Реферат - Дюрер Альбрехт: биография и творчество - файл n1.doc

Реферат - Дюрер Альбрехт: биография и творчество
скачать (189.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc190kb.08.07.2012 16:49скачать

n1.doc

Дюрер Альбрехт

нем. Albrecht Dьrer, 1471—1528
В Германии трудно приживались художественные открытия итальянского Ренессанса. Немецкие мастера XVI века не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность для них была скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в XVI столетии, как и в Средневековье, была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который часто становился знаменем борьбы против безнравственности и корыстолюбия церковных и светских владык.
Самым ярким представителем искусства Германии эпохи Возрождения был живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Альбрехт Дюрер первый художник в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело. Он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Автобиография, письма и нидерландский дневник Дюрера позволяют проследить почти весь его жизненный и творческий путь. Ученические годы и ранний период деятельности отражены в «Семейной хронике», составленной Дюрером в последние годы жизни. В ней рассказывается о венгерском происхождении художника и о том, как его отец, покинув Венгрию и проведя несколько лет у «больших художников» в Нидерландах, прибыл в 1455 году в Нюрнберг и там обосновался.

Альбрехт Дюрер родился 21 мая 1471 года в городе Нюрнберге, главном центре немецкого гуманизма. Он был третьим из восемнадцати детей. Его художественное дарование, деловые качества и мировоззрение формировались под влиянием трех людей, сыгравших наиболее важную роль в его жизни: отца, венгерского ювелира; крестного Кобергера, оставившего ювелирное искусство и занявшегося издательским делом; и ближайшего друга Дюрера, Вилибальда Пиркхаймера – выдающегося гуманиста, познакомившего молодого художника с новыми ренессансными идеями и произведениями итальянских мастеров.

Изучая, до 15-тилетнего возраста, под руководством отца ювелирное дело, приемы гравировки на металле, Дюрер особый интерес проявлял к искусству рисунка. Еще, будучи тринадцатилетним мальчиком, он выполнил серебряным карандашом свой портрет, с поразительной точностью и верностью передав сходство. Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врожденная склонность к живописи не заставила его изменить семейной традиции

С 1486 году Дюрер осваивал основы живописи и техники создания гравюр на меди и дереве, будучи учеником художника франкской школы Михаэля Вольгемута, у которого так же воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства.

Уже через год Альбрехт становится основным рисовальщиком эскизов для гравировки различных изделий, изготовлявшихся в ювелирной мастерской. У Вольгемута Дюрер выполнил свою первую значительную работу – изготовил цикл иллюстраций к Нюрнбергской хронике Гартмана Шеделя.

После нескольких лет учебы в 1490 Дюрер отправился, в обязательные для цехового подмастерья, странствия. Первые годы - художник посвятил городам Германии. Он побывал во Франкфурте-на-Майне, в Майнце и, наконец, он отправился в Кольмар, чтобы познакомиться с великим гравером Мартином Шонгауэром у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле. Не застав Шонгауэра в живых, Дюрер изучал его работы, которые, графической тонкостью и реалистическими раннеренессансными элементами, оказали сильное влияние на молодого гравера, общался с его сыновьями, также художниками.

1492-1494 годы Дюрер провел в Базеле, крупнейшем центре производства иллюстрированных книг, книгопечатания и гравюры, где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, увлекся ксилографией и гравюрой на меди. Там он прожил более года и даже посещал лекции в местном университете.

Он выполнил заказ издателя-типографа Иоганна Амербаха на изготовление гравированных на дереве иллюстраций к комедиям Теренция. Для гравюр на дереве художник сначала размечал свой проект на блоке доски, отмечая области, которые должны были быть срезаны, чтобы казаться белыми в печатных изданиях. Подготовка доски отдавалась подмастерьям. В технике гравировки на меди возможен был и обратный принцип. Линии, удаленные с медной пластины резаком, казались бы черными в печатных изданиях. Пластина гравировалась художником непосредственно техникой, которую получил Дюрер от своего отца-ювелира. Ранние гравюры Дюрера для печатных изданий были созданы под непосредственным влиянием работ двух немецких мастеров Шонгауэра и Вольгамута.

Позже Дюрер иллюстрировал «Турнского рыцаря Жоффре де ла Тур-Ландри» и «Корабль глупцов» Себастьяна Бранта. Можно предположить, что к концу своего ученичества Дюрер познакомился с Мастером Домашней Книги. Мастер Домашней Книги был самой выдающейся фигурой в живописи Южной Германии конца XV в. Его имя происходит от названия книги, которую он иллюстрировал перовыми рисунками. Он обучил Дюрера гравюре на меди и технике офорта.

Новая техника гравюры офорт с его импульсивной линией, резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой техники (железо после травления быстро окислялось, и доска погибала) также препятствовало быстрому развитию офорта.

Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный, классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали ксилография (гравюра на дереве) и резцовая гравюра (старый вид углубленной гравюры на металле, состоящий в ручном вырезании штрихов с помощью специальных инструментов — резцов).

В 1493 году испытав много лишений и трудностей, Дюрер оказался в Страсбурге, где нашёл работу у одного из местных художников. Желая порадовать своих родных, Альбрехт написал автопортрет, чтобы отправить его с оказией домой. Чтобы облегчить доставку, он использовал не доску, а наклеенный на полотно пергамент.

На полотне изображен молодой Альбрехт Дюрер с чертополохом (синеголовником) в правой руке, воспринимавшимся как символ. Типичный для позднеготических портретов нарочитый жест руки, которая держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, (также в некоторых трактовках: любовь, Страсти Христовы), угловатость пальцев с отставленным мизинцем, дробность складок. Но правдивость, с которой художник передает собственное лицо, позволяет узнать черты того же тонкого, нервного человека, которые проступали в детском автопортрете в 1484 года, а теперь вырисовываются в облике двадцатидвухлетнего юноши.

Косой взгляд является характерным признаком для всех автопортретов Дюрера. Правый зрачок находится в крайнем уголке глаза, в то время как левый зрачок смотрит прямо. Это объясняется тем, что Дюрер писал автопортрет, глядя на себя в зеркало.

Увидев автопортрет, отец Дюрера испугался, что сын может навсегда остаться в чужих краях. Красивый, хорошо одетый молодой человек буквально демонстрировал уверенность в своих силах. Ни тоски по дому, ни страха перед неизвестным будущим нельзя было найти в надменном лице. Да и подпись к автопортрету художник сделал соответствующую: «Идёт моё дело, как небо велело». Дюрер- старший, имевший свои планы на будущее Альбрехта, немедленно написал письмо, в котором потребовал его возвращения домой. Тот был почтительным сыном и выполнил приказ.

В 1494 году, вернувшись в родной город, Дюрер женится на Агнессе Фрей, дочери влиятельного нюрнбергского бюргера, механика и музыканта.

Спустя некоторое время, когда в Нюрнберг пришла чума, Дюрер совершил свою первую поездку в Италию. Впечатления от поездки художник воплощает в картинах, которые являются одними из первых произведений в западноевропейском искусстве, написанных в свободной манере акварельного письма: «Вид Инсбрука» (14941495), «Заход солнца» (около 1495), «Вид Триента», «Пейзаж во Франконии».

Они поражают своей точностью, выписанностью каждой детали. В этом состоит одно из главных отличий картин Дюрера от произведений его предшественников. Для тех пейзаж всегда был лишь весьма условным фоном и, как правило, не писался с натуры.

Особенно художник был очарован Инсбруком (ныне австрийский город). Эта акварель не была датирована, установить время её написания удалось по косвенным данным. Например, на картине среди прямоугольных башен с красными кровлями высится одна в строительных лесах. Согласно записи в городской хронике — это Гербовая башня, возведение которой закончилось в 1496 году.

Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, в которых Дюрер стремился уловить цвета натуры и связывающую их световоздушную среду. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. — начала 2-го десятилетия 16 в.

С 1495 г. Дюрер прочно обосновался в Нюрнберге, теперь он уже имел репутацию известного художника, получив от отца причитающуюся ему долю наследства, Дюрер наконец смог осуществить давнюю мечту: он открывает собственную художественную мастерскую, где начинает выполнять заказы на гравюры для оформления книг, а также композиции для резчиков по камню. Печатая значительное количество оттисков, Дюрер с 1497 года начал прибегать к услугам агентов, продававших его гравюры по всей Европе. Таким образом, он стал не только художником, но и издателем.

Тиражи гравюр на дереве, отпечатанных Дюрером, значительно превзошли тиражи работ его предшественников. Дешевые гравюры, так называемые «летучие листки», которые разносили по всей стране бродячие торговцы, принесли молодому художнику быстрый заработок и широкую известность. Дюрер печатал не только гравюры на дереве (адресованные покупателям из простонародной среды), но и более сложные по технике гравюры на меди (предназначавшиеся для образованных ценителей античной мифологии, занимательных и сложных аллегорий). Доски для гравюр мастер вырезал собственноручно, не доверяя работу резчику: ведь только он, автор рисунка, мог знать, что значит каждый штрих. Поэтому линии его гравюр так свободны и точны.

Уже ранние произведения Дюрера в этой технике, такие как «Блудный сын» 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом мастере резца. Новая трактовка сюжета «Блудного сына» с необычайной силой показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство принесли этой гравюре популярность, как в Германии, так и за ее пределами.

Так же, в это время, Дюрер выполняет ряд гравюр на меди– «Продажная любовь» (14951496), «Св. семейство с кузнечиком» (около 14941496), «Три крестьянина» (около 1497), и гравюры на дереве – «Геркулес», «Мужская баня».

Этими гравюрами открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера, одного из величайших мастеров гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство. Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается удивительной красотой и разнообразием.

Гравюры Дюрера, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям. Но, так же как в пейзажных акварелях, мелочи нигде не заслоняют главного. Всюду на первом месте человек, а все остальное играет роль его окружения. Здесь впервые обнаруживается интерес Дюрера к обнаженному телу, которое он передает с большим знанием, точно и правдиво, выбирая в первую очередь некрасивое и характерное.

В 1496-1498 гг. он писал портреты своих сограждан, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха Мудрого – расписал алтарь для дворцовой церкви в Виттенберге.

1497 годом датирован портрет отца Дюрера в 70 лет. Привычка к пристальному изучению частностей натуры, свойственная позднеготическим мастерам, претворяется Дюрером в особую остроту характеристики модели, получившую подлинно реалистическую направленность. Это прекрасно видно в портрете отца, где мастерски переданы старческие складки и морщины лица и дряблой шеи, жидкие пряди седеющих волос, тяжелые складки простой суконной одежды. Все это нужно художнику для того, чтобы охарактеризовать данного конкретного человека—ремесленника, прожившего нелегкую жизнь, наложившую печать усталости на его лицо, но сохранившего живость, которая ощущается в его взгляде.

В 1497 г. Альбрехт Дюрер создал цикл иллюстраций к последней книге Нового завета – «Апокалипсису» или «Откровению Иоанна Богослова». Эта книга, написанная в I в., содержит грозные и красочные пророчества о конце земного мира, на смену которому придет Царство Божье. Доски для пятнадцати больших ксилографий он вырезал за несколько месяцев.

В 1498 г. в типографии был напечатан первый тираж цикла, оформленного в виде альбома гравюр с краткими пояснениями на обороте. В апокалипсических образах Дюрер воплотил боль своего непростого времени, тревогу, с которой в Европе ожидали окончания столетия. По средневековым представлениям, мир, сотворенный за семь дней, должен существовать семь тысяч лет. Поэтому XV в., по христианской традиции конец седьмого тысячелетия от сотворения мира, связывали с концом света и надеждой на благое обновление Вселенной.

Серия предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного события.

От листа к листу развивается действие «Апокалипсиса», одним из кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая «Четырех всадников». Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая все на своем пути. Развевающиеся одежды, сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа. Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция, подчеркивает ее экспрессивность. Эмоциональная напряженность достигается при помощи противопоставления темной густой параллельной штриховки, больших пятен чистой белой бумаги и мест, где формы едва обозначены тонкими линиями; так создается удивительный скульптурный эффект. Под копытами лошадей гибнут и император, и епископ, и горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию.

Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы людей, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья, грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными обновленный мир.

В этой серии органично слились приемы немецкого позднеготического и итальянского ренессансного искусства, художественный язык гравюры становится конкретнее, динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия.

В гравюре «Битва архангела Михаила с драконом» пафос яростной схватки, борьбы двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы, подчеркнут контрастами света и тени, беспокойно-прерывистым ритмом линий. Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишь небольшую часть листа. Царящее на земле мирное спокойствие контрастирует яростной битве на небе. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной бесформенной массе дракона. В героическом образе юноши с вдохновенным и решительным лицом, в озаренном солнцем пейзаже с его безграничными просторами выражена вера в победу светлого начала. Используя привычную для тех времен технику ксилографии, Дюрер усиливал ее выразительность, вводя некоторые приемы гравюры на меди. Господствовавший ранее резкий контур рисунка, слабо заполненный параллельной штриховкой, он заменил более гибким рисунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводил штрихи, ложащиеся по форме, применял перекрестные линии, дающие глубокие тени. Запутанному готическому рисунку линий наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом внизу.

Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), «Апокалипсис» стал произведением нового времени. Это проявилось, прежде всего, в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер наделяет своих героев; в их страстной решительности, действенности, героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и монументальности «Апокалипсис» Дюрера является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения.

Одновременно с «Апокалипсисом» художник начал создавать первые листы серии «Больших страстей», выбирая наиболее драматические сцены из библейских сюжетов о Христе («Мучение Христа», «Взятие под стражу»). В этих большого формата гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
Если во время своего первого путешествия в Италию Дюрер запечатлевал виды чужих городов, то после возвращения в Нюрнберг он отдал дань и родным местам. К числу таких работ относится и картина «Мельницы на реке Пегниц» выполненная акварелью и гуашью, в 1498 году.

Река, на которой был построен Нюрнберг, не из числа известных всем и каждому. Она невелика и неширока, но разве это имело какое-то значение для художника! И снова, как и в более ранних пейзажах, он стремился к точности, достоверности. Дюрер просто не позволил бы себе приукрасить знакомый с детства пейзаж. Это настоящая река, а не созданный в замкнутом пространстве мастерской абстрактный водный поток. И именно это высокое дерево когда-то росло в окрестностях Нюрнберга. И стояли рядом две маленькие мельницы, где мололось зерно, привозимое местными крестьянами. Не исключено, что художник был знаком с их владельцами, а, может, и отдыхал у них во время своих длительных прогулок в окрестностях города.

Слава Дюрера росла. Сам правитель Саксонии охотно позировал молодому художнику, не отставали и богатые нюрнбержцы. Если же заказов не было, Дюрер писал портреты отца, братьев, близких друзей. Именно эти картины получались у него наиболее выразительными. Ведь художник вкладывал в них не только своё мастерство, но и душу. А большинство заказчиков переступали порог мастерской со своими представлениями о том, как должны выглядеть на портрете. И художник писал в соответствии с пожеланиями высокопоставленных особ.

В 1499 г. Дюрер написал маслом портрет Освольта Крелля. Эта работа стала одной из немногих, заказных - в которых в полной мере проявился талант Дюрера. В молодом купце художник увидел родственную душу, человека, не останавливающегося на достигнутом, стремящегося к новым вершинам. И живописец взялся за работу с тем же вдохновением, с каким создавал автопортреты.

Дюрер написал Крелля рядом с открытым окном. Пасмурный ветреный день подчёркивает беспокойство, царящее в душе человека. Говорят, будто в общем довольный портретом Освольт, позже признавался художнику, что, глядя на картину, всё же испытывает неясную тревогу.

Дюрер одним из первых среди европейских живописцев начал изображать самого себя. Это было смелым шагом, знаменующим освобождение личности художника из-под власти сословных предрассудков. Автопортреты Дюрера складываются в уникальную серию. До Рембрандта в западноевропейской живописи чего-нибудь подобного больше не делал никто.

Первый автопортрет художник создал в тринадцатилетнем возрасте. У мальчика на этой картине пухлые губы, плавно очерченные щеки, но не по-детски пристальные глаза. Во взгляде есть некая странность: кажется, что он обращен внутрь самого себя. Ранние автопортреты художника прекрасно дополняются строками из его юношеского дневника: «Слишком ленивым должен быть разум, если он не отваживается открывать что-то новое, а постоянно движется в старой колее, подражает другим и не имеет в себе сил заглянуть мыслью вдаль». Это отношение юного Дюрера к жизни и творчеству сохранится в нем навсегда

С тех пор мастер не раз представлял себя, то изнуренным работой подмастерьем (1491-1492 гг.), то молчаливым серьезным юношей (1493 г.), то нарядным кавалером, баловнем судьбы (1498 г.).

«Автопортрет» Дюрера написанный в 1498 г. - яркое свидетельство заботы Дюрера об утверждении социального статуса художника.

Тщательно выписанные детали костюма показывают нам несравненное умение автора передавать мельчайшие подробности окружающего мира и заставляют вспомнить его собственные слова: «Чем точнее художник изображает жизнь, тем лучше смотрится его картина». Руки Дюрера сложены так, словно они лежат на столе. При этом они обтянуты перчатками - очевидно, для того, чтобы подчеркнуть, что это не руки простого ремесленника. Открывающийся в окне альпийский пейзаж напоминает о поездке в Италию, состоявшейся несколькими годами раньше. Все здесь работает на усиление вполне определенного пафоса; картина провозглашает социальную значимость живописца, его право на внутреннюю свободу и собственный взгляд на мир. Во времена Дюрера такой подход был новаторским.

Однако автопортрет Дюрера, написанный в 1500 г., считается самым лучшим. Дюрер всегда предельно откровенен со зрителем, но в этом полотне ему хотелось поведать о себе самое главное. Мастер начал с того, что отказался от излюбленного им трехчетвертного поворота фигуры и изобразил себя в анфас без каких-либо сопутствующих предметов интерьера. Портрет построен по геометрическим канонам. Нос и кисть руки образуют ось симметрии, грудная клетка и предплечья — трапецию, а голова и распущенные до плеч волосы — треугольник. С точки зрения художественного мастерства эта картина удивительной красоты и качества.

Зритель сразу встречается с ним взглядом. Спокойное молодое ясное лицо Дюрера, спокойны широко раскрытые серые глаза; внутреннее волнение выдает лишь жесть красивой руки с длинными пальцами, нервно теребящей меховую оторочку одежды. Современного зрителя поражает то, что Дюрер осмелился придать своему автопортрету столь явное сходство с изображениями Христа. Современники Дюрера воспринимали все намного проще: для североевропейца эпохи Возрождения Христос – новый идеал человека, и каждый христианин может не только уподобиться Христу, но, и обязан стремиться к этому. В немецком языке и сейчас слово «Christ» означает и «Христос», и «христианин». Таким образом, Дюрер просто изобразил себя христианином. На черном поле автопортрета он вывел золотом две надписи: слева поставил дату и свою подпись - монограмму, а справа, симметрично им, написал: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками». А рядом повторил год (1500), в котором многие его современники ожидали «скончания времен», а он решил написать автопортрет – свое завещание вечности.

Ясно обозначенное индивидуальное сходство во всех портретах Дюрера неизменно сочетается с высоким представлением о человеке, выраженным в особой моральной значительности и печати глубокой мысли, лежащей на каждом лице. В них нет ни малейшего оттенка благочестия, свойственной портретным изображениям 15 века. Это чисто светские ренессансные портреты, в которых первое место занимает неповторимая индивидуальность человека, а в качестве объединяющего общечеловеческого начала выступает разум. Одним из таких портретов является портрет, на котором изображена старуха с кошелем написанный в 1507 году. Во всех техниках, в которых выполнены названные портреты, Дюрер работает теперь с равным совершенством. В живописи он достигает большой мягкости и гармоничности красочных сочетаний, в гравюре — удивительной тонкости и нежности фактуры, в рисунке — лаконизма и неукоснительной точности линии.

В 1500 г. Нюрнберг приехал Якопо Барби – художник, приглашенный из Италии германским императором Максимилианом I. Воображение Дюрера поразила манера итальянского мастера, строившего свои композиции на основе глубокого изучения системы пропорций, то есть строго определенного соотношения частей изображаемого между собой.

Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого периода.

В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии «Жизнь Марии» в которой он отразил характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям; окончил серии «Больших» и «Малых страстей», которые отличаются драматической экспрессией и посвящены страстям Христа, они получили наибольшую известность у современников, были изданы в 1511 году

Двадцать гравюр к истории «Жизни Марии», в отличие от «Апокалипсиса», воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.

«Встреча Иоакима у Золотых ворот» - это встреча двух пожилых людей, происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линии складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж, бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена "Рождества Марии" происходит в бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня - Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только ангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной легенде.

В листе «Бегство в Египет» особую эмоциональную роль играет пейзаж. Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы Германии, придает сцене сказочный характер.

Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости переходов. «Жизнь Марии» становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.

Серия «Малых страстей» состоит из тридцати шести гравюр небольшого формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом с расчетом на широкое распространение.

Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением «Грехопадения» и кончалась сценой «Страшного суда». Листы, казалось бы, сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть основной смысл «Малых страстей» - искупительную жертву Христа: избавление человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит цельное впечатление.

Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры «Жизни Марии». Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и здесь, как в серии «Жизнь Марии», среда продолжает играть активную роль.

Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.

В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его студийной работы. Примером служит гравюра «Св. Евстафий» 1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью произведения, добивается удивительной его цельности и естественности, отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого тона усиливает красоту листа.

Чрезвычайно характерно для Дюрера то, что в свои законченные художественные произведения, наиболее полно воплощающие его мировоззрение, он только в редчайших единичных случаях включает идеальную фигуру человека. Как правило, здесь господствует далекий от классических норм индивидуальный человек. Об этом прежде всего свидетельствуют две гравюры на меди, созданные около 1500 годов, — «Морское чудо» (1498 г.) и «Немезида» (около 1502 года), замечательные по глубине образной содержательности и по виртуозному художественному мастерству. В обоих листах главенствует некрасивая, но полная жизни фигура обнаженной женщины.

Грозный характер носит образ Фортуны на резцовых гравюре под названием «Немезида». Ее фигура принадлежит к числу первых, сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия. Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами: фигура женщины, далека от классического идеала, она скорее походит на пышнотелых немецких женщин, чем на античные образы; с сильно развитой мощной мускулатурой и большим животом много рожавшей матери, претворена в монументальный образ крылатой Богини Судьбы, парящей над Германией. Величавость этой стоящей на сфере фигуры с огромными крыльями, распростертыми за ее плечами, вырисовывающейся на светлом фоне безоблачного неба, контрастирует с мелочной дробностью пейзажа, словно усыпанного домиками, деревьями и скалами. В одной руке женщина держит драгоценный золотой фиал, в другой — конную сбрую: предметы, намекающие на различие в судьбе людей разных сословий. Характерно, что в древнегреческой мифологии Немезида являлась богиней мщения. В обязанности богини входило наказание за преступления, наблюдение за честным и равным распределением благ среди смертных. В средневековье и эпоху Возрождения Немезида больше считалась исполнительницей судьбы.

«Морское чудо» по теме восходит к народной сказке, образ «Немезиды», по-видимому, заимствован художником из поэмы Полициано «Манто». В обе гравюры Дюрер вносит местный колорит, используя в качестве фона изображение средневекового немецкого городка в гористом пейзаже, близкого к тем, которые он зарисовывал во время своих поездок по югу Германии. Техническое мастерство достигает здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить формы: они объемны и материальны.

Стремления к пластичности, поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя, обнаженные мужские и женские фигуры, воплощены в гравюре «Адам и Ева», исполненной в 1504 году. Обе фигуры - плод исследований пропорций человеческого тела, занимавших Дюрера в течение всей жизни. Гравюра отличается монументальностью, классицизирующими тенденциями и завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник, очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.

Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм. Гравер «лепит» штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур, освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных телах.

Начало нового XVI века было очень тяжёлым для Дюрера. Художник с трудом выздоравливал после долгой болезни. Ему пришлось на время забыть о путешествиях, и он заменил их прогулками по окрестностям Нюрнберга. Во время одной из таких прогулок, которые живописец называл «лучшим лекарством для души и тела», он подобрал крохотного зайчонка.

Зверёк поселился в доме художника, и однажды Дюрер решил написать его. Но как заставить пугливого зайца сидеть неподвижно? Живописец устраивал свою беспокойную модель на стуле возле окна, подолгу разговаривал с животным, рассчитывая успокоить его ласковым тоном. Однако далеко не сразу Дюреру удалось приступить к написанию картины — заяц убегал прочь при любом подозрительном шорохе. Художнику так и не удалось полностью победить недоверчивость зверька. Но, наверное, это и к лучшему, ведь настороженный заяц на картине выглядит не нарисованным, а живым. Он приподнял одно ухо, его рыжевато-коричневый мех чуть взъерошен, в расширенном зрачке отразился оконный переплёт. Кажется, что зверёк вот-вот сорвётся с места, причём причиной бегства может стать не только какой-то резкий звук, но и случайно коснувшийся его шёрстки солнечный луч. Картина получила названье «Молодой заяц», выполнена была акварелью, гуашью на бумаге с высвечиванием 1502 г.

В 1503-1504 годах во время своих загородных прогулок Дюрер создает замечательные акварельные этюды животных и растений, из которых наиболее знаменит «Кусок дерна».

Цветы, деревья, кусты, травы, птицы, насекомые — всё привлекало внимание художника, всё казалось достойным быть запёчатлённым на бумаге. Он упорно искал в природе формулу безупречной красоты и поэтому обращал внимание на любую мелочь.

«Кусок дёрна» - это взгляд снизу, как будто художник, а вместе с ним и зрители, внезапно уменьшились и оказались в мире гигантских трав. Написанные различными оттенками зеленого, растения изображены с непревзойденной тщательностью и точностью. Маленький кусочек луга, длиной всего в один человеческий шаг, вдруг стал целой Вселенной. Тысячелистник, одуванчик и подорожник превратились в настоящих великанов; их запах, почти незаметный в обычной жизни, превратился в одурманивающий аромат. Но чтобы дойти до этих трав, чтобы иметь возможность прикоснуться к их высоким стеблям и широким листьям, нужно преодолеть полосу свежевскопанной земли, в которой будут утопать ноги. И неизвестно, закончится ли удачно этот поход, или уставший крошечный путешественник так никогда и не достигнет этого кусочка луга.

После смерти отца на попечении Дюрера остались мать и двое младших братьев, и знаменитому художнику всё время не хватало денег. Настоящим спасением для него стали заказы на алтарные композиции, среди них были - «Оплакивание Христа», «Поклонение волхвов» (1504), Паумгартнеровский алтарь.

Центральная часть Паумгартнеровского алтаря посвящена Рождеству Христову. Среди руин фантастического города Мария и Иосиф опустились на колени перед Младенцем. Светел и радостен этот мир. В нём нет места горю и скорби. И природа, и люди, и древние здания словно внимают чудесной музыке, льющейся с небес в честь рождения Спасителя. Крошечные фигурки, окружающие Святое Семейство, — это члены семьи Паумгартнеров. По желанию заказчиков Дюрер изобразил рядом их гербы.

Будто часовые, охраняющие покой Младенца и Марии, застыли на боковых створках алтаря святой Георгий и святой Евстафий. Это не только изображения святых — это портреты главных заказчиков картины- братьев Лукаса и Стефана Паумгартнеров.

В образах святых воинов представлены люди той эпохи, мужественные и сильные, без малейшего намека на благочестие. Лишь наличие определенных атрибутов дает представление о том, что это изображения святых. После всех проведенных Дюрером теоретических изысканий, после глубоко пережитых и переработанных в собственном творчестве впечатлений от памятников итальянского Возрождения, его реализм поднимается на новую, более высокую ступень. Зрелые и поздние картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщенности и монументальности. В них значительно ослабевает связь с позднеготическим искусством и усиливается подлинно гуманистическое начало, получившее глубоко философскую интерпретацию.

«Поклонение волхвов» (1504), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.

Сцену поклонения волхвов Младенцу и Мадонне Дюрер всегда стремился показать в яркий солнечный день. Тусклые краски ночи и расплывчатость рассвета казались художнику неподходящими для столь торжественного момента. Также он любил изображать Святое Семейство, волхвов и пастухов на фоне живописных руин фантастического древнего города.

Опустился на колени перед Христом старший из волхвов, Яспир. Внимательно разглядывает он тянущегося к нему Младенца. Переглядываются стоящие сзади Балтазар и Мельхиор. Они проделали долгий путь, следуя за путеводной звездой; они принесли дары новому Царю Иудейскому, но что-то смущает этих мудрецов. Смутные сомнения охватывают их при виде женщины в простой одежде. Ещё секунда, и волхвы преклонят колени перед Спасителем, но на картине Дюрера запёчатлён именно миг колебания, миг сомнения.

Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и продавали эти копии.

Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Прошедший значительный путь творческих исканий, зрелый художник теперь мог более сознательно воспринять впечатления от искусства итальянского Ренессанса. Произведения, созданные Дюрером во время этой поездки, — единственные работы мастера, близкие по своим изобразительным приемам к классическим итальянским образцам.

Таковы исполненные покоя и гармонии две картины на религиозную тематику — «Праздник четок» (1506) и «Мадонна с чижиком» (1508), «Портрет венецианки», (1506) и «Адам и Ева» (1507).

Будучи уже известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. В Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев, знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в Болонье.

Дюрер успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с великим Рафаэлем. Дюрер подарил Рафаэлю свой автопортрет, исполненный гуашью на очень тонком холсте. Глава римских живописцев был восхищен и изумлен этим произведением и послал в ответ свои рисунки.

В Венеции по заказу местного землячества купцов из Германии он приступил к работе над картиной предназначенной для церкви Сан- Бартоломео - «Праздник четок», одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции.

Тогда в Европе были распространены братства чёток, основателем которых, по легенде, был святой Доминик. Члены братства убеждали верующих не просто перебирать чётки, а представлять, что их бусины — это розы: белые, символизирующие чистоту Девы Марии, и красные, напоминающие о крови Христа. Соответственно, уже само название картины говорило современникам Дюрера о том, что на ней должны быть изображены Мария, Младенец Христос и святой Доминик, раздающие верующим венки из роз.

Это произведение, хранящееся ныне в Национальной галерее в Праге, сильно пострадало от времени, искажено неосторожными реставрациями XIX в., но все же не утратило ясности композиции и праздничной гармонии красок. В центре картины возвышается престол, на котором сидит Богоматерь с Младенцем. Вокруг множество коленопреклоненных фигур. Слева – духовенство, предводительствуемое папой Юлием II, справа – германский император Максимилиан I со свитой. Все сосредоточено молятся. Мария, Младенец Иисус и стоящий слева Святой Доминик раздают верующим венки из роз. Звенья доминиканских четок (белые и красные) мыслились как символы белых роз (радостей Девы Марии) и алых цветов (страданий Христа).

Среди людей, ожидающих, когда на их голову возложат розовые венки, художник поместил венецианского кардинала Гримани, знаменитого архитектора Иеронима из Аугсбурга, купцов, проживавших на Немецком подворье в Венеции, которые и являлись заказчиками картины. А в глубине прислонился к дереву уже немолодой человек в нарядном камзоле и плаще. Это первый автопортрет, который Дюрер, подражая итальянским живописцам, поместил на картине с религиозной тематикой. На листе бумаге в его руках — надпись по-латыни.- «Сделал за пять месяцев. Альбрехт Дюрер, немец, 1506 год».

Ясная синева небес и пронизанная солнечным светом листва составляют фон для разноцветных праздничных одежд многочисленных персонажей: темно- синего одеяния Богоматери, красной мантии императора и золототканой ризы Папы. Оба владыки мира – император и Папа римский – увенчаны венками из роз. Императорская корона и папская тиара (тройная корона, символ прав Папы) сложены к подножию престола Девы Марии: их драгоценные камни сверкают среди бурого глинозема, трав и молодого кустарника. Между ними устроился светлоликий ангел, играющий на лютне.

Гармоничное равновесие целого, строгая пирамида фигур центральной части сближают композицию с произведениями Высокого Возрождения. Художник достиг необычной для него мягкости живописной манеры, богатства нюансов цвета, впечатления воздушности среды. Из более поздних вещей те же черты сохраняет «Мадонна с младенцем» (1512). Всем этим картинам присущи, по существу, чуждые Дюреру образная успокоенность, равновесие композиционных построений, плавность округлых контуров, сглаженность пластической обработки форм.

Картина «Праздник четок», законченная в 1506 г., подарила Дюреру восторженное признание искушенных в живописи венецианцев. «Она хороша и красива по краскам. Она принесла мне много похвал… Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками. Теперь все говорят, что они не видели более красивых красок», – пишет Дюрер своему другу Пиркгеймеру по поводу этого произведения. Его мастерскую посетили дож (правитель Венеции) и патриарх. Художник писал из Венеции своим землякам: «Здесь я сделался благородным господином».

Венецианская Синьория (правительство Венеции) предлагала ему остаться на службе, обещая хорошее жалование, но мастер предпочел вернуться в Нюрнберг. На родине Дюрера избрали в городской Совет; его ждали крупные заказы.

В 1507 году Дюрер возвращается в Нюрнберг и продолжает заниматься гравюрой, однако среди его произведений 1507-1511 годов более важное место занимают картины. Дюрера, по-видимому, не привлекал получивший широкое распространение в эти годы прием сфумато (туманная мягкость очертаний в живописи), и он продолжал писать в жестком линеарном стиле.

Для этого периода характерны такие картины, как «Адам и Ева» (1507). Гибкие тела удлиненных пропорций со слабовыраженными признаками пола, помещенные на темном фоне, более грациозны, чем Адам и Ева на гравюре 1504 года.

С.Л. Львов так писал о картине: «Он написал обе фигуры выступающими из темного фона. Их тела светятся, озаряя окружающую тьму. Дюрер поместил Адама и Еву на двух отдельных досках – находка гениальная; она во сто крат усиливает их взаимное притяжение. Между Адамом и Евой невидимый, могучий ток желания. Голова Евы робко, но призывно повернута к Адаму. Ее рука с яблоком протянута к нему осторожным жестом. А он уже взял яблоко, которое ему только что протягивала Ева. Событие показано в движении… Пальцы Адама трепещут, в них отзывается трепет его сердца. Каждый сделал полшага навстречу другому: Адам смело, Ева робко. Их юные лица полны неизъяснимой прелести».

На 15081509 годы приходится одно из высших достижений религиозного творчества Дюрера «Алтарь Геллера». К сожалению, центральное панно, принадлежавшее кисти самого Дюрера, изображавшее «Вознесение Марии», дошло до нас только в копии. Однако по многочисленным подготовительным рисункам можно судить о том, какое впечатление должна была производить грандиозная композиция.

Некоторое время Дюрер отказывался от заказов на алтарные картины. Ему казалось невозможным создать что-то новое среди множества таких произведений. Свою роль сыграли и распространившиеся в Германии сомнения в необходимости самого культа святых. Однако отказать одному из заказчиков — Маттиасу Ландауэру — Дюрер не смог. Ведь картина предназначалась приюту для одиноких стариков, который этот богатый владелец медной мастерской содержал на свои деньги.

«Поклонение Святой Троице» (Картина всех святых) (1511) это - наиболее амбициозное из всех произведений художника.

Этот алтарь Дюрера очень необычен. Он небольшого размера, отсутствуют и традиционные боковые створки. Но, не желая обеднять произведение, художник придумал замечательную раму, на которой поместил изображение Страшного Суда (к сожалению, до нашего времени она не сохранилась). А на самой картине уже наступило тысячелетнее Царство Божие — время добра, равенства и справедливости. Все: и святые праведники, и обычные миряне вознесены на Небо. Ни богатство, ни знатность не имеют значения при поклонении Троице.

Сама Троица изображена на центральной оси (Святой Дух в виде голубя, Бог Отец, увенчанный короной, и распятый Христос); вокруг - поклоняющиеся Божественному Престолу святые, образующие четыре группы: вверху слева - мученики во главе с Богоматерью; справа - пророки, пророчицы и сивиллы под предводительством Иоанна Крестителя; внизу слева - деятели церкви, ведомые двумя папами, а справа - миряне во главе с императором и королем. Далеко внизу осталась опустевшая Земля, изображен пейзаж с озером, и одинокая печальная фигурка — это сам Дюрер.

Живопись жесткая и сухая, сверкающие краски кажутся почти металлическими, твердые и плотные формы контрастируют с мягкостью пейзажа и облаков.

В этой небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

Если в 1507-1511 годах Дюрер в основном занимался живописью, то 1511-1514 годы были посвящены преимущественно гравюре. Он выпустил второе издание «Апокалипсиса», цикл из двадцати гравюр на дереве «Жизнь Марии», двенадцать гравюр серии «Большие Страсти» и тридцать семь гравюр на тот же сюжет – «Малые Страсти». В этот период его стиль становится более уверенным, контрасты света и тени сильнее, как, например, в гравюрах «Взятие Христа под стражу» (серия «Большие страсти») и «Четыре всадника Апокалипсиса».

Серия «Страстей» в гравюрах на меди. Их исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака фигуру героя - Христа.

У Дюрера было семнадцать братьев и сестёр (правда, многие из них умерли в детстве, и до зрелых лет дожили только двое). А вот собственный его брак с Агнес Фрей оказался бездетным, и это приводило супругов в отчаяние. И, наверное, поэтому тема Мадонны с Младенцем на руках приобрела особое значение в творчестве художника. Он, раз, за разом создавая образ Марии в своих картинах: «Мадонна с Младенцем», «Мадонна с грушей» (1512 г.), как будто молил Её о помощи.

На всех картинах Дюрера в образе Мадонны изображена одна и та же женщина, чаще совсем юная, иногда чуть старше. Выяснено, что она совсем не похожа на Агнес, но кто вдохновлял художника, до сих пор остаётся неизвестным. Ни один из подписанных им женских портретов не подсказывает ответа.

Мария на картине задумчива. Лёгкая светлая грусть лежит на лице молодой женщины. А взгляд ребёнка на Её руках устремлён вдаль, в будущее, которое так печалит Мадонну. Младенец лишён каких-либо условных черт, ясно, что Дюрер писал Его с кого-нибудь из детей своих друзей а, не ориентируясь на привычные схемы изображения Божественного Младенца.

1513 1514 гг. стали для Дюрера временем высшего творческого подъема. В этот период он создал три графических листа, вошедших в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». Художник, будучи в зените славы, уже не искал заработка, а просто хотел показать миру, на что он способен. Три гравюры на меди - художественная исповедь Дюрера, блестящее воплощение дум художника о смысле человеческой жизни, о самом себе, которыми он поделился со зрителем: «Рыцарь, дьявол и смерть» (1513г.), «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия» (1514г.) – они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература.

В этих небольших работах (по формату каждая из них приблизительно равна стандартному листу писчей бумаги) Выполненных с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающихся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, мастерство Дюрера – гравировальщика достигло невиданного совершенства. Резец и медь приобретают под его руками чувствительность драгоценного музыкального инструмента, штриховка виртуозна: рассматривая гравюру, зритель забывает о том, что зловещий сумрак леса, потоки солнца, заливающие келью отшельника, свет падающей звезды – все это передано одной черной краской на белой бумаге.

Одну из гравюр традиционно именуют «Рыцарь, дьявол и смерть». Сам Дюрер назвал ее «Всадник» (1513г.). Вооруженный путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. На всаднике – доспехи, в руке – копье. В грозном виде война есть какая- то нелепость, беззащитность чудака, роднящая этот персонаж с Дон- Кихотом. Поднятое забрало открывает отрешенное и суровое лицо. С рыцарем поравнялась Смерть – мертвец верхом на костлявой кляче. Он, наставительно кивая головой, показывает путнику песочные часы: его жизнь на исходе. Сзади плетется дьявол со свиной головой, увенчанной причудливым гребнем. В герое гравюры одни исследователи видели врага папства Джироламо Савонаролу (1452-1498 гг.), настоятеля монастыря доминиканцев во Флоренции, другие – Франца фон Зиккингена (14811523 гг.), который в 1522 г. возглавил мятеж германского рыцарства. Скорее всего, эта гравюра навеяна книгой знаменитого писателя и философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского (1469 1536 гг.) «Руководство для воина Христова» (1501 г.). Рыцарь Дюрера – это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа.

Эту идею подчеркивает освещение, представленное на гравюре, оно играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь, находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.

Если на первой из гравюр человек героически противостоит смерти, то в листе «Святой Иероним в келье» (1514г.) раскрыт идеал гуманиста, посвятившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации образа ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду.

Святой Иероним Стридонский (IV – V вв.) – один из Отцов западной Церкви, приближенный папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлиеме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, - был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков. В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой – все громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому, как Святой Иероним перевел его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде.

Фигура Иеронима, погруженного в переводы священных книг, — средоточие композиционных линий, подчиняющих себе множество повседневных деталей интерьера, ограждающих ученого от волнений и суеты мира. Келья Иеронима не мрачное убежище аскета, а скромная комната современного дома.

Обилие бытовых деталей нисколько не заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей сцене философский смысл. Врывающиеся в окно лучи солнца наполняют комнату трепетным движением. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически связывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. Житейская интимная демократическая интерпретация образа Иеронима дана вне официального церковного толкования, возможно, под влиянием учений реформаторов.

Любовно запечатлены все мелочи скромной, но уютной обстановки: сухая тыква – фляга паломника, подвешенная к потолку, туфли под скамьей… В гравюре все настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие, ощущаются как некое единое целое. Устойчивые горизонтальные линии композиции подчеркивают настроение покоя. Царит невозмутимая тишина. На поду дремлют укрощенный лев и собака.

«Святой Иероним в келье» воплощает образ ясной человеческой мысли. Художественный язык Дюрера тонкий и разнообразный. Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То, глубоко врезая линию, то, делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани, шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.

«Меланхолия», (1514 г.) – самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера. Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых непредсказуемым считался именно меланхолический. Бытовало мнение, что меланхолики плохо приспособлены к сугубо земным делам – они нескладны, неуживчивы, неудачливы, им чаще, чем обладателям других темпераментов, угрожают нищета, болезни, безумие. Однако именно меланхоликам покровительствует Сатурн, а божество этой планеты, по античным мифам, старше других богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной. Поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы – меланхолики. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера.

Образ могучей крылатой женщины впечатляет значительностью, психологической глубиной. Сотканный из множества смысловых оттенков, сложнейших символов и намеков, он пробуждает тревожные мысли, ассоциации, переживания. Меланхолия — это воплощение высшего существа, гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской, сопровождающими творческие искания. Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской крылатая Меланхолия остается бездеятельной. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное – один из символов меланхолического темперамента – изображено и на других гравюрах цикла: собака сопровождает Всадника и спит в келье Святого Иеронима.

Сумрачное холодное небо, озаренное фосфорическим светом кометы и радуги, взлетающая над бухтой летучая мышь — предвестник сумерек и одиночества — усиливают трагичность образа. Но за глубокой задумчивостью Меланхолии скрывается напряженная творческая мысль, дерзновенно проникающая в тайны природы. Выражение безграничной силы человеческого духа сближает образ Меланхолии с драматическими образами плафона Сикстинской капеллы, гробницы Медичи. «Меланхолия» принадлежит к числу произведений, «повергших в изумление весь мир» (Вазари).

Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах, свет, заливающий келью Иеронима, свет, ограничивающий добро и зло в гравюре «Рыцарь, дьявол и смерть», и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре «Меланхолия», подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего. Под стать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.

Гравюра «Меланхолия» - ключ к разгадке общего смысла серии «Мастерских гравюр». Все они содержат откровенный рассказ художника о себе – о том, что человек, одаренный свыше, чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь; о том, как спокоен и радостен его труд, когда он находит свою келью – единственное в мире место, где он может стать самим собой.

Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами. Для императора Дюрер выполняет беспрецедентный даже для нашего времени заказ, изготовив, вместе со своими помощниками, самую большую из известных гравюр, размером 3,8 на 3 метра, которая изображает триумфальную арку («Арка Максимилиана I») и торжественную процессию. Композиция была призвана прославить историю императорской династии и подвиги императора и его предков. Чтобы изготовить ее, художник использовал 192 доски. Это произведение до сих пор поражает зрителя тщательностью проработки деталей и продуманностью композиции.

Странные отношения связывали Дюрера и императора Максимилиана I. Император, любитель охоты, турниров, женщин, был честолюбив. Правитель призрачной Священной Римской империи, не имевшей даже собственной столицы, он мечтал о славе Юлия Цезаря. Максимилиан хотел короноваться в «Вечном городе», строил многочисленные планы похода на Рим. Но все его блестящие проекты разбивались об очень приземлённое препятствие — у императора всегда не хватало денег. Не было у Максимилиана средств и на то, чтобы расплатиться с Дюрером, который выполнял многие его заказы. Не то чтобы император совсем не помнил о своих долгах. Нет, он просто слал письма в Городской Совет Нюрнберга, а там старательно делали вид, что не понимают, почему город должен оплачивать художнику императорские заказы.

Но несмотря на то что Дюрер не получал практически ничего из обещанного, он взялся писать портрет Максимилиана. Правда, заканчивал он картину уже после смерти императора, в 1519 году Максимилиан умирает. Считается, что этот портрет получился неудачным: то ли руку художника сковала робость, то ли всё-таки сказалась обида из-за невыполненных обещаний. А может быть, на Дюрера повлияло и то, что с кончиной императора у живописца не осталось никакой надежды получить деньги за работу?

В ряде замечательных портретов, выполненных на протяжении 15101520 годов, Дюрер как бы подводит итоги многолетнему изучению человеческой личности. После всех поисков классической красоты и попыток создания идеальных норм его продолжает привлекать человек таким, каким он был в то время в Германии, в первую очередь представитель немецкой интеллигенции — мятущийся, тревожный, внутренне противоречивый, исполненный волевой энергии и духовной силы. Этих черт ищет Дюрер прежде всего в лицах своих современников. Все его портреты сохраняют свою неизменную характерность. При этом в них окончательно исчезают последние пережитки прошлого — внешняя дробность и угловатость, красочная и линейная жесткость. Они цельны и свободны в своих композиционных построениях; фигуры естественно располагаются в отведенном для них пространстве, формы обладают обобщенностью и пластичностью.

Дюрер продолжал писать и картины, создав образ «Богоматерь с Младенцем и св. Анной» (1519-1520 гг.), который представляет собой композицию, состоящую из трех плотно сгруппированных фигур. Св. Анна в задумчивости опустила руку на плечо юной Богоматери, поклоняющейся Младенцу Христу.

Дюрер был единственным художником, которому Максимилиан назначил пожизненную годовую ренту в 100 флоринов, которой Дюрер лишается после смерти императора.

В 1520 году художник вместе с женой отправился в Нидерланды для того, чтобы получить санкцию на продолжение выплаты ренты у нового императора Карла V, ожидавшего коронации.

Поездка превратилась в продолжительное путешествие по Нидерландам, подробно описанное Дюрером в путевом дневнике.

Дюрер был принят императором Карлом V в Ахене, посетил Антверпен, Брюссель, Брюгге и Гент. Местные художники повсюду принимали его с почетом, величая «князем живописцев». По пути он видел самые разные произведения искусства, от Гентского алтаря ван Эйка до образцов искусства американских индейцев, привезенных из Мексики спутниками Кортеса.

Дюрер создает в этот период целую галерею ярких запоминающихся образов своих современников. Он пишет своего учителя Вольгемута — слабого старика с крючковатым носом и обтянутым пергаментной кожей лицом (1516), молодого интеллигента того времени Бернгарда фон Рестена (1521); мастерски обрисовывает характер Гольцшуэра (1526). Из-под его резца выходят проникновенные гравированные на меди портреты ученых-гуманистов Виллибальда Пиркгеймера (1524), Филиппа Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526). Замечательны портретные рисунки этих лет: трогательный портрет девочки (1515), пронизанные глубоким чувством изображения родных художника — брата Андрея (1514) и матери (1514).

Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни.

Одной из наиболее замечательных работ этого периода является «Портрет молодого человека». Долго спорили исследователи по поводу того, кто изображён на картине. Ныне общепризнанным является факт, что Дюрер написал портрет некоего Бернгарда из Рестена, с которым познакомился во время своего пребывания в Антверпене.

Молодой человек принадлежал к поколению, которое взрослело в эпоху Реформации. Вокруг него рушился привычный мир, подвергались осмеянию старые идеалы, в муках и спорах рождались новые. И нужна была несокрушимая воля и вера в собственные силы, чтобы пережить эти бури, найти своё место в стремительно меняющейся жизни. Именно эти черты характера Бернгарда и постарался передать Дюрер на своей картине.

Предполагалось, что путешествие в Нидерланды будет недолгим — всего два-три месяца, но домой художник вернулся лишь через год с лишним и приступил к теоретическому осмыслению своих наблюдений.

В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528) - где рассматривал вопросы, занимавшие его еще со времен первой поездки в Италию. Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками.

Одна из немногих живописных работ тех лет – диптих «Четыре апостола» (1526 г.), подаренный Дюрером Нюрнбергскому городскому Совету. Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Возможно, четыре фигуры апостолов в рост были написаны под влиянием образов алтаря Джованни Беллини из венецианской церкви Фрари (1488).На левой створке столь любимый Лютером Иоанн Богослов помещен перед Петром - камнем утверждения католицизма; на правой створке Павел, апостол Реформации, стоит впереди Марка. Возможно, это произведение было создано специально для недавно ставшего протестантским города. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними – фигуры Петра и Марка, погруженные в черноту фона, на котором выделяются высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображенных здесь святых, общий смысл которых – предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений».

Эти четыре монументальные фигуры, облаченные в торжественные одеяния и напоминающие античные статуи, сочетают в себе спокойствие высшей мудрости с самобытностью определенных человеческих характеров. Достаточно взглянуть на усталое сосредоточенное лицо старика со лбом Сократа — апостола Петра или на горящий мятежным внутренним огнем взор апостола Павла, для того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах яркие индивидуальности живых людей. И в то же время все четыре образа проникнуты одним высоким этическим началом, важнейшим для Дюрера, — силой человеческого разума, свободного и независимого.

«Четыре Апостола», могут быть причислены к лучшим работам, вышедшим в 1526 г. из-под его кисти. В них выказал он все свое теоретическое знание и все уменье, приобретенное долгими годами. По старинному преданию, кроме задачи художественной, он хотел решить здесь и психологическую задачу, представив характеристические особенности четырех темпераментов.
Опубликованные в 1523-1528 годах теоретические трактаты по замыслу автора должны были стать своеобразным введением к задуманной им энциклопедии художника. Однако осуществить этот грандиозный замысел Дюрер уже не успел. 6 апреля 1528 года на пятьдесят восьмом году жизни художник умер после тяжелой болезни печени.
Значение Дюрера в искусстве гравирования - громадно. Соединяя в своих произведениях приемы гравирования грабштихелем и иглою, он довел их технику до высокой степени совершенства, и мелкий серебристый тон его гравюр и тонкость работы затмили все, созданное в этом роде до его появления.

Творчество Дюрера аккумулирует в себе все богатство и своеобразие немецких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персонажей, своеобразном, далеком от классического идеале красоты предпочтении, которое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, самоценности деталей. В то же время огромное значение для формирования творческого облика художника имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Наконец, немалое воздействие на Дюрера оказал немецкий гуманизм с его сложным комплексом морально-философских идей.

Его строго нравственная личность, его детская наивность, высокое благородство его идеалов, не только отражавшихся во всем им созданном, но и подтверждаемые свидетельством его знаменитых друзей и современников, Пиркгеймера, Меланхтона и Камерария, столь сильно влияли облагораживающим и воспитывающим образом на человечество, что Дюрера можно причислить к крупнейшим личностям, способствовавшим прогрессу и носившим в себе высоте культурные идеалы.


После него осталось более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр.
Использованная литература:
1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.

2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.

Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации