Овсянкина Г.П. Музыкальная психология - файл n1.doc

приобрести
Овсянкина Г.П. Музыкальная психология
скачать (1968 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1968kb.14.09.2012 11:11скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Издано при финансовой поддержке

Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

в рамках Федеральной целевой программы

«Культура России»

Допущено Учебно-методическим объединением

по направлениям педагогического образования

в качестве учебника для студентов высших учебных заведений,

обучающихся по направлению 050600 (540700)

Художественное образование

Рецензенты:

доктор искусствоведения, член Союза композиторов России, профессор Н. А. Соломонова (Санкт-Петербургский Гуманитар­ный Университет профсоюзов),

кандидат искусствоведения, доцент И. Н. Налетова (Российс­кий государственный педагогический университет им. А. И. Гер­цена).

Овсянкина Г. П.

Музыкальная психология. Издательствово «Союз художников», 2007. - 240 с.

«Музыкальная психология» представляет собой сконцентриро­ванное изложение основного материала по данной дисциплине. Издание адресовано прежде всего студентам музыкальных факуль­тетов педагогических вузов, исполнительских и теоретико-компози­торских факультетов консерваторий, а также представителям дру­гих гуманитарных специальностей, учащимся музыкальных, музы­кально-педагогических училищ, колледжей и лицеев, слушателям университетов повышения педагогической квалификации.

Все темы курса классифицируются в пять частей, отражаю­щих различные аспекты музыкальной психологии. Издание вклю­чает развернутый список литературы. В нем обобщаются резуль­таты многолетнего практического опыта по преподаванию данной дисциплины на факультете музыки Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена.

18ВЫ 978-5-8128-0075-8 ББК 88.4 Овс34

© Издательство «Союз художников». 2007

© Г. Овсянкина, 2007

© Е. Гросман, оформление, 2007

От автора

Предлагаемые лекции по музыкальной психологии предназначены для студентов различных специально­стей, прежде всего для будущих педагогов. Лекции воз­никли в результате обобщения пятнадцатилетнего опы­та преподавания музыкальной психологии и родствен­ных ей дисциплин в Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена. Цель данного издания - обозначить основные положения музыкальной психологии и рассмотреть их в контексте педагогической и творческой деятельности. Мы поста­вили задачу познакомить будущих преподавателей музыки (общего и специального музыкального образо­вания), музыковедов, композиторов, музыкантов-испол­нителей, звукорежиссеров и др. с ключевым теорети­ческим материалом по истории и теории музыкальной психологии с позиций современной науки, проследить связь категорий музыкальной психологии с музыкаль­ным творчеством. Нельзя в одном лекционном издании охватить все разнообразие понятий, связанных с музы­кальной психологией, тем более, что наука эта бурно развивающаяся и по ряду вопросов в ней на сегодняш­ний день еще нет единого мнения.

Принцип отбора, содержание и организация мате­риала предполагает, во-первых, связь с будущей про­фессией студентов, во-вторых, ориентацию на основ­ные категории музыкальной психологии. В результате лекционный курс складывается из пяти частей, посвя­щенных общим положениям о музыкальных способнос­тях, музыкальном восприятии, психологии творческого процесса композитора, музыкального исполнительства, музыкального воспитания и образования.

3

Лекции основываются на классических и новейших трудах по различным вопросам музыкальной психоло­гии: Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, М. Г. Аранозского, В. В. Медушевского, К. В. Тарасовой, А. Н. Готсдине-ра, А. И. Мухи, В. М. Блока, Л. Л. Бочкарева, Е. В. Вязковой, А. И. Климовицкого, А. С. Соколова, Н. П. Корыхаловой, Л. Маккинон, М. С. Старчеус, Д. К. Кирнарской, сбор­никах Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского «Ногтю ти51киз» (ред. М. С. Стар­чеус), РАМ им. Гнесиных «Процессы музыкального твор­чества» (ред. Е. В. Вязковой), «Восприятие музыки» (ред. В. Максимова) и др. В лекциях отражен материал из на­ших программ - кратких конспектов-лекций - по психо­логии музыкального творчества и психологии музыкаль­ного воспитания в школе, опубликованных в 1995 году Астраханским областным институтом усовершенствова­ния учителей. При подготовке лекций к изданию учиты­вались те немногие учебные пособия по музыкальной психологии, которые опубликованы в нашей стране, прежде всего учебники А. Л. Готсдинера и В. И. Пет-рушина.

Надеемся, что знакомство с данными лекциями по­может студентам свободно ориентироваться в пробле­матике музыкальной психологии, самостоятельно изу­чать литературу и применять полученные знания в пе­дагогической, творческой деятельности, а также в научной работе.

Введение

Музыкальная психология: история и ключевые понятия

Музыкальная психология в историческом ракурсе

Ученые предполагают, что в XX! веке педагогика и психология будут ведущими науками. И действитель­но, каждодневная практика подтверждает эту гипотезу. Открытия научно-технической революции нередко идут не на пользу человечеству, так как его нравственный мир еще не соответствует тому уровню, чтобы всегда разум­но использовать свои достижения. Человеку надо тща­тельно изучать себя и напряженно работать над совер­шенствованием своей природы. Развитие музыкальной психологии вносит свою лепту в этот процесс. Эта на­ука соприкасается со многими областями гуманитарно­го знания и с искусством, но в первую очередь - с об­щей психологией и с музыкальным творчеством.

Проблемы музыкальной психологии (как и общей) стали волновать человечество еще в древних цивили­зациях Востока и Запада, в эпоху Средневековья, Ре­нессанса. Об этом свидетельствуют, например, труды Аристотеля, Платона, Авиценны, Боэция, Тинкториса и др. Но тысячелетиями эти вопросы разрабатывались в рамках философии, педагогики, медицины, позднее -


4

5

в музыковедении. Появление музыкальной психологии как самостоятельной науки относится только ко второй половине XIX века и связано с дифференциацией об­щей психологии - науки молодой и перспективной. Из­вестно, что общая психология как самостоятельная на­ука «о закономерностях, механизмах и фактах психи­ческой жизни человека и животных» [НЭС, 2004. С. 982] сформировалась только в 70-е годы XIX века в трудах немецкого ученого В. Вундта. И сразу же от общей пси­хологии начинают отделяться ее автономные области, связанные с изучением психических процессов, харак­терных для тех или иных видов деятельности или для тех или иных аспектов исследования. Так возникают инженерная психология, психология спорта, психофи­зиология, медицинская психология, психология труда, педагогическая психология, психология творчества, по­зднее - космическая психология, историческая психо­логия, юридическая психология, этническая психология и т. д. Происходит процесс дифференциаций уже внут­ри автономных психологии. Это все область погранич­ных наук, которые обращаются как к категориям сугубо психологическим, так и связанным с каким-либо другим видом научного знания.

К таким пограничным наукам относится и музыкаль­ная психология. Она возникла в результате развития эк­спериментальной психофизиологии и разработки тео­рии слуха немецким ученым Г. Гельмгольцем, а чуть позднее - теории музыкального восприятия Г. Риманом, тоже немецким ученым-музыковедом. Музыкальная пси­хология разрабатывает основные категории общей пси­хологии: ощущение, восприятие, память, внимание, мыш­ление, эмоции и чувства, речь, воображение и фанта­зия, мотивация и т. д., но в контексте музыкального творчества. По причине множества понятий, используемых музыкальной психологией, историческую лепту в разви-

тие науки внесли физиологи, неврологи, психологи, му­зыковеды: И. И. Сеченов и Б. Л. Яворский, В. М. Бехте­рев и Б. В. Асафьев, А. Н. Леонтьев и Е. В. Назайкинский, И. П. Павлов и Н. А. Гарбузов и т. д.

Предмет и методы музыкальной психологии

Круг проблем музыкальной психологии достаточно широк. В него входит все, что связано с музыкальными способностями, музыкальным творчеством и любым видом музыкальной деятельности, музыкальным вос­питанием и образованием. Сегодня можно отметить уже довольно развитые области знания внутри музыкальной психологии: психологию музыкального творчества, пси­хологию музыкального воспитания и др. Современная наука дает следующее определение музыкальной пси­хологии: это «дисциплина, изучающая психологические условия, механизмы и закономерности музыкальной деятельности человека, а также их влияние на строе­ние музыкальной речи, на формирование и историчес­кую эволюцию музыкальных средств и особенностей их функционирования» [Назайкинский Е., 1978. С. 480].

Категории музыкальной психологии связаны не толь­ко с общей психологией и музыкознанием, но и с педа­гогикой, акустикой, эстетикой, социологией, историей. В результате развития дисциплины складываются следу­ющие аспекты музыкальной психологии: педагогический (музыкальное воспитание, общее и профессиональное музыкальное образование), музыкально-теоретический (формирование и эволюция средств музыкальной вы­разительности), социологический (бытование музыки в социуме), собственно психологический и медицинс­кий (оздоровляющее влияние музыки на человека и жи­вотных). Методология музыкальной психологии также носит комплексный характер. Прежде всего она опи­рается на методы общей психологии: интроспекцию


6

7

(самонаблюдение), лабораторный эксперимент и из­мерение, конкретные методы (интервьюирование, ан­кетирование, тестирование). В методе интроспекции таится опасность возникновения субъективного элемен­та. Лабораторный метод в ряде случаев помогает полу­чить точную классификацию. Однако в музыкально-пси­хологических исследованиях он порой бывает мало ре­зультативен, как, например, при исследовании творческого процесса композитора (подобные эксперименты ставились в США). Конкретные методы также требуют критического осмысления, точной интерпретации, к примеру, цветовой тест Люшера, использованный А. Н. Папениной при изу­чении музыкального восприятия [Папенина А., 2006]. В музыкальной психологии применяются также методы эстетики, педагогики, музыковедения. Это может быть аналитический метод (например, целостного или ценно­стного анализов, сложившихся в музыкознании), описа­тельный, сравнительный анализы. Вводятся также мето­ды естественных и точных наук. Методологический под­ход может быть комплексный и системный.

В настоящее время отечественной и зарубежной наукой накоплен значительный теоретический матери­ал. В области изучения музыкального слуха, помимо Г. Гельмгольца, из зарубежных ученых большой вклад внесли Э. Мах, К. Штумпф, М. Мейер, из отечественных -Е. А. Мальцева, Н. А. Гарбузов, Б. М. Теплов, Ю. Н. Рагс, М. С. Старчеус и др. В разработке теории музыкального восприятия принимали участие Э. Курт, А. Веллек, Г. Ревес, С. Н. Беляева-Экземплярская, Е. В. Назайкин-ский и др. В исследовании музыкальных способностей значительна роль француза Б. Эндрью, американца К. Сишора, немца Т. Ламма, российских ученых С. М. Май-капара, Е. А. Мальцевой, Б. М. Теплова, В. К. Белоборо-довой, Н. А. Ветлугиной, Д. К. Кирнарской, Г. М. Цыпина, С. М. Мальцева и др.

Разработка проблем музыкальной психологии в об­ласти социума связана с именами зарубежных иссле­дователей П. Фарнсуорта, А. Софэка, А. Зильбермана, Г. Бесселера, российских - В. С. Цукермана, А. Н. Сохо-ра, Г. Л. Головинского, Г. И. Панкевича и др. Ими изуча­лись вопросы мотивации в формировании музыкаль­ных вкусов, бытования тех или иных музыкальных жан­ров и стилей, взаимосвязь социальной психологии и массового музыкального сознания и т. д.

В последние десятилетия активный интерес вызы­вает изучение психологии творческого процесса компо­зитора, психологии интерпретации, психологической подготовки музыканта к концертному выступлению. Раз­ным аспектам творческого процесса композитора посвя­щены работы Н. Л.Фишмана, А. А. Гозенпуда, В. В. Про­топопова, М. Г. Арановского, Е. В. Вязковой, Л. 3. Кора-бельниковой, Е. И. Чигаревой, А. А. Волкова, В. М. Блока, А. П. Милки, А. И. Климовицкого и др. В области изу­чения творческого процесса музыканта-исполнителя большой интерес представляют труды Н. П. Корыхало-вой, Т. В. Чередниченко, В. Ю. Григорьева, Л. Л. Бочка-рева и др.

В настоящее время музыкальную психологию отно­сят к области музыкознания.

Понятие музыкального творчества

Одна из основных категорий музыкальной психоло­гии - «музыкальное творчество». С ней связано пони­мание почти всех музыкально-психологических вопро­сов. Долгое время представление о музыкальном твор­честве предполагало только процесс создания музыкального произведения. И действительно, значи­мость данного факта для музыкального искусства оспо­рить нельзя. Об этом свидетельствуют многие справоч-но-энциклопедические издания, например, в музыкаль-


8

9

нои энциклопедии в статье крупного музыковеда совет­ской эпохи А. Н. Сохора говорится: «Музыкальная дея­тельность подразделяется на три основные разновид­ности: творчество (композиция. - Г. О.), исполнитель­ство (исполнение музыки. - Г. О.) и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения - создание, воспроизведение и слуша­ние» [СохорА., 1976. С. 736]. За исполнительством и слу­шательским восприятием закреплялась лишь функция музыкальной деятельности.

Однако, согласно положению Б. В. Асафьева музыка -«искусство интонируемого смысла» [Асафьев Б., 1971], и вне живого звучания она существовать не может. Ее художественно-интонационный образ, возможно, с не меньшей силой, должен пройти не только через сознание автора, но и исполнителя. Тот же Асафьев сви­детельствует, что XIX век оставил множество выдаю­щихся музыкальных произведений, но сколько из них мы не знаем из-за того, что они не нашли достойного исполнителя. Неслучайно часто талантливый музыкант-исполнитель вдохновляет композитора на создание но­вых сочинений. История музыки изобилует примерами такого рода творческой дружбы: Римский-Корсаков и вы­дающаяся певица Надежда Забела-Врубель, Франсиск Пуленк и замечательная певица Дениз Дюваль, Борис Чайковский и талантливый скрипач Виктор Пикайзен и т. д. Именно в расчете на вокальные данные и арти­стический облик Забелы-Врубель Римский-Корсаков создавал неповторимые по красоте оперные партии хрупких женских образов: Веры, Марфы, Царевны-Ле-бедь, Царевны Ненаглядной Красы. Вспомним «прова­лы» на премьерах оперы «Фиделио» Бетховена или Сим­фонии № 1 Рахманинова из-за неудачного исполнения. А какую роль сыграла певица Вера Пургольд в пропа­ганде камерно-вокального творчества Мусоргского?

Только она одна могла в то время - в последние деся­тилетия XIX века - раскрыть новаторскую впечатляю­щую образность романсов и песен великого компо­зитора.

Во время исполнения музыки и ее «содержание и форма несколько изменяются, преобразуются испол­нителем в соответствии с его мировоззрением, эстети­ческими идеалами, личным опытом, темпераментом и т. д. В этом проявляются его индивидуальное вос­приятие и истолкование произведения. Возникают ис­полнительские варианты содержания и формы» [Со-хор А., там же]. Особенно наглядно это творческое пре­образование наблюдается в исполнении великих артистов, когда даже широко известное сочинение как бы открывается новыми образными гранями и иной си­лой воздействия (достаточно вспомнить неповторимое исполнение выдающихся пианистов прошлого века Э. Г. Гилельса, СТ. Рихтера или Г. Гульда). Следова­тельно, исполнитель также причастен к творческому акту - он находится в сотворчестве с композитором.

Но будет ли творческий акт завершен только дея­тельностью композитора и исполнителя? И тот, и дру­гой ориентируются на слушателя, который, воспри­нимая музыку, вникает в ее смысл, создает свой му­зыкальный образ, свое музыкальное представление и, в конечном счете, выносит свою оценку. И именно эта оценка определяет бытование музыкального произ­ведения и его судьбу.

Если обратиться к учению И. Канта, то выясняется, что сам акт познания чего-то нового (а именно оно ле­жит в основе восприятия музыки) есть творчество. До­бавим, общая психология считает, что творчество - это «деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью и культурной уникальностью» [НЭС, 2004. С. 1194].


10

11

При восприятии музыки наблюдается явление, схо­жее с исполнительским творчеством: здесь можно гово­рить о новом, слушательском варианте музыкального произведения, о новой интерпретации. Новое особен­но показательно для высоко интеллектуального, рож­дающего собственную концепцию восприятия музыки. Подобное восприятие в большей степени показательно для талантливых звукорежиссеров, музыковедов-иссле­дователей и критиков (яркие примеры - аналитические этюды И. И. Соллертинского, Л. А. Мазеля, В. С. Цук-кермана, Ю. Н. Тюлина, В. В. Протопопова, Ю. Н. Холо-пова). Это творческий фундамент и звукорежиссуры, и музыковедения. (Отметим, что музыковедение тоже есть одна из разновидностей творчества музыкального, а не только сугубо научного.)

Следовательно, слушательское восприятие, равно как и исполнительство, содержит творческий компонент и является составной частью музыкального творчества, которое необходимо трактовать как единство триады: композитор-исполнитель-слушатель. Итак, музыкаль­ным творчеством следует считать любой вид ак­тивной, обновляющей психической деятельности, связанной с музыкальным искусством, при главен­ствующей роли деятельности композитора. Му­зыкальное творчество рассматривается не только в психологическом, но и в философско-эстетическом аспектах.

Антропологический аспект музыкальной психологии

Под антропологическим аспектом музыкальной пси­хологии следует понимать особенность трактовки по­нятий, связанных с психологией музыки на ранней стадии развития человека. Безусловно, историко-ар-хеологических источников по этим вопросам мало. Од-

нако изучение жизни и культуры отдельных племен Африки, Австралии, Океании и Америки дало богатей­ший материал для понимания антропологии музыки и осознания объективности категорий музыкальной пси­хологии. Еще в 60-е годы XX столетия в этих регионах планеты Земля жили этнические группы, находящиеся на стадии раннего патриархата или даже матриархата. В своем развитии они во многом проходили путь, харак­терный для всех народов земного шара. Особенностя­ми их быта и культуры ученые впервые заинтересова­лись еще в середине XIX века. Многочисленные экспе­диции англо-американских ученых (среди них было немало этномузыкологов и музыковедов-палеонтологов) в первой половине XX столетия собрали богатейший материал по художественной культуре. Об этом, в час­тности, свидетельствует замечательное исследование «Антропология музыки» профессора антропологии уни­верситета штата Индиана Алана Мерриама [А1ап Р. Мегпат. Тпе Ап(горо1оду ог~Миз/к. Ыог1\л/ез{егп ипЫегв'Лу ргезз. ЕVапз^оп, 1964. 358р.; сокращенный русский пере­вод см. в Ногтю тизИшз '95, '99]. Изучение накопленно­го материала в контексте музыкальной психологии сви­детельствует, что уже на столь ранней ступени разви­тия человек задумывался о многих проблемах музыкальной психологии и эстетики. По этим материа­лам мы можем судить о том, как развивалось музыкаль­ное искусство при родовом строе.

Перед древними людьми прежде всего стоял воп­рос: что такое музыка, музыкальное творчество? По мнению басонгов (небольшой этнической группы в Заи­ре), музыка связана только с человеком, остальное -не музыка. В понимании тех же басонгов музыка созда­на только людьми. Но это не единственная точка зре­ния. В частности, в Сьерра-Леоне (государство в запад­ной Африке, населенное народами темпе, менде, лим-


12

13

ба, фульбе и др.) считают, что распространенный в этом регионе музыкальный жанр баланьи произошел от под­ражания пению птички.

Из примера взгляда басонгов можно сделать вывод, что уже в первобытные времена вставала проблема осмысления: что характерно именно для музыки? Про­блема отличия музыки от «не музыки» у древних пле­мен очень важна для понимания любой музыкальной системы. Она формирует психологию, вкусы, культуру в целом.

Второй по степени важности вопрос: что такое му­зыкальный талант? И по этому вопросу тоже существу­ют разные точки зрения. Нигерийские апачи считают, что задатки к музыкальной деятельности (и вообще к эсте­тической) есть у всех людей. Главное - эстетическое воспитание, которому у них отводится важная роль. Противоположной точки зрения придерживаются басон-ги. По их мнению, задатки музыкальных способностей сугубо наследственны, и не у всех они одинаковы. При­чем музыкальное дарование может передаваться по­томству и по отцовской, и по материнской линиям.

Видимо, уже в стародавние времена люди задумы­вались над тем, что такое музыкальная импровиза­ция, чем она отличается от музыкальной композиции, какие для импровизации нужны задатки и т. д.? На Три­нидаде (остров в Атлантическом океане), например, им­провизацию не считают особым даром, так как она, по мнению аборигенов, доступна любому податливому уму. Отмечается различное отношение к музыке, к ис­кусству. У бали (народность в Индонезии) - это важней­шая потребность. Также буквально живут для искусст­ва чамбули (небольшая папуасская народность в Но­вой Гвинее). Каждый представитель этого народа «прежде всего озабочен своей ролью на художествен­ной сцене своего общества, - совершенствованием сво-

его костюма, красотой своих собственных масок, соб­ственным мастерством игры на флейте, законченнос­тью и совершенством [ё1ап] своих обрядовых действ, признанием и оценкой своего исполнения другими...» [Ногтю ти51ки5'95, с. 40]. Маори (основное население Новой Зеландии) почти все - певцы. Общественная зна­чимость музыки отмечается и в лагере африканских буш­менов, и у пигмеев Конго.

Для музыкального восприятия важна и проблема оптимального числа исполнителей, которая волнует эти народности и разрешается ими тоже по-разному. У басонгов ядро музыкальной группы составляют три му­зыканта, так как все должно прослушиваться ясно, и зву­чание не должно перегружать слух. Для североамери­канских индейцев флэтхед наоборот: чем больше пев­цов, тем лучше.

Разные мнения существуют и в вопросе о происхож­дении музыки. Выявляются два взгляда: музыка - по­рождение богов или музыка возникает благодаря заим­ствованию. Взгляд на взаимосвязь музыки со сверхъе­стественным началом включает и фигуру музыканта. Источников, из которых черпается музыка, может быть три: 1) сверхъестественное начало, 2) индивидуальное сочинительство, 3) заимствование. Для представителей племени юркала (Австралия) музыка - это подражание лепету детей младенческого возраста, которые знают священную тайну забытых слов. То, как трактуется воп­рос об истоках музыки, трудно переоценить; его пони­мание формирует сочинительское творчество и влияет на музыкальную культуру в целом.

Проблема эмоциональности музыки, ее смысловой сущности также разрешается с разными нюансами. По мнению племени маори, песня помогает людям выра­зить мысль. У полинезийцев пение служит передаче любой сакральной эмоции.


14

15

Задумываются и над мотивацией музыкального творчества: почему люди музицируют? Флэдхед счита­ют - чтобы помочь себе (т. е. в основе лежит компенса­торная функция). Басонги уверены, что люди занима­ются музыкой в трех случаях: 1) для счастья, 2) по ве­лению Эфиле Мукулу (верховного божества), 3) для вознаграждения. Но главный мотив заключается в об­ретении счастья.

Возникает также проблема собственности музыки и по-своему решается вопрос авторских прав. Существу­ют три точки зрения: 1) музыка является собственнос­тью индивида, который ее сочинил, 2) песня может быть собственностью группы, касты и т. д., 3) музыка - это достояние общества в целом.

Как видим, уже на ранней стадии развития перед людьми возникают ключевые вопросы музыкальной психологии, бытования музыки.* Это свидетельствует об объективности данных вопросов. Более того, в их реше­нии существуют противоположные точки зрения, что го­ворит о разнообразии мнений, продиктованных разно­стью психических складов, опыта музыкальной практи­ки. У первобытных народов можно обнаружить зачатки многих психологических и эстетических теорий, которые окончательно выстроятся и разовьются впоследствии.

* Материал, свидетельствующий о том, что при родовом строе встают и по-своему разрешаются вопросы создания музыки, см. в части III.

Часть I

Музыкальные способности -

краеугольная проблема

музыкальной психологии

Лекция 1

Понятие музыкальных способностей

и музыкальности

Способностями называют особый психический ком­плекс, который предполагает успешное занятие тем или иным видом деятельности. Для того чтобы быть прича­стным к любому из звеньев музыкального творчества, необходим определенный комплекс способностей, ко­торый называют основные музыкальные способности (или общие музыкальные способности). В каждом зве­не музыкального творчества они функционируют по-раз­ному и объем их различен. Они нужны не только для того, чтобы сочинять музыку или исполнять, но и чтобы проникать в ее смысл и наслаждаться ею. Выдаю­щийся ученый советской эпохи Б. М. Теплов в класси­ческом труде «Психология музыкальных способностей» [Теплов Б., 2004] впервые классифицировал музы­кальные способности на основные (или общие) и спе­циальные (или частные). Если основные музыкальные способности нужны и для слушателя (без них человек не может приобщаться к музыке и, тем более, глубоко понимать ее), то специальные способности необходи­мы профессионалам: композиторам, музыкантам-ин­струменталистам, звукорежиссерам или вокалистам.

Для того чтобы заниматься музыкой или ее воспри­нимать, прежде всего, ее необходимо услышать. Сле­довательно, нужна такая психическая функция, как музыкальный слух, который позволяет не только слы­шать звук, но и оценить все качества звука (в первую оче-

17

редь музыкального - тембр, высоту, громкость, протяжен­ность), интонации и целого музыкального построения. Но музыка включает не только разновысотное соотноше­ние звуков, различных по тембру, громкости (динамике), протяженности, замысловатые сочетания звуковых гори­зонтальных и вертикальных процессов, с которыми свя­зано понятие гармонии, полифонии, свободной линеар­ное™, сонорных «пятен» и т. д., но и множественную вариантность временных соотношений. Их человек улав­ливает при помощи чувства музыкального ритма. Что­бы каждая встреча с музыкой обогащала музыкальный опыт, а на его основе сформировалась музыкальная куль­тура, музыку надо запоминать, то есть необходима музы­кальная память. Музыку нужно осмысливать, оценивать, проникая в ее специфическое содержание, для этого му­зыкальные образы (свои или чужие) должны свободно про­носиться в воображении. Поэтому необходимы музыкаль­ное мышление и музыкальное воображение.

Взгляд на структуру основных музыкальных способ­ностей менялся. Важным этапом в изучении этого вопроса стало исследование Б. М. Теплова, раскрывшего психо­логические первоосновы основных музыкальных способ­ностей: «ладовое чувство», «способность к слуховому представлению», «музыкально-ритмическое чувство» [Теплое Б., 2004]. Ладовое чувство помогает реагировать на ладотональные изменения, которые пронизывают музыкальную ткань по горизонтали и вертикали, на ин­тонационные движения мелодии. Способность к слухо­вому представлению помогает человеку слышать звуки, целые музыкальные построения и даже произведения по памяти, только в представлении, без реального зву­чания. А музыкально-ритмическое чувство помогает эмо­ционально отзываться на временные процессы в музы­ке, фиксировать особенности темпа, метроритмики, рит­мической плотности и т. д. Однако Б. М. Теплов не

признавал музыкальную память как самостоятельную психическую функцию (что было характерно для того времени). В трактовку основных музыкальных способно­стей он не включал функции интеллекта и воображения.

За прошедшие шестьдесят лет было много сделано для изучения музыкальных способностей. Среди дости­жений российских ученых отметим работы Л. А. Барен-бойма, А. Н. Сохора, Н. Е. Ветлугиной, М. Г. Арановского, Г. М. Цыпина и др. Обобщением этих достижений стала концепция музыкальности К. В. Тарасовой, отраженная в исследовании «Онтогенез музыкальных способностей» [Тарасова К., 1988]. В последние годы вышли фунда­ментальные труды М. С. Старчеус «Слух музыканта» и Д. К. Кирнарской «Музыкальные способности» [Старче­ус М., 2004; КирнарскаяД., 2005].

Итак, к основным музыкальным способностям совре­менная наука относит: музыкальный слух, чувство музы­кального ритма, музыкальную память, музыкальное мышление и музыкальное воображение. К. В. Тарасова вводит также классификацию музыкальных способностей на сенсорные (т. е. связанные с ощущением) и интеллек­туальные. Первые включают музыкальный слух и чувство музыкального ритма, вторые - музыкальную память, му­зыкальный интеллект, а также, по-нашему мнению, сюда входит и музыкальное воображение. Следует учесть, что даже очень музыкально одаренный человек рождает­ся не с «готовыми» музыкальными способностями, а толь­ко с их задатками. А дальше необходим труд воспитате­лей и его самого, нужна благоприятная, насыщенная му­зыкальной культурой обстановка, чтобы из этих задатков сформировались музыкальные способности.

Однако, наличие музыкальных способностей, порой даже очень хороших, еще не показатель того, что чело­век может успешно приобщаться к музыкальному творчеству, даже в качестве слушателя. Можно обладать

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации