Холопов Ю. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века - файл n1.doc

приобрести
Холопов Ю. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века
скачать (228 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc228kb.14.09.2012 01:04скачать

n1.doc

Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века // Ю. Холопов


10 апреля 2009 / Musica theorica 7

1. К определению понятий. Немного истории


В минувшем веке произошли важнейшие перемены в музыкальном мышлении. Нелишне напомнить о значении обсуждаемых здесь понятий.

«Эмансипация диссонанса» (выражение А. Шёнберга) означает освобождение его от необходимости обязательного разрешения в консонанс; отсюда его новый статус в композиции и новая слуховая ситуация современной музыки. Из непременного фактора движения диссонанс превратился в оптимальное созвучие. Вспомним знаковые произведения — «Весну священную» И. Стравинского, кантату А. Веберна «Свет глаз», «Контакты» К. Штокхаузена. Современный слух считает такие диссонансы нормой гармонического сочетания нашего времени.

Модальность есть тип звуковой структуры с опорой на определенный звукоряд (а, например, не на функции основных тонов аккордов). Термин «модальность» распространился в ХХ веке (авторы модальных теорий Б. Л. Яворский, О. Мессиан, Л. Бардош, А. Виеру), происходя, в конце концов, от латинского modus — лад (как modus dorius, modus phrygius), от которого идет французское и английское слово mode (как у Рамо mode majeur — мажорный лад).

В эпоху господства тональности (мажора и минора с их аккордо-тональными функциями) древний принцип лада-гаммы-звукоряда отошел на второй план, хотя выставление знаков при ключе всегда изображало звукоряд, и именно из семи звукоступеней (даже в известное противоречие с одним из двух ладов), а конструктивный костяк любой тональной мелодии всегда составляет «Sekundgang» — «ход секунд» (термин П. Хиндемита), своего рода «мелодический ствол», придающий мелодии крепость и двигательную энергию. Секундовый ствол тональной мелодии всегда есть движение по звукоряду, рудимент модальности под гармонико-функциональным наслоением тональности.

Веками существовавший контраст мелодики-горизонтали и аккордики-вертикали мыслился как различие двух измерений в музыке. Их несовместимость выражалась интервально:

— звукоряд как движение по диссонанс-секундам,

— аккорд как созвучание консонанс-терций.

Новые законы гармонии ХХ века аннулировали принципиальное различие между горизонталью и вертикалью. Естественно, процесс этот эволюционный: нащупывание нового закона (назовем это: обращение горизонтали в вертикаль) — заслуга великих новаторов XIX века, а в ХХ (да и в XXI) веке более чем достаточно рудиментов прошлого. Так, начальные секунды мелодии народного происхождения в песне Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкнули» из Сцены под Кромами f1-g1 во втором куплете с текстом «Бродит зверьё невиданное» оправдывает «зверскую» гармонию долбящейся секунды f+g как особого двузвучного аккорда (ц. 26, тт. 1-4), состоящего из квинты лада и его дорийской сексты (в bdor.) Обращение горизонтали в вертикаль дает гармонии новое измерение: мы в вертикали слышим мотив, получается вертикальный мотив.

Из новаторов ХХ века одним из первых это осознал А. Н. Скрябин, сказавший (о своих поздних сочинениях), что у него теперь «мелодия и гармония — две стороны одного принципа» (передано Л. Л. Сабанеевым). Полное и принципиальное отождествление вертикали и горизонтали произошло в серийной музыке (додекафонии Веберна и Шёнберга). «Вертикальная мелодия» стала одним из принципов Новой музыки.

2. Диссонантная модальность


Слышание мелодии в вертикальном созвучии сделало актуальной — на новом витке эволюции прежнюю практику звукоряда-основы. Эмансипация диссонанса секунды сомкнулась с возобновлением старых ладов и сочинением новых (симметричных, «ладов Шостаковича», ладов ИМ — индивидуального модуса, то есть сочиняемых только для данного произведения).

Назовем несколько образцов различного типа.

Стравинский, «Петрушка», начало балета: лад d-e-g-a (тетратоника, неполная пентатоника), в вертикальном и горизонтальном измерении.

Стравинский, балет «Орфей», вступление: греческий дорийский лад в диатоне (e1-e), сначала как по учебнику истории музыки, затем в виде полнозвучных (естественно, диссонантных) аккордов.

Дебюсси, прелюдия «Паруса»: симметричный целотонный лад (для контраста на несколько тактов сменяемый черноклавишной пентатоникой).

Стравинский, тема Петрушки: симметричный лад — дважды-мажор Fis — 01467△1, и как мелодия у трубы и одновременно как тремолирующий полиаккорд Fis + C.

Мессиан, прелюдии для фортепиано «Неосязаемые звуки грез», «Спокойная жалоба» (разные симметричные лады).

Шостакович, Восьмой квартет, II часть, ц. 17: так называемые «лады Шостаковича», здесь даже с фирменной литерафонией (музыкой букв)DSCH; лад продлен до квинтового гексахорда h-c-d-es-f-ges [=fis]; здесь один из трех типов ладов Шостаковича, он совпадает с уменьшенным ладом си (hdim.).

Барток, «Сказка о маленькой мухе» (из Микрокосмоса), в репризе полилад ИМ в виде полиметрично пульсирующих звукорядов: g1-h1-d2-f2 и as1-b1-des2-es2-ges2.

Рассмотрим образец более сложный:


Пример 1

Пентатонная мелодия в русско-народном духе помещена в контекст остро изысканный, даже пикантно звучащей гармонии, сплошь диссонантной (см. хор альтов).

Сопровождающее остинато (Vc. и Cb) представляет «говорящую мелодию» в диалоге с основным верхним голосом. См. тоны имитации, обозначенные цифрами звуков главной мелодии, одновременно лада — 4-хступенной (неполной) пентатоники, или тетратоники. Диссонанс может затруднять определение лада. Так, в конце «Свадебки» Стравинского (тоника 4-й картины — два центральных тона, h и cis) последняя песня «Ах, ты душка, жёнушка» выдержана в звукоряде gis-h-cis1-d1-e1. Главный центральный тон — h (как если бы лад h дорийский), но все фразы мелодии кадансируют на cis (как в cis фригийском). Какой же лад? Ответ гласит: лад hdor. диссонантный, и окончание мелодии — на секунде лада (см. ц. 133-1347). На схеме для диссонантого лада можно применять специальную аббревиатуру: ds. Тогда наш hdor. диссонантный будет обозначен так:h dords

В числе ладов, получивших новую жизнь в современной диссонантной гармонии, оказались и древнерусские обиходные. Их особенность, в отличие от пентатоники, диатоники, симметричных ладов, в том, что они неоктавны. Их звукорядным ядром является трихорд, «согласие» (трех типов — от c, от d и от e). См. в Примере 2 центральный звукоряд от g до d2. Ступени на расстоянии октавы имеют разные ладовые функции (ср., например, а и а1 — они имеют разное звукорядное окружение).

Новейшая музыка предоставляет возможности широкого применения квартаккордов, аккордо-фукнциональные свойства которых точно соответствуют функциям квартового же, не октавного, обиходного звукоряда. Это открывает новые гармонические возможности для древних ладов, а также для продления канонического 12-ступенного ряда XVII-XVIII веков в обе стороны, вплоть до замыкания энгармоническим унисоном через 4 октавы (Пример 2).


Пример 2

Один из наших современников, Ю. М. Буцко, продемонстрировал выдающиеся образцы применения обиходных ладов в системе диссонантной модальности. Особо следует отметить его Полифонический концерт на темы русского знаменного роспева для 4-х клавишных инструментов (1969). В аннотации к произведению автор, приведя цитируемый здесь «звукоряд полного вида» (см. Пример 2), сам говорит о «12-звучии на расстоянии»), о «зеркальном обращении тонов» в аккордах. Принципом построения аккорда является критерий модальный: все его звуки должны принадлежать единому «круговому» звукоряду. (Несомненна генетическая связь русских обиходных ладов с византийскими, где принцип аналогичных звукорядов назывался «трохос» — круг, колеса). Например, модальный аккорд: D ∙ c ∙ asc1es1gis1gis2h2 (в звукоряде девяти тетрахордов со структурой 0235, считая от D)2.

3. Модальный лад и серия


Серия как звукоряд и модальный лад-звукоряд отличаются друг от друга принципиально. Звуки серии свободно берутся во всех октавах, ладовый звукоряд имеет вид гаммы (по секундам) в определенном ограниченном амбитусе. Серия использует все высоты, ее интонационный облик определяет подбор интервалов и их последование (ее «гамма» же — всегда безликий ряд полутонов). Облик модального лада — соотношение звучащих и незвучащих высот в порядке восходящего ряда.

Но всё же есть и сходство. Серия есть определенный ряд звуков (по нем. die Reihe — ряд), который беспрерывно проводится с сохранением той же самой структуры. Это как бы лад ИМ (индивидуального модуса). К тому де есть и неполные серии — из 5, 6, 4, 3-х звуков. Тогда их структура может быть уподоблена модальному звукоряду. А то, что звуки серии свободно берутся в любой октаве, — так ведь и современный модальный звукоряд обладает этим свойством (см. упомянутое начало «Петрушки» или «Паруса» Дебюсси).

К явлениям между модальностью и серийностью можно относить композиционную технику «синтетаккордов»3Н. А. Рославца. Вопреки общепринятому и авторскому наименованию, «синтетаккорды» — не аккорды, а модальные звукоряды, применение которых сходно, однако, с серией. В частности тем, что звуки синтетаккордов можно собирать в вертикали. Как и в серийной музыке, из синтетаккордов выводится вся ткань сочинения.

В следующем далее Примере 3 синтетаккорд-звукоряд перекликается с серией (избегаются повторения), а трактовка серии даже имеет сходство с сериализмом — распространение семиричности на структуры других параметров (Пример 3 А Б).


Пример 3 А, Б

В своей музыке автор уверенно находил тональность. Конечно, это типичная новая тональность ХХ века, то есть система всякий раз с новыми элементами. Здесь индивидуальный модус новый тональности определяется структурой модального звукоряда. И в его интервалике заметно центральное положение трезвучия h∙d∙fis (см. в Примере 3 Б опевающие его вводные полутоны), и в самой пьесе эти свойства определенным образом служат построению формы (см. басовое положение центрального тона H, даже опору гармонии на терцовые структуры).

4. Между семью и двенадцатью


Модальность Рославца как раз и заключается в выдерживании избранного звукоряда. См. в приведенном примере: в ткани нет ни одной звукоступени сверх восьми, составляющих ряд. Но гармонии ХХ века стремится к полной гемитонике, 12-ступенности. Модальность успешно действует и в этих, казалось бы, нивелирующих ее условиях.

Здесь есть разные варианты:

— Избранный ряд имеет больше основных ступеней, чем семи, тем самым продвигаясь от традиционной модальной 7-ступенности к гемитонике. Это заметно в приведенном образчике синтетаккорда Рославца. Это типично также для «ладов Шостаковича» (в них 8-9-10 ступеней; начало Седьмого квартета — 8 ступеней). При транспозиции ряда, прибавлении чужих внесистемных тонов, контрапунктов легко появляются комплементарные (то есть дополняющие) тоны, использующие прочие ступени как фактор гармонического развития.

— Симметричные лады (например, у Мессиана), возникающие как деление 12 полутонов на одинаково составленные ячейки, также преодолевают свою модальную застылость устремлением к комллементарным тонам. (Например, уменьшенный лад c-des-es-e-fis-g-a-b при транспозиции на полутон вверх получает отсутствующие в нем 4 ступени, заодно и тональную функцию, сходную с доминантовой.)

— Полиладовость, реализующая модальную комплементарность в одновременности, легко приближается к гемитонике (например, зычный мотив четырех валторн из «Весны священной», ц. 57, суммирует две диатоники в диапазоне h-a1 в неполную гемитонику, 11 ступеней).

Видом комплементарной модальности можно считать ладовую структуру 148-го псалма Волконского, где вокальное трио строго выдержано в 8-звуковом ладе (наподобие «ладов Шостаковича»), а отсутствующие в ладу звуки остинатно повторяются у инструментов, словно «сбивая» певцов с тона (Пример 4 А Б).


Пример 4 А, Б

5. Диссонантная модальность и задачи XXI века


Consummatum est — свершилось, можем мы теперь сказать об установлении новых законов в музыке после работы их первооткрывателей ХХ века — Стравинского, Веберна, Кейджа, Штокхаузена, Булеза. Задачи нашего века уже исходят от свершившегося перехода к новому мышлению (вопрос, принимать или не принимать это новое, теперь уже отпал). Задача композиторского творчества — исходить из новой ситуации как из традиции (она теперь — не творчество Бетховена, или Чайковского, а нормативы мышления ХХ века). Соответственно и много других задач исходят из той же позиции музыки сегодня.

Высветим свою задачу для нашего слуха в связи с эмансипацией диссонанса и эквализацией (отождествлением) мелодического ряда и гармонического созвучия. Новая задача, с которой теперь должен легко справляться слух, — это слышание вертикальной мелодии (равно и горизонтально развернутого созвучия). Проверим свой слух на примере серийно-додекафонной музыки, где значимы не просто модально-звукорядные, но еще и звукорядно-тематические связи как отношения музыкального смысла (Пример 5 А Б). —

Пример А: начало темы вариаций, —

Пример Б: начало последней, 5-й вариации (репризы-коды).


Пример 5 А, Б

В начале темы серия превращена в имитационную полифонию 2-хзвуковых мотивов (в трех темпах: очень медленном, подвижном и среднем). Трижды мотивы «наплывают» один на другой, в т. 1, 3 и 4, образуя крестообразные сочетания с двузвучными утолщениями посередине.

Последняя вариация дает тональную репризу серии. Современный слух должен без труда воспринимать повторение тонального уровня каждого звука и всех 12 вместе. Иначе мы слышим просто набор звуков. Без ощущения тональной репризы (после ухода в предыдущих вариациях) мы не услышим завершения формы финала. Как живой говорящий язык слух должен воспринимать и вертикальные мотивы. Например, «свертывание» мотива h-b-d в аккорд точно из тех же высот, притом в той же октаве. Сыграем этот аккорд в примере Б и постараемся услышать в нем движение мотива h-b1-d1 из примера А; то же — с последней тройкой звуков. Потом — то же, но с «наплывами» аккорда на однозвук, аккорда на аккорд в примере Б.

Аналогичные слуховые задачи XXI века и в модальных примерах. Так, должно быть острое и точное предслышание опор мелодического звукоряда в примере 4 Б при исполнении на рояле аккорда на нижней строке. То есть (как упражнение слуха): играть аккорд и петь мелодии вокальных партий, остро ощущая, например, e2 в верхнем голосе при настройке на аккорд со звуком es1. Далее, чистое пение e2-d2-cis2-h1 как качественно определенных диссонансов к звукам аккорда c1 ∙ es1. Гармоническая правильность и чистота интонации должны дать эффект музыкальной красоты.

Эти требования воспринимаются теперь как нормы нашего времени.

Модальные звукоряды облегчают задачу своим легким охватом звукового ряда как гармонического целого, своего рода единства.


  1. Для интервалов в гемитонике нам практически необходимы новые знаки. По идее Яворского (от Танеева) унисон обозначается нулем (0), далее интервалы по числу полутонов в них — 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Для десятки и «одиннадцатки» берутся буквы греческого алфавита: △ — 10 (по-гречески «декада»), ? — 11 («эндекада»). Знаки — для сокращенной записи; в устной речи просто — «десять», «одиннадцать». [обратно]

  2. Полифонический концерт. Контрапункт XIV, ц. 145. См. также: Старостина Т. Помышление о Свете Незаходимом <…> // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2 / Сост. В. Ценова. — М., 1996. [обратно]

  3. Термин «синтетаккорд» предложен, однако, не Рославцем, а критиком В. Г. Каратыгиным и первоначально относился к центральному аккорду позднего Скрябина. [обратно]


Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века // Ю. Холопов
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации