Антонян А.С. Реставрация скульптуры из камня: Методические указания - файл n1.doc

приобрести
Антонян А.С. Реставрация скульптуры из камня: Методические указания
скачать (3244 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc3244kb.01.06.2012 14:57скачать

n1.doc

  1   2   3





АНТОНЯН А.С.

Реставрация скульптуры из камня:

Методические указания



Москва: СканРус, 2006. – 100 стр.

Настоящие методические рекомендации адресованы художникам-реставраторам, искусствоведам и музейным хранителям.Данные рекомендации основываются на многолетней практике обучения молодых специалистов необходимым профессиональным навыкам в процессе их стажирования в отделе реставрации каменной скульптуры ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение……………………………………………………….….……5
ВИДЫ РЕСТАВРАЦИОННЫХ РАБОТ…………………………...…6

Консервация……………………………………………….…………...6

Реставрация………………………………………………..…………...6

Реконструкция…………………………………………………………7

Научно-музейная реконструкция…………………………………….7

Производственная реконструкция………………………………...….8
ВИДЫ ПОВРЕЖДЕНИЙ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ И ПРИЧИНЫ ИХ ВОЗНИКНОВЕНИЯ………………………………...9

Особенности повреждений экстерьерной и археологической скульптуры..............................................................................................9

Особенности повреждений интерьерной скульптуры……………..12

Естественные дефекты каменного материала……………………...13

Приобретенные повреждения………………………………………..14

Старение материала…………………………………………………..15

Технологические просчеты в процессе изготовления скульптуры…………………………………………………………....17

Неквалифицированные хранение, уход и реставрация……………18

Некоторые требования к хранению и уходу за скульптурой……..20

Температурно-влажностный режим…………………………………20

Профилактический уход…………………………………………..…21

Транспортировка……………………………………………………...22
ОЧИСТКА СКУЛЬПТУРЫ ИЗ КАМНЯ……………………………23

Удаление загрязнений…………………………………………..……24

Водная очистка…………………………………………………..……25

Эмульсии и пасты………………………………………………….…26

Очистка химическими реактивами……………………………….…26

Сухая очистка……………………………………………………...….26

Дезинфекция скульптуры………………………………………….....27

Удаление окрашенных пятен………………………………………...28

Пятна от жира и смол…………………………………………….…..29

Пятна от ржавчины…………………………………………………...29

Пятна от чернил………………………………………………………30

Удаление солей……………………………………………...………..30

Некоторые общие правила очистки камня…………………………33
ЗАЩИТНО-ВОССТАНОВИТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ КОНСЕРВАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ……………………………………….34

Укрепление ослабленного выветриванием камня…………………34

Гидрофобизация камня………………………………………………35

Восстановление утраченного цвета и текстуры цветного камня…36
ОСНОВНЫЕ ПРОЦЕССЫ ПРИ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ…………………………………………….…………38

Склейка………………………………………………………………..38

Требования к клеям…………………………………………………..38

Клеевые материалы…………………………………………………..39

Марки клеев и клеевые составы……………………………………..40

Термореактивные клеи……………………………………………….40

Термопластичные клеи………………………………………….........42

Цианакриловые клеи…………………………………………….…...43

Клеевые наполнители…………………………………………..…….43

Технологические условия приготовления клея……………….……44

Методика проведения работ по склейке……………………….…....45

Подготовка поверхностей к склейке………………………………...45

Удаление старого клея……………………………………………….45

Выбор клея и способа его применения……………………………..45

Сборка фрагментов………………………………….………………..47

Закрепление фрагментов при склейке………………………….…...48

Установка крепежной арматуры…………………………………….48

Мастиковка швов……………………………………………………..49

Восстановление утрат на скульптуре…………………………...…..52

Критерии подхода к восстановлению утрат……………………..…52

«Ценностная шкала»………………………………………………….54

Аналогии, используемые при восполнениях……………………….56

Восполнение «методом инерции»………………………………..….61

Основные доводы в пользу восполнений и противопоказания к ним……………………………………………………………………..64

Виды реставрационных восполнений………………………………65

Общие требования к восполнениям……………………………...….66

Неприкосновенность подлинника…………………………………..67

Отличимость восполнений…………………………………………..67

Обратимость восполнений…………………………………………...68

Постадийное ведение работ со съемными моделями восполнений…......................................................................................69

Способы восстановления утраченных фрагментов………………...69

Долговечность реставрационного восполнения………………........71

Косметическая реставрация………………………………………….72

Технологические требования к доделочным массам………………73

Доделочные массы в реставрации интерьерной скульптуры……...74
ГИПСОВАЯ СКУЛЬПТУРА………………………………………...78

Технология изготовления гипсовой скульптуры…………...………78

Способы изготовления……………………………………………….79

Защитно-декоративная обработка……………………………….......79

Распространенные нарушения требований технологии…………...80

Реставрация и консервация гипсовой скульптуры………………...81

Очистка гипсовой скульптуры…………………………………..…..81

Пленочный способ очистки гипса…………………………………..81

Склейка гипса……………………………………………………...….83

Восстановление утрат и заделка сколов на гипсе…………………..85

Приготовление левкаса………………………………………….…...87

Тонировка гипса…………………………………………………..…..87

Гидрофобизация гипса…………………………………………...…..88

Хранение и транспортировка скульптуры из гипса…………….…90

Приложение I. Формовочные работы в реставрации………………92

Приложение II. Меры безопасности при работе с клеями…………96

Реставрация скульптуры из камня
Любая музейная коллекция, как правило, содержит то или иное количество произведений скульптуры, мелкой пластики и поделок из камня, гипса и пр., требующих специфического хранения и ухода. Квалифицированное хранение скульптуры предполагает хотя бы общее представление о природе наиболее употребительных скульптурных материалов, а также знакомство с основными факторами окружающей среды, влияющими на их сохранность и долговечность.

Принятое в реставрации понятие «каменная скульптура» достаточно условно, так как включает большой круг произведений самого различного вида и предназначения, объединяемых по двум главным признакам: материалу, представляющему собой одну из разновидностей природного камня, и технике его обработки (вырубка и резьба в камне с помощью специального инструмента). Помимо скульптуры, как таковой, сюда входят вазы и столешницы, мемориальные стелы и памятные доски, постаменты, балясины и т. д.

К скульптуре, точнее к пластике, выполненной в иных материалах и технике, относят отливки и оттиски из гипса, пластмасс, мастик, различного рода керамических масс, стекла, бетона и даже папье-маше. Нередко музейными экспонатами становятся авторские эскизные и рабочие модели временного назначения, выполненные в мягких материалах — глине, пластилине, воске (затем в гипсе), предназначавшиеся скульптором для последующего перевода в какой-либо окончательный материал — камень, дерево, бронзу. Несомненно, со временем такие творческие эскизные работы обретают самостоятельную ценность, так как они с максимальной полнотой доносят авторскую манеру и своеобразие моделировки, порой утрачиваемые в итоговой работе, тем более что нередко выполнение ее поручалось помощникам-пратисьенам и ученикам.

Особенности перечисленных материалов в первую очередь и определяют специфику хранения, профилактики и реставрации произведений скульптуры.

ВИДЫ РЕСТАВРАЦИОННЫХ РАБОТ
Важнейшие принципы современной научной реставрации, провозглашенные международной Венецианской хартией, состоят в том, что «реставрация должна являться исключительной мерой. Ее цель — сохранение и выявление эстетических и исторических ценностей памятника. Она основывается на уважении подлинности материала и достоверности документов. Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза...».

Все виды работ, проводимых на поврежденных произведениях скульптуры и пластики, принято называть одним общим термином — реставрация. Между тем это обобщающее понятие охватывает три по существу различных комплекса работ: консервацию, собственно реставрацию и реконструкцию.

В практике реставрации эти виды работ могут сосуществовать как различные этапы единого процесса или же быть самостоятельными, с привлечением соответствующих каждому специфических способов и средств.
КОНСЕРВАЦИЯ

Основная цель консервации — прекращение (приостановление) разрушительных процессов; выявление и стабилизация материальных остатков произведения скульптуры в том виде, в каком они дошли до наших дней, в их исторической доподлинности; придание им долговременной сохранности.

В противовес художественно-восстановительной реставрации в процессе консервации определяется преимущественное значение химико-технологических видов работ, а именно: очистки, обессоливания, дезинфекции, укрепления, гидрофобизации. Одну из операций - соединение фрагментов разрушенного произведения — нередко относят к собственно реставрации. Для проведения таких работ необходимо специальное оборудование и помещение, а исполнитель должен быть соответствующим образом подготовлен к ведению лабораторных и технических операций.
РЕСТАВРАЦИЯ

Реставрацией (в узком значении этого термина) называются работы по ограниченному объемному (и живописному) восполнению относительно небольших утрат на скульптуре, сохранившейся в наиболее существенных, художественно важных ее частях.

Допустимость восполнений, в каждом конкретном случае, должна быть методически обоснованной и убедительно подкрепленной вспомогательным материалом.

Технология и материалы, используемые в реставрации, как правило, должны отличаться от авторских во избежание эффекта подделки.

Реставрация включает следующие виды работ:

— выполнение и отделку объемных восполнений, мастиковок и грунтовок;

— различные способы фактурной, текстурной и цветовой имитации (для полихромной скульптуры, майолики, гипса и т. п.);

— тонировка, патинировка и различные виды металлизации;

— изготовление приспособлений для монтажного и конструктивного укрепления многочастных изделий, а также для возможного экспонирования.

Профессиональные требования к исполнителю предусматривают, помимо обязательного владения техническими навыками в различных видах формовки, обработки и отделки восполненных частей, серьезную общехудожественную подготовку, эстетически развитый вкус и определенные знания в области
РЕКОНСТРУКЦИЯ

Реконструкция — это совокупность работ по воссозданию полностью или в значительной мере утраченного произведения, выполняемых с различной степенью приближения к оригиналу, его аналогии или же гипотетическому прообразу. Следует различать научно-музейную и производственную реконструкции.
Научно-музейная реконструкция

Научно-музейная реконструкция, как правило, решает вспомогательные научно-методические или учебно-познавательные задачи (вкупе с хранительскими и экспозиционными), категорически отвергая полную имитацию подлинника. Главной задачей такой реконструкции является максимальное выявление оригинальных сохранившихся частей при условии явной опознаваемости привнесенных дополнений. Это достигается условной, намеренно упрощенной трактовкой доделок: введением инородных материалов, ослаблением выразительности применяемых декоративных средств, отказом от детализации и т. д. — вплоть
Производственная реконструкция

Производственная реконструкция подразумевает воспроизведение сильно поврежденного или полностью утраченного оригинала с использованием идентичных скульптурных материалов и технических приемов, применяемых при изготовлении скульптурного оригинала (как, например, при серийном изготовлении однотипных элементов для восстановления предметов интерьера и архитектурно-декоративного убранства: лепнины, маскаронов, кариатид, ваз, мраморных и изразцовых каминов, панно, фонтанов и т. п.). Для этого вида реконструкции характерно воссоздание относительно крупных по объему и художественной значимости частей либо произведения в целом.

Строго говоря, производственную реконструкцию неправомерно причислять непосредственно к сфере реставрационной деятельности, так как она претендует на «вторичное творчество» и ставит целью полную подмену утраченного или руинированного памятника за счет максимального использования идентичных скульптурных материалов, нередко при этом игнорируя сохранившиеся подлинные фрагменты. В подобных случаях уместнее говорить не столько о реконструкции конкретного предмета искусства, сколько о вольном копировании, сопряженном с более или менее успешной попыткой воспроизведения утраченной старой техники, забытого ремесла, секретов технологии и т. д.

Что же касается вспомогательного материала, т. е. аналогий, используемых для реконструкций обоих типов, он представлен в одних случаях косвенными, гипотетическими аналогиями, в других — полностью адекватными образцами (в случае изготовления копий-рекострукций).
ВИДЫ ПОВРЕЖДЕНИЙ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ И ПРИЧИНЫ ИХ ВОЗНИКНОВЕНИЯ
Многообразные видоизменения и повреждения на каменной скульптуре, так же как и причины их возникновения, находятся в прямой связи с условиями внешней среды, окружающей произведение в течение его жизни. В зависимости от этих условий всю каменную скульптуру подразделяют на три основные группы:

1) интерьерную (хранящуюся в музеях и закрытых помещениях);

2) экстерьерную (находящуюся на открытом воздухе);

3) археологическую (извлекаемую во время археологических раскопок). Для скульптуры, перемещенной из одних условий в другие (что не является редкостью в музейной практике), решающее значение имеет преобладающий характер их бытования на протяжении всей жизни произведения.

В данном разделе будут рассмотрены некоторые вопросы консервации и реставрации интерьерной скульптуры и, в том числе, перемещенной в музеи экстерьерной и археологической. Специфические особенности двух последних групп потребуют краткого рассмотрения некоторых вопросов, выходящих за рамки основной темы.
ОСОБЕННОСТИ ПОВРЕЖДЕНИЙ ЭКСТЕРЬЕРНОЙ И АРХЕОЛОГИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Принято считать, что экстерьерная и археологическая скульптура находится в наиболее неблагоприятных условиях. Однако в отношении последней это не всегда справедливо, так как условия стабильного микроклимата и постоянства окружающей среды в грунтах и захоронениях могут оказаться не только гораздо более щадящими, чем открытое хранение, но и, в определенных случаях, способными даже создавать устойчивый консервационный эффект.

Что касается экстерьерной скульптуры, то, безусловно, хранение на открытом воздухе следует признать самым неблагоприятным для сохранности и долговечности скульптуры. Архитектурная, монументально-декоративная, парковая и мемориальная скульптура подвергается активному воздействию целого комплекса природных факторов: резких температурных колебаний (до минусовых значений), химических реакций с участием реагентов, загрязняющих воздух промышленных городов, а также биологических поражений, вызываемых микроорганизмами и лишайниками (ил. 1).

1. Саркофаги. XVIII в. Известняк. Некрополь Донского монастыря. Москва. Вскоре после извлечения из земли поверхность саркофагов покрылась лишайниками.

Но особенно пагубно на произведениях скульптуры сказывается воздействие воды, атмосферной или грунтовой. Легко проникая в поры камня и замерзая в них, она значительно увеличивается в объеме (почти в 10 раз), что вызывает механическое разрушение поверхности камня (ил. 2).
2. Надгробие. Мрамор. Некрополь Донского монастыря. Москва. Фрагмент. Корродированный пирон, вызвавший разрыв мрамора.

Вместе с тем вода растворяет или удерживает пылевые, биологические или газовые загрязнения из воздуха, вступающие в сложные взаимодействия с каменным материалом, растворяя его, либо образуя новые продукты в виде корок и наростов. Постепенно разрастаясь и занимая большой объем, эти наслоения вызывают деформации, разрывы и осыпания наружного слоя камня.

Воздействие всей суммы природных факторов, вызывающих структурное разрушение камня, называется выветриванием (ил. 3).

3. Плита с надгробия. Начало XIX в. Мрамор. Некрополь Донского монастыря. Москва. Последняя стадия выветривания: деформация, расслоение и структурное разрушение мрамора.
Выветривание начинается с эрозии каменной поверхности, которая сначала проявляется в утрате полировки, появлении сети мельчайших трещин и раковин, расслаивании и шелушении поверхностного слоя, затем, по мере распространения процесса внутрь каменного монолита, - в полной утрате структурных связей между зернами (кристаллами).

Такое поражение каменного материала называется грануляцией, которая характеризует крайнюю степень его деструкции. Порой гранулированная скульптура удерживается от рассыпания только за счет более уплотненной корки на ее поверхности (ил. 4).

4. Оборот бюста. Неизвестный скульптор. Конец XVIII в. Парковая скульптура. Мрамор. Государственный музей-усадьба «Архангельское». Фрагмент.
Структурное разрушение камня: грануляция, трещины.

В наибольшей степени грануляции подвержен мрамор, на нем легко проследить даже самые начальные стадии этого процесса по интенсивному побелению и полной утрате светопроницаемости пораженных участков из-за резкого изменения оптических свойств камня.
ОСОБЕННОСТИ ПОВРЕЖДЕНИЙ ИНТЕРЬЕРНОЙ СКУЛЬПТУРЫ
Хранение скульптуры в музеях и закрытых помещениях, особенно при наличии квалифицированного ухода, наиболее благоприятно для ее сохранности, так как в значительной мере ограждает ее от прямого воздействия таких агрессивных факторов, как выветривание, грунтовая вода в сочетании с погодными колебаниями температуры, осадками, промышленными и биологическими загрязнениями воздуха и т. п.

Необходимо отметить, что в некоторых музеях-усадьбах с не отапливаемыми в зимний период помещениями, при минусовых температурах, даже небольшой избыток влаги в воздухе (например, от дыхания посетителей) способствует ее конденсации на скульптуре вплоть до образования тонкой ледяной корочки. Однако в условиях закрытого помещения этот процесс протекает значительно мягче, чем на открытом воздухе, и, как показывает практика, не проявляется столь разрушительно. По-видимому, смягчающим обстоятельством в данном случае является относительная устойчивость температур в помещениях, без резких колебаний и переходов, и, кроме того, большая «тепловая инерция» камня.

Поскольку в дальнейшем речь пойдет преимущественно об интерьерной скульптуре, для которой в целом не характерны повреждения, вызванные выветриванием, этот вопрос затронут лишь в той мере, в какой он может касаться скульптуры, перемещенной в музеи.
Естественные дефекты каменного материала

Основным моментом в определении степени сохранности скульптуры является проверка структурной монолитности камня и состояния его поверхности. При этом следует отличать изначально присущие камню дефекты, имевшие место до его скульптурной обработки, от повреждений, приобретенных позднее, в течение жизни памятника.

К естественным физико-механическим порокам каменного материала относят трещиноватость (нередко вызванную взрывным способом его промышленной разработки) и структурную неоднородность — слоистость, рыхлые включения или следы выветривания, при неудачном выборе автором каменного блока.

Наличие таких повреждений, их глубину и направление определяют, осторожно простукивая скульптуру деревянной киянкой или же смачивая поверхность водой (лучше, смешанной в соотношении 1:1 с этиловым спиртом). По мере испарения воды на поверхности выявляются трещины и более рыхлые участки в виде темных линий или пятен, так как на таких участках влага удерживается несколько дольше.

К естественным декоративным порокам светлых разновидностей камня, в первую очередь статуарного, относится его неравномерная окрашенность и наличие посторонних примесей в виде точек, пятен или прожилок. Последние особенно характерны для белого мрамора, отдельные разновидности которого могут включать до 70 наименований таких минеральных примесей. Некоторые включения могут также являться потенциальным источником механических и структурных повреждений. Так, хлорит, образующий зеленоватые прожилки, способен резко ослаблять каменный монолит, а часто встречающиеся пирит и лимонит, будучи железистыми соединениями, склонны к окислению во влажной среде с образованием ржаво-желтых и бурых пятен (так называемые «розетки»). Также значительно снижают декоративные достоинства статуарного мрамора точечные вкрапления черного или серого цвета, обычно углеродистого происхождения (уголь, графит).

Естественные пороки, как правило, не подлежат исправлению, так как это сопряжено с неизбежным и весьма рискованным вторжением в «авторскую зону». Лишь в редких случаях, обусловленных конструктивными или экспозиционными соображениями, допустимы ограниченные консервационные меры (например, клеевая пропитка глубоких трещин) или чисто косметическая обработка явных декоративных изъянов.
Приобретенные повреждения

Приобретенные повреждения появляются в течение жизни скульптуры и в наибольшей мере сказываются на ее сохранности. К таким повреждениям относят: эрозию, засоленность поверхностного слоя, загрязнения, окрашенные пятна, механические (травматические) дефекты-поломки, сколы, трещины и т. п.

Из числа причин, вызывающих указанные выше повреждения, можно выделить самые распространенные:

— старение материала;

— технологические просчеты в процессе изготовления скульптуры;

— неквалифицированные хранение, уход и реставрация.
Старение материала

Процессы структурного и декоративного видоизменения каменных материалов являются, по существу, необратимыми и, в зависимости от характера воздействий внешней среды и условий бытования произведения, могут протекать с различной скоростью и интенсивностью.

Как уже говорилось, в особо благоприятных условиях, ограничивающих активное воздействие на скульптуру всего комплекса агрессивных факторов, происходит многократное ослабление и замедление этих процессов, проявляющихся в менее разрушительных формах. В подобных случаях говорят о естественном старении, видимые следы которого легко обнаружить практически на любой древней скульптуре. Эти видоизменения нередко выражаются и в утрате первоначальной фактуры вследствие эрозии скульптурной поверхности, и в изменении окраски в результате химических реакций, протекающих в поверхностном слое камня, и в сглаживании скульптурной моделировки различными минеральными новообразованиями.

Природа таких видоизменений не всегда легко определима без специальных методов исследования, например химических анализов, тонкослойной хроматографии, спектрографии и т. п. Тем не менее необходимо научиться распознавать хотя бы основные их разновидности по некоторым общим визуальным приметам. В первую очередь это относится к структурным повреждениям скульптурной поверхности — ее эрозии и ослаблению в результате появления густой сети микроразрушений, пронизывающих наружный слой камня. На некоторых твердых породах эрозия сопровождается утратой полировки и просвечиваемости скульптурной поверхности.

Эрозии камня может также способствовать кристаллизация на его поверхности (а частично и в порах подповерхностного слоя), в результате подсоса мигрирующей влаги, некоторых присутствующих в камне водорастворимых солей, например хлоридов или сульфатов, придающих камню белесый и тусклый оттенок, присущий так называемой «дикой» патине (ил. 5).
5. Фрагмент шлема. Неизвестный скульптор. Конец XVIII в. «Бюст Арата». Парковая скульптура. Мрамор. Государственный музей-усадьба «Архангельское». Состояние до реставрации. «Дикая» патина, эрозия поверхности



Объемное насыщение пор кристаллами солей (представляющих собой твердый налет или игольчатые щеточки) и возникающее по мере их роста внутреннее давление, которое способно вызывать разрывы и выкрашивание поверхностного слоя камня (последнее особенно характерно для мягких и пористых пород известняка и песчаника).

Однако не всякое видоизменение поверхности угрожает сохранности скульптуры или ухудшает ее экспозиционный вид. Так, на некоторых карбонатных породах (мраморе, известняке) при определенных условиях может формироваться тончайшая защитная пленка, называемая естественной (или «благородной») патиной.

В отличие от «дикой», естественная патина образуется в течение длительного времени, покрывая скульптуру тонкой, равномерно окрашенной минеральной пленкой (чаще теплых оттенков). Естественная патина мрамора обычно не нарушает его светопроницаемость и даже усиливает его декоративную выразительность. В общих чертах механизм образования патины можно объяснить химическим взаимодействием углекислого газа из воздуха, растворенного в конденсирующейся на скульптуре влаге с веществом камня — углекислым кальцием. В результате этого процесса углекислый кальций переотлагается в виде кристаллизованной пленки, уплотняющей наружные поры камня. Если этот процесс протекает в присутствии небольшого количества трехвалентного железа, поверхность приобретает теплый оттенок, а в присутствии двухвалентного железа или меди — холодный.

Несколько иначе происходит формирование естественной патины на археологических объектах. В процессе ее образования скульптура иногда покрывается неравномерными, интенсивно окрашенными пятнами и даже корковыми наростами. По существу, этот процесс аналогичен приведенному выше, с той лишь разницей, что протекает он значительно активнее из-за избыточного количества воды и растворенных в ней железистых соединений. Корковые наслоения и наросты могут вызывать разрывы поверхности, но обычно, после просушки и переноса скульптуры в музей, они стабилизируются и не проявляют разрушительного действия.

Естественная патина высоко ценима не только за ее защитные свойства природного консерванта, но и за эстетические качества, и потому должна бережно сохраняться.

Не менее важно и то обстоятельство, что патину можно рассматривать как один из объективных критериев подлинности, первичности авторской моделировки, как бы «зафиксированной» временем.
Технологические просчеты в процессе изготовления скульптуры

К технологическим ошибкам, допускаемым при изготовлении скульптуры, можно отнести, например:

— нарушение устойчивости из-за смещения оси равновесия;

— применение корродирующих штырей и пиронов (штырь ребристого сечения);

— несоблюдение конструктивных требований, таких, как недостаточные монолитность и компактность несущих элементов скульптуры или слишком тонкая детализация вынесенных частей, не соотнесенных с прочностью примененной породы камня и т. д.

Все эти авторские просчеты могут явиться причиной как травматических, так и структурных повреждений скульптуры. В этом отношении весьма показателен пример серьезного повреждения ног гранитных атлантов с фасада Нового Эрмитажа (Зимний дворец, Санкт-Петербург), которые оказались переломленными в области щиколоток из-за допущенной автором ошибки, не принявшим в расчет большого давления, создаваемого массивными фигурами.

Одним из возможных источников структурных повреждений скульптуры может, например, явиться излюбленный скульпторами конца XIX — начала XX века технический прием, заключающийся в оставлении части скульптурной поверхности на самой первичной стадии обработки, обычно получаемой после «обрубовки» каменного блока закольником и шпунтом «под шубу». Так, при скульптурной обработке твердых каменных пород (мрамор, гранит и т. д.) большое значение приобретает их способность принимать и удерживать полировку, так как давно отмечена повышенная устойчивость и долговечность полированного камня по сравнению с грубообработанным. Это легко проследить на любой старой скульптуре с различной фактурной проработкой разных участков поверхности. В немалой степени от характера обработки поверхности зависит степень подверженности скульптуры эрозии. Наиболее поврежденными (и загрязненными), как правило, оказываются участки с максимально выраженной фактурой, особенно если применялась ударная техника моделировки, оставляющая неровную, трещиноватую поверхность, на которой легко удерживаются влага и загрязнения.
Неквалифицированные хранение, уход и реставрация

Основная часть приобретенных повреждений скульптуры так или иначе связана с неправильным уходом и профилактикой. Так, в результате неквалифицированной очистки скульптуры с использованием сильнодействующих реактивов (в особенности крепких растворов кислот и щелочей) или от применения твердых шлифовочных абразивов поверхность утрачивает присущие ей фактурные и декоративные особенности — следы, оставленные скульптурным инструментом, тонкую отделку поверхности (включая полировку) и, разумеется, в первую очередь тончайшую окрашенную пленку патины (ил. 6).


6. Повреждение фактуры в результате неправильной профилактической промывки.

Встречается и другая крайность, когда в некоторых музеях из-за боязни повредить патину вообще отказываются от любых профилактических работ по очистке скульптуры. Главный довод в пользу такой «позиции невмешательства» обычно сводится к тому, что загрязнения якобы являются неотъемлемой частью патины, а потому должны сохраняться. Ошибочность такой позиции становится очевидной, если вспомнить, что естественная патина является химически стойким продуктом, однородным каменному материалу и органически с ним связанным. Механические же загрязнения представляют собой наносные вещества самого различного происхождения, химически с камнем не связанные, но способные в определенных условиях вступать с ним в активное взаимодействие.

Природа загрязнений многообразна — это и частицы пыли, содержащей силикаты, уголь, копоть, растительные споры, и органические волокна, следы кожного жира, пота и белкового эпителия от прикосновения рук и т. д. Попадая на поверхность скульптуры и удерживаясь за счет электростатических сил, влаги и диффузии в порах камня, загрязнения становятся все более стойкими и трудноудалимыми. Этому способствует сильно развитая поверхность пылевого слоя, активно адсорбирующая влагу газы и микроорганизмы из воздуха. В результате возникают химические и биологические продукты, внедряющиеся в поры камня и разрушающие его.

Таким образом, недооценка мер по своевременной очистке скульптуры от загрязнений и применение слишком активных очистных и моющих препаратов в равной степени отрицательно сказываются на сохранности скульптурных коллекций.

До сих пор говорилось об общих поражениях скульптурной поверхности. Но нередко встречаются и локальные изъяны в виде окрашенных пятен и ореолов от жира, смол, ржавчины, чернил и т. п. (Их следует отличать от естественных пороков камня, обусловленных минеральными включениями.) Причины появления таких пятен самые различные — это и просчеты хранения (плохое укрытие скульптур во время ремонтов и неудачный выбор упаковочных и маркировочных материалов), и ошибки реставрации (применение корродирующей арматуры, нестойких клеев и мастик и т. д.). Окрашивающие вещества обычно глубоко внедряются в поры камня и образуют настолько прочные связи с каменным материалом, что зачастую их полное удаление либо невозможно, либо сопряжено с риском повреждения поверхности.

С нарушениями требований по хранению и уходу за скульптурой также связаны ее травматические повреждения — трещины, поломки, утраты фрагментов, сколы и т. п., нередко возникающие из-за несоблюдения правил транспортировки и перемещения скульптуры, большой загроможденности хранилищ и запасников, недостаточной устойчивости (или плохого закрепления) экспонатов на подиумах и т. д. Нельзя не учитывать и различные непредвиденные обстоятельства — случайное, а иногда и умышленное повреждение скульптур, аварии в музейных помещениях и даже стихийные бедствия.
Некоторые требования к хранению и уходу за скульптурой

Температурно-влажностный режим

Правилами хранения музейных экспонатов предусматривается неукоснительное соблюдение температурно-влажностного режима в музейных помещениях: температура в пределах от 17 до 22 °С при возможном среднесуточном колебании (±) 2 °С; влажность в пределах от 50 до 60% при возможном среднесуточном колебании (+) 2,5%. Если для произведений живописи и графики требуется особо строгое соблюдение этих показателей, то для гораздо более стойкого материала — камня, мрамора и даже гипса, такие условия следует признать более чем оптимальными.
Профилактический уход

Обычный профилактический уход должен сводиться к следующим мерам:

— регулярному удалению пыли с экспонируемой скульптуры с помощью пылесоса и перьевых сметок или флейцов (но ни в коем случае тряпками, втирающими грязь в поры камня);

— ежедневной уборке и проветриванию помещений;

— защите скульптуры, хранящейся в запасниках, чехлами;

— регулярной профилактичФеской промывке скульптуры.

Важным условием предохранения скульптуры от травматических повреждений является ее абсолютная устойчивость на подиумах и постаментах в экспозиции и на стеллажных полках в запасниках. При необходимости такую фиксацию обеспечивают специально изготовленными съемными крепежными приспособлениями, либо временным закреплением с помощью герметика, гипса или бесцветных мастик (например, воско-канифольных). В каждом случае следует предусмотреть возможность безопасного отделения скульптуры от постамента при необходимости ее перемещения.

Запасники должны быть оборудованы стеллажами для скульптуры, покрытыми каким-либо гладким пластиком, что позволит легче передвигать даже тяжелые экспонаты и, кроме того, облегчит влажную протирку полок. Для самых крупных экспонатов можно использовать невысокие (до 30 см) подставки. Хранение скульптуры на полу совершенно недопустимо из-за неизбежного попадания влаги и грязи во время уборки помещения!

Скульптуру из мягких пород камня и гипса следует хранить отдельно от остальной, мелкую пластику и небольшие экспонаты — отдельно от крупногабаритных (лучше в закрывающихся шкафах). Многие хранители для укрытия скульптур в запасниках применяют защитные чехлы, обработанные противовоспламеняющимся составом. Этот способ защиты нельзя считать удовлетворительным, так как ткань вскоре пропитывается пылью, а ее трение о скульптуру приводит к втиранию пыли в поры камня (как и в случае протирки экспонатов тряпками). Полиэтиленовые мешки в хранилищах еще более нежелательны, так как из-за наличия электростатического заряда они собирают пыль и, кроме того, нарушают естественный влагообмен камня. По-видимому, наиболее подходящим материалом для чехлов может служить бумага (микалентная, крафт, калька), из которой легко склеить достаточный запас сменных чехлов. Чехлы желательно антисептировать парами формалина, поместив их на несколько часов в полиэтиленовый мешок вместе с налитым в открытую посуду 10%-ным формалином. Разумеется, закрывать чехлами следует только хорошо промытую и просушенную скульптуру. Такие чехлы могут пригодиться и для экспозиционной скульптуры во время генеральных уборок или ремонтов.
Транспортировка

Нередко травматические повреждения скульптуры связаны с ее перемещениями и транспортировкой, что объясняется большим весом и хрупкостью экспонатов. Поэтому лицам, переносящим скульптуру, следует соблюдать некоторые правила: для более надежного удерживания скульптуры не нужно пользоваться рукавицами (достаточно тщательно вымыть руки), упаковку и чехлы также лучше временно снять.

На небольшие расстояния малогабаритную скульптуру сопровождающие ее лица должны перевозить на автомашинах или в фургонах, поместив экспонаты на мягкие прокладки в открытом виде (без упаковки), так как это лучше обеспечивает сохранность хрупких деталей.

При перевозках на большие расстояния необходимо использовать тару, прочность которой должна соответствовать весу произведения. Очень важно жестко закрепить экспонат в ящике, что гораздо надежнее, чем рассчитывать на амортизацию одной мягкой упаковки. Для этого лучше всего использовать деревянные распорки или клинья, обернув их предварительно мягкими прокладками.

Упаковочный материал должен быть максимально сухим. Это может быть различной твердости бумага (обязательно неокрашенная и без типографских знаков), техническая вата, пенопласт, поролон. Стружку, опилки, газеты, веревки следует исключить, так как они могут оставить на скульптуре пятна от дубильных веществ или плесени.

В случае травматических повреждений скульптуры необходимо тщательно собрать все отбитые фрагменты, завернув в бумагу: крупные — каждый отдельно, а самые мелкие поместить в коробку, надписав название экспоната. Там, где это правило не соблюдается, нередки случаи, когда отбитые фрагменты теряются, либо обнаруживаются уже после завершения реставрации.
ОЧИСТКА СКУЛЬПТУРЫ ИЗ КАМНЯ
УДАЛЕНИЕ ЗАГРЯЗНЕНИЙ

Обязательным условием профилактической защиты и обеспечения длительной сохранности скульптуры является ее своевременная и регулярная очистка от различных наносных загрязнений. В зависимости от природы и интенсивности загрязнений, а также от разновидности скульптурного материала и его сохранности применяются различные способы очистки.
Водная очистка

Наиболее простым и доступным способом профилактической очистки скульптуры является водная обработка ее поверхности. Цель — размягчение и смывка загрязнений, еще не вступивших в химические связи с камнем.

Действенность промывки увеличивается при подогреве воды до 50—60 °С и более длительном увлажнении, т. е. отпаривании компрессами, погружении в воду или обработки водной струей объекта очистки. Следует заметить, что такая обработка допустима только для очистки здорового камня (без корродирующей арматуры).

При небольшом объеме работ лучше пользоваться отфильтрованной или кипяченой водой, а для мелких экспонатов (в первую очередь археологических) - дистиллированной.

В последние годы в арсенале реставраторов появились портативные компрессорные установки для паровой очистки камня, что значительно облегчило обработку крупногабаритной (чаще экстерьерной) скульптуры. Выигрыш состоит не только в увеличении эффективности очистки, но и в существенном уменьшении влагонасыщения камня, что, как известно, чревато коррозией скрытой арматуры и химически активных железистых включений.

Все же следует признать, что одной лишь водной обработкой редко удается полностью очистить скульптуру (особенно, если очистка не проводилась регулярно).

Как правило, водная очистка проводится с привлечением моющих средств, в числе которых жидкие ПАВ (поверхностно активные вещества), такие, как «Прогресс», «Каштан», ОП-7, ОП-10 и т. п. Концентрация моющих растворов 0,1 — 0,5%.

Очистка ведется с помощью щетинных кистей, губок, деревянных лучинок. Пена тщательно смывается, и поверхность ополаскивается чистой водой, затем насухо вытирается ватой, марлей или губкой. Если предполагается дальнейшая консервация скульптуры, обработанную поверхность необходимо просушить либо с помощью горячего воздуха (фен, 60 °С), либо нанесением летучих растворителей (ацетон, этиловый спирт, эфир), которые, испаряясь, увлекают за собой остаточную влагу.
Эмульсии и пасты

В практике реставрации также широко применяются моющие эмульсии, обладающие рядом преимуществ перед водными растворами ПАВ: во-первых, тем, что сочетают действие органических растворителей и моющих средств, а во-вторых, тем, что сводят к минимуму количество используемой воды, в том числе при промывке.

Одна из таких эмульсий — «ВЭПОС» (водно-эмульсионное поверхностное очистное средство) многие годы успешно применяется в отечественных музеях. Эмульсию готовят в лабораторных условиях по следующему рецепту:

1. Бензин (Б-10) 48,4%

2. Олеиновая кислота 2,6%

3. Кремнийорганическая жидкость ГКЖ-94 1,5%

4. ПАВ типа «Прогресс» 0,5%

5. Вода дистиллированная 7,0%

Одно из достоинств эмульсии «ВЭПОС» заключается в ее способности сохранять светопроницаемость камня и даже выявлять потускневшие участки поверхности (что недоступно ни одному из водных моющих составов). Это ценное свойство позволяет с успехом применять эмульсию для очистки и восстановления поверхности изделий из алебастра, ангидрида, малахита, оникса и т. д. (ил. 6—7), утративших восковую пропитку, наносимую в процессе изготовления.


6—7. Фрагмент декора вазы (виноградная лоза). Алебастр. Московский музей-усадьба «Останкино».

6. Повреждение фактуры в результате неправильной профилактической промывки.

7. После очистки эмульсией «ВЭПОС» восстановлена светопроницаемость камня.
Эмульсии незаменимы для локальных, а также поэтапных очисток большемерной скульптуры, проводимых в условиях, где затруднено обильное использование воды, например в музейных запасниках и тем более в экспозиционных залах.

Сходными техническими преимуществами обладают моющие пасты и гели, эффективность которых основана на химическом воздействии на труднорастворимые компоненты загрязнений.

Такова отечественная паста «БИО-МИГ», очищающее действие которой обеспечивают содержащиеся в ней ферменты (энзимы), способные разрушать сложные органические соединения, переводя их в растворимое состояние.

Для усиления действия эмульсий и паст их наносят в виде компрессов (марля, вата, лигнин) с пленочным укрытием, либо в виде паст с нейтральными абсорбирующими наполнителями (каолин, жженая магнезия, тальк, мел и т. п.). Такая очистка обычно проводится локально и ее продолжительность (время экспозиции) занимает от нескольких часов до суток и требует тщательной промывки и обезвоживания обработанных участков (там, где это допустимо).
Очистка химическими реактивами

Иногда для очистки скульптуры применяют различные химические реактивы или летучие органические растворы.

Что касается щелочных реактивов, то они менее опасны для большинства каменных пород, и их применение в слабых концентрациях (до 3%) вполне допустимо. Наиболее часто употребляются аммиак или двууглекислая сода, обычно в сочетании с другими моющими веществами.

Можно считать безопасной и дополнительную обработку промытой скульптуры нейтральными растворителями: этиловым спиртом, ацетоном, бензином и т. п. Обладая хорошей испаряемостью, они целиком улетучиваются, увлекая за собой и связанную влагу, что способствует обезвоживанию увлажненного промывкой камня.
Сухая очистка

Любой вид очистки скульптуры начинается с обеспыливания и удаления наносных загрязнений с помощью сметок, кистей и пылесоса, что вместе с тем является составной частью повседневного ухода за скульптурной коллекцией.

Однако в отдельных случаях такая сухая очистка оказывается единственно приемлемым способом обработки, как, например, при реставрации объектов с гидрофильной структурой либо с повышенной растворимостью красочного слоя и т. п.

Решить задачу очистки подобных экспонатов удалось с помощью резиновых ластиков с наполнителем из тонко измельченного мрамора и пемзы. Более щадящее воздействие на загрязненную поверхность, особенно при наличии нестойкого защитно-декоративного покрытия, обеспечивают мягкие резины полиуретановой группы. Их характеризует высокая износоустойчивость, химическая инертность и нейтральный рН. Мягкость обработки гарантируется полным исключением абразива. Специально приготовленная губчатая резина способна безопасно удалять загрязнения даже с поверхностей, окрашенных клеевыми или восковыми красками, а также позолоты.

Известен и механизированный способ сухой абразивной очистки камня (не следует путать с пескоструйной обработкой, давно отвергнутой музейной реставрацией). При этом способе для сведения к минимуму травмирующего воздействия на поверхность в качестве абразива используются тонко измельченный порошок яичной или ореховой скорлупы, мелкодисперсные стеклянные микросферы и даже тальк (размер частиц 0,05—0,1 мм).

Существует и удобная рабочая оснастка для этого вида обработки — в виде «пистолетов» и даже «карандашей» с регулируемым давлением и углом распыления абразивных частиц.
Дезинфекция скульптуры

В отдельных случаях при обработке археологической или экстерьерной скульптуры очень полезно дополнительно проводить антисептирование с помощью формалина, растворов аммиака, ацетона и этилового спирта. 10%-ный раствор формалина (продаваемого в аптеках, не технического) или любой из указанных реактивов наносят флейцем на промытую скульптуру, которую укрывают полиэтиленовым чехлом на несколько часов. Недостаток обработки указанными реактивами — в кратковременности дезинфицирующего действия.

Для обработки экстерьерной скульптуры предпочтительнее применение катамина АБ (четвертичная соль аммония). Являясь поверхностно-активным веществом, этот препарат хорошо смачивает поверхность камня и при взбивании кистями образует обильную пену. Как моющий препарат он ничем не отличается от уже упомянутых водных моющих составов ни по своему действию, ни по методике применения. Это дает возможность применять его одновременно и в качестве моющего средства, и в качестве антисептика. Катамины химически нейтральны к камню, бесцветны и легко растворимы в воде и этиловом спирте. Указанная обработка, однако, также не обеспечивает многолетнего дезинфицирующего эффекта.

На очереди — изыскание и внедрение новых, более устойчивых антисептиков. При этом необходимо учитывать технологическую последовательность операций: в начале должна проводиться первичная дезинфекция одновременно с очисткой скульптуры от загрязнений и продуктов биологического поражения, а затем — вторичная, при нанесении гидрофобных покрытий путем введения в эти составы соответствующих добавок — дезинфектантов пролонгированного действия.
УДАЛЕНИЕ ОКРАШЕННЫХ ПЯТЕН
Приведенные выше способы очистки скульптуры зачастую недостаточны для удаления различного рода окрашенных пятен (обычно жировых, смолистых, чернильных или ржавых) и ореолов, глубоко внедрившихся в каменные поры. В подобных случаях необходимо визуально или с помощью лабораторного анализа выяснить природу окрашенного пятна и применить методику очистки, соответствующую данному виду поражения. Способы удаления пятен на скульптуре связаны, в той или иной мере, с риском для ее сохранности и требуют соблюдения следующих правил:

а) начинать обработку надо с наиболее мягких, щадящих реактивов и с минимальных их концентраций;

б) перед нанесением неводных растворов реактивов нужно обильно смочить водой обрабатываемый участок, чтобы растворенные реактивом вещества не распространились на соседние участки и не образовали ореолов;

в) следует постоянно контролировать действие реактива на удаляемое пятно, не допуская превышения рекомендованных сроков экспозиции.

Легкоудалимые пятна можно обрабатывать кистями или ватными тампонами. Если же возникает необходимость в длительной экспозиции реактива, то его готовят в виде пасты, смешивая с каким-либо нейтральным абсорбирующим материалом: тальком, бумажной пульпой, жженой магнезией, каолином, пемзой и т. п. Применяют также компрессы из лигнина, ваты или марли, смоченные соответствующим реактивом.
Для предотвращения слишком быстрого испарения растворителя можно временно укрыть нанесенную пасту или компрессы полиэтиленовой пленкой, закрепив ее на скульптуре.

Выведение особо устойчивых пятен нередко требует повторных обработок, которые также могут оказаться безуспешными. Тем не менее даже недостаточная эффективность опробованных реактивов или их допустимых концентраций не может служить основанием для замены таковых более радикальными средствами, если последние мало проверены на практике. В подобных случаях лучше вообще отказаться от рискованных экспериментов на скульптуре, ограничившись чисто косметической маскировкой особо заметных пятен, мешающих восприятию произведения. Так, Плендерлис для этой цели предлагает тонировать окрашенные пятна сухой или восковой пастелью под общий тон поверхности.
Пятна от жира и смол

Жировые и смоляные пятна на скульптуре относятся к числу трудноудалимых, так как они обычно проникают на большую глубину в поры камня. Застарелые пятна редко поддаются полному удалению, однако их обработка некоторыми безопасными для камня органическими растворителями может несколько ослабить их окрашенность.

Для размягчения и удаления смоляных и жировых пятен, следов лакокрасочных материалов и прочего существует большой выбор органических растворителей: толуол, бензин, уайт-спирит, ацетон, четыреххлористый углерод, спирты и т. д. Хорошим растворителем жиров, смол, шеллака, канифоли, олифы, основных красителей также является циклогексанол.

Для очистки применяют абсорбирующие компрессы и пасты на основе одного или нескольких указанных растворителей в смеси с каким-либо наполнителем — порошком глины, мела, крахмала, талька и т. п.

Для паст используют парафин и воск, смешанные с химреактивом. Известна паста, хорошо удаляющая масляную краску: парафин - 100 г, толуол — 200 г, хлорэтилен — 400 г.
Пятна от ржавчины

Удаление пятен ржавчины с камня, особенно если они глубоко внедрились в светопроницаемый камень, представляет чрезвычайно трудную, практически неразрешимую задачу. Рекомендуемые в специальной литературе способы их удаления с использованием насыщенных растворов трилона Б травмируют камень, а с использованием растворов гидросульфита, хлорамина, лимонной или щавелевой кислот — малоэффективны.

Приводим один из предлагаемых рецептов: пергидроль смешивают с порошком каолина до густоты пасты, наносят шпателем на окрашенное пятно и прикрывают полиэтиленовой пленкой. Через сутки пасту заменяют свежей порцией. Обработку повторяют троекратно — до обесцвечивания пятна. В заключение обработанный участок промывают дистиллированной водой.
Пятна от чернил

Необходимость удаления чернильных пятен со скульптуры чаще всего связана с неумелой маркировкой в музеях, когда инвентарные номера наносят чернилами непосредственно на камень, не защищенный в этих участках изолирующими пленками.

Чернила можно обесцветить с помощью окислителей и восстановителей. Наиболее употребительны в качестве окислителей — перманганат калия, гипохлорит кальция и перекись водорода, а в качестве восстановителя — гидросульфит натрия.

Способ 1. 5%-ный водный раствор перманганата калия доливают в водный раствор ортофосфорной кислоты до тех пор, пока проба лакмусовой бумажкой не покажет кислую реакцию смеси (рН 4—5). После нанесения тампоном этого состава на чернильное пятно на камне образуется пленка из бурых окислов марганца, которую удаляют 5%-ным раствором щавелевой кислоты или 10%-ным раствором гидросульфита натрия. Обработанный участок тщательно промывают дистиллированной водой.

Способ 2. Простейший способ удаления небольших чернильных пятен заключается в смачивании их водой, а затем протирке серными головками спичек.
УДАЛЕНИЕ СОЛЕЙ
При консервации некоторых изделий из пористых пород камня (известняки, песчаники, выветренный мрамор) может возникнуть необходимость в их обессоливании. Степень засоленности камня определяют по содержанию иона Сl — аргентометрическим методом. Опыт реставраторов показывает, что концентрация иона Сl более 0,02% является критической для камня и требует проведения обессоливания. Для изделий с сильно разрушенной поверхностью этот процесс должен предшествовать очистке от загрязнений.

Извлечение солей из толщи камня осуществляется одним из методов, основанных на принципе предварительного переведения солей в водные растворы с последующим их выведением из пор материала посредством естественной миграции, подсоса, вакуумирования и т. д.

Простейший способ обессоливания, применяемый для небольших экспонатов относительно хорошей сохранности, заключается в их длительном вымачивании в ваннах с дистиллированной водой. Для ускорения процесса изделие сначала вымачивают в проточной дистиллированной воде, а затем в ваннах с несколькими сменами (7—15) дистиллированной воды. Солевая насыщенность промывных вод, периодически определяемая качественным химическим анализом в течение всего процесса, помогает контролировать его эффективность. Стабильность получаемых показателей свидетельствует об окончании процесса.

Так как вымачивание — процесс весьма длительный, то в случае карбонатных пород или пород с карбонатным связующим происходит сильное ослабление камня за счет его частичного подрастворения. Поэтому для крупногабаритных экспонатов, а также для изделий с ослабленной поверхностью применяется метод пульпирования (наложения кумулирующих компрессов), иногда в сочетании с одновременным подсосом. Пульпа может быть изготовлена из бумажной массы, лигнина, ваты. Соли, увлекаемые к поверхности испарением воды, проникают в пульпу и кристаллизуются там во время ее просыхания. Пульпа должна периодически меняться.

Раскрашенную или ослабленную выветриванием поверхность предварительно укрепляют, используя для этого 5—7%-ный раствор ПБМА в уайт-спирите или 2%-ный раствор найлона в этиловом спирте. Образовавшаяся полимерная пленка хотя и не препятствует выведению солей, но может значительно удлинить этот процесс (от нескольких месяцев до года).

Бумажную пульпу, которая чаще всего употребляется в подобных случаях, готовят из вываренной до полной однородности мелкоизмельченной фильтровальной бумаги. Эту массу во влажном состоянии наносят слоем в 1,5—2 см на изделие, частично погруженное в ванну с дистиллированной водой, с таким расчетом, чтобы пульпа равномерно покрывала все открытые участки камня, но нигде не соприкасалась с водой. На границе с уровнем воды камень изолируют по всему периметру защитным слоем ПБМА шириной в 4—5 см, дополнительно покрывая его слоем парафина толщиной около 1,5 см. Каждые 10—12 дней воду в ванне меняют.

Иногда водные ванны заменяют толстым слоем бумажной пульпы (3—4 см), уложенной на полиэтиленовую пленку и постоянно увлажняемой. Смена ее происходит 2-3 раза в процессе обессоливания, а количество смен верхней пульпы из-за удлинения процесса может возрасти, по сравнению с предыдущим способом, вдвое (до 16 смен). Пользуясь данным методом, следует учитывать возможность обратного проникновения соли из компресса в поры камня — это может быть вызвано как повышением влажности окружающего воздуха, так и закупоркой пор пульпы при избыточном накоплении солей.

Свободным от указанных недостатков является метод извлечения солей с помощью ионитных компрессов. В основе его лежат физико-химические процессы миграции солевых растворов и ионообмена. Процесс миграции происходит в одном направлении и не зависит ни от температурно-влажностного режима окружающей среды, ни от концентрации солей в экспонате. Но и в этом случае есть опасность разрушения тонкого поверхностного слоя за счет химической активности ионитов.

Как следует из рассмотрения существующих методов, при выборе способа обессоливания в каждом конкретном случае требуется свой индивидуальный подход, обусловленный особенностями художественного памятника (материал экспоната, степень засоленности, объемная форма, габариты и пр.).Ведущиеся у нас и за рубежом поиски новых способов консервации засоленного камня основываются не на традиционном принципе выведения солей из камня, а на их преобразовании в толще материала путем связывания в химически инертные, нерастворимые соединения.

НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ПРАВИЛА ОЧИСТКИ КАМНЯ
Начинать очистку следует с пробного участка одним из наиболее безопасных средств, при необходимости переходя к более активным.

Очистку надо проводить планомерно и последовательно, не перескакивая с одного на другое и не теряя границ обработанного участка, добиваясь однородной осветленности, общего тона поверхности. Это достигается за счет разной интенсивности воздействия (механического трения) на неодинаково загрязненные участки.

Важным показателем качества очистки являются такие характеристики поверхности, как сравнительное состояние (до очистки и после) фактуры и светопроницаемости.

Какие свойства характеризуют «здоровую» устоявшуюся (в отличие от свежего скола) каменную поверхность? Прежде всего, это сформировавшаяся тонкая уплотненная пленка, слегка отличимая от цвета камня на сколе, с течением времени образующая окрашенную патину. Ее сохранность — одна из главных забот реставратора. Кроме того, если даже камень утратил полировку, то в процессе бытования его поверхность «зажиривается» либо от захватывания руками, либо от следов периодических вощений, что обычно улучшает декоративные достоинства камня, придавая ему светопроницаемость и тональную насыщенность (за что так ценится мрамор, алебастр и многие разновидности минералов).

Игнорирование фактурных и оптических свойств камня приводит, как правило, к повреждению патины и полному его обезжириванию, в результате чего поверхность приобретает тусклый, белесый оттенок. Исчезает глубина тона, хотя и достигается эффект белизны, порой чрезмерный (подобный структурному поражению при так называемой грануляции). Оставшиеся без защитной уплотненной пленки, каменные поры еще более подвержены загрязнению, чем до очистки.

К столь пагубным последствиям приводит ложная установка — любой ценой добиться максимального осветления, поновления скульптуры. Для этого привлекаются наиболее радикальные средства, такие, как грубые абразивы (включая пескоструйную обработку), металлические щетки, а также крепкие кислоты и щелочи, аммиачные и аммониевые соединения, трилон Б, пергидроль и т. п., в составе смывок, абсорбирующих паст и гелей, наносимых на всю поверхность скульптуры. Как правило, такие форсированные способы очистки используются для тотальных работ на запущенной большемерной скульптуре, долгое время находившейся под открытым небом и во многом утратившей присущие камню декоративные свойства — цвет, текстурный рисунок и светопроницаемость. Возможно, по этой причине не всегда очевидны при наружном осмотре плачевные последствия такой радикальной очистки. Достигаемое такой ценой осветление происходит как раз за счет повреждения тонкого поверхностного слоя: механического — в результате разрушения структуры зерен (кристаллов) или химического, - когда часть минерального вещества породы разлагается, образуя микроразрушения в виде мельчайших трещин и раковин на поверхности камня. В обоих случаях это приводит к утрате оптической однородности и утере светопроницаемости и, как результат, — к резкому осветлению. (Такое побеление химического происхождения называют «ожогом».)

До сих пор речь шла о полной очистке всей поверхности скульптуры, на практике же невозможно исключить строго ограниченное применение некоторых из названных активных средств очистки для локального воздействия на окрашенные пятна, ореолы, корковые образования, представляющие опасность для сохранности скульптуры (например, некоторые органические кислоты, щелочные растворы, перекись водорода и т. п.).
  1   2   3


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации