Никифорова О.И. Исследования по психологии художественного творчества - файл n1.docx

приобрести
Никифорова О.И. Исследования по психологии художественного творчества
скачать (252.1 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.docx253kb.23.08.2012 17:47скачать

n1.docx

  1   2   3   4   5

О.И. Никифорова

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА


Издательство Московского университета 1972

Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского университета

предисловие

Психологией художественного творчества люди интересовались во все времена. Сейчас интерес к процессу художественного творчества особенно усилился в, связи с тем, что он остается одним из немногих психических процессов, которые - пока еще далеки от возможности моделирования на машине. О; нем много писали и пишут, особенно за рубежом. У нас исследований в этой области совсем немного, и большинство книг о художественном творчестве основано на высказываниях самих писателей и художников. Эти высказывания, взятые произвольно, можно использовать для подтверждения любой теории. Поэтому до сих пор мы очень немногое знаем о процессе художественного творчества. .

Эстетики, искусствоведы, литературоведы говорят и пишут об образном обобщении, но что представляет собой процесс, в результате которого художником создается обобщенный образ, остается неясным. Также часто пишут о художественном замысле, но при этом между авторами нет единого понимания данного термина. Очень немногое известно о процессе возникнове-. ния и развития замысла у писателей и художников. Почти совсем не выяснен вопрос о том, что делает писателя - писателем, а художника - художником, чем они отличаются от других людей. Много спорного и неясного в проблеме вдохновения и интуиции и т. д.

В настоящей книге публикуются исследования по вышеуказанным, малоизученным вопросам психологии художественного творчества.

Автор выражает свою большую признательность Л. Н. Данилиной, Я. А. Костричкиной, А. В. Дарашкевич, Е. К. Ивановой, Г. А. Казанкиной, Ю. В. Ковалеву и Э. Л. Ксюниной, результаты исследований которых использованы в данной книге, а также литературоведу Н. М. Фортунатову, принявшему участие в написании второй главы.

4

Глава I

О ПРОЦЕССЕ ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

В настоящее время среди философов распространено мнение, что в основе художественного творчества лежат процессы образного и понятийного обобщения. Однако остается не выясненным самое существенное: что представляет собой процесс образного обобщения, чем он отличается от понятийного, в чем конкретно выражается взаимодействие образного и понятийного обобщения в процессе создания типического образа, каков психологический механизм образного обобщения. Имеющееся в настоящее время в нашей эстетике понимание природы художественного творчества есть только пока более или менее вероятное предположение, гипотеза, еще требующая научно обоснованного доказательства. В то же время нет и веских доказательств неправильности теорий, рассматривающих создание художественного образа как чисто понятийный процесс. Например, А. И. Буров (1951), придерживающийся такой теории, считает, что образное обобщение, относящееся к чувственной ступени познания, не может быть глубоким обобщением действительности, отражать в ней существенное. Это возможно лишь на ступени понятийного мышления. На основании таких посылок он делает заключение, что процесс художественного обобщения есть понятийное логическое мышление, но что понятия, которыми оперирует художник, отличаются от понятий и абстракций ученого большей конкретностью. "В художественном мышлении мы имеем тенденцию к такому общему, которое включает в себя все богатство особенного и единичного. Логическое в художественном мышлении не стремится к самостоятельности, к собственной абсолютизации. Только в этом смысле можно говорить о художественном мышлении, как о мышлении образном" 1.

' А. И. Б у ров. О гносеологической природе художественного обобщения. "Вопросы философии", 1951, № 4, стр. 111.

4

Сами по себе положения, из которых исходит А. И. Буров, совершенно верны. Действительно, в историческом и генетическом плане чувственное познание (следовательно, и образное обобщение) является низшей ступенью познания, где еще не отражается существенное действительности. Однако теперь, когда человечество овладело высшей ступенью познания - абстрактным мышлением,-возможна особая форма образного обобщения, отражающая сущность, существенное в действительности. Но это надо еще доказать.

Чтобы получить факты для решения вышепоставленных вопросов, автором совместно с дипломниками Московского университета был проведен ряд экспериментальных исследований 2. Взятые вместе, они в сущности представляют одно целое исследование, проведенное по единой методХке с введением лишь отдельных вариаций. Данные одних проверялись и подтверждались результатами других исследований.

В каждом отдельном исследовании принимало участие от шести до восемнадцати испытуемых (кроме исследования Ю. В. Ковалева, где их было всего два).

Испытуемыми были театральные художники (исследование Я. А. Костричкнной), студенты старших курсов Художественного института им. Сурикова и Художественного училища памяти 1905 г. (исследования Е. К. Ивановой, Л. Н. Данилиной и А. В. Дарашкевич), художники-дилетанты (исследование Ю. В. Ковалева); кроме того, для сравнения данных в исследованиях Е. К. Ивановой, Л. Н. Данилиной и А. В, Дарашкевич принимали участие и испытуемые, не умевшие рисовать (студенты 'философского факультета Московского университета). В исследовании Г. А. Казанкиной, в котором изучалось образное обобщение в процессе восприятия стиля армянских зданий, испытуемыми были также студенты.

Основная экспериментальная методика была такова. Испытуемым, каждому в отдельности, предлагалась задача: нарисовать типический образ до этого им .неизвестного предмета, например, старинного армянского здания (в исследованиях Я. А. Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой) или типичный высокогорный пейзаж Кавказа (в исследовании Ю. В. Ковалева). Затем им показывалось по одному снимку

___________________

2 Были проведены следующие исследования: Ю. В. Ковалев "Опыт изучения процесса создания образа в рисунке"; Я. А. Костричкина "Роль понятия в процессе создания типического образа"; Е. К. Иванова и Л. Н. Данилина "Образование понятий в процессе создания типического образа, их особенности и взаимоотношение с образным обоб-. щением"; Г. А. Казанкина "Образование типических представлений в процессе восприятия стиля армянской архитектуры"; А. В. Дарашкевич "Формирование образного обобщения в процессе рисования по памяти и срисовывания". Кроме того, в экспериментальном практикуме на филологическом факультете были проведены опыты Я. А. Костричкиной. .

5

с изображением армянского здания (в исследовании Ю. В. Ковалева кроме снимка кавказского пейзажа показывался еще и пейзаж другой природы). Испытуемый внимательно рассматривал снимок неограниченное время, затем снимок отбирался. Испытуемый, если мог, рисовал свое типичное армянское здание или здание, предварительно показанное ему на снимке (у Ю. В. Ковалева испытуемые рисовали соответственно пейзажи). Благодаря такой методике можно было, сопоставляя снимки с рисунками в порядке последовательности проведения опытов, проследить ход формирования типического образа у каждого испытуемого. Для того чтобы выяснить значение понятия, знания существенных особенностей рисуемого предмета в процессе типизации, одним испытуемым перед показом снимков читалась лекция об армянской архитектуре (у Ю. В. Ковалева-лекция о природе высокогорного Кавказа), только после которой они рисовали армянское здание (или кавказский пейзаж). Затем они, как уже указывалось выше, рисовали после просмотра каждого снимка. Другим испытуемым такая лекция читалась в середине опытов, после демонстрации шестого снимка (исследование Я. А. Костричкиной) или после десятого снимка (исследование Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой). В исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, кроме того, одной группе испытуемых давалась вместо задачи нарисовать типичное армянское здание задача составить себе понятие об основных особенностях армянской архитектуры. Для этого им тоже показывались те же и в том же порядке снимки армянских зданий, но после их изучения они ничего не рисовали, а рассказывали о том понятии, которое у них сложилось после

: просмотра каждого снимка. Только после изучения всех снимков им предлагали нарисовать типичное армянское здание3.

Прежде чем перейти к изложению полученных фактов, необходимо уточнить, что же именно изучалось. Эстетики обычно употребляют понятия "художественное мышление", "художественное обобщение", "типизация" и "образное обобщение" как синонимы. На самом деле при наличии в них общего элемента они обозначают нечто различное. Понятие художественного мышления шире понятия художественного обобщения. Последнее есть только одна сторона художественного мышления. Но оба понятия отчленяют именно то мышление и обобщение, которое имеет место только в процессе художественного творчества. Понятия "образное обоб-

_____________

В исследовании А. В. Дарашкевич испытуемые после каждого снимка воспроизводили показанное здание (или по памяти, или срисовывали). В конце экспериментов они должны были, во-первых, нарисовать свое типичное армянское здание, во-вторых, нарисовать по памяти показанное здание в другом ракурсе, чем оно было заснято, в-третьих, нарисовать по памяти здание другого стиля.

6

щение" и "типизация" значительно шире понятия художественного обобщения. Образное обобщение и типизация не есть заключительное свойство художественного творчества, оно наблюдается и во всех других видах деятельности людей: и в труде, и в учении, и в повседневной жизни. У каждого человека имеется большое количество типических представле-. ний почти обо всех предметах действительности. У всех, на-здример, есть представление о типичном пейзаже родной приводы и т. д. Типический образ становится художественным, :когда он имеет эстетическую ценность, когда он открывает нечто новое в действительности, когда он индивидуален, оригинален и выразителен. Степень художественности образов может быть при этом очень различной. В эстетике, в теории эдскусства и литературы понятия "художественное обобщение", "образное обобщение" и "типизация" употребляются главным образом в смысле особенностей уже созданных образов. В настоящей главе будет идти речь о процессе создания:

"типических образов, и понятия "образное обобщение" и "ти-эдизация" будут употребляться в смысле процесса.

§2

ВОЗМОЖНОСТЬ СОЗДАНИЯ ТИПИЧЕСКОГО ОБРАЗА НА ОСНОВЕ ПОНЯТИЙНОГО ОБОБЩЕНИЯ

Чтобы разобраться в истинном взаимоотношении понятийного и образного обобщения в процессе создания типиче-

ского образа и выявить своеобразие процесса образного

обобщения, нужно прежде всего рассмотреть следующие вопросы: можно ли только на основе понятия создать типический образ и действительно ли, как это полагает А. И. Буров, в процессе создания типического образа наблюдаются

особые, более богатые и конкретные понятия.

Ответ на первый вопрос был получен в исследовании "Я. А. Костричкиной. Она, прочитав группе художников лек-

дию о существенных особенностях старинной армянской ар-

хитектуры, предложила им нарисовать только на основании .'этой лекции (к экспериментам были привлечены художники, 'которые никогда не видели ни одного армянского здания, ничего не читали об армянской архитектуре и не были в Арме-жии) типическое старинное армянское здание (см. снимки армянских зданий, рис. 1, 2). Они уверенно взялись за эту

задачу. В рисунках всех этих художников ясно были отражены основные существенные особенности армянской архитектуры. Но у всех здания получились нетипичными для армянской архитектуры. У одного художника здание напоминало восточный мавзолей (рис. 3), в рисунке другого чувство-

7

валось что-то от классики (рис. 4), у третьего оно не подходило ни под один архитектурный стиль (рис. 5) и т. д. Все рисунки были художественно не убедительны, схематичны. Аналогичный факт был получен и в исследовании Ю. В. Ковалева, где художник-дилетант, много рисовавший ранее северные пейзажи, после лекции о высокогорном Кавказе и после просмотра одной фотографии кавказского пейзажа нарисовал кавказский пейзаж, в котором был передан ряд его существенных особенностей, но в целом он был нетипичен, схематичен и больше напоминал северную природу.

Эти факты говорят о том, что наше воображение может создавать образ предмета никогда не виденного нами, на основании только понятия о нем и при том понятия чисто логического, лишенного прямых образных ассоциаций. В этом случае используется образный опыт из другой области действительности. В исследовании Я. А. Костричкиной один художник использовал образное обобщение зданий классического стиля, другой - образное обобщение зданий восточного стиля; в исследовании Ю. В. Ковалева испытуемый опирался на свое знание северной природы. Образный опыт, относящийся к другой области действительности, перерабатывался ими согласно понятию о создаваемом предмете. Однако при этом в рисунки вторгалось чувственное своеобразие использованного опыта. Поэтому образ получался нетипичный для изображаемого предмета, хотя и отражал существенные его свойства. Одной из причин схематичности этих образов может быть несоответствие использованного образного обобщения изображаемому предмету, нехватка материала для того, чтобы передать в рисунке чувственную полноту предмета.

9

Итак, на вопрос: можно ли создать типический образ на основе понятия без соответствующих чувственных впечатлений-данные исследований Я. А. Костричкиной и Ю. В. Ковалева дают ответ: на основании понятия о предмете без -соответствующих чувственных впечатлений можно создать образ, отражающий существенные свойства изображаемого предмета, но нельзя создать типический художественно убедительный образ.

В жизни едва ли бывает так, чтобы писатели и художники создавали произведения только на основе теоретических знаний, но некоторые из них пишут произведения, исходя, главным образом, из своего понятия об изображаемой действительности и поверхностного, недостаточного образного опыта в какой-либо области действительнсри. В таких произведениях все верно, но нет захватывающих жизненной правдой типических образов. Читателей или зрителей такие произведе-йия приводят в уныние своей схематичностью. Вот почему опытные писатели-реалисты в своих советах начинающим писателям всегда особенно подчеркивают недостаточность одного теоретического, понятийного знания действительности для создания полнокровных типических образов, указывают на необходимость приобретения конкретных, непосредственных наглядных впечатлений от действительности.

Мы рассмотрели возможность создания типических образов на основе обычных логических понятий, но некоторые, например, А. И. Буров, утверждают, что в процессе работы над типическим образом у художников образуются понятия, отличающиеся от обычных логических, понятий особой конкретностью при равной глубине и структуре с обычными понятиями.

Это предположение было проверено в исследовании Е. К. Ивановой и Л. Н. Данилиной.

В своем исследовании они исходили из следующего. Психологи и логики показали, что понятие об определенном предмете образуется на основе сопоставления и обобщения ряда однородных предметов. Точно так же и для создания типического образа необходимо изучение и сопоставление ряда предметов одного рода (об этом писал М. Горький и многие другие писатели). Но разные задачи стоят перед тем, кто ищет понимание данного предмета, и перед тем, кто создает типический образ, различны и способы их умственных действий в отношении воспринимаемых предметов. У первого - задача составить себе понятие о данном предмете, и для решения этой задачи он внимательно анализирует воспринимаемые предметы, сопоставляет вычлененные признаки и обобщает их. Перед вторым стоит уже другая задача - создать типический образ, и для этого он по-другому анализирует предметы и производит другие действия - рисует.

10

В исследовании Е. К. Ивановой и Л. Н. Данилиной одна группа студентов Художественного института им. Сурикова, изучая снимки старинных армянских зданий, должна была составить себе понятие об армянской архитектуре. Посде просмотра каждого снимка они говорили о том понятии, которое у них сложилось к этому времени. После всех опытов они должны были попытаться нарисовать типичное армянское здание. Другую группу старшекурсников этого же института просили нарисовать свое оригинальное типическое армянское здание (они после просмотра каждого снимка рисовали показанное им здание по памяти или делали попытки нарисовать типическое армянское здание). Только после того как они нарисовали свое типическое армянское здание, в конце экспериментов их попросили рассказать, какое у них создалось понятие об армянской архитектуре.

Оказалось, что у испытуемых, имевших задачу составить себе понятие об армянской архитектуре, образовались в процессе опытов понятия более совершенные, чем у испытуемых, у которых была задача нарисовать типическое армянское здание. У первых понятия об армянской архитектуре были более полные, более глубокие, имели более правильную структуру, признаки систематизировались от существенных к второстепенным. Приводим характерное для них определение армянской архитектуры испытуемого Р.: "Армянские здания всегда одноэтажные. Конструкция: базилики, или крестообразные, или круглые здания. Здания крупной кладки, массивные, объемные, приземистые, иногда менее приземистые. Впечатление мрачного, мало освещенного внутри здания. Барабан всегда занимает большую поверхность .крыши, невысокий по сравнению со зданием и бывает или круглый, или многоугольный. Купол бывает или конусообразный, иди пирамидальный, пологий. Его поверхность гладкая или гофрированная. Обычно окон мало. Они длинные, узкие, вверху полуцокольные. Вход один, низкий, такой же формы как и окна, расположен он в углублении. Украшается здание колоннами, полуколоннами, нишами, арками и пилястрами. Полуколонны могут быть сдвоенные или по одной, высокие и низкие, толстые и тонкие. Над окнами бывают бровки. На зданиях бывают карнизы. Еще стены украшаются розетками и чем-то вроде кругов. Но в целом украшений мало" 4.

_______________

Испытуемыми были не архитекторы, а художники,, слабо владеющие архитектурными терминами и понятием об архитектурных конструкциях. Это сказалось на их определениях армянской ахритектуры. Как в приведенном определении, так и в других, вместо точных терминов были даны неточные словесные описания некоторых признаков армянской архитектуры, Например, в приведенном примере вместо креста абсид говорится о крестообразных зданиях и т. д. Однако, когда после опытов их ознакомили с архитектурными терминами, они дали вполне правильные определения армянской архитектуры.

11

Определения армянской архитектуры у студентов-художников, рисовавших типическое армянское здание, были менее точными, более поверхностными, чем у первой группы испытуемых. Они или совсем не смогли разобраться в одном из наиболее существенных признаков армянской архитектуры - конструкции зданий, - или приходили к неверному пониманию их конструкции, например, определяли ее как "четырехугольное здание". Их понятия содержали меньше признаков, чем понятия первой группы испытуемых (т. е. были беднее), они были логически не систематизированы.

Другой отличительной особенностью их определений армянской архитектуры было то, что в них явно чувствовалось влияние задачи рисовать типическое армянское здание. Их определения были построены не по логической структуре понятия, а по логике рисунка. Например, испытуемая М. так определяет армянскую архитектуру: "Вверху барабан, он входит в крышу здания. Само здание четырехугольное. По сравнению с величиной здания вход и окна маленькие. Здание массивное, тяжелое, мало украшений, строгое. Ну, с крышей у меня что-то неладно (думает)... Непонятно, как крыши сходятся к барабану, как к нему примыкают, здание-то ведь четырехугольное (не может осмыслить конструкцию как крест абсид. - О. Н.).

...Здания у них бывают не только массивные, но и воздушные, много арок, ниш и колонн. Окна могут иметь вытянутую .форму, узкие. По бокам колонки. По бокам дверей тоже колонны и разные выступы. Стены тоже большими выступами (рисует, чтобы пояснить, нечто крестообразное)... А нет - это крыша такая, а не стены. У барабана купол или просто круглый, или граненый. Здания бывают и круглые, тоже с барабаном вроде пирамиды. В таких зданиях,больше света и бодьше окон. У окон - бровки. Есть украшения: розетки и колонны. Это я уже говорила. Да, бывают полуколонны - они больше по бокам окон. Бывают и круглые колонны. Для глубокой светотени делают ниши. Вход... у него есть такая ступенька, а сам он внутри (рисует), тут вот колонны. Они показывают глубину. Вверху бывает арка, ее подпирают колонны, а между арками такие лепные штучки (рисует)".

Влияние задачи создать типический образ сказывается на понятии, формирующемся в процессе ее решения, и в том, что в понятии отмечаются такие моменты, которые не являются собственно его признаками, а необходимы лишь для рисования. Например, в приведенном определении армянской архитектуры испытуемой М. отмечается, "как входит барабан в крышу". В то же время некоторые особенности армянских зданий не выделяются и не осознаются как признаки понятия о ней, а лишь образно обобщаются в рисунке. Поэтому, ког-

12

да перед испытуемыми в конце экспериментов ставится задача дать определение армянской архитектуры, они часто не могут найти слов для обозначения тех или иных особенностей здания и начинают рисовать эти особенности и тогда уже как-то словесно их оформлять.Например, та же испытуемая М. говорит: "вход... еще у него такая ступенька, а сам он находится внутри (рисует)... Сверху бывает арка, ее подпирают колонны, а между ними такие арки (рисует) ".

Рассмотренные факты говорят о том, что у художника в процессе создания типического образа при восприятии чувственного материала образуется то или иное понятие об этом материале. Это вполне соответствует мыслям И. П. Павлова о регулировании поведения человека второй сигнальной системой.

Сталкиваясь с новыми предметами в процессе деятельности, человек осознает их особенности и логически обобщает, приходит к тому или иному понятию о них. Опыты Е. К. Ивановой и Л. Н. Данилиной показали, что процесс образного обобщения не составляет в этом отношении исключения, но он менее благоприятствует созданию точных и глубоких понятий, чем чисто познавательная деятельность, прямо направленная на создание понятий. Интересно отметить, что испытуемые, работавшие над созданием типического образа армянской архитектуры, дав весьма несовершенное понятие об армянской архитектуре, затем, под влиянием возникшей у них задачи понять, что представляет собой эта архитектура, начали заново осмысливать накопленные чувственные впечатления от нее и в результате приходили к более правильному пониманию ее существенных особенностей (конструкций) и т. д. Та же испытуемая М. после определения понятия задумывается и затем начинает рассуждать вслух: "Про крышу... там получается так, не могу только объяснить. Эти выступы (рисует)... Одна крыша из четырех скатов, и по углам такие же. Эти скаты прямо идут, а вниз съезжают, покатные. Ой, интересно получается. Стоит как будто крестообразное здание, нет, четырехгранное, а на нем помещается крест, а на нем четырехугольник и на нем уже стоит барабан. Только сейчас додумалась".

Анализ, сознательно направленный на понимание существенных особенностей армянской архитектуры, помог этой испытуемой более близко подойти к пониманию конструкции креста абсид армянских зданий, тогда как в процессе восприятия снимков зданий для рисования типического образа она не смогла совсем осознать их конструкцию.

Таким образом, можно утверждать, что никаких особых художественных понятий нет, имеются лишь обычные логические понятия, которые в зависимости от процесса деятельно-

13

сти и предварительных знаний человека могут быть более или менее совершенными, более иди менее полными.

Исследование Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой вместе с тем показало, что в процессе изучения конкретных предметов одного рода с целью создания типического образа, помимо понятийного их обобщения происходят другие процессы уже образного характера-образное обобщение особенностей этих предметов, иногда не переводимое на язык понятий, которое в дальнейшем может быть понятийно обобщено и сло-весно оформлено.

Один из этих процессов можно назвать образно-словесным - это анализ и обобщение таких особенностей воспринимаемых предметов, которые не существенны для понятия о них, но необходимы для создания образа для рисования и т. д. (например, обобщение последовательности частей и элементов предмета, как это было в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой). Другие процессы, по-видимому, в большей мере зависят от вида искусства. Так, при рисовании типического образа были обнаружены образно-двигательные процессы.

Это были процессы образного обобщения некоторых особенностей предметов, тесно связанные с самим движением рисующей руки. Такое обобщение, как показало исследование, может не осознаваться художником, не формулироваться им в соответствующих словах, происходить без понятийного обобщения, но при определенных условиях образно обобщенные особенности предметов могут быть абстрагированы от образа предмета, включены в понятие о данном предмете как его признаки.

Само собою разумеется, что в жизни, когда процесс создания типического образа не ограничен во времени, у художников и писателей он протекает более сложно, зигзагообразно. Процесс понятийного познания действительности часто перемежается с процессом образного ее обобщения, раздумья об изображаемой жизни сменяются процессом самого ее изображения и т. д.

Чтобы понять изображаемую действительность, писатели и художники большей частью специально изучают соответствующую теоретическую литературу, наблюдают и непосредственно эту действительность и обдумывают ранее накопленный жизненный опыт. Но как бы своеобразен и сложен ни был процесс создания типических образов у писателей и художников, результаты исследования Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой позволяют предполагать, что когда не ставится специальная задача создать понятие об изображаемых предметах, в процессе изучения этих предметов всегда образуется какое-то понятие. Однако если у художника не было предварительных знаний об этом предмете, понятие об-

14

разуется менее совершенным, более бедным, чем при специальной задаче на понимание воспринимаемых предметов. Для его углубления и уточнения художник должен специально обдумать воспринятые впечатления.

§3

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ ТИПИЗАЦИИ

Итак, в понятиях, формирующихся при создании типического образа, обнаруживается вдияние образных процессов^ обусловленных этой задачей. Но являются ли эти процессы действительно образным обобщением? Не сводятся ли они к простым образным ассоциациям?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вначале рассмотреть понятия как психические образования. Они создаются на основе изучения соответствующих чувственных предметов и явлений и поэтому всегда связаны с их образами.

Менее выяснено, что из себя представляет образное содержание, связанное с понятием. Обычно считается, что это простые образные ассоциации. Действительно, понятия по ассоциации всегда связаны с образами предметов или явлений,, относящихся к данному понятию. Так, исследованиями Мура (1919), О. И. Никифоровой (1947) и других было установлено, что слово вызывает в сознании людей не только его значение, но и образы предметов, с ним связанных, если ассоциации слова с этими образами не будут подавлены другими воздействиями на сознание. Однако в наших исследованиях получены факты, доказывающие, что при изучении ряда предметов одного рода образуется и образное обобщение.

У испытуемых в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, работавших над созданием понятия об армянской архитектуре, у одних вначале, у других к концу всех опытов появилось то, что обычно называется "чувством стиля" и что нельзя объяснить простыми образными ассоциациями. Это "чувство стиля" проявлялось в том, что при встрече с новым своеобразным армянским зданием испытуемые сразу, без какого-либо анализа и размышлений признавали его типичным для армянской архитектуры. Такую непосредственную оценку типичности не виденных зданий, не похожих на ранее изученные, нельзя объяснить только наличием образных ассоциаций (установившимися связями между понятием и образами ранее показанных снимков армянских зданий). Ведь новые здания значительно отличались от ранее

15

изученных, и при восприятии этих зданий в сознании испытуемых не всплывали образы ранее виденных. Они просто сразу видели "армянское" в зданиях; чувствовали, что данное здание согласуется или нет со стилем армянских зданий. Иначе говоря, при оценке типичности зданий они опирались на нечто общее, но не логическое, а образное.

В исследовании Г. А. Казанкиной изучалось формирование умения определять стиль армянских зданий в зависимости от различных условий изучения снимков армянских зданий. Одной группе испытуемых показывали каждый раз по одному снимку армянских старинных зданий, другой группе каждый снимок армянского здания давался вместе со снимком здания другого стиля (русского, грузинского, античного

и др.).

В конце каждого опыта их просили рассказать, как они представляют себе старинное армянское здание. Посде восьмого опыта и через месяц после окончания всех опытов испытуемым давался набор из тридцати снимков: из них восемь ранее ими не виденных старинных армянских зданий, три здания и одну деталь в современном армянском стиле, претворяющем традиции старой армянской архитектуры, и девятнадцать зданий различных стилей, некоторые из них были резко отличны от армянских зданий, другие сходны с

ними.

Все испытуемые обеих групп в первых двух-трех опытах описывали увиденное ими армянское здание. В дальнейших опытах они рассказывали об образовавшемся у них понятии об армянской архитектуре, причем после каждого нового снимка это понятие углублялось и обогащалось новыми признаками. Затем наступил момент, когда формирование понятия закончилось. Тогда изучение новых снимков не привносило ничего нового в эти понятия, более того, испытуемые переставали замечать в снимках новые, не виденные ими особенности армянских зданий. Обычно они начинали говорить, что в них нет ничего нового, такие здания они уже видели. Этот момент "окостенения" понятия наступал раньше у испытуемых, которые рассматривали только лишь армянские здания, чем у испытуемых, рассматривавших снимки армянских зданий вместе со снимками зданий другого стиля. У первых образовывались более бедные понятия, чем у вторых.

Помимо образования понятия у испытуемых наблюдался процесс образного обобщения, в результате которого у них появлялось чувство армянского стиля °. Об образовании у них

_____________

s Темп и уровень образного обобщения были различны у испытуемых, изучавших только снимки армянских зданий и изучавших снимки в сопоставлении со зданиями другого стиля. У последних образное обобщение происходило медленнее, но зато оно было более полным и четким.

16

образного обобщения можно было судить по их поведению, когда им после окончания всех опытов дали контрольный набор снимков зданий армянского и других стилей.

Испытуемые, изучавшие снимки армянских зданий наряду со зданиями другого стиля, сразу узнали без каких-либо размышлений и сопоставления с признаками армянской архитектуры все восемь новых для них старинных армянских зданий и точно также непосредственно выделили почти все неармянские здания. Только четыре снимка неармянских зданий вызвади у них необходимость прибегнуть к логическим рассуждениям, опираясь на понятие об армянской архитектуре.

Среди показанных испытуемым старинных армянских зданий был собор в Ани, с полуколоннами по стенам, весьма отличный вариант от показанных в опытах здания Мармашена и церкви Григория в Ани; был монастырь в Гехарде, мало напоминающий показанные в опытах здания; и круглая церковь Спасителя в Ани, резко отличавшаяся от ранее показанных круглых церквей (Звартонца и Абугамренц), а также совсем своеобразные церкви Кармовор и Ахтамар и, наконец, неясные, по своей конструкции развалины в Птгни. Непосредственное, без опоры на признаки понятий, без каких-либо рассуждений узнавание таких отличных от ранее показанных армянских зданий, можно объяснить только образным обобщением уже изученных снимков армянских зданий.

Испытуемые, изучавшие только армянские здания, тоже непосредственно без опоры на понятия, определяли стиль показанных им зданий, но в восьми случаях они неверно определили стиль зданий: приняли за армянские сходные по стилю грузинские церкви и совсем отличные по стилю - русскую церковь во Владимире, развалины Биби-Ханым и развалины дворца царя Сапора I. Они также приняли за армянское здание, правда, с сомнением, даже легкое, изящное здание Эрехтейона. Это говорит о том, что у данных испытуемых образное обобщение армянского стиля было менее полным и четким.

Испытуемые также правильно определяли армянский стиль здания родника XIII в. в Ахпате, хотя это здание другого назначения, чем изученные ими, и имеет совсем другую конструкцию. Очень существенно, что они при этом не могли объяснить, почему им это здание кажется армянским. Очевидно, образное обобщение у них было полнее, чем их понятие об армянской архитектуре. Оно содержало нечто, что не было представлено в их понятии. Точно также они мгновенно определяли и армянский стиль в современных армянских зданиях, совсем другого назначения и конструкции, чем изученные ими старинные здания (культовые).

17

Факт непосредственного, мгновенного решения задач был установлен и описан еще психологами вюрцбургской школы, но они истолковывали его идеалистически, как акт чистой мысли.

П. А. Шеварев (1946) мгновенные решения алгебраических задач объясняет сокращением мыслительного процесса до двух его крайних членов (сознавание общих особенностей примера и установка на выполнение решения). Такое сокращение мыслительной деятельности связано, по его мнению, с тем, что между первым и последним членами устанавливается связь, так сказать, через "голову" промежуточных членов мыслительного процесса. Но он не раскрывает главного, почему упражнение в решении однотипных задач приводит к таким связям и почему возможно решение новых задач на основе таких связей.

П. Я. Гальперин (1957), обнаруживший факт мгновенного определения стиля зданий, различения подлежащего в предложении и т. д., объясняет его свертыванием умственного действия под влиянием словесно-понятийного обобщения предметов, к которым испытуемый применяет понятие.

Однако из его собственных экспериментов, а также и его учеников убедительно вытекает другое объяснение этого факта.

Разработанная П. Я. Гальпериным экспериментальная методика замечательна тем, что позволяет вычленить в процессе усвоения понятий чисто понятийное логическое обобщение и образное обобщение. Суть этой методики заключается в следующем. Эксперимент начинается с того, что испытуемому дают в руки карточку, на которой написаны основные признаки понятия, например, армянской архитектуры, и поясняют ему это понятие, т. е. сначала он усваивает чисто логическое понятие, словесно-понятийное обобщение. Затем ему показывают снимки зданий армянского и другого стиля. Испытуемый всякий раз должен, опираясь на карточку, совершать логическую операцию анализа снимка с точки зрения признаков понятия и определять, является ли здание, изображенное на снимке, армянским или нет. Далее он должен, не опираясь на карточку, а произнося наизусть вслух признаки понятия, проделывать ту же операцию.

После анализа определенного количества снимков у всех его испытуемых наступал момент, когда при показе очередного нового снимка, не прибегая к логическим операциям, они сразу видели, является ли здание армянским или нет. При таких же условиях наблюдались мгновенные решения различных задач и в других исследованиях П. Я. Гальперина и его учеников.

Из проведенных экспериментов и полученных фактов следует, что, во-первых, в процессе анализа снимков или других

18

предметов у испытуемых сформировывалось обобщение особенностей этих предметов, но не понятийное, а образное, так как понятийное, по условиям экспериментов, было у испытуемых уже до анализа этих предметов. Во-вторых, данные эксперименты показывают, что образное обобщение необходимо для хорошего усвоения понятия. При анализе предметов с точки зрения чисто логического понятия (словесно-понятийного обобщения) люди выделяют в предметах те чувственные особенности, которые соответствуют понятию и образно их обобщают. Образное и понятийное обобщение в хорошо усвоенном понятии тесно связаны друг с другом.

Итак, уже понятие, несмотря на всю свою абстрактность, тесно связано с образным обобщением. Тем более без этого процесса не может происходить создание типического образа с помощью изобразительных средств того или иного искусства. Возникает вопрос: имеется ли различие между образным обобщением, связанным с понятием, и образным обобщением, приводящим к созданию типического образа изобразительными средствами того или иного искусства. Кроме того, необходимо выяснить, так же ли, как и при формировании понятия, образное обобщение тесно связано с понятием и зависит от него? Что привносит понятие в образное обобщение при создании типического образа?

В литературе по психологии художественного творчества некоторые факты говорят о том, что образное обобщение в процессе создания типического образа резко отличается от того, которое сопровождает понятие. Н. Н. Волков (1950) и Е. И. Игнатьев (1954) показали, что для создания рисунка" необходимо при восприятии изображаемого предмета вычленять в нем то, что при обычном восприятии мы не выделяем, а именно: надо увидеть контур предмета отвлеченно от других его особенностей, точные пропорции предмета, т. е. художнику необходимо видеть предмет в соотнесении с изобразительными средствами своего искусства,' видеть так, чтобы потом можно было реализовать его образ на бумаге или на холсте.

В. Г. Короленко писал, что для писателя необходимо соотносить восприятия действительности со словесными изобразительными средствами, и ссылался при этом на Флобера (см. в приложении статью А. Н. Захарова о Короленко) .

Если восприятие художника, писателя отличается специфическими особенностями, то и образное обобщение, возникающее у них в процессе восприятия разных сторон одного и того же явления (предмета), тоже должно быть специфическим, отличным от образного обобщения, происходящего в обычной жизни в различных видах деятельности. В нем должны обязательно и прежде всего обобщаться и отражаться те стороны и

19

особенности предметов, которые необходимы для создания типического образа в данном виде искусства. Более того, в нем должен отражаться и обобщаться и сам процесс рисования, литературного оформления и т. д.

Это предположение вполне подтвердилось в ряде наших исследований. Так, в экспериментах А. В. Дарашкевич изучался процесс рисования предметов одного рода (армянских зданий) в трех условиях. Одна группа испытуемых занималась срисовыванием армянских зданий со снимков, другая рисовала их по памяти и третья-по памяти с последующим уточнением рисунка по снимку. В каждой группе испытуемых были и те, кто совсем не умел рисовать (студенты философского факультета МГУ) и люди, владеющие техникой рисования (студенты четвертого курса Художественного училища ,йм. памяти 1905 г. и Художественного института им.-В. И. Сурикова). В конце опытов всем испытуемым давались три контрольные задачи: 1) нарисовать по памяти новый снимок армянского здания (церковь Мастара); 2) нарисовать тоже по памяти новое армянское здание, но в другом ракурсе;

3) нарисовать по памяти здание другого стиля (виллу Ротонда эпохи Возрождения). Эти задачи позволяли выяснить особенности образного обобщения, образовавшегося у испытуемых: в процессе тренировки в различных условиях.

Оказалось, что у всех испытуемых, не умеющих рисовать, при всех трех условиях рисунки от эксперимента к эксперименту улучшались, несмотря на то, что они рисовали каждый раз новое здание. Сначала они совсем не могли справиться с задачей, их рисунки представляли собой крайне неполное и неточное, схематическое обозначение здания. Под конец экспериментов они уже рисовали целостный образ, в котором правильно были переданы основные особенности здания, правда, схематически. Были даже попытки как-то конкретизировать здания. Вместе с тем у каждого из них к концу опытов значительно сократилось время рассматривания снимков. Создалось впечатление, что они за время экспериментов в какой-то степени научились рисовать, даже линии у них стали более уверенными (ср. рис. 6 с рис. 7 испытуемый Ч.) Это говорит о том, что в процессе рисования предметов одного рода происходит образно-двигательное обобщение рисовальных движений.

Лица, умеющие рисовать, рисовавшие по памяти или по памяти с последующим уточнением рисунка по снимку, в последних экспериментах дали рисунки, точно воспроизводящие предмет, конкретные, убедительные и в то же время отражающие индивидуальное эстетическое его восприятие.

Выполнение контрольных задач испытуемыми, рисовавшими по памяти и по памяти с последующим уточнением рисун-

20

ка по снимку, резко отличаются от выполнения этих задач испытуемыми, срисовывавшими снимки. Первые рассматривали снимки очень краткое время (до 0,3 мин.) и тем не менее нарисовали их по памяти в том и в другом ракурсе правильно на уровне своих возможностей. Вторые, наоборот, рассматривали эти снимки долго (до 20 мин.), а рисунки у них получились значительно слабее, даже умеющие рисовать неверно передали пропорции здания и многие детали; линии в контрольных рисунках были неуверенные, неточные, часто штриховые, ищущие. Они также не смогли правильно изобразить здание в ином, чем на снимке, ракурсе.

Хорошие результаты у испытуемых, рисовавших в процес-ся эксперимента по памяти, нельзя объяснить улучшением в процессе рисования техники рисовальных движений, потому что они рисовали то же количество и те же здания, что и испытуемые, срисовывавшие снимки, а последние в контрольных опытах создали рисунки значительно более слабые. Причина различия качества контрольных рисунков у тех и Других испытуемых - в особенностях восприятия снимков и образного обобщения результатов этого восприятия. Образ здания в снимках дан на плоскости бумаги, поэтому достаточно только выделять по ходу срисовывания линии и светотени и затем сверять нарисованное со снимком, что и Делали испытуемые. При таком восприятии снимков образно обобщаются мало показательные для предмета фрагменты линий и светотеневых пятен, а не сам образ предмета

21

в его целостности, в соотношении его основных частей и деталей. Возникает образное обобщение, недостаточное для воспроизведения образа здания по памяти, но достаточное для более быстрого и совершенного срисовывания снимков.

Для того чтобы нарисовать предмет по памяти, необходимо выделить его контур, структуру (в данном случае - конструкцию здания), пропорции и соотношение деталей, объемные особенности, как систему светотеней, общее впечатление от здания, т. е. все то, что делает художник, рисуя с натуры, но при этом необходимо особенно точно это запомнить и до-статочно ярко все представить себе.

Испытуемые так и делали: прежде всего старались уяснить пл,ан здания ("стараюсь уяснить план здания"), затем пропорции и соотношение деталей ("обращаю внимание на соотношение высоты барабана к высоте корпуса и т. д."), внимательно рассматривали детали, светотени и кроме того обычно отодвигали снимок подальше и старались запомнить здание в целом; закрывали глаза, чтобы проверить, насколько ясно их представление о здании, при этом иногда прочеркивали в воздухе рукой некоторые линии контура. При таком восприятии ряда однородных предметов образное обобщение будет гораздо более широким, глубоким, точным и ярким, чем при срисовывании. У них оно оказалось настолько четким, ярким, конкретным и детальным, что они смогли, посмотрев очень недолго на снимок, изобразить по памяти новое для них здание даже в другом ракурсе, чем на снимке.

Таким образом, данное исследование показало, что в процессе рисования предметов одного рода формируется специфическое образное обобщение, которое состоит из обобщения самих рисовальных движений и особенностей воспринимаемых предметов, охватывая те из них, которые необходимы для создания образа средствами живописи.

Рассмотрим теперь, какое образное обобщение и как формируется у испытуемых при создании своего типического рисунка.

В исследованиях Я. А. Костричкиной, Ю. В. Ковалева, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, в которых перед испытуемыми ставилась задача нарисовать свой оригинальный типический образ армянского здания, были установлены следующие факты. Ни один испытуемый не смог после изучения первого армянского здания нарисовать свой типический образ такого здания. Большинство просто рисовало на память показанное им здание, причем их рисунки были схематичны и неточны. Только двое испытуемых попытались создать сразу свой типический образ, но у обоих рисунки были крайне неудачны: рисунок испытуемой, участвовавшей в исследовании

22

Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, был схематичен, нарисованное здание было совсем нетипично для армянской архитектуры и конструктивно нелепо (см. рис. 8 по сравнению с рис. 1, 2); рисунок испытуемого, участвовавшего в исследовании Ю. В. Ковалева, тоже попытавшегося дать оригинальный образ, был крайне схематичен, художественно не убедителен.

Создать свой, более или менее оригинальный, типический и убедительный образ всем испытуемым удалось только лишь после изучения снимков многих армянских зданий (или многих снимков кавказских пейзажей), причем здесь заметно

сказывались индивидуальные различия между испытуемыми. Они были связаны со способом изучения снимков, с их индивидуальным творческим опытом и степенью художественных способностей. Одним требовалось изучить большее количество снимков, другим несколько меньшее, одни достигли большего в типизации, другие - меньшего.

Анализ рисунков испытуемых в их последовательности обнаруживает определенную закономерность: только после воспроизведения в рисунке той или иной детали предмета испытуемые могли свободно оперировать этой деталью, изменять ее и при этом изображать достаточно убедительно, как Действительно типическую особенность этого предмета, придавая ей определенную индивидуальность и своеобразие. Так, например, испытуемый Г. сначала схематично и неубедительно изображал снежные скалы, но после того как он тщатель-

23

но воспроизвел снимки с изображением скал со снегом, он в следующих опытах начал убедительно и по-своему изображать эту деталь горного пейзажа. У других наблюдалось то же самое, причем испытуемые сначала образно обобщали более второстепенные, отдельные мелкие детали, например форму окон, декор, а позднее - общую структуру здания и типическое соотношение деталей. У тех испытуемых, которые-начинали с воспроизведения показанных снимков, эта закономерность выявлена особенно ясно. У тех же, кто после просмотра первого снимка сразу пытался создать свой, оригинальный образ, эта закономерность проявлялась более сложно-и запутанно. Они пытались рисовать своеобразно, но неудачность рисунков заставляла их глубже изучать снимки и воспроизводить в своих рисунках те или иные детали. Такая

проработка в рисунке деталей снимков содействовала образованию у них образного обобщения воспринятых на снимках

зданий, но это обобщение совершалось у них медленнее, чем, у других. Кроме того, изучение и копировка деталей снимков приводили к изменению первоначального замысла, приближая его к типическим особенностям изображаемых явлений.

Выяснилось также, что образное обобщение в рисунке структуры предметов данного рода и ряда его деталей позволило затем рисующему без предварительной срисовки с натуры (снимка) ввести в рисунок новую деталь и при этом нарисовать ее убедительно и типично для данного предмета.. Так, например, испытуемому Г. в начале опытов совсем не-удавал,ось убедительно нарисовать хотя бы одну деталь кавказского пейзажа, не изучив ее предварительно и не воспроизведя в рисунке. В конце опытов, когда у него появилось образное обобщение типической структуры кавказского пейзажа^ и ряда его основных деталей, он смог в шестнадцатом рисунке включить в пейзаж ледник, хотя до этого он его никогда не рисовал и на снимках такого ледника не было показано (исследование Ю. В. Ковалева). Интересно отметить, что этот испытуемый к концу опытов благодаря образному обобщению изученных снимков обрел большую свободу изображения: начиная с пятнадцатого рисунка он стал давать. каждый раз новый и оригинальный образ кавказской природы, довольно убедительный и целостный, действительно типичный для природы Большого Кавказа, причем эти образы. были свободны от влияния показанных ему снимков.

''""""Рассмотренные факты дают основания заключить, что специфическое образное обобщение предметов одного рода, соотнесенное со средствами изображения данного искусства, закрепленное в процессе реализации образов (рисования),. ^действительно является основой создания убедительного типического образа.

24

Судя по тому, что наши испытуемые только после образования у них достаточного образного обобщения могли убедительно и типически изображать детали, предварительно ими не изученные и не прорисованные, надо полагать, что одним из условий способности опытных и талантливых художников создавать по воображению художественно убедительные и типические образы, является накопление в предшествующем рисовальном опыте большого количества специфических, творческих образных обобщений действительности. Итак, мы пришли к утверждению, что в основе процесса типизации лежит особое специфическое образное обобщение и что оно образуется в процессе особого восприятия художником действительности -

восприятия, при котором особенности образа соотносятся со средствами изображения данного вида искусства.

Но не противоречит ли такому утверждению тот факт, что многие художники и писатели оперируют в своих произведениях впечатлениями детства, когда они еще не думали быть художниками и писателями. Нет, не противоречит, и вот почему.

Во-первых, уже в детстве у будущих писателей и художников возникает стремление соотнести впечатления со словесным изображением. Например, В. Г. Короленко в "Записках современника" пишет о том, что сам он уже в раннем детстве все время подыскивал слова, наилучшим образом передающие его впечатления от действительности.

Во-вторых, писатели и художники могут производить специфический художественный анализ и образное обобщение своих воспоминаний. Об этом свидетельствует интересное исследование Н. М. Костомаровой (1956). Она изучала процесс творчества Лины По, которая стала скульптором после того, как ослепла. Н. М. Костомарова описывает, как Лина По создавала скульптуру девушки-башкирки с усыновленным русским ребенком на руках. Из этого описания явствует, что у слепых скульпторов развивается способность внутренне видеть и анализировать в соответствии со своим творческим замыслом образы действительности. "Идея этой скульптуры возникла в годы Отечественной войны. Родители ребенка убиты гитлеровцами. Художнице хотелось передать, как молоденькая девушка, еще не бывшая матерью, неловко, несколько-неуклюже держит усыновленного ею ребенка, а лицо ее выражает пробуждающуюся материнскую нежность. Лина По иллюстрирует свой рисунок жестами, мимикой, она сама изображает свою скульптуру. Когда возникшая идея ясна, пережита, тогда для ее воплощения в скульптуре По обращается к своему "запасу". Запасом Лина По называет весь свой зрительный опыт. У нее прекрасная память, и прежняя способность к ярким зрительным представлениям превратила этот

25

"запас" в набор ярких картин, которые она как бы рассматривает, подбирая образы, отвечающие ее творческому замыслу.

Лина По припоминает из прошлого образ девушки, нужный ей для создания скульптуры. "Она подходит для воплощения моего замысла. Теперь надо выбрать ребенка,- и из своего "запаса" Лина По берет образ девочки.-Я легко вызываю эти образы; теперь я должна найти соответствующую моей идее позу. Наконец и это найдено. Теперь я должна ждать "появления" моей натуры, которая обязательно явится перед засыпанием, ярко видимая и в том размере, в котором я ее потом вылеплю. Тогда я ее мысленно измеряю руками, мысленно укрепляю каркас. Эти факты убедительно показывают, что и прошлые жизненные впечатления могут быть позднее проанализированы и образно обобщены в соотнесении с изобразительными средствами.

  1   2   3   4   5


О.И. Никифорова ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации