Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий - файл n1.doc

приобрести
Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий
скачать (61023 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc61023kb.05.06.2012 09:12скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9
ПРЕДИСЛОВИЕ
Декоративно-прикладное искусство — одна из важнейших областей совре­менной советской художественной культуры. Его характеризуют широта рас­пространения, разнообразие видов, массовость и сила воздействия на духовную жизнь общества, неразрывная идейно-эстетическая связь с устремлением свое­го времени. Произведения декоративно-прикладного искусства создаются ради удовлетворения как материальных, так и духовных потребностей человека. Будучи самостоятельной специфической формой художественного творчества, отражения и познания мира, эти произведения обладают возможностями не только отображать, используя специфический для них художественный язык, но и преобразовывать по законам красоты окружающую действительность. Они находятся рядом с человеком ежедневно, ежечасно и, следовательно, должны нести глубокое содержание, являться неисчерпаемым источником эстетических переживаний, эмоций.

Советское декоративно-прикладное искусство — искусство социалистическо­го общества — призвано утверждать высокую гуманистическую миссию духов­ного воспитания современного человека. В строительстве социалистической художественной культуры огромная роль принадлежит трудам В. И. Ленина, той целой системе эстетических взглядов, которая заключена в его насле­дии [ 1 ].

Диалектический принцип преемственности между старым и новым стал основой для строительства художественной культуры социализма. В. И. .Ленин подчеркивал, что лучшие образцы мировой культуры человечества необходимо критически осмысливать и развивать «с точки зрения миросозерцания марк­сизма».

Ленинская теория отражения раскрывает существо взаимоотношения субъективного и объективного в художественном творчестве, выявляет ак­тивную роль художника и в то же время предупреждает против абсолю­тизации этой роли. Так, воспроизводимый в искусстве предмет не может быть фотографически тождественным отображаемому объекту; художник пре­образовывает предмет (или явление действительности) на основе многообразия средств художественного выражения и изображения с помощью фантазии, интуиции и подсознания.

Указанная теория последовательно обосновывает непреходящее значение идейно-познавательной функции искусства. Но искусству свойственны и такие специфические черты, как способность доставлять людям эстетическое наслаждение, удовлетворять их эстетические потребности, оказывать огромное эмоциональное воздействие на ум, чувства, нравы. Особенно ярко раскрывают­ся эти положения в декоративно-прикладном искусстве, в частности в искус­стве орнаментики.

Что касается познавательной функции искусства, здесь имеются в виду образное осмысление объективной действительности, раскрытие перед челове­ком ее эстетических объективных свойств. К таким свойствам следует отнести выразительность пластических форм, свойства звукового ряда, тектонику ар­хитектурных сооружений, колористические возможности живописи и т. д. Применительно к орнаментальному рисунку на ткани надо, естественно, на­звать ритмические чередования орнаментальных мотивов, колорит и гармони­ческие сочетания цветов в текстильном рисунке [2].

Последовательно раскрывая противоречивый характер развития объектив­ного мира, теория отражения утверждает диалектический подход к изучению и оценке всех явлений жизни, в том числе и эстетических. Каждый объект, будь то понятия, теории, законы развития общества, природы и искусства (а значит, и законы композиции), заключает в себе противоположности, кото­рые находятся в неразрывном единстве. Нет противоположностей без их един­ства, нет единства без противоположностей. Но если единство противополож­ностей относительно, то борьба противоположностей абсолютна.

Непреходящее историческое значение для искусства имеет статья «Партий­ная организация и партийная литература», в которой В. И. Ленин писал: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»*. Искусство не может занимать нейтральной позиции, оно всегда партийно, всегда в гуще

идеологической борьбы, всегда в творческих поисках, всегда «за» или «про­тив».

Идейно-эмоциональное содержание произведения является главным крите­рием его ценности, однако это не умаляет значения художественности. Под­линное искусство только тогда осуществляет свою социальную и воспитатель­ную функцию, когда идейная ценность его произведений соответствует их ху­дожественной ценности, т. е. когда содержание и художественная форма гар­монично сочетаются друг с другом.

При отсутствии художественной убедительности, без эмоционального воз­действия на человека умирает и сама идея, которую художник хотел выразить.

Изучение и исследование объективных закономерностей декоративно прикладного искусства (и частности, орнаментальных произведений) должно опираться на принципы и законы материалистической диалектики. При этом рас­смотрение особенностей орнаментального искусства следует начинать с уста­новления связи между диалектической сущностью отдельных явлений и их эстетическими свойствами.

Искусство текстиля — область декоративно-прикладного искусства, в кото­ром наиболее ярко и убедительно раскрываются возможности отображения в орнаменте объективных особенностей мира природы. Такие произведения ис­кусства текстиля, как ткани, платки, другие текстильные штучные изделия, должны являться для человека неисчерпаемым источником эстетических пере­живаний, открытий. Они должны пробуждать и формировать в человеке под­час неосознанные чувства. В этом призвание искусства. Современный худож­ник обязан широко использовать богатую ассоциативную цепь, которая возни­кает у людей при встрече с произведениями декоративно-прикладного искусст­ва. С учетом специфики текстильного орнамента здесь следует говорить не столько о конкретно-изобразительной цепи ассоциаций, сколько о возникно­вении в памяти тех ощущений, чувств и настроений, которые человек когда-то пережил и которые неосознанно пробудились у него при встрече с ис­кусством.

Следует отметить, что искусство текстиля представляет собой весьма об­ширную область декоративно-прикладного искусства, а ткани, платки и другие штучные текстильные изделия — одни из самых массовых его видов. Язык искусства текстиля всегда формировался под воздействием общих для всего декоративно-прикладного искусства законов и отражал его стилистические черты. Не повторяя механически того, что «говорят» другие виды искусства и что является специфической формой художественного отражения и познания мира, искусство текстиля обладает широкими возможностями не только ото­бражать, но и преобразовывать по законам красоты окружающую человека действительность.

Улучшение художественного оформления текстильных изделий, творческий подход к созданию текстильных рисунков является существенной стороной развития социалистической культуры, того развития, которому всегда уделя­ла огромное внимание Коммунистическая партия Советского Союза. Не слу­чайно в Программе партии записано: «Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наи­более полного проявления личных способностей каждого человека, об эстети­ческом воспитании всех трудящихся, формировании в народе высоких худо­жественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека».

Советское декоративно-прикладное искусство — искусство социалистиче­ского общества, то искусство, которое своими произведениями утверждает высокую гуманистическую миссию духовного воспитания современного чело­века.

Творческий процесс создания текстильного орнамента немыслим без использования знаний и опыта предшествующих поколений, и вместе с тем это всегда эмоциональное выражение личных чувственных переживаний худож­ника, связанных с отображением тех или иных объектов и явлений приро­ды, мотивов народного искусства и т. п. Любое искусство, в том числе и орнаментальное, — это органическое единство знаний, опыта с интуицией, с эмоциональным творчеством.

С учетом всего сказанного становится тем более понятной важность качест­венной подготовки молодого поколения художников текстильного рисунка. Между тем на протяжении десятилетий преподавание курса орнаментальной композиции во всех учебных заведениях, где осуществляется подготовка ху­дожников для текстильной промышленности, проводится без учебников.

Настоящая книга представляет собой первую попытку обобщить многолет­ний практический опыт кафедры художественного оформления текстильных изделий Московского ордена Трудового Красного Знамени текстильного ин­ститута им. А. II. Косыгина в данной области. В книге раскрываются общие законы орнаментальных построений и на этой основе показаны возможные направления в построении композиций текстильных рисунков.

Изложение материала предусматривает последовательное закрепление тео­ретических вопросов с помощью практических упражнений, которые посте­пенно усложняются. Указанные упражнения должны способствовать не только познанию формальных законов композиции, но и развитию творческой фанта­зии, образного мышления, свободного от влияния конкретных модных напра­влений в текстильном рисунке.

В заключение автор выражает искреннюю благодарность Н. И. Захаровой и Е. Б. Потуловой за ценные замечания и советы, высказанные при рецен­зировании рукописи.

ОРНАМЕНТ

ТЕКСТИЛЬНЫХ

ИЗДЕЛИЙ

Глава 1
Орнамент часть

общей материальной

культуры общества

ойы

а

Предметы декоративно прикладного искусства — свидетельство материаль­ной культуры, созданной человечеством за многие века его существования,— всегда играли существенную роль в жизни человека. И объясняется это тем, что декоративно-прикладное искусство является по своей природе функцио­нальным, тем, что предметы декоративно-прикладного искусства не только заключают в себе определенные эстетические ценности, удовлетворяют идейно-эстетические потребности общества, но и имеют то или иное утилитарное назначение.

Орнамент, который возник в эпоху палеолита при переходе человека к осед­лому образу жизни, всегда был и ныне остается одним из основных средств художественного оформления произведений декоративно-прикладного искусст­ва: изделий из глины, стекла, дерева и металла, разнообразных текстильных изделий.

Характерная черта всякого орнамента — неразрывная связь с материалом, с общими тенденциями развития искусства на соответствующем отрезке вре­мени. Совокупность орнаментов, которыми оформлены различные предметы и которые являются неотъемлемой частью последних, достаточно полно опре­деляет художественный стиль своего времени. Не случайно многие исследова­тели орнамента рассматривают его как своеобразный почерк эпохи, как эле­мент стиля, дающий известное представление о той исторической эпохе, к которой он принадлежит [3].

Выше мы использовали понятие «стиль». Следует, очевидно, пояснить, что подразумевается под стилем как явлением искусства.

Стиль в искусстве — исторически сложившаяся система художественных средств, обусловленная единством идейных взглядов общества. Таким образом, речь в данном случае идет о явлении социальном, идеологическом и исто­рически конкретном [1]. Стиль охватывает все виды искусства, в том числе архитектуру, скульптуру, живопись и декоративно-прикладное искусство. От­личаясь стабильностью, он распространяется не на краткие отрезки времени. а на значительные исторические периоды. При этом длительность существова­ния одного стиля в разные исторические эпохи различна. Так, в древние и средние века один и тот же стиль господствовал столетиями, чего нельзя обнаружить в более поздние эпохи.

Еще раз подчеркнем: художественный стиль — это и единство художест­венных средств, и единая идейная программа; содержание и форма в каж­дом стиле выступают как неделимое целое.

В условиях антагонистических общественно-экономических формаций стиль не может не отражать классовых противоречий. Здесь стиль, выражающий идеологию господствующего класса, подчиняет и подавляет все направления, которые в той или иной степени не отвечают его идейной программе.

В любом случае, однако, развитие стиля — явление очень сложное, полное противоречий.

Переход от доклассового общества к классовому, первой стадией которого было рабовладение, был отмечен великими победами человека над силами при­роды, резким ростом производительных сил. Развитие культуры в это время в разных странах шло различными путями.

В Древнем Египте, например, образное содержание искусства определялось прежде всего влиянием религии. Отсюда глубокая символичность, четкая ар­хитектоника, соразмерность, известная суровость и величественность. В основе орнамента — только сильно стилизованные природные мотивы (цветок лотоса, листья папируса, солнце в виде плоского диска, сфинксы, львы, змеи и т. д.). Заметим, что в Древнем Египте в орнаменте использовались лишь три цвета: красный, желтый и синий, который впоследствии переходит в зеленый.

Если искусство Древнего Египта отмечено преимущественно графическим, очень строгим языком, выражающим торжественные и чеканные ритмы форм, то совсем иные тенденции характеризуют искусство Древней Греции.

Античная рабовладельческая демократия обусловила небывалый расцвет искусства в греческом государстве.

Стремление добиться общей гармонии, так называемого жизнеподобия, делает произведения искусства Древней Греции полными жизнеутверждаю­щей силы, живой трепетной теплоты. И вместе с тем отчетливо виден поиск рациональных основ красоты, которая понимается как следствие прежде всего стройного порядка и соразмерности. Греческая орнаментика характеризуется сочетанием геометрических форм, комбинациями горизонтальных и вертикаль­ных линий с растительными мотивами (листья аканта, пальмы, алоэ). Симво­лики нет, ее заменяют формы, построенные на симметрии, формы «правильные» и строгие [5].

Искусство Римской империи во многом, особенно в орнаментике, унаследо­вало черты греческого искусства. В орнаментике Рима по существу исполь­зуются те же мотивы, но уже в иной интерпретации. Четко проявляются черты пышности и помпезности (листья аканта и пальмы заплетаются в бога­тые пышные гирлянды, более разнообразно декорированные в цвете; фигуры людей и животных сочетаются с военной эмблематикой, воспевающей славу римских походов), большей сложности, большего блеска, чрезмерного изоби­лия форм, приводящего зачастую даже к громоздкости.

В странах Древнего Востока (Китай, Япония, Индия), где была невоз­можна идея какого-либо же ограниченного равноправия, где идеал героя, будучи связанным с представлениями о сверхъестественном могуществе и загадочной силе, имел наименее гуманистический смысл, искусство (и прежде всего декоративно-прикладное) развивалось весьма своеобразно. Можно отметить, например, явно выраженную в произведениях искусства идею символизма, ши­рокое использование мифологических сюжетов, изобилие в орнаментике ска­зочных фантастических животных и птиц, почти реалистическое изображение цветов (в Китае и Японии) в сочетании с условными завитками облаков и волн, условную плоскостную трактовку пейзажа и растении и пр.

В средние века бурное развитие феодальных отношений приводит к изме­нению общественных сил и роли личности в обществе. Борьба городов за не­зависимость, междоусобные войны феодалов, крестовые походы, восстания крестьян и ремесленников, растущее влияние церкви — вот некоторые штрихи этой эпохи.

Дух борьбы против засилия феодалов и церкви позволил воплотить в ис­кусстве средних веков волевое начало, творческий порыв. Герой средневековья полон драматических противоречий, характерных для общественных отношении того времени.

Центральным образом в искусство становится готический храм (из-за по­стоянной опасности нашествий средневековый город обычно не растекался в ширину, а устремлялся в высоту); именно в нем, в синтезе архитектуры, скульптуры, декоративных витражей и орнаментики, отразились эстетические идеалы готического стиля. Орнамент символичен. Простые прямолинейные гео­метрические формы переходят в плетеные криволинейные. Животные и рас­тительные мотивы, по сравнению с восточным орнаментом, трактуются более условно и стилизованно. Человеческие фигуры в орнаменте изображаются так­же условно, причем преобладают плоскостные решения, увеличенные размеры по вертикали.

Правда, постепенно в искусство готики начинают проникать более реали­стические тенденции. Наряду с идеализированными вытянутыми фигурами появляются изображения людей, потрясающие своей правдивостью и психоло­гизмом. А в шпалерах, которые получают в это время значительное рас­пространение, все чаще в качестве основного мотива выступают комбинации реалистически трактуемых букетов цветов и листьев и готического шрифта [6].

Готическое искусство вырабатывало свои декоративно-орнаментальные принципы композиции и цвета, свои декоративно-орнаментальные средства (экспрессия линий, материал и т. д.), через которые опосредованно передавало внутренний мир, состояние и переживания человека. В древнем искусстве этого еще не было.

Позже, когда феодальная раздробленность уступает место централизован­ной власти, готическое искусство становится в основном придворным, медлен-но деградирует; при этом теряется существовавшая ранее органическая связь архитектурного и декоративного начал в искусстве архитектуры [7|.

В то время как на севере Европы продолжает царствовать готика, в Италии возникает и бурно расцветает искусство Возрождения (можно утверждать, что это искусство предвосхитило эпоху, для которой в Европе еще не созрели социальные условия) [8].

Итальянские города в борьбе за свою независимость освободились от власти феодалов, укрепили свое могущество и влияние. Новый класс буржуазии смотрел на мир другими глазами. Он твердо стоял на земле, верил в себя, в свои силы, ему были чужды трагизм мироощущения, чувство страха и стра­даний, все то, что было характерно для средних веков.

Соответственно с этим в эпоху Возрождения складывается новый эстетиче­ский идеал человека — предприимчивого, пытливого, волевого, принимающего мир таким, каков он есть, одновременно художника и ученого [9].

В указанный период особое развитие получает станковая живопись. Художник теперь хочет видеть мир не выдуманным, а естественным. Он широко и свободно трактует сюжеты евангелия, насыщая их мотивами и атрибутами современности. Вообще, в отличие от прежних эпох, эстетические идеалы на­чинают преломляться через реальные человеческие характеры.

Как живопись и скульптура, искусство орнаментики ищет в эпоху Воз­рождения ясности и гармонии. В орнаментах широко используются мотивы листьев аканта и дуба, виноградной лозы, разных элементов животного мира в сочетании с изображениями обнаженного человеческого тела. Кроме того, возникают новые композиционные решения типа гротеск, когда перечисленные выше мотивы образуют причудливые комбинации.

Первые ростки нового стиля можно было заметить уже в XIV веке. А в

XVII веке, когда люди все более явственно ощущают тиски уже сложивших­ся социальных отношений, когда человек чувствует бессилие перед объектив­ными обстоятельствами, воспринимает себя как мельчайшую частицу вселен­ной, когда сложные отношения с природой, обществом и государством ставят его в драматическую ситуацию, когда, наконец, внутри феодального общества формируется, накапливает силы капиталистический способ производства, об­наруживается одновременное существование трех различных стилей: барокко, классицизма и раннего реализма. Так, если в Италии возникает и особен­но бурно развивается стиль барокко, то классицизм находит наиболее яркое и полное выражение во Франции. Что касается реалистического направле­ния, его можно обнаружить у Караваджо, Рембрандта и др.

Искусство барокко строится на напряженных контрастах, драматическом противопоставлении земного и небесного, реального и фантастичного, изыскан­ного и грубого. Орнамент отличается разнообразием и выразительностью форм, пышностью, великолепием и торжественностью (в этом у него много общего с поздней готикой). Он сохраняет мотивы греческого и главным образом римского искусства, охотно использует получеловеческие и полузвериные фигу­ры, тяжелые гирлянды цветов и плодов, мотивы раковин и лилий в сочета­нии с символичным солнцем. Важно отметить четко прослеживаемые стремле­ние к декоративности и динамичности, преобладание криволинейных форм и асимметрии. Что касается художественных средств искусства Возрождения, утверждавших непреходящие гармонию, покой и равновесие, они уходят в прошлое.

Орнамент стиля барокко получил широкое распространение в разных стра­нах Европы, приобретая под влиянием национальных традиций в каждой из них свои особые черты. В частности, в России орнамент в стиле барокко ши­роко применяется при оформлении интерьеров дворцов, созданных Растрел­ли в Петербурге, Царском Селе, Петергофе. В руках русских резчиков даже вычурные, завитки орнаментальных форм в стиле барокко по-своему размашисты и легки, полны особой жизнеутверждающей силы. Можно смело ут­верждать, что орнамент периода русского барокко— гордость русской архитек­туры, он достойно обогатил мировые достижения орнаментики.

В начале XVIII века назревает кризис абсолютизма монархии; светское общество ищет в искусстве блестящего и приятного эффекта. Это обстоятель­ство ощутимо проявляется в тенденции уйти от действительности в мир иллю­зии и художественного вымысла. Стиль барокко трансформируется в стиль рококо.

Орнамент в эту эпоху приобретает большие свободу, легкость, воздушность, подвижность и живописность, причем стремление к декоративности и живопис­ности доводится буквально до предела. Для него характерны ажурные, изог­нутые, криволинейные мотивы, отсутствие ясной конструктивности (излюблен­ный мотив — раковина).

Хотя в целом стиль рококо, завершая традиции барокко, утверждает себя как искусство, выражающее идеологию дворянского класса в годы его разло­жения и близости к краху, искусство орнаментики того времени открывает много новых и интересных направлений. Отрицая классическую симметрию и статическое равновесие орнаментальных форм, оно предлагает иные ритмы, утверждает динамику и текучесть.

Классицизм достигает наивысшего расцвета во Франции в конце XVIII века, когда была повержена королевская власть и было покончено с феода­лизмом.

Характерной чертой классицизма, истоки которого лежат в гуманистиче­ских идеалах Возрождения, является обращение к античности, к греческой культуре; в то же время новый стиль демонстрирует и другое видение мира.

Орнамент вновь становится статичным и уравновешенным, с ясными и четкими членениями прямых линий, квадратов, прямоугольников, кругов и ова­лов. Хотя многие элементы, характерные для эпохи барокко и рококо, сохра­няются, классицизм смело избавляется от излишеств, перегрузки деталями, динамичной устремленности форм. Колористические решения орнамента ста­новятся сдержанными, в росписях начинает преобладать гризайль.

С приходом к власти Наполеона 1 и началом захватнических войн класси­цизм трансформируется в стиль ампир, который начинает черпать свои худо­жественные идеалы из искусства не столько Греции, сколько Рима. Эмбле­матика Римской империи близка по духу, по своему воинствующему характе­ру эмблематике первой империи во Франции: это колчаны, стрелы, луки, лавровые венки и т. д. и т. п. Конечно, многие декоративные мотивы, широко используемые в стиле ампир, были популярны и в период классицизма, но если для классицизма античный мир —лишь источник вдохновения в поисках простоты и гармонии, то во времена ампира мотивы и содержание эмблема­тики Римской империи более органично сочетаются с идеями новой эпохи.

В целом стиль ампир несет в себе известный схематизм, большие суровость и строгость, торжественность и помпезность.

Определенная скованность отличает движения растительных мотивов, ми­фологических животных и человеческих фигур. Гирлянды и венки сплета­ются плотно, максимально утверждают в орнаментальных образах идею ста­тики. В колористических решениях часто применяются такие сочетания цветов, как алый с черным, зеленый с красным, глубокий синий с ярко-желтым, белый с золотом.

Орнамент в стиле классицизма и ампир получил широкое распространение и в России, но здесь он приобрел весьма своеобразные черты (русский клас­сицизм). Творения Баженова. Казакова и Кваренги. Воронихина. Захарова и Росси, русский фарфор, изделии уральских умельцев из самоцветов вошли в сокровищницу мирового искусства.
Вернемся к понятию орнамента.

Орнаментом (ornamentum — украшение) называется узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов и предназначаемый, как уже отмечалось, для украшения различных предметов (утвари, оружия, мебели и т. д.), архи­тектурных сооружений, предметов декоративно-прикладного искусства, а у первобытных народов — человеческого тела (татуировка).

Основными классификационными признаками орнамента служат его про­исхождение, назначение и содержание. С учетом этого все орнаментальные формы могут быть объединены в несколько групп или видов.

Технический орнамент. Дело в том, что возникновение орнамента, его пер­вичных форм было обусловлено трудовой деятельностью человека. Достаточно в качестве примера назвать фактуру поверхности предметов из глины, изго­товленных на гончарном круге, рисунок простейших клеток в ткани при вы­работке ее на первобытном ткацком станке, спиралеобразные витки, получае­мые при плетении веревок и т. п. Орнамент такого рода и принято называть техническим.

Символический орнамент. Возникновению и формированию символическо­го орнамента способствовало то, что произведения орнаментального искусства очень близки по своей природе условно-символическим изображениям. Факти­чески сами орнаментальные образы зачастую представляют собой символы или систему символов.

В орнаменте, дошедшем до нас из глубины веков, можно встретить изобра­жения животных, людей, орудий труда, которые лишь с трудом обнаруживают сходство с образами, их навеявшими. Дальнейшая эволюция таких изображений обычно уводила далеко от первоисточника. Естественно, что отдельные явления природы, отдельные животные имели в жизни человека большое значение, и он стремился различными способами их запечатлеть (в наскальных рисунках, орнаментах на ткани и пр.). В своей творческой деятельности человек интуи­тивно старался отразить объективные законы природы, причем его изображе­ния характеризовались разной степенью изобразительности и условности. Здесь важно помнить, что специфика изобразительного языка в состоянии Донести до нас и конкретные образы, адекватные первоисточникам, и изображения в виде абстрактных пластических образов, в виде системы знаков-символов.

Появившись в Древнем Египте и других странах Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль (вспомним, к примеру, изображение Серпа и Молота).

* В приводимой ниже классификации орнамента использованы материалы Лекций II. II. Пашкова (и печати не опубликованы), прочитанные им для студентов М'ТИ в 50-е годы.

Геометрический орнамент. Постепенно и в техническом, и в символическом орнаменте линии и пятна стали образовывать более сложные комбинации, ли­шенные конкретного повествовательного значения. Так возникает геометриче­ский орнамент, который продемонстрировал свою жизнеспособность в разные эпохи и у разных народов. Потеряв сюжетную основу, этот орнамент сохра­нил тем не менее свою эстетическую ценность. В нем всегда делается акцент на строгом чередовании ритмических элементов и их цветовых сочетаний, иногда на активной стилизации отдельных мотивов природы. Ведь первооснова практически любой геометрической формы — это какая-то реально существую­щая форма, до пределов обобщенная и упрощенная (греческий меандр — вол­на, круг — солнце и т. п.).

Закономерности в ритмической организации орнаментальных форм геомет­рического порядка способны вызвать в нашем представлении сложные опосре­дованные ассоциации, связанные с определенными жизненными процессами, явлениями. Именно поэтому орнамент и продолжает сохранять свои эстетиче­ские функции.

Растительный орнамент. Это самый распространенный после геометриче­ского орнамент, для которого характерны свои излюбленные мотивы, причем последние различны в разных странах, в разные времена.

Если в Японии и Китае любимое растение — хризантема, то в Индии — боб, фасоль, в Иране — гвоздика, а в России — подсолнух, ромашка. Если в раннем средневековье особенно популярны были виноградная лоза и трилист­ник, то в период поздней готики — чертополох и плод граната, а во време­на барокко — тюльпан и пион. В XVIII веке «властвует» роза, в период расцвета стиля модерн на передний план выдвигаются лилия и ирис.

Очень важно то обстоятельство, что растительный орнамент имеет наибольшие возможности в части разнообразия используемых мотивов, приемов ис­полнения. В одних случаях мотивы трактуются реалистично, объемно, в дру­гих — более стилизованно, когда предпочтение отдается, например, услов­ной плоскостной форме.

Каллиграфический орнамент. Он составляется из отдельных букв или эле­ментов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Искусство каллиграфии наиболее характерно и полно развилось в таких стра­нах, как Китай, Япония, ряде арабских стран, в определенном смысле заме­няя собой изобразительное искусство.

Фантастический орнамент. В основе орнамента лежат выдуманные изобра­жения, чаще символического и мифологического содержания. Особенное рас­пространение фантастический орнамент с изображениями сцен из жизни жи­вотных получил в странах Древнего Востока (Египте, Ассирии, Китае, Индии, Византии). А в эпоху средневековья фантастический орнамент был попу­лярным в связи с тем, что религия запрещала изображение живых существ.

Астральный орнамент (от слова «астра»—звезда). Утверждал культ неба. Основными элементами орнамента были изображения неба, солнца, облаков, звезд. Большое распространение астральный орнамент получил в Японии и Китае.

Пейзажный орнамент. Особенно часто использовался и используется ныне на текстильных изделиях производства Японии и Китая.

Животный орнамент. Здесь возможны как реалистические, так и более ус­ловные, стилизованные изображения птиц, зверей и т. д.; в последнем случае орнамент в известной степени приближается к орнаменту фантастическому.

Предметный, или вещный, орнамент. Возникнув в античном Риме, он не переставал в дальнейшем широко использоваться (и в эпоху Возрождения, и во времена барокко, рококо, классицизма и т. д.). Содержание предметного орнамента составляют предметы военной жизни, быта, музыкального и теат­рального искусства.

Орнаментальное искусство является сложным и весьма специфическим, это отмечают многие исследователи. Следует учитывать и то обстоятельство, что до настоящего времени орнамент не нашел четко определенного места в си­стеме искусств, а его теория остается сложной, во многом дискуссионной [9].

Так, неправильно было бы сводить сущность орнамента к одной лишь функции украшения предмета, вещи. Орнамент не только оформляет поверх­ность, акцентируя внимание на той или иной ее детали, но и обогащает художественно-образный смысл произведений прикладного искусства. И да­лее: он обладает удивительной способностью перевоплощать реальные формы и предметы объективной действительности (природы) в условные плоскост­ные орнаментальные изображения.

Процесс перевоплощения реальных образов природы в орнаментальные мотивы сложен по своей сути, он связан порой с активной трансформацией и деформацией объекта, с его гиперболизацией или полным отказом от отдельных свойств натуры. И в самых первых орнаментах, создававшихся на первых шагах развития человечества, и в современных главным является на­личие реалистической основы; при этом специфический язык орнамента спосо­бен по-своему отражать объективные формы природы, отбирая самое типич­ное и характерное, метафорически его пересказывая и тем самым придавая ему принципиально новое образное содержание.

Орнамент сохраняет свой образный смысл даже в том случае, когда он бы­вает отделен от декорируемой поверхности предмета, например при перери­совке орнамента или в отдельном фрагменте. Следовательно, орнамент обла­дает относительной самостоятельностью (автономией) именно в художественно-образном отношении, и это позволяет утверждать его причастность к особому виду искусства.

Вместе с тем широко известно, что орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусств (в архитектуре, разных декоративных ис­кусствах). Как сложная и весьма специфическая художественная структура, орнамент чаще всего является неотъемлемой частью предмета, подчеркивает и выявляет его архитектоническую особенность. Можно считать, что внесение орнамента и предмет является формой проявления синтеза в искусстве. При­мером подобного синтеза может служить любой предмет прикладного искус­ства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментальными рисунками и т. д.

Таким образом, орнамент выполняет две разные художественные функции: в одних случаях органически сливается с формой, предметом, выявляя его архитектонику, и в других заявляет свое право на автономию и художествен­ную самостоятельность [10). Во всех вариантах, однако, орнамент нельзя рассматривать изолированно от той конкретно-предметной художественной среды, для которой он предназначен. Отнюдь не требуется обязательное строгое под­чинение структуре вещи; важно только, чтобы орнамент сохранял свой соб­ственный художественно-образный смысл, который со всей полнотой способен реализоваться только в художественном ансамбле предметной среды. При этом надо подчеркнуть, что сам по себе орнамент не создает самостоятельной про­странственной среды, «оторванной» от орнаментируемой поверхности.

Следует обратить внимание еще на одну особенность орнамента. Он не тре­бует от зрителя включения в свою изобразительную орнаментальную среду. Дело в том, что такой изобразительной среды в орнаменте нет даже тогда, когда он строится на изобразительных мотивах. Этому способствуют и услов­ность орнаментального языка, и очень высокая степень обобщения, и иноска­зательная метафоричность его образов, и полный отказ от передачи воздушной перспективы [11].

В настоящее время можно отметить повышенный интерес к вопросам раз­вития и теории орнамента со стороны не только художников, искусствоведов и теоретиков искусства, но и ученых различных областей знаний, включая точные науки — математику и физику. Причина — стремление установить свя­зи и закономерности между художественными и математическими образами, между интеллектуальной (познавательной) и эстетической (художественной) сторонами творчества. Вопросы проникновения точных методов исследования с использованием новейших технических средств в гуманитарные науки и в область художественного творчества нашли отражение в целом ряде работ [12-14 и др.].

Уже накоплен достаточный опыт по использованию кибернетических уст­ройств в исследованиях искусства. Более того, есть все основания утверждать, что в условиях именно массового производства промышленной продукции (в частности, при создании орнаментальных узоров) следует ожидать успеш­ной реализации возможностей машинного творчества. ЭВМ в состоянии придать индивидуальные черты упомянутой продукции, преодолеть извечный кон­фликт между уникальностью и массовым производством. Если ткацким стан­ком будет управлять ЭВМ, то каждой небольшой партии изделий можно будет придать индивидуальный эстетический облик, варьируя у рисунка на ткани пропорции, ритм, масштабы и пр.

Развитие вычислительной техники позволило сделать первый шаг к ис­кусственному творчеству. Конечно, процессы, происходящие в современной ЭВМ, по сравнению с человеческим мышлением довольно ограничены; пока машина является лишь робким орудием в руках человека-программиста [14]. И тем не менее даже она может обеспечить быструю реализацию творческих замыслов художника в плане получения орнаментальных узоров бесконечным варьированием элементов. В будущем ЭВМ станет незаменимым помощником художника: она раскрепостит художника от сковывающих его фантазию тра-традиции внесет в искусство некоторые новые приемы и способы реализации их замыслов.
При обеспечении эффективного творческого содружества человека и машины возможны три подхода: критическая оценка природных явлений прикладная эстетика; абстрактное творчество.
В первом случае машина анализирует и, используя законы психологии восприятия и общепризнанные эстетические критерии, отбирает оптимальные варианты, признавая их художественными. В соответствии с заданной програм­мой машина помещает эти варианты в свою память.

Машина-зритель изучает мир для выявления тех отношений порядка и формы, которые ускользают от восприятия в свойственных человеку простран­ственно-временных измерениях. Речь, таким образом, идет об анализе форм внешнего мира на уровне, превосходящем возможности человеческого восприятия (ускоренная съемка, микросъемка структур и т. д.). При измене­нии временного масштаба обратной передачи эти формы окажутся доступными
нашему сознанию; но требованию машина сможет выдать их как заготовки для художественного творчества.
Во втором случае машина выполняет анализ художественных произведе­ний. Исследуя, например, мир искусства в плане того, что человечеством было признано наиболее современным, машина помогает извлечь из рассмат­риваемых произведений их наиболее характерные объективные признаки, которые затем закладываются в память.

Определив правила прекрасного по некоторой совокупности произведений искусства, машина способна создавать новые по тем же правилам.

Наконец, в третьем случае машина развивает заданную идею композиции, которая предлагается художником. Последнему трудно реализовать все замыс­лы, которые порождают его фантазия и воображение, и здесь ему оказывает техническую помощь ЭВМ. Человек вводит в машину идею композиции и за­дает набор символов, направляя работу ЭВМ на реализацию идеи определен­ными средствами. Идея множественной реализации художественного замысла художника — а это важнейший прием комбинаторского искусства, столь не­обходимый в условиях массового производства,— заключается в том, что маши­на синтезирует все возможные произведения по предложенной художником программе (она хранит в памяти в закодированном виде зрительные элементы, составляющие набор исследуемых средств) и, систематически применяя пра­вила комбинаторики по заданным элементам, рассматривает все возмож­ные варианты.

Выхода будут достигать только те варианты, которые отвечают определен­ному эстетическому критерию. Что касается массового производства, здесь будут использоваться варианты, обладающие определенным уровнем качества, которое оценивает сам художник в соответствии со своими эстетическими тре­бованиями.

Для художественного творчества принципиально важно, чтобы исходные элементы несли в себе эстетически оправданную форму. Эстетический потенциал, заложенный в памяти машины, скорее всего и даст эстетически оправ­
данные вариации.

Машинное творчество (другое название — пермутационное искусство) явля­ется но своему характеру подчеркнуто экспериментальным, поскольку ставит своей целью перебор всех возможных вариантов воплощения некоторой исход­ной идеи.


Глава 2
Принципы

Художественного оформления

текстильных изделий
Краткие сведения

по истории художественного

оформления тканей

Искусство украшения тканей возникло в глубокой древности. Человек очень рано ощутил потребность сделать свою одежду нарядной (ведь даже когда еще не было одежды из тканей, индейцы наносили на тело орнамент в виде татуировки). Л с появлением ткацкого станка художественная деятель­ность человека стала направляться на украшение поверхности ткани орнамен­тальным рисунком; именно в это время возникает так называемый текстиль­ный орнамент.

Вообще орнамент на ткани может быть получен или путем переплетения цветных нитей основы и утка — и тогда мы имеем ткацкий рисунок, или на­несением на ткань узоров ручным способом либо (позднее) способом печати — и тогда мы имеем набивной рисунок. Если в узорном ткачестве использова­лись в основном нити шерсти или шелка, то печать осуществлялась по хлопчатобумажным и льняным тканям (в странах Азии — и по шелковым).

Удивительного совершенства за много веков до нашей эры достигли в украшении шелковых тканей китайские мастера, которые применяли главным образом узорное ткачество. Вместе с тем в Китае получил распространение особый вид текстильного рисунка, в котором ткацкий узор сочетался с рос­писью кистью. Ткани с таким рисунком получили название «кэсэ».

Родоначальницей производства хлопчатобумажных набивных тканей мно­гие исследователи считают Индию. Уже в I веке до н. э. индийские набив­ные ткани были известны в Греции и Риме; позднее они получили распростра­нение в странах Азии и Африки.

До наших дней из древних тканей в оригинале сохранились лишь копт­ские ткани (II—XII века н. э.). Копты — потомки египтян, принявшие хри­стианство. Несмотря на завоевание Египта персами, а затем арабами, орнамен­тальные узоры на коптских тканях с характерными сочетаниями геометриче­ских и растительных мотивов, со своеобразной трактовкой фигур людей и животных долгое время сохраняли присущие им особенности.

Значительных успехов в искусстве украшения шелковых тканей достигла в VIII веке Япония. Так, набивные ткани кайосети поражают необычайной законченностью и оригинальностью рисунка. Узор на эти ткани наносился деревянными формами — манерами. Популярным в Японии был и другой спо­соб украшения тканей, напоминающий технику горячего батика — рокети, ко­торым расписывались в основном ширмы. Наконец, нередко здесь сочетали набивку деревянными манерами и ручную роспись. По выразительности рисунка, его тонкости и лаконичности японские ткани древних времен и сред­них веков поражают даже современного человека.

Своеобразно, хотя и с заметным влиянием искусства Персии, развивалось искусство оформления шелковых тканей в странах Средней Азии. Каждый ку­сок шелковой ткани, которая вырабатывалась в Хиве, Бухаре и других горо­дах, имел свой неповторимый рисунок. Это происходило потому, что мотки нитей для основы проходили предварительную обработку: сначала разрисов­щик вручную наносил на мотки краской ритмический узор, а затем они в прокрашенных местах перевязывались и вся пряжа красилась (если рисунок предполагалось сделать многоцветным, то по нескольку раз). Такой способ обработки пряжи позволял добиваться весьма своеобразного эффекта, как бы мягкого, расплывчатого вливания узора в фон ткани.

В Европе ткани с набивным рисунком появились в XIII—XIV веках. Можно отметить попутно широкое распространение шелкоткачества в Италии и Франции в XVI веке, заметное влияние, которое оказывает в Италии в том же XVI веке на ткацкое ковровое искусство станковая живопись (например, Рафаэль и Тициан выполняют композиции и картоны для ковров), огромную популярность в средние века парчовых тканей (лучшая парча в то время изготовлялась в Венеции) [15].

В XVII веке изготовление набоек в Европе значительно увеличивается. Причиной этого стало появление на европейских рынках индийских набивных тканей с яркими красочными рисунками. Но поскольку привозные ткани были дороги, возрастает число местных мастерских, где вырабатывались набивные ткани.

И все же периодом наибольшего расцвета набивного искусства в европей­ских странах следует считать XVIII век. Именно в это время изготовление набивных тканей становится одной из важнейших отраслей текстильного про­изводства, обретает яркую художественную самобытность. В отличие от стран Востока, в Европе набивка ведется в основном по самым дешевым тканям — хлопчатобумажным и льняным (широкую популярность, в частности, завоевы­вают ситцы). Далее: при всей подражательности рисунков на европейских на­бивных тканях орнаментам с ввозимых индийских образцов начинают появлять­ся и вполне самостоятельные рисунки, отражающие стилевые особенности европейского барокко: крупные цветочные формы, сильно стилизованные, с затейливыми завитками листьев. Иногда в орнамент вводятся человеческие фигуры, виды городов, бытовые сцены.

Важно подчеркнуть еще одно существенное обстоятельство. В начале XVIII века на английских фабриках переходят на печатание с металличе­ских досок, что позволило получать более тонкие и точные рисунки, особен­но на шелковых тканях. Этот способ, с одной стороны, сделал набивные тка­ни более доступными для разных слоев населения, а с другой стороны, по­служил по сути дела в дальнейшем основой для создания машины с печат­ными валами.

Первая печатная машина (с деревянным цилиндром, на котором гравиро­вался узор) начала действовать опять же в Англии, но уже в конце XVIII века. Со временем эта машина была усовершенствована: деревянные валы за­менили медными, печатание стало осуществляться уже в 3—4 цвета.

Говоря об истории художественного оформления русских тканей, следует отметить, что еще во времена формирования Московского княжества русский рынок обильно снабжался привозными тканями, прежде всего из стран Во­стока (Китая, Индии, Персии). Последнее обстоятельство было вызвано от­носительной близостью, удобством путей сообщения, дешевизной восточных тканей (по сравнению с европейскими). Иноземные ткани, столь популярные при царском дворе, среди высшей знати, в церквях и монастырях, не смогли, однако, оказать существенного влияния на народное искусство, остававшееся вполне самобытным. Богатые тканые узоры восточных тканей не повторялись механически, а своеобразно перерабатывались русскими художниками-набой­щиками. Несравненно сильнее повлияли на искусство орнаментации тканей в России народная вышивка, узорные кафели и лубок.

Прежде всего необходимо сказать о развитии в России ручной набивки, которая с давних времен была очень распространенной в народном быту. Дошедшие до нас одежды XII века свидетельствуют о том, что уже тогда в России ткани оформляли набивными рисунками (с помощью манер, которые в России называли цветками) [ 16].

Особенно популярным способ ручной набивки стал в XVII веке.

Одной из первых в России фабрик, изготовлявших набивные ткани, была фабрика Жиро и К0. Основанная в Москве в 1875 г., она работала на при­возном сырье, не имела сначала своих художников (рисунки заказывались «на стороне» и менялись крайне редко). Примерно в то же время открылись и другие фабрики.

Что касается узорного ткачества, отметим следующее: ткацкое дело получи­ло заметное развитие в России в петровские времена, когда был запрещен ввоз западных тканей. Постепенно на смену кустарному ручному производству пришло промышленное машинное: соответственно деревянные манеры уступи­ли место медным валам с выгравированными на них узорами, которые позво­лили печатать на тканях многоцветные рисунки непрерывным механическим способом [17 |.

Истинное развитие отечественного художественного текстиля стало возмож­ным только после Великой Октябрьской социалистической революции. Следу­ет, очевидно, назвать имена тех художников, чей вклад в становление и расцвет советского художественного текстиля особенно велик.

Л. В. Маяковская работала сначала на комбинате Трехгорная мануфак­тура», а затем на комбинате «Красная Роза". Отечественная промышленность обязана ей внедрением интересного способа набивки—аэрографии: рисунок наносится на ткань по трафаретам путем распыления краски под давлением. Таким образом оформлялись эффектные рисунки на некоторых плательных тканях (крепдешине, шифоне, креп-жоржете), на штучных изделиях.

Период становления советского текстиля тесно связан также с именами Л. С. Поповой, В. Ф. Степановой и М. В. Хвостенко. Послединий — художник-текстильщик широкого творческого диапазона, с 1930 г. возглавил коллектив художников комбината «Трехгорная мануфактура».

Целую плеяду талантливых советских художников, в основном выпускников Московского текстильного института, вырастили художественные бюро круп­нейших московских текстильных предприятий (комбинатов «Красная Роза» и

«Трехгорная мануфактура», 1-й ситценабивной фабрики. Ленинградской фаб­рики им. Воры Слуцкой и др.). Творчество этих художников было отмечено высоким профессиональным и ярким индивидуальным мастерством.

Свидетельством признания мастерства советских художников служат многие призы, которые присуждались советским тканям на ряде международных вы­ставок и ярмарок — в Брюсселе, Париже, Нью-Йорке, Лейпциге и т. д. Се­годня советские ткани вышли на широкую международную арену и успешно • конкурируют с лучшими зарубежными образцами, утверждая тем самым воз­росшую технику исполнения, талантливость и своеобразие наших художников, достижения отечественной промышленности.

В 1972 г. группа московских художников-текстильщиков за создание высоко­художественных образцов тканей для массового производства была удостоена Государственной премии РСФСР им. И. Репина. Это А. А. Андреева, С. Д. За­славская, Н. М. Жовтис, И. П. Архангельская, 3. В. Бобкова, Н. Н. Елец­кая, А. К. Подъяпольская, Н. Ф. Балагурова (последняя из г. Иваново).

Через два года, в 1974 г., Государственная премия РСФСР им. И. Репина была присуждена группе ивановских художников за создание высокохудожест­венных тканей с традиционными рисунками.

В 70-е годы наиболее интенсивными темпами развивалась текстильная про­мышленность в районах, которые не были традиционно текстильными. Широко известными стали гобелены и декоративные ткани предприятий прибалтий­ских республик, ткани Дарницкого, Киевского и Херсонского комбинатов. Вступили в строй и выпускают отличную продукцию комбинаты-новостройки: Красноярский, Чайковский и многие другие.
Два способа художественного оформления

текстильных изделий

Выше (см. с. 19) уже указывались два способа художественного оформ­ления текстильных изделий. Повторим их:

  1. разработка и выполнение орнаментальных рисунков способом качест­ва — путем переплетения нитей основы и утка на ремизном или жаккардовом оборудовании;

  2. разработка и выполнение орнаментальных рисунков на тканях спосо­бом печати.

Образование орнаментального рисунка способом ткачества всегда связано с технологическим процессом изготовления самой ткани. Одновременность этих двух процессов — художественного и технологического — позволяет добиться в рисунке разнообразных светотеневых и фактурных эффектов посредством разного отражения света от различных участков ткани, а также эффектов оптического смешения цветов пряжи основы и утка в полотне ткани. Спе­цифическая выразительность ткацкого узора обеспечивается использованием переплетений разных структур, сочетанием нитей разного волокнистого соста­ва, применением пряжи гладкой, фасонной, меланжевой и пр.
Естественно, что отнюдь неодинаковые выразительные и изобразительные возможности отличают ткацкие орнаменты, выполненные на ремизных и жак­кардовых станках.

Ремизный ткацкий механический станок можно рассматривать как по сути дела усовершенствованный ручной станок. На нем можно работать с пряжей самого разнообразного волокнистого состава, разной линейной плотности и получать в связи с этим богатейший ассортимент фактурных эффектов [18]. Самый серьезный недостаток связан здесь с трудностями получения криволи­нейных форм узора.

На ремизном оборудовании вырабатывают грубошерстные ткани для повсе­дневной одежды, платки, шарфы, скатерти, декоративные льняные ткани и т. д.

Жаккардовые ткани имеют эффектный внешний вид, тонкую отделку, они широко используются в группах одежных и декоративных тканей. На жаккар­довом оборудовании могут быть получены сложные узоры любых форм, тонкие светотеневые переходы от одной формы к другой, разнообразные фактурные эффекты. Недостатками жаккардового ткачества являются большая трудоем­кость и относительно низкая производительность процесса.

Об оформлении тканей способом печати.

Набивка почти всех хлопчатобумажных тканей на текстильных фабриках осуществляется в настоящее время механическим способом на одиовальных и многовальных печатных машинах с металлическими цилиндрическими валами. Недостатки способа — ограниченное число цветов в рисунке (ведь числу цве­тов соответствует число валов), трудности в гравировании валов для сложных

РИСУНКОВ И Т. П.

Наибольшее распространение в оформлении хлопчатобумажных тканей по­лучила прямая печать но белому или малонасыщенному светлому фону. Ри­сунок в данном случае печатается темными или насыщенными яркими цвета­ми, на которые цвет фона не оказывает заметного влияния. Другой менее рас­пространенный способ — вытравная печать — заключается в получении по темноокрашенной ткани рисунка белого (тогда печать осуществляется веществами, которые разрушают окраску ткани) или цветного (печать теми же вещества­ми, но с добавлением к ним необходимых красителей). Недостатком вытравной печати следует считать невозможность получения больших цветных плоско­стей в рисунке [19].

При нанесении рисунка на шелковые ткани используют в основном сетча­тые шаблоны; при этом краска протирается через отдельные участки шабло­на (остальная его поверхность покрывается тонкой непроницаемой для печат­ной краски лаковой пленкой). Каждому цвету соответствует свой шаблон. Поскольку перенос рисунка на сетку шаблона осуществляется посредством фо­токопии, самый способ получил название фотофильмпечати.

Главным преимуществом способа фотофильмпечати является возможность быстрого воспроизведения с фотографической точностью самых сложных рисунков. К недостаткам же следует отнести применение большого количества ручного труда, значительный расход красителей.

В последние годы все большее распространение получает новый способ оформления текстильных материалов (в первую очередь синтетических трикотажных полотен), который известен под названием «сублистатик».
Этот способ по сравнению с обычными способами фотофильмпечати и меха­ническим имеет ряд преимуществ. Прежде всего он прост в применении и более экономичен, обеспечивает высокое качество продукции.

Способ сублистатик часто именуется способом сухой печати: он не требу­ет в процессе производства водной среды и реализуется в настоящее время на практике в виде трехцветной полиграфической печати. Это очень перспектив­ное явление в художественном оформлении тканей и других текстильных изделий. При достаточной разработке и совершенствовании технологических режимов и химических процессов (речь идет о новых классах устойчивых красителей, о новых но составу волокнистых материалах и т. и.) способом сублистатик в принципе можно оформлять не только штучные текстильные изделия, но и ткани, ковровые и меховые изделия, обивочные материалы, где сочетаются обычные набивные рисунки с эффектами пестроткани, тиснении и гофре. Кроме того, есть основания предполагать, что в будущем способом сублистатик можно будет печатать рисунок на тканях не только из синтети­ческих волокон, но также из натуральных и химических.

Для современного уровня развития текстильной промышленности характер­но появление новых, неизвестных ранее материалов и волокон, требующих новых специфических способов оформления. Так, художественное оформление нетканых материалов осуществляется сегодня известным способом фотофильм-печати, возможно применение и способа сублистатик, в то же время появле­ние и распространение нетканых материалов заставляет изыскивать новый способ их оформления с активным использованием новых фактур и других эффектов, обусловленных иными способами производства.

Современный подход к оформлению текстильных изделий

В условиях социалистической культуры современный стиль и мода стано­вятся все более демократичными, по-настоящему массовыми и народными. Ныне вопросами моды в костюме и тканях, ее прогнозированием занимается широкий круг специалистов (искусствоведы, теоретики, социологи) и целые организации, в том числе художественные советы промышленных предприятий и текстильных подотраслей, Домов моделей, ВИАлегпрома и т. д. Л Всесоюз­ная государственная эстетическая комиссия по вопросам моды и культуры одежды призвана координировать действия и предложения других организаций в выработке единого общего художественного модного направления, перспекти­вы его развития на предстоящие годы.

Особое значение в условиях социалистического общества приобретает во­прос изучения спроса на новые модели одежды, новые рисунки для тканей и других текстильных изделий. Не менее важен и вопрос, связанный с прогно­зированием модных тенденций и направлений в развитии художественного оформления текстильных материалов, костюма.

Язык текстильной орнаментики всегда формировался и формируется под воздействием общих для всего декоративно-прикладного искусства законов и тенденций времени, отражая характерные стилистические черты этого искус­ства. Нельзя не подчеркнуть, кроме того, единство развития формы костюма и текстильного орнамента. Форму нельзя отделить от орнамента, если он в ней присутствует. Последнее обстоятельство имеет непреходящее значение для процесса разработки и создания текстильных рисунков.

Отчетливое стремление к художественному единству предметной среды (орнамент в костюме и интерьере) выдвигается в настоящее время на перед­ний план. Художник-текстильщик, создавая рисунок для ткани, должен иметь в виду прежде всего определенный образ современного человека, знать его наружность, возраст и т. п.; вместе с тем художник должен всегда мыслен­но представлять себе ту ситуацию, в которой будет функционировать, как бы существовать ткань, и закладывать в характер проектируемого рисунка те особенности, те композиционные решения, которые наилучшим образом будут соответствовать назначению изделия.

И еще: на современном этапе не вызывает сомнения важность работы художника-текстильщика по декоративному осмыслению разнообразных мо­тивов природы. Следует заметить, что работа с натуры в данном случае понимается как активный творческий процесс переработки природных моти­вов в орнаментальные формы, соответствующие духу своего времени, как сме­лую интерпретацию натурных форм, основанную на широте взглядов и сво­бодном мышлении художника нашего времени.

То что современное направление в моделировании одежды и художествен­ном проектировании жилых и общественных интерьеров нельзя теперь рас­сматривать в отрыве от перспектив развития художественного оформления тканей и других текстильных изделий, весьма существенно. Все это разные стороны одной проблемы, и лишь в совокупности могут решаться вопросы экономической целесообразности, художественности и функциональности.

Ткань, ее рисунок, фактура и пластические свойства способны активно воз­действовать на развитие той или мной модной тенденции в костюме, на его форму и конструкцию. Художник-текстильщик, обладая высокой художествен­ной культурой и широким кругозором, обязан не только создавать новые ри­сунки в плане принятого современного направления, но и опережать это на­правление, угадывать и чувствовать его перспективу, предвидеть тенденцию его изменения. И еще: принятое на тот или иной период современное мод­ное направление в художественном оформлении текстильных изделий худож­ник должен понимать достаточно широко, в полной мере раскрывая возмож­ности новых материалов и способов их оформления, учитывая свою творческую индивидуальность.

Важно особо отметить, что способы художественного оформления текстиль­ных изделий на современном этапе во многом определяются изысканием но­вых видов текстильных волокон и материалов, их появлением и распростра­нением. Не случайно сегодня можно говорить о новом этане в развитии и оформлении современного текстиля.

Эстетическая ценность текстильного рисунка зависит, во-первых, от того, насколько данный рисунок соответствует текстильному материалу и, во-вторых. насколько он отвечает той функции ткани, которую эта ткань будет выполнять в жизни человека.

Связь орнамента с костюмом (когда разговор идет о плательной ткани) и орнамента с интерьером (когда разрабатывается декоративная ткань)—вот не­пременное условие, которое всегда должно предопределять и направлять твор­ческую работу художника-орнаменталиста. При этом творческий процесс прак­тически реализуется следующим образом. Художник, приступая к разработке рисунка на плательной или декоративной ткани определенного назначения, должен достаточно четко представить будущий рисунок в определенной среде (в костюме или интерьере). Здесь в первую очередь речь идет о работе над рисунком соответственно в силуэтном изображении одежды и интерьере. Очень важно художнику представить, как будет смотреться возникший у него образ (хотя бы в самых общих чертах непосредственно в костюме на фигуре чело­века или в интерьере). Главная же задача заключается в определении того, каким будет самый рисунок (имеются в виду колорит, масштаб, мотив, рит­мический строй, размер раппорта, раппорт сетки и пр.). Только после этого можно приступать к более тщательной разработке орнаментального рисунка для ткани и реализации в нем идей, намеченных в предварительном эскизе.

В конечном счете творческая задача художника-текстильщика заключается в создании рисунков, которые убедительно бы смотрелись в ансамбле костюма или интерьера.

Создание целостной системы ансамбля костюма или ансамбля интерьера в 70-е годы становится ведущим направлением творческой деятельности ху­дожников самых различных областей декоративно-прикладного искусства. Дав­но известно, что декоративно-прикладное искусство способно запечатлевать особенности социального образа и национального психологического склада людей, отражать обобщенные черты той или иной эпохи только совокуп­ностью вещей, обладающих эстетическими достоинствами; поэтому-то и приоб­ретает первостепенное значение в художественном творчестве проблема ансамб­ля. Художника-текстильщика, разумеется, интересует художественная выра­зительность, эстетическая ценность композиции текстильных изделий. Одна­ко в полной мере о художественной выразительности орнаментальной композиции мы можем судить не в куске ткани и тем более не в графи­ческом кроке (эскизе), а лишь в пространственных формах костюма или интерьера.

Лишь при создании целостной системы ансамбля вещей в полной мере проявляется и утверждается идейно-эмоциональное содержание композиции текстильного изделия.

Любое текстильное изделие в окружающей его предметной среде должно рассматриваться не как самостоятельный предмет, а как органическая часть целого ансамбля вещей. Само собой разумеется, что система ансамбля предпо­лагает не только художественную органичность частей и целого, но и единство их стилевых особенностей, обусловленных не только эстетикой, но и определен­ным мироощущением, определенной идеологией. Таким образом, система долж­на не просто отвечать функциональным и технологическим требованиям, но и содержать в себе гармоническое начало эстетического и идеологического.

Глава 3
Особенности композиции

текстильного орнамента
Роль восприятия в познании

Действительности и в творческой

деятельности

Человек познает окружающий его мир прежде всего благодаря органам чувств, причем практически 9/10 сведений о внешнем мире доставляют нам органы зрения.

Для художника мир — это в первую очередь видимый мир. Поскольку

все, что окружает человека, предстает перед ним в основном в виде зрительных образов, мышление художника является главным образом мышлением как бы визуальным.

Наши ощущения есть образы внешнего мира, существующие вне нашего сознания. Материя, «действуя на наши органы чувств, производит ощущение. Ощущение зависит от мозга, нервов, сетчатки и т. д., т. е. от определен­ным образом организованной материи»*. Живое созерцание предмета является моментом чувственной практической деятельности человека. Оно осуществля­ется в таких формах, как ощущение, восприятие, представление.

Если ощущение знакомит человека с внешним качеством вещей (низшая ступень познания), если восприятие означает получение целостного образа предмета в результате воздействия его на наши органы чувств, то представле­ние связано с логическим мышлением (высшая ступень познания) —для него характерны понимание, суждение, логика, абстрагирование. «От живого созер­цания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности»**.

Таким образом, зрительное восприятие нельзя считать пассивным фото­графированием явлений и предметов внешнего мира — это активное изучение, зрительное исследование указанных явлений и предметов.

Применительно к произведениям изобразительного и декоративно-приклад­ного искусства единственно правильным критерием их эстетической оценки могут служить зрительные ощущения и те эмоциональные чувства и настрое­ния, которые эти ощущения вызывают в сознании. Важно помнить, что в основе того и другого искусства лежит органическая связь с действительностью, един­ство художественной идеи и ее воплощения в материале.

Трудно переоценить роль зрительного (визуального) восприятия как в оценке и познании предмета искусства, так и в самой практической деятель­ности художника в творческом процессе. Есть основания полагать, что понятия

* Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. Т. 18, с. 50. •• Там же, т. 29, с. 152-153

«понимание», «суждение» и «заключение» в определенной степени свойствен­ны зрительному восприятию, и именно это позволяет квалифицировать послед­нее как активный динамический процесс. «Каждый взгляд человека — это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы» [20]. И «визуальное мышление», и «живописное соображение» вполне право­мочно относить к процессу зрительного восприятия, чувственного познания мира.

В настоящее время трудно рассматривать процессы творчества и художест­венной практики в отрыве от психологии [-1]. Область художественного вос­приятия, имеющая столь большое значение для художественного творчества, становится предметом серьезного исследования для психологов и искусствове­дов.

В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается

визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными особенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения [22]. Под характерными же особенностями структуры понимаются та­кие структурные свойства, как направления, углы, расстояния между элемен­тами, резко выраженные особенности в части пластики и ритмической органи­зации элементов.

Изображение никогда не является точной копией объекта, а скорее пред­ставляет собой его структурный эквивалент, выраженный тем или иным изо­бразительным средством.

Зрительное восприятие не запечатлевает полного ряда индивидуальных де­талей, содержащихся в образе, который воспринимает сетчатка глаза. Р. Арнхейм пишет, что восприятие не начинается с частностей; наоборот, его исход­ной точкой является всеобщность [20]. Это положение подтверждается, с од­ной стороны, психологическими исследованиями, а с другой,— многолетним опытом художественной практики.

Человек легко и мгновенно воспринимает и осознает любые элементарные формы, например круг или квадрат, а также те формы, которые при восприя­тии приближаются к элементарным. Именно эта готовность воспринять любую наипростейшую структуру (насколько позволяют условия) и служит основа­нием для действия закона простоты в искусстве.

Простота в искусстве непосредственно касается всех вопросов формы и цвета. Простоту композиции обеспечивают количественные соотношения эле­ментов по форме и размерам, их контурные очертания, направленность дви­жений, ритмическая организация компонентов и их взаимная уравновешен­ность, ограниченность и лаконизм выразительных средств. Возможно, в том, что такие геометрические формы, как круг, квадрат, треугольник и т. д. имеют наипростейшую элементарную структуру, в том, что человеческий глаз охваты­вает их без всяких затруднений, следует искать причину столь длительного и постоянного внимания к геометрическому орнаменту у самых разных народов.

В современном орнаментальном искусстве простейшие геометрические фор­мы продолжают играть существенную роль. В силу простоты своей структуры они являются той прочной основой, на которую может опереться художник в творчестве.

Единство творческого замысла позволяет добиться большей простоты и ясности композиционного решения. В подобной трактовке закон простоты при­обретает в искусстве всеобщее значение. Убедительное доказательство этого— творчество детей, искусство на самых ранних этапах его развития, творчество взрослых людей, впервые, к примеру, взявших в руки кисть.

Правомерно предположить, что и зрительное восприятие, и развитие искус­ства осуществляются в движении от форм самых простых ко все более слож­ным.

И еще один вывод, который в известной степени помогает ответить на воп­рос, почему творения греческих и египетских зодчих по прошествии многих веков продолжают потрясать людей своей силой, красотой. Те геометрические закономерности, которые использовались при создании этих архитектурных шедевров, наиболее отвечают основным физиологическим и психологическим законам человеческого восприятия.

Обратим теперь внимание на некоторые явления, тоже связанные с процес­сом зрительного восприятия и тоже имеющие определенное значение для твор­ческой практики.

Решая вопрос наилучшего положения одной или нескольких форм в ком­позиции, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С физической точки зрения, равновесие — это состояние, в котором действующие на некото­рый объект силы взаимно компенсируют одна другую. В принципе такое определение справедливо и для равновесия визуального, под которым под­разумевается расположение элементов в композиции, когда каждый из них находится в устойчивом состоянии. Различные факторы равновесия — форма, размеры, цвет, направление и местоположение — взаимосвязаны и обусловли­вают один другой. Сбалансированная композиция вызывает ощущение цель­ности, простоты, ясности. Равновесие способствует тому, чтобы композиция воспринималась легко. Любое же нарушение равновесия усложняет компози­цию, иногда даже запутывает ее, поскольку заставляет зрителя как бы коле­баться между двумя или более зрительными утверждениями.

Подразделение зрительно воспринимаемой модели на более элементарные единицы (части) является очень существенным средством композиции. Части подчинены целому, причем не только при первичном, но и при вторичном де­лении и т. д. Психологическое назначение частей — способствовать восприятию общей структуры, хотя каждая часть безусловно обладает определенной долей самостоятельности. В подразделении целого на части всегда реализуется один из главнейших принципов композиции — закон соподчинения частей целому. Характер же членения зависит от того, что хочет выразить этим художник, какая идея руководит им.

Взаимоотношения между частями могут проявляться и в другом виде, ко­торый подпадает под правило группирования. Подобие частей по размерам, сходной форме и цвету, близость их расположения способствуют зрительному объединению этих частей. Группирование частей на основе их подобия дает достаточно большой зрительный эффект, поскольку способствует формирова­нию новых зрительных моделей. Части, организованные по принципу подобия, кажутся расположенными ближе одна к другой, а порой могут восприниматься даже как целостная группа.

Важно помнить, что сходство и различие всегда относительны и полностью зависят от окружения и среды. Окружение может стимулировать эффект группирования элементов или, наоборот, сглаживать его.

Каждое произведение искусства должно выражать художественное содер­жание специфическими выразительными средствами. Понятие «выразитель­ность* тесно связано с процессом зрительного восприятия. Это свойство объ­ективной визуальной модели, которое осознается посредством таких зрительно воспринимаемых качеств, как скорость, форма, цвет.

Роль и функции выразительности в искусстве, в восприятии мира художни­ком чрезвычайно важны. Выявление и усиление вы разительности, передавае­мой направленной напряженностью, экспрессией, характеризующими зритель­ную модель (например: орнаментальный мотив).— существенная и необходи­мая задача художника при создании им произведений. Художественная прак­тика по сути своей всегда должна быть экспрессивной..

Текстильный орнамент и вопросы терминологии

Текстильным орнаментом; который занимает в орнаментальном искусстве одно из ведущих мест, оформляют ткани, поверхность других текстильных изделий. Его специфика проявляется не только в органической связи рисунка с оформляемым материалом, назначением последнего; она находит свое выраже­ние в композиционном построении текстильных рисунков.

Говоря о принципах орнаментации ткани и других текстильных изделий, мы прежде всего обращаем внимание на эстетическую сторону рисунка, на особенности его композиционного решения.

Композиция (от лат. compositio) —это составление, построение, структура художественного произведения, обусловленная его содержанием, характером и назначением. Соответственно орнаментальная композиция, с точки зрения текстильного рисунка, означает составление, построение, структуру узора, пластически завершенную, определяемую образным содержанием, характером и назначением текстильного изделия.

Композицию нельзя рассматривать в отрыве от времени, от стиля эпохи. Как художественная форма, композиция претерпевает с течением времени не­избежные изменения. Нужно освоить теоретический и практический опыт прошлых поколений, чтобы понять логику развития художественной формы в соответствии с духом сегодняшнего дня, в соответствии с современными миро­воззренческими принципами и идеологической направленностью. Знание зако­нов формообразования и изменения их во времени — вот та основа, без кото­рой не может быть подлинного творчества.

Вместе с тем творческий процесс работы над композицией представляет собой индивидуальное образное мышление художника, его мысли, стремления, представления, реализуемые в конкретном художественном произведении. Сле­довательно, личность, будь то личность уже сложившегося художника или начинающего студента, всегда выполняет свою корректирующую функцию в процессе композиции.

Вспомним: Ле Корбюзье определял композицию как результат интуитивно­го творчества и сознательного выбора. И действительно, для творческого про­цесса одинаково важно развитие интуитивного художественного чувства и ло­гического интеллектуального мышления; поэтому и сам творческий процесс может быть представлен как органическое единство интуитивного и логиче­ского начал.

Итак, композиция — это орнаментальная структура художественного произ­ведения со всеми характерными для него особенностями используемых выра­зительных языковых средств. Данное определение в настоящее время представ­ляется, однако, слишком узким и односторонним. Ведь художественное орна­ментальное творчество с начала и до конца всегда протекает в русле специ­фического для художественного мышления языка, на котором изъясняется художник. Значит, композиция — это также средство для выражения художест­венной идеи, это язык художественного произведения.

Язык орнаментики — зримый, доступный и вместе с тем лаконичный и вы­разительный— способен, с одной стороны, четко воспроизвести эмоциональные характеристики натурной формы, ее пластический образ; с другой стороны (и в этом заключается специфика упомянутого языка!) он может вызвать у зрителя не прямые, а сложноопосредованные ассоциации о предметах и явле­ниях природы. Но существу мы имеем дело со сложноассоциативным языком, своеобразно повествующим о явлениях объективного мира.

Образы орнаментального искусства могут передаваться на условном симво­лическом языке или же сами представлять собой символы. Процесс абстраги­рования предполагает рассмотрение в объекте лишь части его свойств; совокуп­ность последних и будет являться художественной абстракцией данного объ­екта. Образы орнаментального искусства, формирующиеся на условном симво­лическом языке, тем не менее способны выразить эмоционально смысловое и образное содержание.

К выразительным средствам орнаментальной композиции относится:

точка,

пятно,

линия,

цвет,

фактура.

Все они являются в то же время элементами композиции. Естественно, эти элементы, эти средства композиции приобретают в орнаментальном ху­дожественном произведении более сложные и разнообразные формы, пре­вращаются в орнаментальные мотивы — геометрические или изобразительные в зависимости от поставленных задач и целей.

Наконец, композицией следует считать как непосредственную практическую работу художника над реализацией своего замысла в определенном материале в творческом процессе, так и конечный результат творчества — художественное произведение [23]. Часто какое-нибудь орнаментальное произведение, напри­мер панно» или декоративную ткань, называют композицией. Такое применение термина «композиция» получило широкое распространение в учебном про-цессе, что вполне закономерно и оправданно.


Раппортом называется минимальная площадь повторяющегося рисунка, включающая мотив и рас­стояние до соседнего мо­тива. Закономерное повто­рение раппорта по гори­зонтальным и вертикаль­ным рядам образует рап-портную сетку — конст­руктивную основу рисун­ка. Размеры раппорта— высота и ширина — зави­сят от функционального назначения ткани и спо­соба производства, однако в известных пределах они могут устанавливаться произвольно.

Еще в древние времена при нанесении рисунка на ткань вручную исполь­зовали прямоугольные деревянные манеры, на
которых вырезали мотив
орнамента. Путем равно­
мерного перемещения та­
ких манер строго по го-­
ризонтальным рядам на
поверхность ткани и на-­
носился раппортный
рисунок. Фактически дан­
ный способ является про­
образом современного спо­
соба оформления тканей
раппортными рисунками.
Меняются лишь техноло­
гические приемы, а прин­
цип остается.

В практике художест­венного оформления тек­стильных изделий худож­ник часто встречается с необходимостью paппорт­ного повторения рисунка не в двух направлениях (раппортные композиции), а только в одном. Тогда мы имеем так называемый ленточный раппорт: мотив закономерно повторяется только в одном направлении, образуя вертикальные или горизонтальные орнаментальные ряды. В качестве примера можно указать на ткани с каймовым рисунком.

Наконец, в промышленности часто используют рисунки со смещенным (или сдвинутым) раппортом. Такое смещение, кстати, тоже практиковалось в далеком прошлом, когда для внесения большего разнообразия в рисунок после нанесения манерами первого ряда мотивов во втором ряду манеры сдвигали на некоторую величину (как при кладке стен из кирпича). Следует подчерк­нуть, что хотя и говорят «сдвинутый раппорт», на самом деле сдвигается не раппорт, а мотив внутри раппорта.

В современном промышленном производстве единственно приемлемая фор­ма раппорта — прямоугольная. Теория позволяет утверждать то же самое. При всем при этом в принципе раппортом может служить не только прямо­угольная, но и любая другая форма, способная без промежутков заполнить всю плоскость ткани.

На рис. 1 показан раппорт, который имеет более сложную форму, законо­мерно повторяющуюся по вертикали и горизонтали. Чтобы построить такой или ему подобный раппорт, надо нарисовать квадрат, а затем у каждой его сторо­ны какую-нибудь кривую, например дугу. Только если у правой и верхней сторон такие дуги должны быть вне квадрата, то у левой и нижней — внутри него. В результате получаем раппорт в виде криволинейной фигуры, площадь которой равна первоначальной (в примере на рисунке равна площади квад­рата).

Повторим: раппорты сложной формы в промышленности практически не применяются. Построение подобного раппорта приведено выше по той причине, что он облегчает решение некоторых композиционных задач. Например, когда в раппорте приходится размещать много мотивов в различных ритмических движениях, его сложная форма позволяет обеспечить незаметный плавный пе­реход мотивов на стыках соседних раппортов.

Не следует смешивать два таких разных по содержанию понятия, как «раппорт» и «мотив».

Мотив — это часть текстильного орнамента, главный его элемент. Мотив может представлять собой один элемент (и тогда мы имеем простой мотив) или же состоять из многих элементов, пластически оформленных в единое орнаментальное образование.

В сложных композициях раппорт часто содержит несколько орнаменталь­ных мотивов.

Ритм — закономерное чередование и повторение соизмеримых и чувственно ощутимых элементов. Ритм является главным организующим началом любой орнаментальной композиции. Ритмическая повторяемость в текстильном орна­менте мотивов и элементов этих мотивов, их наклонов, пространственных пово­ротов, площадей, орнаментальных пятен, просветов между ними, и разных дру­гих элементов композиции является важнейшей характеристикой этого орна­мента.

Ритмическая организация — взаиморасположение мотивов или элементов мотива на композиционной плоскости.
Композиционные связи — пропорциональные соотношения элементов по размерам и интервалам, ритмический порядок их чередования.

Под пластикой в орнаментальном искусстве подразумевают плавные, не­прерывные переходы одних элементов формы в другие. Применительно к ор­наментальной композиции текстильного рисунка следует расширить это поня­тие, включив в него не только плавные, но и всякие другие, например, скач­кообразные, изменения в направлениях формы, плавность последней или угло­ватость, овальность или прямолинейность, расплывчатость, неопределенность или упругость, напряженность, жесткость в целом или на отдельных участ­ках и т. д.

Соответственно пластическое содержание мотива означает пластику элемен­тов, составляющих мотив.

Стилизация—видоизменение и переработка природного мотива при наи­большем художественном обобщении с целью выявления условных декора­тивных его качеств.

Орнаментальная тема — совокупность мотивов, подобных по размерам, сход­ных по форме и цвету, близких по расположению и воспринимаемых глазом как единый узор.

Колорит — общий (суммарный), преобладающий цвет орнаментальной ком­позиции.

Колористическая тема — совокупность мотивов или отдельных элементов мотива, объединенных одним общим цветом или цветами, близкими один дру­гому.

Постепенные плавные или более резкие скачкообразные переходы от малых форм к большим, от близких к далеким, от простых к сложным, от светлого к темному и т. и. называют ритмическим движением. Будучи всегда прерыв­ным, оно распространяется на самые разные характеристики формы: в ор­наментальной композиции размеры элементов, расстояния между ними, их наклоны или повороты, цвет или светлотные отношения элементов.

На рис. 2 представлены простейшие виды ритмических движений: прямоли­нейных (а, в, е) и криволинейных (б, г). Во всех этих случаях движение характеризуется ритмом расстояний между элементами; правда, на рис. 2, в, г мы имеем также ритмическое движение масс. Особо следует указать на ритми­ческое движение, представленное на рис. 2, д (наклонов) и 2, е (пространствен­ных поворотов элементов).

В пластических движениях, которые также могут быть прямолинейными и криволинейными, равномерными или неравномерными, все элементы слиты один с другим, т. е. эти движения являются непрерывными.

Совокупность разных орнаментальных мотивов, объединяемых художником в единый узор, носит название ритмического строя. Вместе с ритмическими движениями в ритмический строй органически входят и все пластические движения форм. Поэтому точнее говорить не о ритмическом, а ритмикопластическом строе композиции.

Выше мы уже говорили о композиции, об орнаментальной структуре. До­бавим здесь, что структура может характеризовать достаточно подробно форму целого или же представлять весьма обобщенные черты, и тогда она определяет­ся как структурная основа. Применительно к текстильной орнаментике целесообразно использовать два понятия структуры (особенно если речь идет о раппортном рисунке ткани):

макроструктура (структура раппортного рисунка) характеризует порядок раппортного повторения мотивов на декорируемой поверхности ткани или бу­маги. С математической точки зрения такая структура представляет собой одноинтервальное простое прерывное движение, свойственное именно текстиль­ному орнаменту; она раскрывает его конструктивную сущность, но не в состоя­нии исчерпывающе охарактеризовать даже главные особенности текстильного рисунка. Поэтому-то и возникает необходимость ввести понятие другой струк­туры. Действительно, в пределах одного раппорта, особенно если он имеет большие размеры, может располагаться большое число различных элементов, организованных в сложные ритмические движения;

микроструктура (структура сложного орнаментального мотива). Для ком­позиции очень важно, какие элементы составляют микроструктуру, как они связаны один с другим.

В раппортной композиции фактически имеет место структура в структуре; наиболее характерна такая ситуация для крупнораппортных рисунков с мно­гоэлементными орнаментальными мотивами. В определенной степени о струк­туре в структуре можно говорить применительно к безраппортным текстиль­ным рисункам. Например, рисунки на головных платках могут расчленяться на четкие части (макроструктура), заполненные в свою очередь сложными орнаментальными мотивами (микроструктура).

Структура раппортного рисунка, который стремится к бесконечности, яв­ляется открытой; напротив, структура раппортного мотива, как и рисунка на любом штучном изделии, может быть определена как замкнутая.

Необходимо сразу заметить, что когда в раппорте рисунка размещаются один или два простых мотива, вопрос структуры раппорта не имеет того большого значения, которое он приобретает в крупнораппортных композициях со сложными орнаментальными мотивами.

Анализ многих раппортных рисунков — от самых простых до самых слож­ных — свидетельствует о следующем: при художественном оформлении тканей раппортными рисунками встречается весьма ограниченное число макрострук­тур. Теория построения раппортных композиций рассматривает три типа, три схемы макроструктур (рис. 3).


  1   2   3   4   5   6   7   8   9


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации