Кудрявцев Е.В. Техника реставрации картин - файл n1.doc

приобрести
Кудрявцев Е.В. Техника реставрации картин
скачать (1691 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1691kb.13.09.2012 11:07скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8




Е.В. КУДРЯВЦЕВ



ТЕХНИКА

РЕСТАВРАЦИИ


КАРТИН.

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

Вступительная статья

Введение

Перетяжка картин 4

  1. Выдергивание гвоздей и снятие картины со старого подрамника .5..

  2. Проверка правильности подрамника

  3. Наложение картины на подрамник

  4. Натягивание и крепление полотна

Исправление покоробленности холста картин 6

О приготовлении и применении клея 10

Подведение новых кромок 12

Местное укрепление красочного слоя и грунта 14

Заделка прорывов полотна картин 26

Общее закрепление красочного слоя и грунта 31

Закрепление без подведения вспомогательного фундамента

Дублирование 34

  1. Натяжение нового холста на временный подрамник 37

  2. Проклеивание дублировочного холста 38

  3. Заклеивание бумагой лицевой стороны картины 38

  4. Снятие дублируемой картины с подрамника

  5. Очистка тыльной стороны картины от пыли, грязи и пр

  6. Устранение неровности холста 39

  7. Утоньшение холста

  8. Проклеивание тыльной стороны картины

  9. Вторичная проклейка дублирующего и дублируемого холста




  1. Наложение картины на дублирующий холст и приглаживание40

  2. Удаление бумаги и предварительная промывка

  3. Натяжение картины на постоянный подрамник

Передублирование картин 41

Дублирование картин, исполненных в технике пастели

Прочие виды дублирования

Перевод 42

1. Снятие картины с подрамника и предохранение живописи

от распада 43

2. Удаление старого холста 44


  1. Расчистка грунта 44

  2. Нанесение подгрунтовки, проклеивание и заполнение 45
    утраченных участков

  3. Подготовка нового холста с грунтом

  4. Проклеивание обеих поверхностей, наложение холста

и приглаживание

7. Снятие с временного подрамника и натягивание на постоянный ...

8. Удаление предохранительных заклеек

Склеивание треснувших досок 49

Укрепление досок, поврежденных жучками-точильщиками 52

Исправление покоробленных досок

  1. Выправление покоробленной доски

  2. Утоньшение доски

  3. Заготовка планок

  4. Наклеивание продольных планок

  5. Вставка поперечных планок

Промывка и расчистка картин 53

  1. Промывка картин от поверхностных загрязнений

  2. Промывка картин с частичным удалением лака

  3. Снятие лака

  4. Расчистка живописи от записей 63

Возобновление старого лака 64

Подведение грунта в места утрат 66

Восстановление утраченной живописи 69

  1. Заделки акварелью

  2. Заделки маслом

  3. Восковая техника заделок

Лакирование 77

  1. Протирка посредством тампона

  2. Протирка ладонью

  3. Покрытие при помощи флейца

  4. Пульверизация

О реставрационной документации 79

О мастерских и их оборудовании

  1. Приемная-раскантовочная

  2. Фотолаборатория

  3. Мастерская технической реставрации

  4. Мастерская живописной реставрации

  5. Лакировочная

  6. Лаборатория

  7. Кладовая

Перечень иллюстраций

Таблицы

Перечень таблиц 0
ПЕРЕТЯЖКА КАРТИН


В процесс перетяжки картин входит: натяжение картины на подрамник, подобранный или сделанный специально для нее, исправление натяжения с частным или повсеместным подтяги­ванием, а также съемка картины с подрамника для реставрации или особого хранения-и натяжение ее вновь.

Перетяжка картин, несмотря на кажущуюся простоту, явля­ется довольно сложным делом, в особенности когда это связано с уникальными вещами плохой сохранности или старыми карти­нами большого размера. Хорошо натянуть такую картину, как «Боярыня Морозова» Сурикова или дублированную картину «Явление Христа народу» А. Иванова (рис. 1) - не так легко.

Ни в коем случае нельзя поручать перетяжку картин случай­ным лицам: плотникам, столярам и даже драпировщикам,— ее должен выполнять реставратор или опытный музейный работ­ник, научившийся этому у реставратора.

Основным условием правильной перетяжки является умение находить норму натяжения, равномерность его и чувствовать пре­дел. Неумелое натяжение вызывает вредные, а иногда и непо­правимые последствия:

1) образование микроразрывов при сотрясении от ударов молотка в момент забивания гвоздей;

2) появление кракелюра при самонатяжении картины под влиянием атмосферных колебаний в том случае, если картина слишком сильно натянута;

3) провисание, гофрирование полотна, образование диаго­нальных складок, если картина натянута слишком слабо и не­равномерно;

4) появление трещин в красочном слое и фунте по бортам картины в местах хваток щипцами.

Полотно картины натягивается обычно на подрамник, кото­рый служит как бы ее «скелетом». Подробные сведения об изго­товлении подрамников читатель найдет в нашей работе «Основа техники и консервации картин» (Изд. «Искусство», 1937), а так­же в других работах, где описаны различные конструкции под­рамников, способы их вязки и пр.

Совершенно обязательно, чтобы подрамник был сделан из сухого леса, обладал бы способностью регулировать натяжение

/. Натяжение на подрамник картины А. Иванова «Явление Христа народу». К.А. Федоров за работой
полотна и имел бы фаски (скосы) на планках лицевой стороны его с наклоном к центру. Благодаря фаскам по внутренним реб­рам планок подрамника не образуются трещины красочного слоя, которые неминуемы от вибрации полотна при подрамни­ках, не имеющих этих скосов.

1 А.Рыбников «Техника масляной живописи»; А.Виннер «Монографии по материалам живописи».

Натягивание полотна производится специальными щипца­ми с широкими губками.
Перетяжка слагается из четырех операций:

1. Выдергивание гвоздей и снятие картины со старого подрам­ника. Картину кладут лицевой стороной вниз на рабочий стол или на ровный пол (при большом размере полотна). Угол отверт­ки, не слишком острой, направляют под шляпку гвоздя и силь­ным, уверенным нажимом на ручку отвертки, при одновремен­ном повертывании ее, гвоздь вынимают. Следует избегать лиш­них скольжений инструмента, тем более его срывов, так как это повлечет повреждение кромок.

2. Проверка правильности подрамника делается посредством сравнения величины его диагоналей. Берут шнур или легкую де­ревянную рейку, подрамник промеряют крест на крест, с угла на угол, и если обнаруживается перекос, его тотчас же исправляют и промеряют вновь, пока диагонали не совпадут по размерам.

3. Наложение картины на подрамник. Если картина небольшая (до 2—3 метров), то, удерживая ее за кромки углов в растянутом виде и не давая слишком перегибаться, плавно заносят ее и кла­дут на подрамник. Эту операцию проводят обычно с помощника­ми. Подрамник помещают на табуретки или козелки для удобст­ва доступа к нему со всех сторон. Фаски обращены вверх. Кром­ки картины уравнивают по линиям подрамника и «наживляют» двумя гвоздями с каждой стороны. Предварительно полотно рас­тягивают руками или щипцами вдоль его бортов по углам.

4. Натягивание и крепление полотна начинается с середины ка­ждой из сторон подрамника. На расстоянии 4—5 сантиметров один от другого вбивают несколько гвоздей посередине одной из сто­рон. Затем с противоположной стороны полотно натягивают щип­цами до нужного предела и закрепляют таким же примерно коли­чеством гвоздей. То же самое проделывают затем и с двух других сторон. Когда центр картины окажется растянутым и закреплен­ным крестообразно, в том же порядке продолжают натяжку углов. При таком натягивании от середины по углам, полотно растягива­ется равномерно, без складок, если только правильно действовать щипцами. Щипцы обычно находятся в левой руке, правой же ставят гвозди и действуют молотком. Гвозди применяются обойные,конусообразные с острыми концами — они легко входят («влипа­ют») в дерево при легком нажиме и впоследствии благодаря кону­сообразной форме легко вынимаются. Молоток должен быть лег­ким, типа обойного. Гвозди не следует забивать плотно. Вбитые не до отказа, они могут держать полотно годами и легко вынимаются при надобности без лишних усилий и повреждений кромок.

Картины крупных размеров натягивают по-иному - их кла­дут (раскатывают с вала) на пол лицевой стороной вниз на чис­тую подстилку. Подрамник накладывают на картину фасками вниз, кромки «наживляют» так же, как и в первом случае. Про­цесс натягивания почти не отличается от вышеописанного; раз­ница заключается лишь в том, что работа идет больше «по чутью», так как работающий не видит перед собой живописи, борты кар­тины также закрыты планками подрамника (широкими при большом его размере), и потому при этой «слепой» работе нужно особенно чутко осязать щипцы и точно рассчитывать напряже­ние руки, соблюдая его постоянность и равномерность. Натяги­вание картины лицевой стороной вниз предохраняет ее от прови­сания, следовательно, от возможных складок красочного слоя на ребрах его крестовин. Кроме того, при таком положении картины требуется меньшее напряжение при работе щипцами, потому что картина ровно лежит на полу. Увеличить же натяжение всегда можно с помощью клинков подрамника. По окончании работы картина должна ставиться на ребро, независимо от ее размера, так как лишь это положение является для нее нормальным.

ИСПРАВЛЕНИЕ


ПОКОРОБЛЕННОСТИ

ХОЛСТА КАРТИН



Покоробленность полотна картины происходит от двух причин. Во-первых, от изменений атмосферы помещения, в котором хранятся картины, от ненормального режима, от рез­кой перемены температуры и влажности воздуха; во-вторых, от различных механических воздействий на полотно картины с изнанки или лицевой стороны ее. Деформации полотна могут быть самого разнообразного характера, они обусловливаются как технологией материала, так и причинами, вызвавшими то или иное его изменение. От этого зависит и степень деформа­ции. Наиболее часто встречаются в реставрационно-храни-тельской практике следующие виды покоробленности: ослаб­ление натяжения полотна, выражающееся в провисании, круп­ная волнистость его, общая гофрированность, сборки по углам в диагональных направлениях и др. Эти дефекты большей ча­стью появляются от перемены температурно-влажностного ре­жима. Они не столь опасны и не требуют немедленного испра­вления. Больше того, вмешательство может оказаться ненуж­ным и даже вредным, так как часто дефекты эти имеют неус­тойчивый характер и при наступлении нормального режима исправляются сами.

Под действием повышенной влажности холст, в силу прису­щей ему гигроскопичности, увлажняется и ослабевает (иногда в зависимости от особого свойства волокна бывает и наоборот). Ослабление выражается в различных формах покоробленности и зависит от качества натяжки картины и равномерности нало­женного грунта и красок. Неопытного хранителя это может оза­дачить и он поспешит какими-либо средствами устранить беспо-коющее его явление — перетянет картины или растянет полотно посредством клинков. Что сделается с подтянутым полотном при уменьшении влажности воздуха в помещении? Ясно, что по­лотно, провисавшее и коробившееся при повышенной влажно­сти, будет само натягиваться. Если оно во время его ослабления было подтянуто, то при наступлении прежних нормальных усло­вий оно натянется еще больше, может перейти предел возмож­ного натяжения и при малой эластичности старого холста, грун­та и красочного слоя могут образоваться разрывы.

К исправлению указанного вида покоробленности нужно подходить очень осторожно — постараться создать нормальную атмосферу и только по истечении довольно длительного време­ни, убедившись, что дефекты сами не выправляются и могут принять устойчивую форму, произвести исправление их приема­ми, описанными ниже.

Когда требуется устранить провисание полотна, прибегают к растяжке его посредством клинков, имеющихся в правильно сделанном подрамнике. Клинки бывают расположены по два в каждом углу и по одному у каждой из планок крестовины. Ес­ли картина находится в экспозиции и правильно подвешена на шнурах к штангам, следует ее отвести от стены, при содействии помощников поддержать в таком положении, встать между стеной и картиной (если картина большая, то на подставку или стремянку) и осторожно небольшим молоточком постучать по клинкам. Удары молотка должны быть очень легкими, так как сила клина, неумело использованная, может повести к разры­вам грунта, красочного слоя и даже самого полотна. После не­многих легких ударов нужно сбоку посмотреть на полотно кар­тины и, убедившись в целесообразности своих действий, про­должать или прекратить их. При ударах по клинкам нельзя до­пускать прикосновения, тем более скольжения молотка по по­лотну картины, это также может повредить грунту и красочно­му слою. Молоток должен быть маленький, типа обойного, и ударять, для большей предосторожности, следует не непосред­ственно по самому клинку, а через небольшой деревянный бру­сочек или планочку, наставляемые на торец клинка. При рав­номерном провисании всей площади полотна или в том случае, когда все оно покрыто крупными волнами, следует подбивать все клинки равномерно. Если же покоробленность наблюдает­ся только в одном месте, например в правой верхней четверти картины, подбиваются клинки правого верхнего угла подрам­ника и т.д. Без крайней нужды не следует производить ни одно­го удара.

Может случиться так, что картина ранее была неравномерно натянута, и образовавшаяся гофрированность вблизи бортов ее не устранится от подтягивания клинками — в таком случае при­бегают к частичной перетяжке полотна. Для этого в требуемом месте вынимают из подрамника гвозди, держащие полотно кар­тины, особыми щипцами с широкими плоскими губками захва­тывают за кромки полотно, подтягиваю! до нужной степени и вновь закрепляют гвоздями. Этот прием носит название местной перетяжки; он, кроме осторожности, требует от работающего большой искусности, так как сборки полотна бывают очень при­чудливы и не сразу поддаются исправлению. Не всегда даже можно их выправить средствами общей перетяжки. Часто при­ходится иметь дело с мелкими сборками полотна, расположен­ными вдоль бортов картины в вертикальном положении по от­ношению к краям ее. Эти покоробленности происходят от уве­личения объема полотна (растянутости) только в этих местах, приобретают застарелую устойчивую форму, и при всех попыт­ках перетягивать полотно сборки не пропадают, а как бы перехо­дят с места на место. В таких случаях требуется более сложный и ответственный прием их устранения. Возникает задача уплотне­ния волокна и ниток холста, «посадки» их на свои места, умень­шения объема с одновременным разглаживанием. Для этого кар­тину, положенную лицевой стороной вниз (желательно на мра­морную плиту), освобождают от подрамника. Нагретым (не сильно) утюгом проглаживают полотно в местах сборок, наблю­дая за их состоянием. Иногда полотно «садится» очень быстро и хорошо, и сборки пропадают даже при непродолжительном раз­глаживании, но бывает и так, что приходится долго гладить утю­гом по одному и тому же месту для большего прогревания полот­на. Если потребуется проглаживать картину с лица, это следует делать через бумажную прокладку. При сложном фактурном рельефе применяется фланель или другая ворсистая материя. Ее же рекомендуется подкладывать под лицевую сторону картины, когда проглаживают холст с изнанки. Если указанные действия не приводят к желаемым результатам, можно прибегнуть к ув­лажнению полотна с последующим проглаживанием. Увлажнять полотно нужно не сильно, лучше всего действовать распылени­ем воды через хороший пульверизатор. При известной осторож­ности можно протереть холст и отжатой ватой. При проглажива-нии увлажненного полотна происходит распаривание клеевого вещества, входящего в состав грунта, причем под воздействием теплого пресса, неровности холста выправляются, часто очень удачно. Для этого необходимым условием является то, чтобы нлага, вводимая в грунт, по окончании проглаживания совер­шенно испарилась; следы сырости (темноватые пятна) не долж­ны оставаться на холсте. Проведение этой операции допустимо лишь при условии нормального состояния красочного слоя. Вы­правлять складки таким приемом нельзя в том случае, если име­ются осыпи, отставания, шелушение и пр. Предварительно над­лежит предохранить красочный слой путем закрепления, о кото­ром речь будет ниже.

В картинах, не натянутых на подрамник и не монтирован­ных в рамы под стекло, от долгого хранения и при неправильном обращении с ними также могут образоваться покоробленности. Иногда приходится иметь дело с полотнами, свернутыми в труб­ку без какого-либо основания (картонного или фанерного вала). В таких случаях цилиндрическая форма трубки от времени под действием собственной тяжести становится сплюснутой. При развертывании такой картины полотно приобретает ребристую поверхность, и если живопись старая с высохшим грунтом и краской, то складки будут очень устойчивыми. В таких случаях кроме покоробленностей могут образоваться и другие дефекты и повреждения, например сломы грунта и краски, отставание их, шелушения различной формы и степени и т.п. Как поступать в подобных случаях? Прежде всего нужно обследовать красочный слой и предохранить его от осыпания. Развернутую картину кла­дут на стол (при большом размере на специальный щит или на пол) лицевой стороной вверх, затем одну из кромок, параллель­ных складкам, прикрепляют гвоздями к основанию, на котором лежит вещь, за противоположную кромку берут руками и растя­гивают, насколько возможно это сделать, не повредив гофриро­ванного полотна, после чего закрепляют и эту кромку. Затем ув­лажняют воздух в комнате (брызгают пол, ставят ванночки или испаряют воду из электрической кастрюли) и оставляют картину лежать в спокойном состоянии. В последующие дни увлажнение продолжают. Холст впитывает часть влаги, отчего грунт делается более эластичным, и полотно под действием собсгнснпой тяже­сти выправляется. Время от времени можно помогать ныправле­нию, подтягивая полотно за кромку и перемещая гвозди. В даль­нейшем картину натягивают на подрамник посредством щип­цов, и покоробленности выправляются совершенно. В некото­рых особенно неблагоприятных случаях может потребоваться и разглаживание, о котором было сказано выше.

Большие картины обычно хранят на валах. Если вал имеет неровности (выпуклости, вдавленности, рубцы и пр.), то от долгого лежания на таком валу холсту картины передаются эти неровности, и при раскате его могут обнаружиться покороб-ленности. Они могут быть общего характера — в виде рубцов по вертикалям или горизонталям картины, совпадающих с рубца­ми вала в местах стыков фанеры или картона, которыми был обит каркас его. В таком случае рубцы на полотне ритмично чередуются через каждый оборот вала. Иногда в местах этих рубцов образуются непоправимые трещины (сломы) в грунте и красочном слое. При частичных неровностях вала - вдавлен­ности фанеры или картона, выпуклости, пробоинах, изъянах от сучков дерева и пр. — на полотне картины образуются поко-робленности местного характера в виде «пузырей» от вытяну-тости холста в ту или иную сторону или мелких сломов. По большей части эти дефекты являются как бы отпечатком дефе­ктов вала. Но покоробленности холста могут образоваться и при правильно сделанном вале. Если на один вал накатывают несколько картин без соблюдения некоторых правил, то дефе­кты неизбежны. Допустим, что накатывают на вал три—четыре картины размера, значительно меньшего, чем размер самого вала и поверх них накатывают картину большего размера. Что произойдет? Середина верхней картины приляжет к ранее на­катанным, а края ее обвиснут. При продолжительном хране­нии в таком виде у верхней картины образуются покороблен­ности или рубцы в местах, совпадающих с краями лежащих внизу картин.

Если при накатке картин на вал не расправить тщательно кромки, то это также может повлечь образование покоробленно-стей полотна как данной картины, так и накатанных поверх нее.

При рассматривании картины сбоку иногда наблюдаются выпуклости полотна прямоугольной или квадратной формы и расходящиеся от них складки в виде лучей, это — покоробленно­сти, образовавшиеся от наклейки на оборотную сторону холста какого-либо ярлыка с названием картины, фамилией автора и пр. Клей, которым был намазан ярлык, стянул полотно, отчего и образовались покоробленности.

Необходимо упомянуть о часто встречающихся дефектах по­лотна картины, происходящих от неаккуратного с ним обраще­ния. Перемещая картины, хранимые в открытом виде, перенося их в другое здание или устанавливая в штабели, музейные работ­ники не всегда соблюдают нужную аккуратность. Иногда карти­ны помещают таким образом, что полотно их прикасается к углу подрамника другой картины, к углу стола и т. д. Нередко неопыт­ные или небрежные работники берут картину за крестовину под­рамника, подсовывая под него пальцы, и нажимают руками на полотно. В результате на полотне картин образуются вдавленно-сти или выпуклости, «пузыри», которые также можно назвать мелкими покоробленностями, часто сопровождающиеся повре­ждениями красочного слоя.

Какие же применяются способы устранения последних ви­дов покоробленности? Покоробленности, образовавшиеся от неправильного вала, покоробленности крупных сгибов полотна или крупной волнистости, а также образовавшиеся от накатки картин большего размера на картины меньших размеров или от накатки картины с плохо расправленными жесткими кромками, часто уменьшаются или устраняются совершенно от продолжи­тельного лежания картины на ровной плоскости в свободном со­стоянии. Правильным натяжением полотен на подрамники так­же можно устранить эти виды покоробленности. В случаях, ко­гда вышеописанные приемы не дают должного эффекта, прибе­гают к проглаживанию покоробившихся мест утюгом, по спосо­бу, уже нами описанному.

Покоробленность, образовавшаяся от наклейки на оборот­ную сторону картины бумажных ярлыков, устраняется следую­щим образом: не снимая картины с подрамника (если она нахо­дится на нем), ее кладут лицевой стороной на ровную плоскость — стол, щит или, лучше всего, на мраморную плиту. Питаются отделить бумажку от полотна, поддевая ее ножом или скальпе­лем с угла, более слабо приклеенного. Если ярлык удалось снять таким образом, необходимо по возможности вслед за яим уда­лить клей, оставшийся на полотне. Его соскабливают тем же но­жом. По удалении клея покоробленное место расправляют, про­глаживая утюгом. Если это не дает нужного результата, место покоробленности слегка увлажняют и опять проглаживают. При невозможности этим способом отделить и снять наклейку, мож­но испытать следующее: намочить тампон ваты водой, отжать его и увлажнить им наклейку. Бумага впитает влагу, и клей, если он растворим в воде, размягчится. Размягчение клея может на­ступить не сразу, поэтому увлажнение следует повторять, осте­регаясь, однако, изобилия воды. Когда клей размягчится, бу­мажка легко снимается, после чего, не давая клею высохнуть, необходимо счистить его ножом. Покоробленное место прогла­живают утюгом через бумажку, часто сдвигая ее, чтобы она не приклеилась.

Следует отметить, что клей по своему свойству бывает раз­личным. Наклейку делают чаще всего так называемым контор­ским клеем, представляющим собой силикат (жидкое стекло), или еще каким-нибудь водоупорным раствором. В таких случаях наклейку приходится удалять ножом, осторожно срезая ее не­большими долями.

Как уже было указано, приходится сталкиваться с местными мелкими покоробленными участками - «пузырями», образую­щимися от вытянутое™ нитей холста. Выправление таких «пузы­рей» не является сложной операцией, но все же требует некото­рых знаний и умения. Самый простой и эффективный прием сле­дующий: место «пузыря» с тыльной стороны картины не сильно увлажняется посредством ваты, смоченной в воде и отжатой. Клей, входящий в состав грунта (первая проклейка), вбирает вла­гу и размягчается, а затем при просыхания сжимается и стягива­ет вытянутое полотно. Таким образом, «пузырь» исчезает и плос­кость полотна выравнивается. Операцию эту следует произво­дить над картиной, натянутой на подрамник. Натяжение полотна само уже способствует выравниванию вытянутых волокон. Тех­ника работы очень проста. Места, находящиеся под планками или крестовиной подрамника, смачивают при помощи тонкой деревянной пластинки, обернутой ватой. Эту пластинку просовывают между планкой подрамника и полотном и водят ею по полотну в области «пузыря». Избыток влаги может подействовать и отрицательно, поэтому лучше недоувлажнить полотно и повто­рить операцию, чем повредить грунту и красочному слою.

При устранении «пузырей» увлажнение иногда приходится сопровождать температурным воздействием. Для этого по ув­лажненному месту с оборота картины или с лицевой ее стороны (через бумагу) проглаживают не сильно нагретым утюгом. Полу­чается припаривание, своеобразный теплый компресс. Это дает ускоренные результаты благодаря более интенсивному просуши­ванию под подвижным прессом.

От попадания сора, кусочков штукатурки и других предме­тов между фасками периметральных планок подрамника и по­лотном могут также образоваться «пузыри» и складки. Чтобы не снимать картину с подрамника при устранении их, поступают следующим образом: тончайшей деревянной пластинкой удаля­ют посторонние предметы, образующие пузыри. Затем на ту же пластинку лентообразно навертывают небольшое количество ва­ты, которую смачивают, после чего повторяют операцию, опи­санную выше. После увлажнения полотна между фаской под­рамника и полотном помещают кусочек стекла требуемого раз­мера и кладут картину лицевой стороной вверх, через бумагу проглаживают «пузырь» кончиком теплого утюга. Если нет опас­ности, что утюг может прижечь лак или краску, его можно оста­вить в виде пресса на «пузыре» на три—четыре часа и даже до сле­дующего дня. Затем стекло вынимают1.

Устранение «пузырей» можно производить подобными спо­собами только в тех случаях, когда появление их не повлекло еще отставания краски от грунта, трещин, осыпей и пр. Если послед­нее уже случилось, то выправление всевозможных вдавленностей обязательно должно производиться с одновременным за­креплением красочного слоя и грунта (с процессом закрепления мы познакомимся ниже).

Бывают случаи, когда покоробленности холста не поддают­ся устранению ни одним из указанных способов, тогда прихо­дится применять более сложный метод реставрации, носящий название «дублирования».

В некоторых случаях исправления покоробленностей целесообразно пользо­ваться теплым и холодным утюгами поочередно. Холодный угюг, охлаждая на­гретое место, часто улучшает эффект операции.

О ПРИГОТОВЛЕНИИ И ПРИМЕНЕНИИ КЛЕЯ


В реставрационном деле применяется главным образом ры­бий клей. Он добывается из плавательного пузыря, кожи, чешуи и костей рыб. Лучшие сорта клея получаются из осетра, белуги, сома и некоторых других пород рыб. Как фабрикат рыбий клей представляет собой пластинки или «жмотки» бело-желтого цве­та, полупрозрачные. Для того, чтобы этот материал привести в состояние, нужное для работы, реставратор должен его пригото­вить сообразно характеру предстоящих работ. В обиходе это на­зывается варкой клея.

Рыбий клей с давних времен применялся в практике живо­писцев. Он был известен еще в I веке н э.. и благодаря своим ка­чествам — сильной клеющей способности даже при слабых кон­центрациях, чистоте цвета, устойчивости к потемнению и эла­стичности — прочно укоренился в среде живописных материалов.

Недостатком всякого клея животного или растительного происхождения является то, что он, как и всякие вещества орга­нического происхождения, предрасположен к загниванию, сле­довательно, к распаду.

О клее, приготовленном к употреблению, часто говорят как о «густом клее», «жидком клее», «крепком растворе» и т.д. Опре­деления эти неточны. В различных трактатах и рецептах, иногда очень подробных, мы встречаем такие выражения, как «прибавь штоф крепкого отвара пергаментного клея» и др. В некоторых руководствах сделаны попытки уточнения рецептур, например: «клеевой раствор приготовляют из 10—12 '/2 грамма сухого клея и 250 см3 воды» или «желатины 6 граммов, воды к ней 42 см3» и пр. В вышедшей недавно книге А. Виннера «Монографии по мате­риалам живописи», составленной на основе штудирования большого количества (144) русских и иностранных источников, на­чиная со старинных трактатов и манускриптов и кончая совре­менной научной литературой, приводятся «экстракты» рецептур по клеям, изложенные уже гораздо точнее. В них сообщаются данные, позволяющие составить ясное представление о концен­трации клеевого раствора. Но, к сожалению, почти все исследо­ватели упускают из виду то обстоятельство, что дело не только в концентрации клея и методах составления раствора.

Клей растворяется в воде. Этот растворитель, сделав свое де­ло, т.е. дав возможность покрыть известную площадь массой клея, при высыхании улетучивается, оставив пленку клея извест­ной толщины.

Если мы возьмем 100 см3 раствора клея, приготовленного в пропорции 1:10, и покроем им определенную площадь, то по ис­парении воды на поверхности останется пленка, обладающая определенной клеющей силой. Если через некоторое время тем же клеем, в том же количестве покрыть ту же плоскость, вода, высохнув, оставит еще одну пленку такой же толщины.

Того же результата можно достигнуть, покрыв ту же плос­кость один раз тем же количеством (100 см') клеевого раствора, приготовленного в пропорции 1:5. Значит, дело не только в сте­пени концентрации клеевого раствора, но и в методах использо­вания его, дающих зачастую совершенно различные результаты. Кроме того, на силу сцепления, на самый процесс склеивания влияют: а) характер поверхности; б) степень впитываемости по­верхностью клея; в) температура клеевого раствора и температу­ра воздуха в помещении, где производится работа; г) сила прес­сования поверхностей; д) время просыхания; е) способ нанесе­ния клея (размазывание, разбрызгивание, втирание и пр.); спо­собы растворения и варки клея и т.п.

В результате многочисленных испытаний с помощью специ­альных приспособлений, различных методом приготовления и использования клея для склеивания холстом мы получали раз­личные результаты. При расширении ассортимента объектов ис­пытаний результаты все более и более ра шились друг от друга. Это указывает на то, что в деле реставрации, столь богатом раз­личными неожиданностями, почти невозможно составить какой-либо свод точных рецептур, предусматривающий все слу­чаи. Наука о реставрации картин еще очень молодая наука, она развивается и будет в дальнейшем развиваться очень интенсив­но, особенно в направлении исследования методов пользования клеями — основы реставрационной работы, но на сегодняшний день мы должны признать, что знания реставратора, его интуи­ция, смекалка, находчивость, ловкость, прилежание и опыт — все еще являются решающими.

Характер красочного слоя может быть разнообразным у од­ной и той же картины в различных местах ее, следовательно, осыпи, отставания и шелушения также могут быть разнообраз­ны, как в смысле толщины и величины, так и в других отноше­ниях. Реставратор должен знать, что тонкий красочный слой нельзя закрепить густым клеем, так как впоследствии он может покоробить и «порвать» краску; что слишком жидкий клей не пригоден при дублировании толстых холстов и при укреплении красочного слоя большой толщины и т.д. Поэтому во время ра­боты мастер в зависимости от обстоятельств изменяет концент­рацию клеевого раствора и изыскивает наиболее целесообраз­ные приемы его использования.

В реставраторской практике сложились довольно прочные традиции применения определенных видов клея. В большинстве случаев клеи эти очень простые.

В основном применяется так называемый «клей для дубли­рования». Его приготовляют так: пластинки рыбьего клея разла­мывают на мелкие части и насыпают в кастрюлю-клееварку. Клей заливают водой таким образом, чтобы она закрыла пла­стинки клея, и оставляют в таком виде часов на 5—15. От пребы­вания в воде клей набухает, размягчается и плотно оседает на дно. Клеянку помещают в другой сосуд с водой (водяная баня), ставят на плиту и нагревают на медленном огне. Сильного кипе­ния допускать не следует, так как если вся клетчатка разварится, клей будет грубым. Нужно выварить клейкое вещество, так на­зываемый глютин. Клей процеживают через марлю и остатки его выбрасывают или употребляют для второстепенных целей (леп­ные работы, окантовочные и пр.). Затем в остывающий клей вводят антисептики: 2% раствор карболовой или салициловой кислоты. Можно влить креозот. Очень хороша и борная кислота, она кристаллизуется и очень долго держится в клее, действуя по­стоянно. Этим раствором и пользуются для первой проклейки холста под дублировку. При первой проклейке мед не добавляют, чтобы избежать слишком быстрого пропитывания» холста кле­ем. Для проклеивания самой картины и для последующих по­крытий в клей кладут мед: Vj, иногда Vs (но не больше) часть по объему. Некоторые реставраторы допускали большие дозы меду, и это сказывалось отрицательно. Мед исключительно долго вы­сыхает и, кроме того, сильно поглощает влагу. Находясь в боль­шом количестве в клее, он делает его постоянно гибким.

Картины, дублированные клеем с излишним содержанием меда, подвергались, как показали наблюдения, плесневению и даже преждевременному расклеиванию.

Приготовленный по описанному способу клей при застыва­нии образует очень крепкий студень. Концентрация его выража­ется отношением примерно 1:6. Таким клеем можно пользоваться при подклеивании новых кромок, при дублировках и переводах в картинах с красочным слоем и фунтом большой и средней тол­щины и в холстах крупной и средней зернистости, при тонком красочном слое и мелкой зернистости холста и др. В особых слу­чаях клей разбавляется водой на 25, 50 и 100%, смотря по обстоя­тельствам. Теми же соображениями нужно руководствоваться и при приклеивании лицевой стороны картины, заклейке бумагой и других операциях, связанных с закреплениями красочного слоя и грунта. Таким же клеем пользуются и при заделке прорывов хол­ста картин. При заготовке же материала для заплат этот клей сме­шивают пополам с медом. Здесь пропорция меда увеличена в це­лях придания максимальной эластичности раствору и предохра­нения от преждевременного пересыхания. При наложении заплат соблюдение этой пропорции очень важно, так как н противном случае клей может «тянуть», образуя вокруг заплаты складки.

При выполнении всех описываемых реставрационных опера­ций, связанных с применением клея, рекомендуем строго учиты­вать указания, касающиеся методов использонании его, как: «по­крывают клеем один раз», «намазывают обе склеиваемые поверх­ности» или «покрывают клеем красочный слой и бумагу» и т.д.

ПОДВЕДЕНИЕ НОВЫХ КРОМОК



Очень часто встречаются картины, у которых от нескольких перетяжек ветшают кромки. От выдергивания гвоздей, произво­димого не всегда умело и аккуратно, образуются большие дыры, а от натягивания щипцами часто отрываются кромки по линии их сгибов. Большей частью это происходит у старых картин с ос­лабевшим холстом, истлевшим от сырости или «перегоревшим» от масла.

При передвижении по полу картин, не имеющих рам, кром­ки также рвутся и их перетяжка становится невозможной. Если у картины обветшали кромки и есть возможность их укрепить новыми (без такого капитального ремонта, как дублирование), подклеивают или, как говорят, «подводят» кромки дополнитель­ные. Они могут быть частичными и полными. Частичные под­клейки делаются только в тех местах, где более всего обтрепа­лись старые кромки, например в углах, в середине, в одном или нескольких местах картины, При полной или сплошной под­клейке подводят кромки по всей длине одной, двух, трех или всех четырех сторон картины.

Для подклеивания обычно подбирают холст по толщине, зер­нистости, характеру плетения возможно более близкий к холсту картины. Нецелесообразно к толстому холсту подклеивать кром­ки из тонкого полотна и наоборот. Это не даст нужного эффекта при натяжении. Кроме того, большая разница в структуре хол­стов может сказаться даже и на живописи, частично заклеивае­мой с оборота новыми кромками. Лучше взять холст старый, но прочный, стиранный и уже однажды натягивавшийся. За неиме­нием такового можно, конечно, пользоваться и новым. Полотни­ще холста, предназначаемое для новых кромок, следует как мож­но сильнее растянуть на временных пяльцах, на подрамнике по­средством щипцов, на щите или на полу и закрепить гвоздями. Затем специально приготовленным клеем следует один раз густо проклеить растянутый холст и оставить его для просушивания. По высыхании холст разрезают на ленты, несколько шире кро­мок картины. Ширина их зависит от того, на сколько хотят увеличить кромки для более удобного натягивания, а кроме того, обусловливается размером картин. Картины большого размера требуют больших усилий при натяжении и имеют более толстые планки подрамника, следовательно, и подклеиваемые кромки должны быть шире тех, которые подклеивают к картине, мень­шей по размеру. Напуск кромки, приклеиваемой к здоровому краю полотна картины, должен быть также больше у картины большего размера, ибо в процессе натягивания полотно потребу­ет значительных усилий, узкая же полоска не выдержит сопроти­вления и может отклеиться. Обычная ширина кромок - от 5 до 25 сантиметров. Напуск приклеиваемой кромки на самое полотно картины, если того не требуют какие-либо особые условия (про­рывы в области бортов, заходящая далеко изношенность холста бортов), не должен превышать половины или двух третей шири­ны планки подрамника. Во всяком случае, нужно стараться за­хватывать по возможности небольшую часть полотна.

При подклеивании картину кладут на ровную плоскость, на бумажную или полотняную подстилку, освобождают кромки от гвоздей и, если картина находилась на подрамнике, отнимают подрамник. Картину, хранившуюся без подрамника, также сле­дует осторожно и плавно, без крутых сгибов положить на ровную плоскость. Для того чтобы новые кромки лучше приклеились, необходимо старые кромки и те места полотна картины, на кото­рые частично будет заходить новая лента холста, очистить от пы­ли, грязи и всяких других налетов. Рекомендуется также слегка потереть холст шкуркой, чтобы сделать его более шершавым. Когда очистка будет закончена, кромки картины, а в некоторых случаях и самые края ее следует укрепить в нескольких местах тонкими шпильками или обойными гвоздями на столе или па щите, булавки или гвозди следует вбивать на расстоянии 15—20 см друг от друга. Это полезно сделать для того, чтобы пре­дохранить холст от свертывания при намазыиании клеем. После укрепления краев картины заготовленная лента холста проклеи­вается еще раз тем же клеем. Одновременно наносят клей и на холст картины в тех местах, где должны лечь новые кромки.

На полотно картины не следует наносить много клея во из­бежание сильного набухания полотна. Для этого нужно захватывать кистью как можно меньше клея и действовать ею как бы протирая и только слегка увлажняя холст. Полотно покрывают сплошным слоем клея. Клей ни в коем случае не должен быть го­рячим, поэтому после нанесения клея на ленты и кромки карти­ны необходимо дать ему «провялиться», немного подсохнуть до крепкого отлипа, ощущаемого пальцем. Время подсыхания за­висит от температуры и влажности воздуха в рабочем помеще­нии и равняется 30-40 минутам. Когда появится нужный отлип, шпильки, которыми был укреплен холст картины, вынимают, накладывают новые кромки, прижимая их руками, и приглажи­вают ладонью через бумагу. Для достижения лучшего результата места склеивания проглаживают через бумагу не сильно нагре­тым утюгом.

При проглаживании клей расплавляется, глубже проникает в холст и одновременно подсыхает.

Проглаживать следует, сильно нажимая на кромки и ослаб­ляя нажим в тех местах, где новая кромка заходит на полотно картины. На самый край приклеиваемой ленты, заходящий на полотно картины, нажимать почти не следует, чтобы линия края не обрисовалась с лицевой стороны картины, что при увлажнен­ном холсте легко может произойти.

Убедившись, что кромки хорошо приклеились, нужно тот­час натянуть картину на подрамник. От этой последней опера­ции зависит качество работы.

Если картину оставить ненатянутой, то клей, высохнув окончательно, деформирует полотно в местах склеивания. Могут появиться очень устойчивые и трудно исправимые покороблен-ности по бортам картины. Поэтому, не дожидаясь полного высы­хания клея, пока кромки еще влажны, мягки на сгиб (но уже хо­рошо склеились), на картину, лежащую лицевой стороной вниз, накладывают заготовленный заранее подрамник, загибают паль­цами кромки на ребра планок подрамника, закрепляют гвоздями но углам и в середине. Если картина не очень большого размера, то ее перевертывают лицевой стороной вверх, укладывают на тумбочки или табуретки и основательно, по всем правилам, на­тягивают щипцами, строго соблюдая равномерность натяжения. На этом операция заканчивается, и картину ставят вертикально.

МЕСТНОЕ УКРЕПЛЕНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ И ГРУНТА


Если пришло в полную негодность основание картины, его можно заменить новым, если испортился лак, покрывающий живопись, его также можно заменить, но если растрескался, осыпался и растерялся красочный слой, то картина как произве­дение искусства перестает существовать. Красочный слой — са­мая драгоценная часть картины. Между тем, этот слой в зависи­мости от физико-химических и механических причин претерпе­вает изменения, опасные для его сохранности.

В данную работу не входит исследование и объяснение при­чин заболевания красочного слоя, это — обширная область науч­но-исследовательской работы, область диагностики заболева­ния. Наша задача заключается в том, чтобы по возможности пол­но изложить основные виды нарушения прочности краски и ее связи с основанием и рекомендовать ряд практических приемов реставрации.

Почти на каждой картине, на какой бы основе она ни была исполнена, можно обнаружить если не простым глазом, то через оптические приборы различные трещины, или, как их называют, «кракелюр». Кракелюр происходит от различных причин, а по­тому и имеет несколько разных видов. Бывает кракелюр крупно­сетчатый, мелкосетчатый, «сферический», «паукообразный», па­раллельный горизонтальному и вертикальному бортам картины, диагональный и др. Кракелюр с острыми бортами трещин, по своему характеру напоминающий разбитое стекло, принято на­зывать жестким. Обычно он вызывается изменением лака или грунта, недостаточно эластичных.

Другой вид кракелюра имеет закругленные, как бы оплавив­шиеся бортики — этот кракелюр называют «мягким», «плыву­щим» Он образуется в результате патологических изменений связующего краску масла, особенно при его избытке, или от присутствия в красочном слое асфальта (особая краска, отлича­ющаяся низкой точкой плавления и в больших количествах очень плохо высыхающая). Иногда красочный слой напоминает

корку земли, быстро высохшей после сильного дождя. Он изоби­лует трещинами и покрыт чешуйками с загнутыми вверх краями. Этот кракелюр образуется от быстрого пересыхания, при ненор­мальных пропорциях материалов, из которых сделана картина, и от ненормальных температурных условий ее хранения. Указан­ными примерами все виды кракелюра, конечно, не исчерпыва­ются (рис. 2).

2. Схематическое изображение некоторых видов кракелюра (в разрезе)
Глубина трещин бывает различна. Трещины могут поражать лак, лак и красочный слой вместе и, наконец, грунт, доходя до самого холста. Нередко наблюдаются разрывы краски только верхнего слоя — повторных прописок.

Можно указать следующие основные причины образования кракелюра: 1) материалы, из которых делается картина, различны по своей физико-химической структуре, а потому под влиянием температуры и влажности воздуха при высыхании ведут себя раз­лично. Коэффициенты расширения и сжатия основы не совпада­ют с теми же показателями красочного слоя (например, холст от­личается большей подвижностью) и т.д.; 2) всякие механические воздействия на картину: переноска, перевозка, удары по полотну, вибрация полотна под действием токов воздуха (вентиляция) и т. п. могут вызвать кракелюр красочного слоя и грунта; 3) неумелое использование красок и техники письма (повторная



3. Схема сседания красочного слоя
прописка по невысохшему) может в дальнейшем при высыхании повести к об-разованию кракелюра; 4) пигмент определенной химической природы, действующий на связующее вещество при высыхании красочного слоя, может вызвать в нем трещины (кобальт, крапп-лак); 5) если картина была сильно подмочена и неумело просуше­на, также может образоваться кракелюр со вздутием краски.

Вздутие краски, появившееся в результате намокания полот­на, иногда называют «сседанием красочного слоя». После намо­кания полотна, размягчения клеевой прослойки грунта и интен­сивного просыхания холст сжимается, а стало быть, и несколько уменьшается по площади. Красочный слой же, лежащий на грунте, не впитывает влаги, следовательно, при сжатии холста красочный слой «сседается» и образуются выпуклости, которые, как правило, отслаиваются от грунта, и гребни их получают кра­келюр. Схематически это изображено на рис. 3.

Трещины являются основным дефектом красочного слоя. Впрочем, в старых картинах кракелюр как бы не является дефе­ктом, наоборот, он иногда сообщает им своеобразный аромат старины. Тем не менее кракелюр — все же признак разрушения слоев краски, грунта и лака.

По степени опасности для картины кракелюры делят на ста­билизировавшийся, застарелый, имеющий устойчивый характер и прогрессирующий, свежий. К первому виду относится краке­люр, некогда образовавшийся на картине, впоследствии, может быть, реставрированной, и не угрожающий ей близкой гибелью.

Свежий и прогрессирующий кракелюр угрожает целости произведения, а потому картины, пораженные им, требуют спе­циального режима хранения или же реставрации.

Как определить новый, опасный кракелюр? Для этого нужно внимательно посмотреть в глубину трещины и по тол­щине краски установить давность излома. В старых трещинах всегда накапливаются пыль, копоть, грязь, заметны следы протирок и промывок и пр. Затем следует обратить внимание на краски, окружающие место трещины. Если у картины кра­сочный слой не имеет достаточной спайки с основой, на кото­рой он лежит, то образовавшиеся трещины, нарушая боковое сцепление частиц красочного слоя, вызовут отставания его от основы. Участок красочного слоя, окруженный трещинами, может настолько слабо держаться на грунте, что при прикос­новении отпадает. При осмотре кракелюра и окружающих его участков краски, путем чрезвычайно осторожного прикосно­вения сухой мягкой кистью можно установить прочность сце­пления краски с основой.

Если кусочек краски - «островок» — какой-либо стороной приподнялся и от прикосновения «дышит», значит он может от­пасть; следовательно, этот кракелюр, являясь опасным, требует вмешательства реставратора.

Наиболее яркими примерами картин с кракелюром в собра­нии Государственной Третьяковской галереи могут служить пейзажи Щедрина. Значительная часть их испещрена кракелюром жесткого характера, по-видимому, лакового происхождения. Кракелюр мягкий, «плывущий» имеется на картинах Ге («Порт­рет Толстого», «Суд»), где от избытка асфальтовой краски кра­сочный слой приближается к полной деформации. Схожий кра­келюр можно увидеть на картине Малявина «Вихрь» и др. Кракелюр того же происхождения, но принявший устойчивую форму, имеется на картине Федотова «Сватовство майора», Тропинина «Портрет Пушкина» и многих других.

Некоторые краски (кобальт, крапп-лак) также способству­ют образованию кракелюра. Так, «кобальтовые» трещины могут быть на небе в местах синих просветов, тогда как на облаках, ря­дом, их может не быть, и вообще на интенсивных синих тонах (одежда царевича в картине Репина «Иван Грозный» и др.). Тре­щины только верхнего слоя краски, образовавшиеся от повтор­ных прописок по невысохшему, замечены на небе в картине Пе­рова «Охотники на привале» и в других вещах. Наконец, ярким примером прогрессирующего кракелюра, связанного с отстава­нием красочного слоя, является знаменитая картина Репина «Иван Грозный». Многим известно, что картина была порезана неким Балашовым в самом ответственном месте (лица Грозного и царевича). Картина в свое время была прекрасно реставриро­вана И.Э. Грабарем и Д.Ф. Богословским. Даже глаз специали­ста затруднится отыскать в ней места реставрации. В представ­лении всех, видящих картину в экспозиции, она остается очень свежей, яркой, добротной. Живописная сохранность картины кажется изумительной, но на самом деле у нее имеется «тяже­лый недуг. Дело в том, что картина написана на плотном, глян­цевитом масляном грунте фирмы Цвиллих. Этот грунт почти не впитывает в себя связующего краску вещества, а потому не обеспечивает надежной связи с краской. Сам Репин при начале работы над картиной, по-видимому, не предусмотрел этого об­стоятельства. Прежде чем писать на подобном холсте, необхо­димо основательно протереть его хорошим растворителем, что­бы размягчить самую поверхность грунта и частично устранить его глянцевитость, тем более что холст был, вероятно, посыпан тальком, как это обычно делалось на заводах, чтобы холст не слипался при перекатке его на валах. Репин лого, видимо, не сделал, и плохая связь краски с грунтом вперные обнаружилась при порезе картины Балашовым в 1913 году. Образовались боль­шие отслоения и отставания краски вокруг пореза, что не всегда случается даже при сильной смятости холста, если краска хоро­шо связана с грунтом.

После реставрации картина с 1913 года по 1924 год не давала видимых изменений, но в 1924 году на ней появилась первая осыпь. В 1927 году картина была обследована реставрационной комиссией, и на ней были обнаружены: кракелюр с загнутыми бортами, отставание краски и мельчайшие осыпи. После осмот­ра краска была закреплена примерно в 30 местах. В 1931 году при общей реэкспозиции Галереи краска была закреплена вновь, то­же примерно в 30 участках, однако уже при повеске, произво-

4. Картина И. Репина «Иван Грозный» в процессе закрепления красочного слоя
дившейся с крайней осторожностью, произошла небольшая но-ная осыпь. С 1931 по 1936 год отмечался постепенный рост кра­келюра и отставания краски, и накануне выставки произведений Репина картина была тщательно просмотрена и вновь закрепле­на уже в 120 местах (рис. 4 и 5). При передвижении картины из зала в зал в 1939 году были замечены симптомы новых изменений, и потому перед следующим передвижением картины она была расстеклена и тщательно обследована. В результате были обнаружены новые многочисленные трещины с отставанием красочного слоя. Пришлось снова произвести укрепление крас­ки уже в 730 местах (рис. 6).

Аналогичный пример прогрессирующего кракелюра и от­ставания краски дает портрет композитора Ц. Кюи, написанный И.Е. Репиным на подобном же фунте.



5. Рабочий момент закрепления красочного слоя картины И. Репина.

Участники работы (слева направо): А.Н.Лужецкая, А. К. Федоров,

А.А.Рыбников, Е.В.Кудрявцев, К.А.Федоров и А.Д. Корин. 1936г

.

Картины, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее, находятся под постоянным наблюдением, поэтому каждое опасное явление своевременно предупреждается. Нес­мотря на отслоения, частицы живописи первой репинской техники сохранились путем укрепления их на местах. В прак­тике реставрации приходится, однако, сталкиваться и с таки-

ми случаями, когда после кракелюра и отставаний краски об­разуются утраты ее на участках различной величины и формы (рис. 7, 8 и 9).

Наглядной иллюстрацией кракелюра может служить фраг­мент картины Беггрова «В картинной галерее» (рис. 10). Необходимо коснуться еще одного очень серьезного и не­приятного явления, связанного с кракелюром и отставанием краски. В тех случаях, когда картина пишется пастозно, методом накладывания одного слоя краски на другой, даже по просохшему, не всегда достигается необходимая связь между отдельными слоями живописи. Через несколько лет можно обнаружить тре­щины в верхних слоях живописи и отставания участков ее от нижних слоев. Типичным примером этого может служить карти­на Сурикова «Степан Разин», находящаяся в Государственном Русском музее. С этим пришлось столкнуться, когда был поднят вопрос о свертывании картины для перевозки ее в Москву. Эта «болезнь» картины выражается в том, что сначала появляется трещина, затем как бы расщепляются два слоя краски, и если во время не принять нужных мер, могут отпасть некоторые участки живописи. Процесс этот иногда выливается в более сложную и трудно устраняемую форму, если расщепление и отслоение про­исходит одновременно в нескольких слоях живописи.



6. Последнее закрепление красочного слоя картины И. Репина в 1939 г. Участники работы (слева направо): Е.В.Кудрявцев, А.Н.Лужецкая, А.А. Куренной, М.Н. Махалов, В.А.Федоров, А.А. Рыбников, М.И. Панин



7. И.Левитан. «Полги» (деталь). Жесткий кракелюр с отставанием

красочного слон и осыпями. Происхождение кракелюра механическое




8. И. Левитин. «Альпы» (деталь). Шелушение красочного слон с обнажением грунта
  1   2   3   4   5   6   7   8


Е.В. КУДРЯВЦЕВ
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации