Реферат - Барокко - файл n1.docx

Реферат - Барокко
скачать (99.5 kb.)
Доступные файлы (5):
n1.docx53kb.15.11.2010 23:28скачать
n2.docx17kb.14.11.2010 20:00скачать
n3.docx16kb.15.11.2010 23:18скачать
n4.docx14kb.14.11.2010 20:41скачать
n5.docx17kb.14.11.2010 20:12скачать

n1.docx

Глава I Стиль барокко в архитектуре
Монументальная архитектура Италии XVII века удовлетворяла почти исключительные запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и загородные виллы.

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда – стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой – преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие – динамике, напряжению.

Барокко – стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны - со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям – городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планирования городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима – площадь перед собором св. Петра. Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Барокко по новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Новый стиль - стиль барокко в архитектуре Италии – приходит на смену Ренессансу в 80-х годах XVI века и развивается на протяжении всего XVII первой половины XVIII столетия.

1.1 Раннее барокко: Джакомо дела Порта, Доменико Фонтана, Карло Мадерна

Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко – с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко – до конца XVII века и позднее – первая половина XVIII века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо дела Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале XVII века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо дела Порта был учеником Виньолы. Раннее его сооружение – церковь Санта Катарина в Фунари – по своему стилю принадлежит еще к Ренессансу. Однако фасад церкви дель Джезу, которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно «барочнее» первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах. Джакомо дела Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини во Фраскати близ Рима (1598-1603). Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющий пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтом.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана, который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее крупной его работой его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде. Который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе – Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии XVII века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585-1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

Ученик и племянник Доменико Фонтана – Карло Мадерна окончательно укрепил новый стиль. Творчество его является переходным к периоду развитого барокко.

Ранняя работа Мадерна – фасад раннехристианской базилики Сусанны в Риме (ок. 1601 г.). Созданный на основе схемы фасада церкви дель Джезу, фасад церкви Сусанны четко расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями.

В 1604 году Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра. По приказу папы ПавлаV Мадерна составил проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. Духовенство настаивало на удлинении греческого креста до формы латинского, что соответствовало традиции церковного зодчества. Кроме того, габариты собора Микеланджело не охватывали полностью места, где находилась древняя базилика, что было недопустимо с точки зрения служителей церкви.

В результате при постройке нового переднего фасада собора Мадерна совершенно изменил первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор стоящим в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же своей пристройкой закрыл от зрителя боковые стороны собора: ширина фасада превышает ширину продольной части храма. Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, по мере приближения к зданию он постепенно скрывается за фасадной стеной.

1.2 Высокое барокко: Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Карло Райнальди

Второй период архитектуры барокко – период зрелости и расцвета стиля – связан с творчеством крупнейших мастеров: Л. Бернини, Ф. Борромини, К. Райнальди – в Риме, Б. Лонгена – в Венеции, Ф. Риккини – в Милане, Гварино Гварини – в Турине.

Центральной фигурой зрелого, ил высокого барокко является Лоренцо Бернини. Он был не только архитектором, но и самым крупным скульптором XVII века в Италии.

С 1629 года Бернини, после смерти Мадерны, продолжал постройку собора в. Петра. В 1633 году он построил в соборе над главным куполом большую бронзовую сень. Поддерживаемую четырьмя витыми деконструктивными в своей основе колоннами. Согласно традиции, эта сень считается условно первым произведением зрелого барокко. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была подсказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко.

Самым крупным архитектурным произведением Бернини было оформление площади перед собором св. Петра. Архитектор создал две площади – большую эллиптическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, ограниченную с противоположной стороны главным фасадом собора. В пределах овальной площади были установлены обелиск и два симметрично расположенных фонтана.

Бернини предложил и развил замысел Мадерны: колоннады не дают возможности подойти к собору с боковых сторон. Для зрителя остается доступным лишь главный фасад. Площадь собора св. Петра – самый крупный ансамбль итальянского барокко.

Бернини предложил также начатую Мадерной постройку палаццо Барберини. Сооружение не имеет замкнутого двора, обычного для итальянских дворцов. Основной корпус ограничен с двух сторон выступающими вперед флигелями. Центральная часть главного фасада воспринимается как аппликация, наложенная в декоративных целях на поверхность стены. Центральный ризалит имеет очень широкие и высокие арочные окна, в промежутках между ними помещены полуколонны; в первом этаже находится глубокая лоджия. Все это резко отличает центральную часть фасада от более массивных боковых частей, оформленных в традициях архитектуры XVI века. Подобный прием получил в архитектуре итальянского барокко также очень большое распространение.

Не меньшее значение для итальянского барокко имеет творчество Франческо Борромини – сотрудника Бернини, позднее – его соперника и врага. Произведения Борромини отличаются особой пышностью и «динамичностью» форм. Борромини довел стиль барокко до максимальной напряженности.

Главное произведение Борромини в области храмовой архитектуры – церковь Сан Карло «у четырех фонтанов»(1638-1667). Фасад ее воспринимается как самостоятельная архитектурная композиция, независимая от здания. Ему приданы изгибающиеся, волнообразные формы. В пределах этого фасада можно видеть весь арсенал барочных форм – разорванных дугообразных карнизов, овальных картушей и прочих декоративных деталей. Сама церковь имеет в плане сложную форму, напоминающую два колокола, сложенных вместе своими основаниями. Перекрытием служит овальный купол. Как и во многих других зданиях этого времени, композиция церкви строится на контрасте внешних и внутренних архитектурных объемов, на неожиданности того эффекта, который возникает при входе внутрь сооружения.

Карло Райнальди является одним из главных строителей периода расцвета барокко. Важнейшие произведения Райнальди – церкви Сан Аньезе и Санта Мариа ин Кампителли.

Церковь Сан Аньезе расположена на оси площади Навона, сохранившей очертания находившегося здесь ранее античного цирка Доминициана. Площадь украшают типичные для этого времени барочные фонтаны работы Бернини. Церковь имеет центрический план и завершена большим куполом; дугообразный, вогнутый фасад ее ограничен с двух сторон колокольнями. В отличие от большинства римских церквей этого времени купол не скрыт плоскостью фасада, а выступает в качестве основного композиционного центра всей площади.

Церковь Санта Мариа ин Кампителли построена позже, в 1665-1675 годах. Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви дель Джезу, и внутреннее оформление – типичный пример архитектуры зрелого барокко.

1.3 Архитектура барокко вне Рима: Бартоломео Бьянко, Бальтассаре Лонгера, Гварино Гварини

Барокко вне Рима выдвинуло ряд крупных зодцих. В Генуе в XVII веке работал Бартоломео Бьянко. Главным его произведением является здание Университета в Генуе с замечательным двором, ограниченным двухэтажными арками и примыкающими к ним красивыми лестницами. Вследствие того, что Генуя расположена на склоне гор, амфитеатром, спускающимся к морю, а отдельные здания построены на участках с большим уклоном, в последних преобладает размещение корпусов и дворов на различных уровнях. В здании Университета на одну композиционную горизонтально расположенную ось нанизаны в восходящем порядке парадный вестибюль, центральный двор и, наконец, находящиеся за ажурной двухъярусной аркадой лестницы, ведущие в сад.

В Венеции работал архитектор Бальтассаре Лонгера. Главным произведением его является самая большая, наряду с собором св. Марка, церковь Венеции Санта Мариа деле Салуте (1631-1682). Церковь эта имеет два купола. За восьмигранным объемом, увенчанным куполом, находится второй объем, заключающий в себе алтарь; он также наделен куполом, но уже меньшим по размеру. Вход в храм оформлен в виде триумфальной арки. Барабан главного купола объединяют с основными стенами церкви 16 спиральных волют с установленными на них скульптурами. Они обогащают силуэт здания, придают ему особую характерность. Несмотря на пышность убранства, во внешнем облике церкви отмечается известная дробность архитектуры и сухость деталей. Внутри церковь, облицованная светло-серым мрамором, просторна, но холодна и официальна.

На большом канале Венеции расположены оба наиболее значительных палаццо, построенные Лонгерой, - палаццо Пезаро (ок. 1650 г.) и палаццо Реццонико (1680). По структуре своих фасадов последние во многом сходны с дворцами Венеции времен Ренессанса, в частности с палаццо Корнер Сансовино, но в то же время отличаются от них несравненно большей насыщенностью и декоративностью форм.

В Турине работал архитектор Гварино Гварини, бывший монахом ордена театицев. Гварино Гварини – «самый барочный из всех зодчих барокко» - может быть сравнен по своему творческому темпераменту лишь с Франческо Борромини. В своих произведениях он нередко использовал в декоративных целях помимо обычных форм переработанные мотивы мавританской и готической архитектуры. Им возведены многие здания Турина, в том числе палаццо Кариньяно (1680 г.), парадное и величественное, но сугубо декоративное по оформлению. Типично решение главного корпуса палаццо. В основной прямоугольный его объем как бы вставлена центральная часть с парадной сложно задуманной лестницей. Стены, ее ограничивающие, и марши и имеют дугообразную в плане форму. Все это соответственно отражается и на фасаде. Если боковые его участки сохраняют прямоугольные очертания, то центр представляет собой изгибающуюся в противоположные стороны плоскость с прорезью посередине, куда вставлен в виде аппликации совершенно иной мотив – двухъярусная лоджия также изогнутой формы. Оконные наличники на фасадах имеют изломанную хрящевидную конфигурацию. Пилястры испещрены мелкими, графичными по характеру формами.

Среди церквей, построенных Гварини, должна быть выделена церковь Мадонна дела Консолата с овальным нефом, за которым находится шестигранный алтарь. Построенные Гварини церкви отличаются еще большей прихотливостью и сложностью форм, чем его гражданские сооружения.


Глава II Стиль барокко в изобразительном искусстве
В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в XVII веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, так т обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, - использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно – пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.

Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретают все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства XVII века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных.

Раннее барокко. На грани XVI и XVII веков возникают как реакция против маньеризма два направления, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм и караваджизм. Болонский академизм слагается в стройную художественную систему уже в середине 1580-х годов. Три болонских художника – Людовико Караччи (1555-1609) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609), занимающий среди братьев первое место, - вырабатывают основы нового стиля, опираясь главным образом на изучение классического наследия XVI века. Воздействие венецианской школы, творчества Корреджо и позднее римское искусство XVI века обусловливает решительный поворот от маньеризма в сторону простоты, а вместе с тем величавости образов. Несколько лет спустя после сложения болонского академизма выдвигается другое, еще более оппозиционное по отношению к маньеризму художественное течение, отличающееся ярко выраженным исканием реалистичности образов и носящее в основном демократический характер. Это течение обозначается термином «караваджизм», происходящим от имени его главы – Микеланджело Меризи да Караваджо (1574-1610). Следует отметить, что это течение явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи XVII века.

Зрелое барокко. Третье десятилетие XVII века открывает новый этап барочного искусства, охватываемый понятием «высокое, или зрелое, барокко». Его существеннейшими особенностями являются усиление динамизма и экспрессивности форм, живописность их передачи и чрезвычайное усиление декоративности. В живописи к отмеченным чертам присоединяется интенсивная красочность.

Позднее барокко. С шестидесятых годов XVII века открывается последняя, наиболее длительная фаза развития барочного искусства Италии, так называемое «позднее барокко». Оно характеризуется меньшей строгостью построения композиций, большей легкостью фигур, особенно заметной в женских образах, нарастающими тонкостями колорита и, наконец, дальнейшим усилением декоративности.

Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, стоявшие перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый авторитет до конца18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.

Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.

Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.
2.1 Италия: Микеланджело де Караваджо, Бернини, Пьетро да Кортона
Своеобразие историко-художественной ситуации в Италии XVII века в первую очередь было обусловлено доминированием Рима как основного центра развития изобразительного искусства.

Огромное значение в художественной жизни Вечного города по-прежнему сохранял церковный заказ. Озабоченные задачами политического идеологического противостояния с протестантизмом, римские папы придавали большое значение пропаганде основных догматов католицизма, осуществлявшейся, в том числе, и средствами искусства. Грандиозные архитектурные ансамбли должны были утвердить представление о незыблемом могуществе Римско-католической церкви, а бесчисленные скульптуры и живописные алтари предназначались для укрепления верующих в их приверженности церкви и следовании примеру святых мучеников. Вовлеченное в сферу идеологической борьбы, изобразительное искусство исполняется риторического пафоса и торжественной репрезентативности, в наиболее полной мере характеризующих итальянский вариант искусства барокко, хотя рядом с этой линией присутствуют и другие направления, связанные с показом повседневной реальности и оттого не столь помпезные.

Исключительно важную роль в сложении образной и стилистической концепции барочного искусства суждено было сыграть работам выдающегося итальянского живописца Микеланджело де Караваджо. Правда его едва ли можно, как это иногда делается, с полным правом назвать «первым живописцем барокко», поскольку многомерное творчество его мятежного гения никак не укладывается в рамки изобразительных параметров нового стиля. Но верно и другое: без картин Караваджо барокко было бы совсем другим, поскольку в нем нередко встретим те характерные приемы живописной экспрессии, которые были впервые сформулированы или в совершенстве отработаны именно у этого мастера, и именно из его работ заимствованы многочисленными подражателями. У них в изобилии встречаются характерные для Караваджо композиционные схемы, основанные на господстве диагональных траекторий развития движения, и такие же, как у него, впечатляющие контрасты грубого и неизменного начала с возвышенно-прекрасными проявлениями человеческого духа.

Одной из важных составляющих художественной концепции живописи барокко было тяготение к одновременному показу разнообразных событий земного мира и сопутствующих им сверхъестественных явлений в форме всевозможных мистических событий и небесных апофеозов, закрепленное в многочисленных произведениях его искусства, но главным образом – в сценах мученичеств и торжества христианских святых.

В этот отношении Караваджо также можно рассматривать как одного из предшественников живописи барокко, поскольку в его картинах мы нередко можем видеть яркие примеры соединения высокого и низменного в форме взаимопроникновения элементов неприкрашенной повседневной реальности и тех, что происходят из сферы непознаваемо-чудесного. Христос в «Призвании Матфея», распростертый на земле Савл, неверующий Фома – все они располагаются как бы на грани, отделяющей чувственно познаваемую реальность от области чудесного, порой властно вторгающегося в ход земных событий, дабы радикально изменить судьбы их участников.

Как самостоятельное стилевое направление зрелое барокко появляется на свет на рубеже третьего и четвертого десятилетий XVII века в Риме, вобрав в себя достижения творчества Караваджо, но главным образом – болонской школы, принципы изобразительной риторики которой вместе с излюбленными композиционными схемами и живописными мотивами легли в основание творческой концепции мастеров барочного искусства. Быстрому становлению барокко и оформлению его в качестве основного официально признанного течения в художественной жизни Рима содействовала благоприятная ситуация в области церковного и светского заказа, поскольку важным элементом настойчиво проводившейся римскими папами политики утверждения престижа Римско-католической церкви была забота о ее прославлении средствами искусства. Изначально характеризовавшийся преобладанием апологетических интонаций новый стиль идеально отвечал этим требованиям, реализовав свои возможности едва ли не во всех жанрах изобразительного искусства, хотя ведущей областью его применения оставалась архитектура, всегда служившая главным стилеобразующим фактором.

Наиболее характерным для барокко жанром живописи, в котором все его художественные качества выразились с наибольшей полнотой, стала фресковая роспись, предназначенная для украшения стен и потолков римских церквей и дворцов. Именно в данной области творчества могли реализоваться и присущая барокко тяга к колоссальному масштабу, и стремление к яркой зрелищности и воплощению сложных сюжетных программ.

Мастером таких работ в первой половине века выступил Пьетро да Кортона, который выполнил целый ряд заказов на монументальные росписи в Риме и во Флоренции.

Хотя стиль барокко в первую очередь ассоциируется с исполненными мощного движения патетическими композициями Бернини и Пьетро да Кортона, у него как у всякого сложного и внутренне противоречивого явления есть и другая сторона. В итальянской живописи XVII века она была обращена к той области художественного творчества, которую можно условно назвать сферой «чистой живописи», поскольку работавшие в ней мастера прежде всего были озабочены исключительно расширением ее выразительных возможностей, нежели воплощением сложных сюжетных программ.

Говоря о развитии барочного искусства в Италии, следует отметить его скачкообразный характер. Это было обусловлено протекавшей хотя и одновременно, но в разных направлениях стилистической эволюции большого числа местных школ, из множества которых в итоге и сложилось его сложное и многообразное содержание.

Одна из таких локальных школ находилась в Генуе, которая в XVII веке поддерживала контакты с Фландрией. Художественная традиция генуэзской школы живописи во многом прониклась духом фламандского искусства, обычно характеризующегося ощущением бодрости, веселья и полноты земного существования. В равной степени ее представители испытывали интерес к обыгрыванию эффектов ликующей праздничности колорита и резких контрастов освещения.

2.2 Фландрия: Питер Пауль Рубенс, Антонис Ван Дейк, Якоб Йорданс
Великий фламандец XVII века Питер Пауль Рубенс по праву мог бы сказать: «Фламандская живопись – это я». И действительно, фламандская школа живописи формируется только с возвращением Рубенса в 1609 году из Италии в Антверпен, и именно ему она обязана всем тем, что ее прославило.

Деятельность Рубенса пришлась на то время, когда в Нидерландах только-только закончилась война с Испанией, в ходе которой южные провинции, или как их теперь стали именовать Фландрия, так и не добившись независимости от Испании, постепенно начали восстанавливать свои национальное хозяйство и культуру. Именно интересы Рубенса и его художественная манера определили характер национального варианта стиля Барокко, пришедшего на смену традициям господствовавшего в Нидерландах до начала XVII века нидерландского романтизма, связанного с внешним подражанием приемам ренессансного искусства. Все прочие мастера фламандской школы живописи так или иначе были связаны с именем ее основателя.

Одним из популярных и востребованных жанров в эпоху барокко стала аллегория – иносказательное повествование о каких-либо событиях или явлениях. Целый набор символов, эмблем и атрибутов, заимствованных чаще всего из арсенала античности, позволял зрителю в на первый взгляд совершенно понятных изображениях, каковыми могут быть не только многофигурные сцены, но даже и натюрморты или жанровые композиции, открывать иное значение их содержания, тем самым раскрывая духовный мир и интересы человека, живущего в XVII веке.

Одним из блестящих мастеров аллегории был Рубенс, создававший как небольшие картины аллегорического значения, так и гигантские монументальные полотна, а также большие декоративные циклы, в иносказательной форме прославляющие деяния тех или иных европейских правителей или повествующие о событиях из истории родной страны.

Столь популярная в Италии монументально-декоративная живопись не имела своей традиции на севере, где в течение многих лет господствовали формы готической архитектуры, не предназначенной для использования росписей. Однако тяга к монументальному масштабу и пышности в эпоху барокко нашла свое выражение в обращении к грандиозным декоративным циклам, специально созданным для украшения залов помпезных барочных дворцов или городского пространства по случаю тех или иных праздников.

К числу наиболее известных работ подобного рода относится цикл картин из Марии Медичи и Генриха 4, заказанный Рубенсу королевой в 1622 году для украшения двух галерей своей новой резиденции – Люксембургского дворца в Париже.

В окружении Рубенса сложилось дарование другого великого фламандского художника XVII века, Антониса Ван Дейка, репутация которого в первую очередь была связана с портретным жанром, хотя он также отдал дань алтарной живописи и мифологическим композициям.

Исключительно одаренный от природы и рано сформировавшийся как вполне самостоятельный мастер, Ван Дейк в 1621 году появился в Италии. Здесь он прожил пять лет, совмещая поездки по стране с длительными периодами пребывания в Генуе, где находилась обширная фламандская колония и где у художника было немало заказчиков в среде знатных генуэзских семейств.

Наиболее востребованными оказались парадные портреты кисти Ван Дейка, в которых модель предстает как бы в лучший момент своей жизни, окруженная ореолом телесной красоты, нравственного совершенства и утонченного аристократического благородства. Заслуга Ван Дейка состояла в том, что он сумел творчески развить идеи итальянской живописи предшествовавшего столетия, обогатив их достижениями художественной культуры XVII века, и на их основе создать универсальную формулу парадного портрета, своими торжественными интонациями отвечавшего жизнеутверждающему пафосу эпохи барокко.

Полной противоположностью творческой концепции Ван Дейка является искусство Якоба Йорданса, сферу художественного внимания которого составлял мир повседневного обихода в его наиболее типических проявлениях, совершенно лишенный того налета аристократизма и утонченности, которые в своем творчестве культивировал великий фламандский портретист.

Прирожденный жанрист, Йорданс избрал в качестве главного предмета своего интереса стихию национальных фламандских обычаев, отразившуюся в тематике многих его картин, в том числе и тех, сюжеты которых напрямую не связаны с миром фольклорной образности. Своеобразие художественной структуры произведений Йорданса определяется присутствием в них наряду с многочисленными участниками праздничного действа изображений всевозможной утвари, разнообразной снеди, плодов и цветов, передающих представленным сценам изобилие.
2.3 Испания: Диего Веласкес, Хусепе де Рибера, Франсиско де Сурбаран
XVII век стал столетием заката военной славы Испании, необратимого ослабления ее политической и экономической мощи, сопровождающегося массовым обнищанием населения, утратой завоеванных территорий и падением престижа страны на международной арене. Однако он же дал непревзойденные образцы испанской живописи, сред и которых выделяется имя Диего Веласкеса, с исчерпывающей полнотой выразившего основополагающие качества национального художественного сознания. В его картинах трезвость видения мира сочетается с его любованием неповторимой красотой, а совершенная живописная техника – с глубоким проникновением в мир человеческих мыслей и чувств.

Наряду с Веласкесом успешно трудились художники, первую очередь – Хусепе де Рибера и Франсиско де Сурбаран. Особенность местной художественной традиции составляло преобладание в нем религиозной тематики. Однако в лучших своих образцах испанское искусство сумело выразить свою полноту и сложность окружающего мира, облекая впечатления от него то в исполненные трагического пафоса сцены евангельской тематики, то в ритуально-строгие формы жанровых сцен, то в аскетически-простые постановки натюрмортных композиций.

Специфическую особенность искусства XVII века в сравнении с возрождением, присущую как раз стилю барокко, составлял пристальный интерес к миру бытовой повседневности и ее обитателей, в образе которых у художников той эпохи представали то персонажи Священного Писания, то мифологические герои. Но иногда они появлялись в искусстве в своей первичной ипостаси, властно утверждая право на существование в формах станковой картины, превращавшейся с их помощью в документально-точное отображение действительности. Так было у малых голландцев, так было и у многочисленных художников-северян, прибывавших в Рим из Германии и Фландрии, однако и творчество Хусепе де Риберы представляет миру выразительные примеры обыденной реальности и ее неприметных на первый взгляд обитателей, чьи образы у испанского художника трактованы с ясно различимыми интонациями сочувствия к их неблагополучной судьбе.

Резким контрастом к творчеству Хусепе де Риберы предстают работы Франсиско де Сурбарана, практически полностью посвященные религиозной тематике и в совокупности рисующие образ возвышенно-строгой духовной жизни, протекающей вдали от светской суетности в тиши монастырей, для которых этот художник выполнял обширные живописные циклы на сюжеты из жизни их святых покровителей. Его стиль характеризуется преобладанием статичных композиционных решений и склонностью к иллюзорно-точному воссозданию фактурных особенностей изображаемых предметов, что порой сообщает художественному строю картин Сурбарана заметный привкус архаизма. Но под оболочкой сдержанности и неприступности, которая сковывает душевные проявления его героев, мы нередко угадываем напряженную внутреннюю жизнь духа, изредка выражающую себя то в конвульсивно-резком жесте, то в мимической экспрессии, но чаще всего – в ярких вспышках света, озаряющего сумрачное пространство картины в моменты экстатических видений и чудесных явлений.

Наиболее яркие достижения в испанском искусстве XVII столетия были связаны с именем Диего Веласкеса. Высшие достижения в творчестве Веласкеса тридцатых и сороковых годов лежат в области портретного жанра. Из всех его современников только Рембрандт умел с такой же полнотой, как он, передать таинственные глубины человеческого духа и одновременно подчеркнуть достоинство личности независимо от того, к какой бы социальной группе она бы ни относилась. В этом заключается подлинный гуманистический пафос его искусства, которым в равной мере отмечены и портреты членов королевской семьи, и изображения придворных шутов, служивших в качестве моделей для многих его портретных композиций тех лет. В них своими разными гранями отразилось испанское общество середины века, переживавшее болезненный процесс крушения иллюзий, связанных с представлениями о победоносном могуществе процветающей Испании, которая на деле все глубже погружалась в длительную стагнацию социальной, политической и культурной жизни.
2.4 Голландия: Рембрандт Харменс ван Рейн, Герард Доу, Ян Стен, Герард Терборх
Важную роль в определении ведущих тенденций голландского искусства XVII века сыграло творчество художников из города Утрехт, поддерживавшего тесные экономические и культурные отношения с Италией, что определило их ориентацию на произведения итальянского искусства.

Целый ряд представителей местной школы, среди которой попадались и весьма одаренные мастера, провели по несколько лет в Риме. Они приобщались к достижениям художественной традиции итальянской живописи и с особенной охотой откликались на влияние искусства Караваджо и его последователей, демократический реализм которых был ближе голландцам, чем возвышенные красоты классического стиля. Отсюда – устойчивый интерес голландских мастеров к разработке сложных эффектов искусственного освещения и подчеркнутый натурализм в трактовке событий Священного Писания в их собственных работах.

Уже давно было отмечено особенное пристрастие живописцев XVII века к передаче сложных эффектов искусственного освещения, составивших такой же лейтмотив искусства барокко, как активизирующие зрительное восприятие резкие пространственные ракурсы.

Причина такой увлеченности в том, что резкие контрасты света и тени придают особую эмоциональную остроту тем сюжетным коллизиям, которые отразило содержание бесчисленных произведений той эпохи. Благодаря такому светотеневому решению общая картина мира предстает в них удивительно сложной и многогранной. Она представляет всю остроту жизненных противоречий, нашедших выражение в легендарных преданиях о жизни Христа и его сподвижников. С другой стороны, световые эффекты подчеркивают интенсивность внутренней жизни героев, оказываясь своего рода выражением их самых глубоких и сокровенных чувствований, по-разному, но с неизменной полнотой переживания, проявляющих себя в моменты радости и печали.

Вершину развития голландского искусства XVII века образует творчество Рембрандта Харменса ван Рейна, отличающегося исключительной для местной художественной традиции широтой тематики, а также поразительной степенью проникновения во внутренний мир человека. Высшие достижения искусства Рембрандта 1630-х начала 1640-х связаны с областью портрета и исторической картины не только на собственно исторические, но также на библейские и мифологические сюжеты.

Рембрандт предпочитал работать в монументальном формате, сближающем его картины с классическими произведениями, выполненными в эпоху Возрождения корифеями «большого стиля» - Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело. Вместе с тем они отмечены преобладанием в их изобразительном строе элементов барокко, заявляющих о себе в использовании диагональных траекторий композиционного построения, резких пространственных ракурсов. Кульминацией этого периода творческого развития Рембрандта стала монументальная по размерам картина, впоследствии получившая наименование «Ночной дозор», в которой вместе с тем были сформулированы новые стилистические принципы, впоследствии составившие основу его искусства времени середины века.

Волна огромной популярности, которой искусство Рембрандта пользовалось в тридцатых годах, привлекла в его мастерскую множество юношей, некоторые из них обладали высокой степенью одаренности, сумев развить и переосмыслить те навыки, которыми их обогатило пребывание вблизи гениального художника – Рембрандта. Одним из самых успешных его последователей был Герард Доу, в конце 1620-х годов усвоивший особенности ранней манеры Рембрандта и впоследствии развивший их в своей оригинальной стилистике «тонкого письма», суть которой составляла тщательная проработка всех мельчайших деталей изображения, выдерживающего рассматривание даже сквозь увеличительное стекло.

Одну из примечательных граней голландской живописи XVII века составляет искусство Яна Стена, специализировавшегося на выполнении жанровых сцен с развитым повествовательным началом, что сообщает им вид настоящих «анекдотов в красках».

Особенностью художественной концепции Стена было неизменное переведение занимательных сюжетных коллизий на уровень морализирующей дидактики. Именно поэтому едва ли не каждая его натурная сценка из повседневной жизни таит в себе нравоучительный смысл. Стен завораживает зрительское внимание воспроизведением предметного антуража и тонко воспроизводит подробности мимики и жеста в облике героев, вовлеченных в незначительные происшествия повседневности.

Полную противоположность Яну Стену в плане трактовки сюжета составлял жанрист Герард Терборх, для которого основной предмет интереса составляло изображение интерьеров, населенных двумя или тремя героями, облаченными в нарядные костюмы и занимающимися утонченными развлечениями – игрой на музыкальных инструментах или светской беседой. Свою главную задачу Терборх усматривал в оптически точном воссоздании визуальной красоты окружающего мира, в иллюзорно передаче которой ему не было равных в голландском искусстве его времени. Как бы замедленный темп развития действия и отсутствие занимательной коллизии заостряют внимание на созерцании богатых переливов в изображении атласных тканей или на воссоздании бликов на поверхности керамической посуды – главным становится не то «что происходит», а «как это сделано».
2.5 Франция: Симон Вуэ, Валантен де Булонь, Жорж де Латур, братья Ленен
Наиболее заметные достижения Франции на международной арене произошли в правление Людовика 14, с эпохой которого связывают период полного утверждения принципов абсолютизма. Они ярко проявились и в изобразительном искусстве, которое строилось вокруг основной задачи – прославление личности и заслуг короля. Именно поэтому наиболее яркие достижения галльского художественного гения в XVII веке оказались связанными с этой задачей – достаточно вспомнить о дворцовом ансамбле в Версале.

Однако было бы непростительным упрощением сводить исключительно сложную картину французского искусства того времени только к официальной его линии, наряду с которой также получили развития совсем иные художественные формы, связанные с воплощением образов повседневной реальности в формах жанровых сцен или композиций на религиозные сюжеты.

Как и в эпоху Возрождения, влияние итальянского искусства сыграло исключительно важную роль в сложении основополагающих принципов художественной культуры Франции в начале XVII века, хотя формы его усвоения были разными.

Один путь представляло творчество Симона Вуэ, который в 1613 году переселился в Италию, где совмещал внимательное изучение произведений старых венецианских мастеров с творчески продуктивными контактами с римским окружением Караваджо. Но его собственное стилистическое развитие протекало все же в ином направлении, сближавшем его с представителями итальянского барокко, часть художественного направления в котором составили его собственные картины.

Другую форму адаптации итальянских влияний представляет творчество Валантена де Булонь, для которого основополагающее значение сохраняла ориентация на образцы Караваджо, чьим верным последователем он стал.

Удивительной способностью к соединению замысловатых итальянских влияний с основополагающими качествами национального художественного сознания было отмечено у Жоржа де Латура. Уроженец Лотарингии, он усвоил многие черты локальной традиции, отличавшейся интенсивным развитием интереса к обыгрыванию эффектов искусственного освещения. Это в известном отношении предопределило его интерес к искусству Караваджо, с которым он мог познакомиться разными путями, в том числе и во время путешествия в Италию в начале 1610-х годов. Однако в сравнении с образцами Караваджо его собственные его собственные работы характеризуются еще большим лаконизмом композиционных решений, образованных бесхитростно выстроенными вдоль переднего плана или несколькими фигурами, и поразительной простотой образного строя. Из всех художников XVII века Латур – один из самых некрасноречивых, поскольку смысл его картин в наибольшей мере раскрывается не с только в перечислении внешних подробностей сюжетного действия, сколько в настроении, в значительной степени образуемом колористическими и светотеневыми эффектами.

После периода длительного забвения искусство трех братьев Ленен привлекло к себе внимание широкой публики только в 19 веке одновременно с утверждением в живописи принципов реализма, далекими предшественниками которого они показались открывшим их французским критикам середины столетия.

Действительно, основной предмет интереса для них составляло воспроизведение жанровых мотивов, овеянных в их картинах духом идиллической созерцательности, который сообщает вид особенной значительности непритязательным на первый взгляд сценам семейных собраний и трапез. Известно, что все три брата – Антуан, Луи и Матье, уроженцы небольшого города Лан на севере Франции, втроем работали в одной мастерской над своими картинами, которые также писались им сообща, что существенно затрудняет проблему определения доли авторства каждого из них в том или ином случае. Хотя можно встретить и религиозные композиции, и работы на мифологически е сюжеты, однако наибольшую известность у современников им принесли крестьянские сцены, выполненные с огромным знанием темы и с замечательным живописным мастерством. В них нашла свою крайнюю форму выражения та стилистическая линия внутри художественной традиции барокко, которая была обращена к внимательному изучению явлений повседневной реальности.



Глава I Стиль барокко в архитектуре
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации