике Врубель еще больше развеществляет предмет, дает волю материи, завладевающей пространством, вещами и телами и стремящейся преодолеть трагическую немоту внутренним сверхнапряжением. Здесь вновь происходит перекличка между явлениями разных времен, не зависимая от внешнего факта знания или общения одного художника с творчеством другого. Рисунки Врубеля заставляют вспомнить позднего Федотова, хотя для того, чтобы уловить эту связь, надо отрешиться от стилевых критериев и распознать не внешнее, а внутреннее сходство.

Интересные варианты решения нашей проблемы дают едва ли не самые последовательные русские символисты – Виктор Борисов-Мусатов и Кузьма Петров-Водкин. У Мусатова (а вслед за ним у его голуборозовских почитателей – и прежде всего у Павла Кузнецова) говорящая материя, сопоставимая с живописной материей Врубеля, хотя и выражающая иное состояние души, другую мечту, изъясняется по-другому по сравнению с тем, как она говорит у Александра Иванова. Онтологичность уступает место экзистенциальному началу, в субъект-объектной образности превалирует субъективное.

Петров-Водкин в своих фигурных композициях приближается к тому принципу гипертрофии поверхности, который так характерен для стиля модерн. Но внутренняя бесплотность соревнуется со своим двойником-антагонистом – одухотворенной плотью. Петров-Водкин, как завороженный, застывает в ситуации этого раздвоения. Ибо нельзя сказать, что в одних случаях он уступает неоакадемизму, а в других добивается подчинения плоти духу, – в своей двойственности он достаточно постоянен.

Новые перестановки акцентов были произведены в искусстве русского авангарда. Материя в нем повела себя многосложно и своевольно. В иных случаях она выступала в виде необработанного материала, казалось бы, чужеродного, не имеющего отношения к самой идее живописи. В иных – исчезала, либо являлась из ничего как знак и наследник этого ничто.

Последний вариант, естественно, представляют Казимир Малевич и его прямые последователи. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что в 1916 году в брошюре "Тайные пороки академиков" Иван Клюн прежде всего имел в виду открытие супрематизма, когда писал: "...перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из Ничего"11. Не буду касаться богоборческого характера этого искомого художником теургического акта. В данном случае меня интересует другое. Идея творения формы из Ничего явилась оборотной стороной утверждения беспредметности, которая упразднила вещь, а вместе с ней и ту материю, которая эту вещь составляет. На смену ей пришла некая иноматерия, материя другого – супрематического мира. Она сродни абсолютному ничто, хотя – по идее художника – и составляет основу всего. Иное место бытия, иной состав мира, иная материя – все это неотделимые друг от друга основы космогонической утопии Малевича.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18


Русская живопись: вид сбоку
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации