Михайлов СМ., Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс - файл n1.doc

приобрести
Михайлов СМ., Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс
скачать (1945.6 kb.)
Доступные файлы (5):
n1.doc635kb.16.11.2008 11:56скачать
n2.doc1212kb.15.11.2008 13:59скачать
n3.doc190kb.16.11.2008 11:32скачать
n4.doc3557kb.16.11.2008 11:56скачать
n5.doc94kb.16.11.2008 11:42скачать

n1.doc

1800-1880







Новое общественно-ис­торическое явление, ка­ким была первая все­мирная выставка, поро­дило и новую архитек­турную форму. Специ­ально для выставки было сооружено гран­диозное по тем време­нам архитектурное со­оружение из стекла и металла "Хрустальный дворец". Равный по пло­щади четырем соборам святого Петра в Риме огромный павильон 1564x125м) был собран за рекордно короткий для того времени срок -6 месяцев. Возможным это стало благодаря вы­сокоразвитой английс­кой индустрии и приме­нению простой и рацио­нальной системы произ­водства сборных эле­ментов - серийно изго­товленных стандартных частей [3, С. 168]. Дво­рец состоял из унифи­цированных элементов: 3300 чугунных колонн, соответствующее коли­чество однотипных ме­таллических балок и де­ревянных рам, 300 ты­сяч листов стекла для стен и крыши. Лист стекла (максимальная длина его в то время составляла 1.25 м) был взят в качестве единого типоразмера.

Новая архитектурная форма Хрустального дворца контрастирова­ла с убранством его ин­терьеров, напоминав­ших огромный, бога­тейший, но традицион­ный магазин, склад то­варов. Стенды были по­хожи на богато оформ­ленные прилавки, инте­рьеры дворцов, иногда даже алтари. Предметы стояли на подставках, обтянутых дорогим ма­териалом, под балдахи­нами, среди портьер, бахромы, художествен­ных вышивок, знамен, гербовых картушей.

По признанию современников, Хрустальный дворец - Я революция в архитектуре, которая положила начало pj витию нового стиля. С возведением Хрустального двор судьба архитектуры на несколько десятилетий попал в руки инженера [3, с.169]. В Хрустальном дворце не было экспонатов, которые представляли традиции, историю. Все здесь было нов сверкающее, специально изготовленное для выставки, т были представлены машины, минералы, изделия ремесле ников, английское судовое оборудование и локомотив уральская платина*, французские гобелены, тунисские кой ры, фарфор, хлопок, первые изделия из каучука, швей} царские часы, русская посуда из малахита, нож с восе надцатью лезвиями, изготовленный в Шеффильде. Шир ко были представлены различные предметы роскоши. Сте] ды напоминали дорогие магазины с богато оформленным прилавками, интерьеры дворцов, причудливые шкафа иногда даже алтари. Предметы стояли на подставка| обтянутых дорогим материалом, под балдахинами, ср портьер, бахромы, художественных вышивок, знамен, бовых картушей [2, С.22].

Дворец промышленности и башня Эйфеля на всемирной выставке в Париже 1889 г.

После лондонской Всемирные промышленные выставк проходили одна за другой во многих столицах мира: в Йорке (1853), Вене (1873), Сиднее (1879), Мельбурне (18 Со второй половины XIX в. крупнейшим выставочным це тром становится Париж. Первая выставка здесь coctQ лась в 1855 г., за ней последовала выставка 1867 г., выставки 1878, 1889, 1900 гг.

Для всемирной выставки 1867 г. на Марсовом поле возв! дится грандиозное здание - "Дворец промышленности". Кульминационной стала выставка 1889 года, посвяще^ ная 100-летию Французской буржуазной революции. К е открытию сооружаются Дворец машин и знаменитая баи ня инженера Густава Эйфеля.

Эйфелева башня стала олицетворением промышленно революции XIX века и постоянно действующим экспонат [2, с.26]. Она достигла большей популярности, чем како^ бы то ни было другой архитектурный памятник, стала глав*| ным символом столицы Франции, поворотным пунктом истории современной архитектуры. Дерзновенная мысль создания трехсотметрового триум фального сооружения, превышавшего в то время все вь сотные сооружения мира, была встречена многими деятв лями культуры отрицательно. Даже сам Эйфель вначаДи опасался оскорбить господствующий общественный вкуС| возведением бескомпромиссно обнаженной конструкции в| самом сердце Парижа [3, С.180].
В Хрустальном дворце многие историки видят на­чало современной архи­тектуры, первые прообра­зы стиля "хай-тек". Совре­менники говорили о нем как о несравненном, ска­зочном сооружении 12, С. 19]

Эллипсовидный в плане, 490 м в длину и 386 м в ши­рину, Дворец машин имел семь концентрических гале­рей, повторяющих очерта­ния эллипса. Внутри цент­ральной галереи, окружен­ной аркадами, был разбит пальмовый сад. По внешне­му периметру находилась галерея машин, где экспо­нировалось промышленное оборудование.

Каркас Дворца машин со­стоял из двадцати ферм пролетом 115 м и высотой в свету 45 м, его длина рав­нялась 420 м. Ограждени­ем служили огромные стек­лянные стены. Зданий по­добных размеров в то вре­мя не существовало. Стек­лянные торцовые стены представляли собой тонкую прозрачную мембрану меж­ду интерьером и внешним пространством. Дворец ма­шин был оборудован уст­ройством мостового крана, которое транспортировало посетителей по всей длине грандиозного здания и по­зволяло им рассматривать экспонированные машины (в большинстве случаев в действии) [3, С. 177]

52

1800-1880





Первые сигналы трево­ги за судьбы человечес­кой культуры в связи с развитием техники про­звучали во времена Ве­ликой французской ре­волюции в выступлени­ях художника Жак-Луи Давида в 1790 г. Пред­чувствие кризиса куль­туры с развитием тех­ники встречается в выс-сказываниях Гете. В бе­седе с Эккерманом он признавался: "Эта все расширяющаяся ма-шинность мучает меня и страшит; надвигает­ся, как гроза, медленно-медленно; но ход ее начат, она подкрадется и настигнет". Отмечал это и Шиллер. В своих "Письмах об эстетичес­ком воспитании челове­ка" он писал, что одна из величайших задач культуры состоит в том, чтобы в физическом, материальном окруже­нии людей форма была подчинена эстетичес­ким законам, ибо только из эстетического, а не чисто утилитарного, мо­жет развиться "мораль­ное состояние" [4, С. 13-14].

Парижская выставка 1889 г. была приуроче­на к 100-летию фран­цузской революции. Ее главным символом ста­ло триумфальное соору­жение Эифелевой баш­ни, превышавшей в то время все высотные со­оружения мира. Изящ­ная ажурная конструк­ция из стали стала оли­цетворением промыш­ленной революции XIX века, одной из образ­ных доминант Парижа.

Башня была возведена за 26 месяцев. Исключительнь были не только темпы строительства, но и его метсч Все элементы металлической конструкции изготовляли на заводе и затем монтировались на месте. Прогресс, достигнутый за прошедшие с 1878-1889 гг, бы настолько фантастичным, что посетители приходили] восторг от смелости конструкции Дворца машин и Эйф„ вой башни. Значение этих сооружений остается непр зойденным [3; С. 177]. В грандиозных выставках отразились существовавши тогда в обществе оптимизм и вера в неограниченные .. можности индустрии. Индустрия "объединит человеч ство", - приблизительно так мечтал в 1850 г. английск, принц-консорт Альберт. В начале бурного развития пр мышленности казалось, что ей под силу любое дело. Лк искренне ожидали "от индустрии решения всех вечных ровых проблем [3, С. 166]. Всемирные промышленные выставки сыграли значите, ную роль в становлении и развитии дизайна. На этих вь тавках технические изделия, подобно произведениям . кусства, впервые были представлены на всеобщее об зрение как художественные экспонаты. Здесь выявили, основные недостатки эстетики форм первых промышлё| ных изделий. В угоду запросам обывателя, а также ствие инерции мышления самих художников, первые пр мышленные изделия имитировали старые формы ручн работы с обильным украшением декором. Однако собр ные на выставке вместе в таком большом количестве продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В резуль тате чего необходимость поиска нового формообразов^ ния, основанного на иных эстетических принципах, отв чающего особенностям технологии машинного произв ства, стала очевидной.

Стилевые направления в индустриальном формообразовании конца XIX в.

Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Фу кциональностью и экономичностью производимой продук ции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лиш за ее эстетический вид. До конца не понимая сути формо­образования в условиях машинных технологий, пришед­шие в промышленность архитекторы, инженеры и худо* ники несли свои традиционные методы работы и свои се­мантические образы. Опытный образец зачастую представлял собой "функцио" нальную модель" и, являясь как бы промежуточной сЩ дией, подразумевает последующую работу художника' дизайнера. Такое формообразование для "внутреннего пользования" находится вне коммерческого спроса, а п этому и не зависит от моды.

Ее называют самой знаме­нитой парижанкой нашего времени, хотя жители французской столицы дале­ко не сразу признали это творение Гюстава Алексан­дра Эйфеля ко Всемирной выставке 1889 года, при­уроченной к 100-летию Ве­ликой революции.

Знаменитый писатель Ги де Мопассан, один из самых рьяных противников башни Эйфеля, нашел оригиналь­ный способ прятаться от «безобразного скелета»: писатель обедал в рестора­не на...самой башне. «Это единственное место в Пари­же, где я не вижу ее», - го­ворил он.

Со временем к башне не только привыкли, но и по­любили ее, хотя судьба тво­рения Эйфеля не раз висе­ла на волоске. В 900-х го­дах позапрошлого века уже дошло дело до демонтажа, и спасло башню только по­явление радио. Она стала опорой антенн для радио­вешания, потом телевиде­ния и радарной службы.

В Эифелевой башне впер­вые удалось достичь столь полного взаимного проник­новения внутреннего и внешнего пространства. Этот эффект можно оценить при спуске по спиральной лестнице, когда видно, как очертания устремленных ввысь конструкций пересе­кают раскинувшийся внизу ландшафт - деревья, дома, церкви и изгибы Сены. Точ­ка зрения наблюдателя не­прерывно изменяется и возникает мгновенное впе­чатление четырехмерного пространства [3, С. 180].

И КОММЕНТАРИИ






Томас Эдисон

Thomas Alva Edison (1847-1931)

Великий американский изобретатель, создавший многоканальный теле­граф, системы электри­ческого освещения, мик­рофон, аппарат для за­писи и воспроизведения человеческого голоса и музыки - фонограф. За свою жизнь он получил 1093 патента на различ­ные изобретения - боль­ше, чем кто-либо в мире.



"Инженерный дизайн': форма полностью под­чинена функциональ­ным требованиям. Изде­лие выглядит тяжело­весным, кустарно-бру­тальным. Автором тако­го изделия являлся, как правило, сам изобрета­тель, занимавшийся су­тью изделия, отодвигая его формально-эстети­ческие качества на вто­рой план.
1800-1880

Для таких кустарно изготовленных опытных экземпляров характерны некоторая брутальность, угловатость форм. Однако в таких рукотворных "инженерных" формах, не всегда логичных с позиций машинных технологий, есть своя красота, красота правды, особой простоты и некоторой наивности. Это рациональное "инженерное" направление в формообразовании на рубеже XIX-XX вв. было затем под­хвачено художниками и дизайнерами, превратившись в стиль "функционализм", оказавший решающее влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофесси­ональном уровне "инженерный стиль" существует до сих пор.

Инженерный стиль

относится прежде всего к опытным лабораторным образ­цам, "поисковым" разработкам различных вновь создавае­мых предметов и механизмов (станков, рабочих инстру­ментов, различных технических устройств). Они создава­лись вне коммерческого спроса, поэтому их формы не зави­сели от моды. При изготовлении таких изделий авторы решали, как правило, сугубо утилитарно-функциональные задачи; вопросы эстетики внешего вида эргономики, тех­нологии тиражирования и многие другие либо отодвига­лись на второй план, либо не ставились вообще. В таких брутальных, угловатых, подчиненных строгой логике фун­кции и конструкции "инженерных" формах была своя кра­сота, красота правды и простоты. Во многом благодаря этому утилитарный инженерный стиль перерос затем в функционализм, оказавший решающее влияние на все фор­мообразование в дизайне. На непрофессиональном уровне он существует до сих пор.

Архитектурный стиль

использовался на начальном этапе индустриального фор­мообразования для крупных, тяжеловесных, под стать ар­хитектурным, форм: механизмов, мебели, транспортных средств. Ордерные системы, трехчастное построение ком­позиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и закан­чивая ажурными карнизами, полками, капителями и прочи­ми архитектурными элементами. Хороший для монументаль­ных статичных архитектурных объемов, такой стиль, од­нако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких ди­намических элементов предметной среды, как механичес­кие станки, транспорт.

Построенный на стройной системе композиционных при­емов и канонов, "архитектурный стиль" повлиял на обще­художественное развитие инженеров и дизайнеров, од­нако механическое копирование монументальных архитек­турных форм в индустриальном формообразовании оказа­лось бесперспективным.
Начат дизайна

В 1886 г. немецкий ученый Г.Герц открыл электромаг­нитные волны. Основываясь на этих исследованиях пре­подаватель офицерского класса в Кронштадте А.По­пов изобретает в 1895 г. первый в мире радиоприем­ник. Созданная им класси­ческая схема радиоприем­ника используется в последу­ющем в аппаратуре радио­связи первого поколения всех фирм. Впоследствии Г.Маркони (Англия) вводит на передатчике передаю­щую антенну, настраивае­мую в резонанс с приемной. Это позволило перевести "беспроволочный телеграф" на практическую основу.



Изобретение фотографии дало возможность получать точные изображения объек­тов, фотография возникла на стыке оптики и химии. Арабские астрономы еще в IX в. н.э. получали оптичес­кое изображение солнца на экране. Итальянский худож­ник XVI в. Каналетто, ис­пользуя камеру-абскуру, де­тально прописывал на хол­сте спроецированный пей­заж, получая как бы "ручное фото". Первую дошедшую до нас фотографию сделал Жозеф Ньепс в 1827 г. Он экспонировал в камере пла­стину из олова, покрытую битумом, который затверде­вал в освещенных местах. Растворив незатвердевший битум он получал изобра­жения.

1800-1880

'










Готфрид Земпер

Gottfried Semper (1803-1879)

Выдающийся немецкий архитектор, теоретик архитектуры и промыш­ленного искусства. Он по праву считается одним из пионеров дизайна. В середине XIX в. он од­ним из первых сформу­лировал проблему связи эстетики и техники. Его теоретические труды, во многом опередившие свое время, послужили основой для формирова­ния в проектной идеоло­гии рационализма.



Пришедшие в промыш­ленность художники в целях повышения эсте­тических качеств серий­но выпускаемых изде­лий занимались их укра­шением. При этом они зачастую имитировали ручную работу. Выпус­каемые большими тира­жами такие украшения демонстрировали дур­ной вкус. Первые все­мирные выставки пока­зали необходимость по­иска принципиально но­вого подхода в индуст­риальном формообра­зовании

Кич

Украшение индустриально выпускаемых изделий было . бенно распространенным на начальной стадии промышл ного формообразования для продукции массового пот ления, при которых вопросы коммерческого внешнего в изделий играли особое значение. Приглашаемые на предприятия художники в целях повы шения эстетических качеств выпускаемых изделий, не ,„ нимая сути индустриального формообразования, заним, лись стайлингом внешней формы. В большинстве ел, . вследствие стереотипов мышления как разработчиков, и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг дился к примитивному украшательству, имитации трун_ емкого ручного труда. Пущенные в тираж разукрашенным изделия не только показали дурной вкус с эстетическо( точки зрения, но и привели в итоге к неоправданному рожанию продукции.

Практическая эстетика Земпера

Сразу же после окончания выставки Земпер систематизм! ровал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюр! "Наука, промышленность и искусство", с подзаголовком "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Все; мирной лондонской промышленной выставкой", вышедше| на немецком и английском языках. Земпер выступает теоретик материальной культуры, ставя, в частности, воп­рос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитекту­ры и прикладных искусств [5, С.73]. Г.Земпер показал, что наука, технический прогресс пре­доставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исто­рического развития постоянно сокращаются. Это проис­ходит благодаря все большим разрешающим возможнос­тям техники и все большему художественному опыту, на-] капливаемому с развитием искусства. Однако капиталис-1 тическая конкуренция стремится использовать все дости-1 жения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения [4, с.15].
Идеи Джона Рёскина

С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рес-Ш кин (1819-1900).

В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, осо­бенно в публичных лекциях об искусстве, сопровождав­шихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет)/ он вел образный и широкий разговор об эстетическом, под-
Не имея аналогов, проекти-ровшики для внешней фор­мы мебели, громоздких ма­шин и механизмов исполь­зовали принципы и каноны архитектурного формооб­разования. Однако гро­моздкие архитектурные формы все более вступали в противоречие с динами­кой работы машин и меха­низмов.

Построенный на стройной системе композиционных приемов и канонов, "архи­тектурный стиль" повлиял на общехудожественное развитие инженеров и ди­зайнеров, однако механи­ческое копирование мону­ментальных архитектурных форм в индустриальном формообразовании оказа­лось бесперспективным.

Приглашенные на промыш­ленные предприятия ху­дожники в цепях повыше­ния эстетических качеств выпускаемых изделий, не понимая сути индустриаль­ного формообразования, занимались стайлингом внешней формы. В боль­шинстве случаев, вслед­ствие стереотипов мышле­ния как разработчиков, так и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивному украшательству, имитации трудоемкого ручного труда. Пущенные в тираж разукра­шенные изделия не только привели к неоправданному удорожанию продукции, но и показали дурной вкус с эс­тетической точки зрения.
1800-1880










Фердинант Цеппелин

Ferdinand Graf von Zeppelin

(1838-1917)

Выдающийся немецкий конструктор дирижаб­лей жесткой конструк­ции "цеппелин". После военной службы генерал Цеппелин с 1891 г. занимается стро­ительством воздушных кораблей. 2 июля 1900 г. стартовал первый дири­жабль Цеппелина LZ-1. Всего при жизни графа Цеппелина было постро­ено 130 дирижаблей LZ.



Джон Рескин

John Ruskin (1819-1900)

Известный английский писатель, теоретик ис­кусства, философ, ху­дожник, один из лидеров движения «Искусства и ремесла», оказавший су­щественное влияние на культурную жизнь Анг­лии второй пол. XIX века. Сторонник прерафаэли­тов писал об ужасах и антигуманности индуст­риализации и об идилли­ческой средневековой сельской Англии. Его произведения о пробле­мах культуры отличают­ся изысканностью слога.

черкивая, что искусство является комплексной творче кой деятельностью.

Рёскин высоко оценивал художественную нерасчлене ность архитектуры, изобразительного искусства и пред метной среды средневековья. Этой нерасчлененностьк вдохновлялись английские прерафаэлиты, программе ко торых Рескин посвятил несколько специальных работ. Н дальнейшее разделение труда на элитарно-творческий неквалифицированный, чисто исполнительский труд, мнению Рёскина, привело к необратимым и печальным г следствиям.

Выступая против буржуазной действительности, Рёскин все время подчеркивал уродливость контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенность сельских мест, гибельного роста новой предметной среды и оскудения природы. Он боролся не против техники как таковой, а против оправдания сопутствующих ей не­удобств и лишений, намного опередив в этой полемике свое время. Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой рабо­ты. Машина может быть лишь помощником человека. Обес­покоенность Рёскина последствиями ничем не ограничен­ного вмешательства людей в природу смыкается с совре­менными1 положениями экологической эстетики. Рёскин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремеслам. Вдохновлял его на эти призывы романтический взгляд на средневековье. Он от­рицал, как совершенно надуманное, разделение искусст­ва на так называемое чистое и декоративное, ссылаясь на то, что великое творение Микеланжело в Сикстинской ка­пелле является по сути декоративной росписью. В воз­рождении ремесел Рёскин надеялся найти альтернативу ужасающему его фабричному производству, а также воз­можность повысить эстетическую ценность обычных пред­метов быта [9, С, 14].

Он призывал ремесленников и архитекторов вернуться к природным формам, отрицая ценности викторианской куль­туры и предвосхищая таким образом работы архитекто­ров "ар нуво" - Орта, Гимара и Гауди [9, С, 14].

Уильям Моррис и Движение "Искусства и ремесла"

Уильям Моррис попытался восстановить те методы, каки­ми работал ремесленник в средние века, когда не суще­ствовало механизированного производства, а потому не было ни стандартных изделий, ни античеловеческих тем­пов работы. Во многих работах Морриса и его последова­телей черты современности перекликались со средневе­ковыми традициями, особенно это характерно для мебели. У.Моррис во многом выступил как последователь Рёскина,



Человек с глубокой древно­сти мечтал подняться в воз­дух. В средние века была открыта способность горя­чего воздуха поднимать лекгие тела. Реально эти идеи воплотились лишь в конце XVIII века. В 1766 году был открыт водород, а на примере мыльных пузы­рей, наполненных водоро­дом, был разработан прин­цип аэростата. Проблема оболочки решилась при участии профессора Шарля, который использовал про­питанный каучуком шелк. Первый шар был запушен братьями Монгольфье. Обо­лочка его была сделана из шелка, обклеенного бума­гой, над нижним отверсти­ем располагалась жаровня на решетке из виноградных лоз.

Пионерами полета на аппа­рате, снабженным двигате­лем, стали англичане Уиль­ям Хенсон и Джон Стринг-фелло. В 1840 г. они пост­роили летательный аппарат с паровым двигателем. Первый управляемый по­лет совершили в 1903 году американцы братья Райт. На их «флайере» был уста­новлен легкий бензиновый двигатель.

На иллюстрации: фердинант Цеппелин. Пер­вый воздушный корабль LZ-1 над озером Бодензее, 1900.

Самый большой дирижабль в мире: 25 комфортабель­ных кают с холодной и го­рячей водой на 50 пассажи­ров, 55 членов экипажа, ре­сторан с кухней, комнатой отдыха и обозрения гори­зонта. Его катастрофа в 1937 году привела к закры­тию дирижаблестроитель-ной компании "Цеппелин".

I/I kTIMIn/IFUTAPMI/l









И шАКТЫ И КОММЕНТАРИИ

i



Уильям Моррис

William Morris (1834-1896)

Тем самым, он осуще­ствил свою мечту - вос­создать идиллию совмес­тного труда художников, архитекторов и ремес­ленников. Этим он пред­восхитил многосторон­ность художников-ре­месленников стиля "ар нуво" [9, С.15].



Михаэль Тонет

Michael Thonet (1796-18711

Выдающийся художник по мебели, создатель уникальной комплекс­ной программы произ­водства мебели из гну­той древесины, открыв­шей новые приемы кон­струирования, которые произвели переворот в формообразовании ме­бели. Лауреат многих промышленных выста­вок, в том числе Всемир­ных выставок в Лондоне, (1851), Париже (1855, 1867). Его «венский стул» 1859 года произво­дится и с успехом прода­ется по сей день.

восприняв его идеи воспитания художественного вкуса народа, трактовку творческого труда как основу нрав­ственности и разоблачения "соседства роскоши и нище­ты". Вместе с тем Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу создания нового ля жизни, дал, хотя и утопическую, но довольно живу картину возможного соединения высокоразвитой техни: с ручным, ремесленным трудом как особым проявление! народного творчества. Эстетическая концепция была из ложена Моррисом в 35 лекциях по вопросам искусства литературы, прочитанных в разных городах Англии с 18' по 1894 год. Он опирался на следующие положения. В эстетической теории Морриса четко выражен ремесле но-трудовой принцип объяснения природы искусства. Мор рис определил как первооснову искусства художествен ные ремесла, из которых, по его мнению, вышли и разви лись все остальные виды пластических искусств. Он счи­тал, что любой человек способен к пластическому творче­ству, подобно тому, как он способен к речи, хотя это тре­бует особых навыков, обучения условному языку искусст­ва. К художественно-творческому труду должны быть при­влечены все люди.

Для Морриса было важно все предметное окружение, без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядо­вое. Он специально обращался к вещам, которые созда­ются обыкновенными рабочими непосредственно в процес­се обычного труда. Это было непривычно для его совре­менников, в том числе и для художников-прерафаэлитов, все больше замыкавшихся в отвлеченном символизме и де-коративизме.

Идеи движения, направленные на гармонизацию индуст­риального общества, способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизи­рованного производства товаров широкого спроса, кото­рое впоследствии будет именоваться "дизайн".

Российские промышленные выставки XIX века. Гиперболы инженера Шухова

Первая Всероссийская выставка мануфактурных изделий состоялась в Санкт-Петербурге 9 мая 1829 г. Она откры­лась на Васильевском острове в помещении биржи. В самом большом зале биржи были собраны машины и орудия тру­да, в других залах демонстрировалась продукция россий­ских мануфактур. Выставку посетило более 100 тыс. чело­век. Она положила начало целому ряду промышленных вы­ставок, прошедших в Москве (1831, 1835, 1843, 1853, 1865, 1882), Петербурге (1833, 1839, 1849, 1861, 1870), Варшаве (1841, 1857) и др. городах России. Всероссийские промышленные выставки выступали как сильный и очень действенный регулятор роли промышлен-

62

Архитекторы движения "Ис­кусств и ремесел" обраща­ли взоры в ностальгическое прошлое, доиндустриаль-ную эпоху с ее простыми кирпичными и каменными сельскими жилищами и чер­пали вдохновение в бога­тых традициях английской архитектуры [9, C.30J. Собственный дом Морриса "Ред хауз", спроектирован­ный в 1859 г. специально для него его другом архи­тектором Ф.Уэббом, имел облик средневекового жи­лища, был декорирован и обставлен вещами, сделан­ными по проектам самого хозяина. "Ред Хауз" не толь­ко повлиял на проектирова­ние частных домов, но и служил примером целост­ной организации среды обитания человека [5, С. 125],

В проекте собственного жи­лища Морррис отказался от господствовавшего тогда в архитектуре эклектичного стиля, использовав элемен­ты, типичные для старинных английских загородных до­мов [6, С. 4367.

Стул "Модель 14" вобрал в себя весь огромный худо­жественный и ремесленный опыт Тонета, став своеоб­разной кульминацией его творчества. Лаконизм и изя­щество его контура пора­жают и сегодня: нарисован­ный одним росчерком, он будто создан для того, что­бы служить графическим символом. Стул "Модели 14" имел всего шесть деталей. Сократив их сечение до ми­нимального, Тонет полнос­тью использовал физико-механические возможности дерева и получил легкую, пружинящую, но стабиль­ную конструкцию. В ящик объемом 1 куб.м можно было упаковать 36 стульев.


























Владимир Шухов

(1853-1939)

Замечательный конст­руктор конца XIX - нача­ла XX столетия, входит в плеяду выдающихся ин­женеров России. Его ви­сячие покрытия, арочные конструкции, сетчатые оболочки и башни в фор­ме гиперболоида были решениями нового типа, которые, благодаря сво­ей непостижимой легко­сти, удивительной про­стоте и элегантности конструкции, а также необычным и смелым формам, произвели в то время сенсацию.

В Уставе промышлен­ности; вошедшем в Свод законов Российс­кой империи" в услови­ях организации выста­вок были изложены тре­бования к промышлен­ности и ее продукции которые во многом со­звучны положениям со­временного дизайна При оценке производи­теля (фабричного заве­дения) особое внима­ние обращалось: V на пользу, приноси­мую заведением тому месту, где оно суще­ствует, и окрестностям; *) на технические ново­введения, улучшенные и упрощенные приемы иностранные или самим производителем или кем-либо из его масте­ров придуманные; 3) на важность и упот­ребительность изделий-4/ на возможность про­изводства изделия луч­шего качества, если бы на них оказалось требо­вание.

ности в культуре страны. Фабриканты получали право i изображение государственного герба на своих вывесках изделиях, им вручали ордена, специальные медали в\ вок, значительные денежные премии. С 1882 года национальные Всероссийские выставки сп включать в экспозицию вместе с разделами промышлен сти разделы искусства и называться художественно-п мышленными. По сравнению с прежними смотрами ческих достижений, они стали более зрелищными. Крупнейшая художественно-промышленная выставка п, шла в 1896 г. в Нижнем Новгороде. Она как бы продол) традиционные нижегородские (Макарьевские) ярма проводимые с XVII в., на которых обменивали сырье к ная и восточная Россия, Персия и Китай на изделия об| батывающей промышленности - мануфактуру/посуду, ь таллические изделия из западных областей Российск империи. На территорию ярмарки переезжали банки, ki мерческие конторы, в том числе и из Москвы. Здесь однс временно могли находиться до 200 тыс. человек. В дщ отдыха предусматривались развлечения для посетит - работали балаганы, цирк, театр. Почетное место здесь заняли экпонаты (часы, оптическ приборы, чертежи), связанные с именем известного рус ского изобретателя-самоучки Ивана Кулибина (похоронен­ного в Нижнем). Были здесь и модели паровой машины Ива­на Ползунова. В современных разделах Александр Попов демонстрировал первый в мире радиоприемник, а электро­техники показывали опыты с электричеством. Если на Всемирной парижской выставке 1889 года ее глав­ным объектом была Эйфелева башня, то в Нижнем им стали шесть павильонов из легких металлических и деревянных конструкций - круглые, прямоугольные и овальные в пла­не. Их автором был инженер Владимир Шухов. По внешне­му виду сетчатые конструкции павильонов напоминали плетеные корзины, в них использовался принцип коничес­ких сечений. Форма рассчитывалась математически - кру­говым движением прямолинейных образующих. В точках пересечения металлические стойки склепывались и для придания им дополнительной прочности обхватывались го­ризонтальными кольцами. Такие секции получили назва­ние гиперболоидные (от математического термина "гипер­бола"). Пресса тех лет отмечала, что интерьеры павильо-ноа, где были применены висячие сетчатые конструкции, поражают своим необычным пространством и освещеннос­тью. Вместо привычных металлических ферм посетители видели у себя над головой как бы парящие в воздухе, зрительно почти невесомые прозрачные, ажурные сетки [11, С.55].

Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобрете-

64

Не/Ч"

Начало дизайна

Русская техническая наука находилась в тесной связи с французской технической школой, особенно после по­беды над Наполеоном. Тру­ды и учебники по механике были хорошо известны в России. От Парижской поли­технической школы были восприняты основные идеи и методики «прикладной /практической) механики», назначение которой видели в приложении к конкретным машинам и механизмам об­щей теоретической, или «рациональной», механики. Аналогом Парижской поли­технической школы был Пе­тербургский институт корпу­са инженеров путей сооб­щения, открытый в 1810 году. Здесь готовились не только будущие инженеры по строительству дорог, мо­стов, транспортных средств, но и будущие преподавате­ли многих специальных технических дисциплин. [4, с.63].

формированию русской ин­женерной школы способ­ствовали и довольно много­численные отечественные научно-технические журна­лы, начавшие выходить в России с 1825 года. Наибо­лее серьезными из них были «Горный журнал», «Журнал путей сообщения», «Журнал мануфактур и тор­говли», «Инженерные за­писки».

В 1866 году было создано Русское Техническое обще­ство, ставившее перед со­бой широкие задачи влия­ния на промышленное и об­щекультурное развитие России. Оно принимало уча­стие в подготовке русских разделов на зарубежных выставках, специализиро­ванных выставок внутри страны, проводило конфе­ренции, выпускало книги. По его инициативе в нача­ле 70-х годов в Петербурге был открыт Музей приклад­ных знаний, а в Москве -Политехнический. Во второй половине XIX века Россия переживает бум мостостроительства. Россия в этот период обо­гнала многие промышлен-но развитые страны. Это было связано с особеннос­тями промышленного рас­цвета нашей страны, и с возникшей необходимос­тью прокладывания новых дорог, строительства боль­шого количества многопро­летных решетчатых мостов.

ний в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания радио, строительства.

Список литературы к Главе 1

1. Михайлов СМ. История дизайна. Том 1

Учебн. для вузов. - М.: Союз Дизайнеров России, 2000. - 264 с, ил.

2. Энциклопедия для детей под редакцией М.Аксеновой.
Т.14. "Техника". М.: Аванта+, 2000. - 688с, ил.

3. Зворыкин и др. История Техники.

М.: Издательство экономической литературы, 1962




  1. Рыжов К.В. Сто великих изобретений.
    М.: Вече, 2000. - 528 с.

  2. Аронов В.Р.

Теоретические концепции зарубежного дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1992. - 1-122 с.

  1. Харенберг , Бодо. Хроника человечества.
    М.: Большая энциклопедия, 1996. - 1200 с, ил.

  2. Аронов В., Иконников А., Дижур А. и др.
    100 дизайнеров Запада. -

М.: ВНИИТЭ, 1994. - 216 с.

8. Гидион 3. Пространство, время, архитектура

/ Сокращенный перевод с немецкого М.В. Леонене, И.Л.Черня. - 3-е из­дание - М.: Стройиздат, 1984. - 455 с, ил.

9. Методика' художественного конструирования. Дизайн-программа.
М.: ВНИИТЭ, 1987.- 172 с, ил.

10. Клике P.P. Художественное проектирование экспозиций,- М.: Высшая
школа, 1978. - 368 с, ил.

11. Мэри Холлингсворт. Искусство в истории человека. -
Искусство - перевод с итальянского О.Б.Бобровой при участии И.В.Бе­
ленького.

12. Ruskin J. Selected Works. Vol II. L.,1907 г.

13. Сизеранн Р. де ля. Рескин и религия красоты. - М.,1900 г.

14. Харди У. Путеводитель по стилю «Арт Нуво». М.: Радуга, 1998 г. -128 с.
перевод с английского Т. Боднарук, М.Лахути.

  1. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть II.
    М.: издательство Московского государственного художественно-про­
    мышленного университета имени С.Г.Строганова, 1998 г. -145 с.

  2. Хан-Магомедов С.О.Архитектура Советского авангарда: в 2 кн.: Кн.1 |
    Проблемы формообразования. Мастера и течения. - М.: Стройиздат,
    1996.-709 с, ил.

  3. Большой энциклопедический словарь: в 2-х т/Гл.ред. A.M.Прохоров,-
    М.: Сов.энциклопедия, 1991. Т.1.- 1991 - 863 с. ил.

  4. Стивен Адаме. Движение искусств и ремесл.- М.: Радуга, 2000. - 128 с: j
    ил.

  5. Шухов В.Г. (1853-1939). Искусство конструкции: Пер. с нем./Под ред-
    Р.Грефе, М.Гаппоева, 0.Перчи.- М.: Мир, 1995. - 192 с, ил.

  6. Charlotte & Peter Fiell. Industriedesign A-Z. - Taschen, 2000. -768S - III.








Лекция 2

ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

2.1. Модерн.

Поиск нового стиля в Европе

2.2. Ранний американский функцио­
нализм.

Чикагская архитектурная школа

  1. Первые идеи функционализма.
    Германский Веркбунд

  2. Художественный авангард в Ев­
    ропе начала XX века.

Группа Де-Стиль

2.5. Архитектурно-художественное
творчество в Советской России.
Производственное искусство

Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации