Радугин А.А.(ред.) Эстетика - файл n1.doc

приобрести
Радугин А.А.(ред.) Эстетика
скачать (1285.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1286kb.18.09.2012 21:37скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15
Характерными моментами этого эстетического периода являются повышенная эмоциональность, наделение прекрасного осязательной предметностью, особенное внимание к чувственному восприятию духовной красоты. На более позднем этапе развития древнерусской культуры (XIV-XVII вв.) в эстетическом сознании видное место занимает нравственная красота. В литературе и искусстве складываются идеальные образы народного героя и духовного пастыря. Первый образ строится на единстве внешней красоты, мужества и нравственного совершенства, у второго преобладает нравственно-духовная красота, которая ценится не меньше мужества и отваги.

В этот период русской эстетики общая концепция мироздания выражалась в гораздо большей степени в художественно-пластической, нежели в теоретической форме. Синкретизм русской культуры в целом на многие века определяет слитность философского и эстетического содержания предметов живописи, мелкой пластики, шитья и зодчества. Эстетическое неотделимо от утилитарного и нравственного, «... эстетический аспект видения мира не осознается в эпоху средневековья как нечто самостоятельное» (Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. Историко-проблемный очерк просветительской мысли.— М., 1983. С. 13). Ярким примером такого подхода к эстетике является русская икона, пережившая, как известно, непревзойденный расцвет в XIV веке. В ней, по словам Е. Н. Трубецкого, чувствуется воплощенное в образах и красках видение «иной жизненной правды и иного смысла жизни». Эти образы и краски, свидетельствует известный исследователь русской культуры А. В. Карташов, соответствуют психологии русского человека: «Русский человек мыслит не отвлеченно, а образами, пластически. Он художник, эстет и в религии...» (Карташов А. В. Русское христианство // Записки русской академической группы в США. Т. XXII.— Нью-Йорк, 1989.—С. 8).

Следует отметить и такое немаловажное положение. Согласно эстетическим представлениям средневековья, произведение искусства (а икона являлась таковым) могло быть постигнуто человеком только в том случае, если его внутреннее «Я» было построено по тем же законам, что и созерцаемый образ. Задачи иконы — вернуть первоначально заложенные в человеке лучшие духовные качества, потерянные им в жизни. Каким же образом? Путем созерцания и восприятия. Иными словами, русская икона выполняла в отечественной культуре средневековья ту эстетическую функцию, которую древние греки называли «катарсисом», очищением. Эстетизирован и процесс познания, пример тому — средневековые книги, «сокровищницы мудрости», украшенные драгоценными окладами и чудесными миниатюрами.

Значительную роль древнерусская эстетика уделяет понятию «красота». С одной стороны, эта эстетическая категория служила определенным руководством к действию в творчестве народных умельцев, с другой — она выступает как идеал, формирующий духовную культуру в целом. Отношение к красоте становится предметом споров, включаясь в обсуждение вопросов, на первый взгляд далеких от эстетики. Известна полемика протопопа Аввакума и Симеона Полоцкого, первого в истории России придворного поэта (XVII в.). В рекомендациях иконописцам присутствуют два понимания красоты. Одно в традициях христианского средневековья: красота абсолютная определяется »идеей идей — Богом», она не проявляется в предметах и изображениях на иконах. Симеон Полоцкий видит в красоте одно из свойств духовного совершенства, различая «красоту плоти» и «красоту любви в душе» и считая основным свойством ее гармонию —«стройство», «благолепное равенство».

XVII век в России характеризуется развитием различных видов искусств как самостоятельных форм индивидуальной творческой деятельности. Это не могло пройти мимо художников, поэтов, мыслителей.

Ярким памятником формирования эстетической теории на Руси явился трактат Симона Ушакова «Слово к любителю иконного писания» (около 60-х годов XVII в.). Работа была посвящена Иосифу Владимирову, московскому живописцу, который считается автором еще более раннего трактата об основах иконописи. Симон Ушаков (1626-1686) — ученый, художник, богослов и педагог — высоко ставит назначение художника, способного создавать образцы «всех умных тварей и вещей», «посредством различных художеств делать замыслимое легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков ставит живопись, она уподобляется зеркалу, отражающему жизнь и все предметы. Стремление к правде в живописном изображении легло в основу педагогического мастерства Ушакова. Стремясь воспитать из своих учеников истинных художников-иконописцев, он задумал издание подробного анатомического атласа. О своем замысле, который, вероятно, не был реализован, Ушаков писал: «Имея от господа Бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела... и решил их вырезать на медных досках...» (История русского искусства. В 3-х тт. Т. 1—М.,1991.—С. 104). Таким образом, XVII век включает в русскую культуру вопросы эстетического характера: задачи художника, его отношение к природным объектам, правда и правдоподобие в живописи.

XVIII столетие характеризуется теоретическим осмыслением вопросов искусства и художественного творчества. Феофан Прокопович (1681-1736), член знаменитой «ученой дружины» Петра I, определяет «красоту физическую» как «величайшее тела благо». По его мнению, красота «людская» многообразна и субъективна. Уже Ф. Прокопович пытается определить особенности художественного произведения: «первое, что преимущественно требуется во всяком поэтическом произведении — это вымысел, или подражание». (Прокопович Ф. Избр. соч.— М.-Л., 1961.— С. 347). Даже при описании реального события поэт не может обойтись без вымысла.

Интересны эстетические поиски ученика Прокоповича Григория Николаевича Теплова (1717-1779). Не случайно он назван «русским Баумгартеном». Теплов высоко оценивает роль художественного способа познания, считая, что последний соединяет «познание историческое» (к нему относится чувственный опыт) и «познание философское» (логическое). Отсюда и высокая оценка эстетики:

Теплов рассматривает ее как теорию художественного творчества — «философию стиховедческую», которая имеет своим предметом «поэтические искусства», соединяющие с чувственным познанием философско-логическое. Для художественного творчества необходимы разум, природный талант, а так же «знание и наука». Рассматривая вопросы восприятия художественного произведения, Теплов вводит понятие вкуса, отмечая, однако, что без знания и науки и на вкус положиться нельзя. В работах Теплова утверждается подход к творчеству как к познавательной деятельности, стремление выявить способность человека к эстетической оценке. Он считает источником удовольствия при восприятии произведений искусства «природную к подражанию склонность человеческую».

Михаил Васильевич Ломоносов (1711 -1764) как человек науки и крупнейший деятель русского просвещения считает наиболее важным вопрос »общей пользы науки и художества». Для него красота существует во множестве форм — в природе, в человеческом труде, в самом человеческом теле. Ломоносов находит красоту «в свойствах и причинах самих вещей», она характеризует продукты человеческой деятельности. Вот почему красота стекла нисколько не меньше красоты в минералах, «приманчивым лучом блистающим в глаза».

Красота приносит пользу «через увеселение». Но превыше всего Ломоносов ценит красоту просвещенного человеческого разума. Отсюда и функции искусства, среди которых особенно подчеркивается функция воспитательная. Так, в «Слове благодарственном на освящение Академии Художеств» Ломоносов последовательно и четко определяет основные задачи скульпторов и живописцев, состоящие в том, чтобы «представлять виды героев и героинь Российских в благодарность заслуг их к Отечеству», «показать древнюю славу праотцев наших... и тем самым подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе ».

Во второй половине XVIII века усиливается внимание к субъективной характеристике красоты. Такой подход к эстетическим проблемам характеризует философские поиски Александра Николаевича Радищева (1749-1802). Правда, эстетическая позиция Радищева двойственна. С одной стороны — это характеризует начальный период его творческих поисков — Радищев убежден в существовании «правоты и красоты вещей и дел», в абсолютности «истинной красоты», которая «не поблекнет никогда», будучи запечатленной в произведениях Гомера, Вергилия, Мильтона, Расина, Вольтера, Шекспира, Тассо, многих других. Их эстетическое значение будет существовать «доколе не истребится род человеческий». С другой — Радищев утверждает относительный, сравнительный характер красоты, а в известном трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» прямо связывает красоту со способностью человека мыслить и чувствовать.

В 80-е годы XVIII века в России впервые употребляется слово «эстетика» для обозначения самостоятельной дисциплины. В анонимной статье 1784 года (авторство приписывается выдающемуся русскому просветителю Николаю Ивановичу Новикову (1744-1818) под красноречивым названием «Об эстетическом воспитании» утверждается, что эстетика формируется как наука, начиная «с положений вкуса» и включая в себя учение «всех изящных искусств». В этом учении с позиций философии должны быть рассмотрены и «правила красоты». Н. И. Новиков пишет о том, что образованный и просвещенный человек должен знать основы эстетики, высказывает надежду на развитие этой науки в России: русские сторонники этой, находящейся в стадии рождения, науки внесут свой вклад в «построение ее совершенного здания».Значительный вклад в развитие эстетической мысли внес Николай Михайлович Карамзин (1766-1826). Карамзину как представителю сентиментализма — художественного направления, особенность которого «апелляция к чувству», «возведение его в мерило добра и зла» — было идейно близко определение эстетики, данное Баумгартеном. Конкретизируя его, Карамзин пишет: « Эстетика есть наука вкуса. Она трактует о чувственном познании вообще... занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с его действиями... Эстетика учит наслаждаться изящным» (Карамзин Н. М. Письма русского путешественника.— Л., 1984.— С. 63). Карамзин связывает добро, красоту, истину; при такой постановке вопроса реальное значение искусства раскрывается в утверждении этого единства. Искусство наиболее полно дает нам «впечатления изящного», которые, в свою очередь, помогают найти «в истине красоту и в красоте истину».

XVIII век по праву называют «освободительным» и «философским». Опальный Радищев считает его незабвенным столетием», которое дарует «радостным... смертным истину, вольность и свет». В русской культуре XVIII век показал значение антропоцентрической модели мира, выдвинув в качестве идеала человека просвещенного, ищущего истину, подчиняющего свои поступки пониманию добра, чувствующего красоту. Попытка теоретического осмысления единства этих ценностей приводит к постановке вопросов: что такое красота, каково назначение искусства и что представляет собой эстетика? Философское осмысление мира в России XVIII века реализовывалось и в художественной деятельности: развивается новое изобразительное искусство, архитектура, поэзия, театр. XIX век, затмивший по своей духовной значимости век предыдущий, получил от него мощное художественно-теоретическое наследие.

2.

Русская эстетика XIX в.: поиски и противоречия
В первые десятилетия XIX века эстетика завоевывает права гражданства, являясь частью обязательных программ учебных заведений. Уже в начале столетия определяется одна из центральных проблем русской эстетики проблема отношения искусства к действительности. В ее решении выявилось противостояние двух направлений: представители первого утверждали принцип «подражания природе» в качестве главного и основного, сторонники второго пытались приблизиться к пониманию диалектической связи искусства с действительностью, допуская определенную свободу художественного творчества. Они видели ее в том, что художник изменяет жизненные впечатления «по своей цели и произволению», самопроизвольно распоряжаясь материалом, который доставляют ему наблюдения над жизнью.

Художники не имеют права нарушать закономерности природы, они должны представлять ее, оставаясь, в то же время, творцами.

Особую актуальность в русской эстетике приобретает проблема отношения искусства к общественной жизни. Искусство утверждалось как фактор нравственно-преобразующей деятельности, возвышающее влияние его на разум, чувство и волю человека, как правило, не подвергаясь сомнению. Отсюда и особое внимание к вопросам призвания художника и его нравственным качествам. Художник среди «мыслящих существ» представляет своим творчеством мудреца, просветителя и судью — такое его высокий «гражданский сан». В 20-е годы, продолжая традиции конца XVIII — начала XIX века, эстетики пишут о независимости художника: он служит истине, высоко поднимая знамя свободы.

Уже в конце XVIII века в отечественной общественной мысли определяется круг методологических проблем, которые подлежит рассматривать формирующейся эстетике. Порой, конкретизация этих проблем приводила к взаимоисключающим характеристикам. Общим было признание того, что эстетика призвана изучать самое общее в «изящных искусствах», то есть вкус и красоту. Но представители эстетики расходились во мнениях, когда пытались определить границы новой науки, отвечая на вопрос, является ли эстетика теорией познания «красоты и стройности» или всеобщей теорией искусств. Принципиальное значение приобретает ответ на вопрос, что является первоосновой эстетики: суждения вкуса, которые определяют познание »красоты и стройности», или «правила красоты», на которых строятся положения вкуса и всеобщая теория искусства. Проблема определения эстетики, выявление ее сущности и границ волнует русских эстетиков в первые десятилетия XIX столетия. Появляются работы, рассматривающие эстетику либо как часть «науки изящного», либо выводящие ее за пределы этой науки. В известной работе И. П. Войцеховича «От начертания общей теории изящных искусств» (1823) эстетика представлена как своеобразная граница «между науками философскими и изящными». Под «изящными науками» автор понимает теории различных видов искусства и литературы, а к философским относит и психологию.

Определенную теоретико-эстетическую систему пытается создать Алексей Федорович Мерзляков(1778-1830),автор статей «Замечания об Естетике», «О изящном», «О прекрасном». Он сосредоточивает свое внимание на проблемах красоты и вкуса. Художественная ценность произведений искусства определяется «следованием законам самой природы»: она «везде слияла величие с красотой, силу с легкостью и игривостью, гармонию с разнообразием, пользу или благо с удовольствием». Поэтому, считает Мерзляков, «эстетические силы изящных творений заключаются в трех главных качествах; они суть: прекрасное, совершенное, благое» /Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2-х т. Т. 1.— М., 1974.— С. 147). Мерзляков включает в содержание «эстетических сил» такие категории, как прекрасное, изящное, величие. Интересен подход Мерзлякова к понятию красоты. Он различает «объективно прекрасное» и субъективные представления о нем.

Поэтому и сама красота, утверждает Мерзляков, подразделяется на «красоты местные или частные» — они ограничены «мнением, нравами и обычаями какого-нибудь народа» и «красоты всеобщие» , которые соответствуют ходу, намерениям, законам природы и не зависят ни от каких временных постановлений».

Чувство красоты свойственно природе человеческой, но не меньшую роль играет вкус: «степени вкуса бесчисленны». Вкус зависит от многих свойств человека — и природных, и возникших в результате образования и воспитания. С помощью образования и воспитания вкус может быть «приводим в совершенство». Зависящий от времени, вкус может быть «ориентирован на прошлое», на «древние искусства», и современным. Успех искусства основан на вкусе «твердом и верном», сочетающим древний вкус с современным.

Взгляды Мерзлякова во многом характеризуют круг эстетических проблем русских мыслителей. За его пониманием эстетики следует Петр Егорович Георгиевский (1791-1852). Крупный специалист в этой области, читавший курс эстетики Пушкину и его друзьям-лицеистам. Прекрасное, по мнению Георгиевского, мы находим только там, где «познание переходит в неопределенные чувствования, где душа чувствует свою свободу и совершенство, возносится над целым миром» (Там же.— С. 200). Красота находится в природе и в искусствах, причем искусство «собственной красоты не имеет». В искусстве прекрасно то, что воспринято у природы. Только она есть единственный источник красоты.

Русская эстетика начала XIX века не могла не испытать влияния западноевропейской теории. Определенную популярность получают эстетические принципы немецкой классической философии. В 20-е годы XIX века несомненным авторитетом русских мыслителей, художников, поэтов стал Шеллинг. Наших соотечественников привлекает шеллинговский подход к эстетической природе философии, утверждение неисчерпаемости художественного произведения. Отсюда и положение о том, что всякая попытка определить существо искусства «выражает нечто, но не все». Русские сторонники Шеллинга обратили внимание на то, что в процессе художественной деятельности совершается человеческое самопознание, имеет место самовыражение и самоутверждение. Для них несомненен примат художественного сознания, а законы искусства «совершенно противоположны законам природы». Вот почему художник, не довольствуясь ни явлениями природы, ни действиями человека, создает свой собственный мир, по выражению И. Я. Кронеберга, «свое человечество».

Определение искусства как самостоятельной, независимой и свободной деятельности гения, по существу, изымает из эстетики проблему социальной функции искусства. Она, по мнению исследователей, лежит вне предмета подлинно философской эстетики. Назначение искусства они видели в преодолении всех жизненных противоречий, снятии конфликтов, представлении жизни в лучшем, истинном виде. В русском обществе XIX века; где искусство многие десятилетия являлось рупором социальных идей и трибуной выражения прогрессивных идеалов, такие установки долго не могли пользоваться авторитетом. Они потребовали определенной корректировки, и страстный пропагандист идей Шеллинга в России Н. Полевой убежденно отстаивает идею гражданственности искусства, резко осуждая социальное равнодушие художника.

Немалый интерес в России вызывает и эстетика И. Канта. Среди его последователей — Александр Иванович Галич (1783-1848), автор «Опыта науки изящного». Эта работа считается «наиболее цельным выражением идеалистической системы эстетики на русском языке», и рассматривается как «выражение эстетических .теорий, господствовавших в России вплоть до появления знаменитой книги Н. Чернышевского» (Радлов Э. Л. Очерк истории русской философии //Очерк истории русской философии.— Свердловск, 1991.— С. 17'3). Галич рассматривает «сущность изящного» и его виды, дает определение категориям эстетического вкуса, гения и стиля. Ему принадлежит и «теория изящных искусств», анализ поэзии, ее видов и жанров. Галич полагает, что эстетика не может быть ограничена рамками искусства, она должна «пояснять общие условия и законы», относящиеся к прекрасному «в предметах окружающего нас мира». Для развития эстетики как теории изящного необходимо «сближение умозрения с опытом». Поэтому и искусство, превосходя в некотором смысле природу, нуждается в ней: природа сама представляет «высочайшее искусство», которое художник в своих произведениях «воссозидает».

Сторонники трансцендентального (лат. transcendens — выходящий за пределы) понимания прекрасного подвергались критике убежденных рационалистов. Одним из таковых был Николай Иванович Надеждин (1804-1856), талантливый теоретик и критик, педагог, пропагандист эстетического образования. Его взгляды на предмет эстетики, сущность прекрасного и функции искусства претерпели серьезные изменения. Он шел от эстетики объективного идеализма Платона к утверждению определенных эстетических принципов материалистического характера. Давая определение эстетическому вкусу в «Энциклопедическом лексиконе» Надеждин в 1837 году рассматривает эстетический предмет как «материальную данность», а его оценку рассматривает как объективно обусловленный процесс его отражения сознанием. Функция искусства состоит не в подражании природе — ее красота живая и всякие попытки подражать ей не достигают цели. Искусство должно помочь людям «войти с природой в общение», способствовать полному объятию того «океана поэзии», который представляет жизнь, «волнующуюся в ее недрах». Задача художника в этом случае — донести до публики, помочь ей проникнуть в живой смысл и живую идею жизни».

Русская эстетика формировалась как часть отечественного самосознания XIX века. Ее основная направленность только с одной стороны определяется западноевропейским философским влиянием. С другой — эстетика развивается, отвечая на запросы русской общественной мысли, которая во многом определяет важнейшую сферу приложения эстетических принципов — сферу искусства. Первая половина XIX века характеризовалась развитием романтизма, значение и сущность которого в России Ап. Григорьев охарактеризовал так: «Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отлившийся, романтизм был не просто литературным, а жизненным явлением, целою эпохой морального развития, эпохой, имевшей свой собственный цвет, проводившей в жизни особое воззрение...» (Григорьев А. А. Литературная критика.— М., 1967.— С. 234). В рамках русского романтизма формируются эстетические взгляды В. Ф. Одоевского, М. Н. Погодина, Н. А. Полевого. Философско-эстетические позиции романтизма разделялись А. И. Галичем, И. Я. Кронебергом, Д. В. Веневитиновым.

Спор романтиков с классицистами выявил и противоречия эстетики романтизма и ее сильные стороны. В рамках русской романтической эстетики были поставлены проблемы художественного творчества: поэтического вдохновения и свободы художника, «творения по идеалам», целей и задач искусства. Эстетики романтизма, рассматривая возникновение и функционирование искусства уделяют особое внимание нравственно-этическому моменту.«... Отнимите поэзию, — пишет Одоевский, — общество разрушится так же, как без науки, но по другой причине, по недостатку нравственного чувства» (Одоевский В. Ф. Русские ночи.—Л., 1975.—С. 194).

20-30-е годы XIX века выявляют значимость для русской художественной теории и практики реалистических принципов. К началу сороковых годов реализм уже складывается как совокупность творческой практики и теоретических воззрений целого ряда писателей и художников. Но этому положению предшествовал сложный процесс формирования творческого метода и в художественной практике, и в теоретических исканиях. Ярчайшим примером этого процесса является творческое наследие Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837). Его статьи и письма представляют собой пример теоретических и критических поисков той новой системы искусства, которую стремится утвердить художественными произведениями. Пушкин затрагивает и обсуждает вопросы назначения искусства, призвания писателя, своего творческого метода и критериев художественного совершенства. Для развития реализма особую важность приобретают сформулированные великим поэтом принципы правдивого изображения человеческих характеров во всей их многосторонности, сложности и противоречивости.

На страницах журналов начала 30-х годов развернулась дискуссия по определению нового метода, принципам его развития. С. П. Шевырев, И. В. Киреевский, Н. И. Надеждин своими выступлениями подготовили новую концепцию искусства, обосновали ту систему эстетических взглядов, которая найдет глубокую и всестороннюю разработку в работах классиков русской революционно-демократической эстетики, эстетики критического реализма В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г.Чернышевского.

Эстетика романтизма утверждала свои позиции, противопоставляя их господствующему в XVIII веке классицизму. Но к концу 30-х годов проблема противопоставления двух направлений в искусстве и эстетике становится неактуальной. Время сформулировало новые требования к теории и к практике искусства. На первый план выдвигаются проблемы связи художественного творчества с общественными процессами. Литература наиболее полно отразила постановку главного вопроса того времени — народности художника и его произведений. Романтики не обходили эти вопросы, рассматривая художественно-эстетические идеи как органическую часть духовной культуры, как элемент самосознания народа.

Конкретизируя это положение, Белинский видит отличительный признак искусства в том, что художник «мыслит образами». И различие искусства и науки — в способе обработки содержания: ученый «доказывает», художник «показывает» и оба «убеждают».

Поскольку искусство есть «воссоздание» действительности в художественных образах, то условием подлинной художественности является верность действительности. Но произведение — не простая копия последней: художник как бы освобождает явления жизни от внешнего, случайного, обобщает их, раскрывает связи и отношения между объектами изображения.

Любое следственное дело, по утверждению Белинского, может стать поводом для написания романа. Но чтобы действительно написать его, «необходимо проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения... схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга... событий, дает им смысл чего-то единого, полного, замкнутого в самом себе. А это может сделать только поэт» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X.— М., 1956.—С. 303).

В эстетических работах Виссариона Григорьевича Белинского (1811-1848) продолжается углубленная разработка вопроса общественного назначения художественного творчества. Положение, по которому искусство рассматривается как одно из средств общественного развития, характерное для русской эстетико-просветительской мысли, в 40-60-х годах XIX века приобретает особое звучание и смысл. Литература и искусство выступают в России чуть ли не единственным рупором общественной мысли. И Белинский утверждает в русской эстетике историческую точку зрения на искусство, используя ее как доказательство закономерности связи искусства с важнейшими социальными тенденциями своего времени.

Белинский увидел в русской литературе не только отражение антикрепостнических настроений и идей: он подчеркивает «упреждающие и опережающие возможности искусства» и видит в писателях «вождей на пути сознания, развития прогресса». Произведение искусства Белинский называет «неистощимым рудником уроков и фактов». При таком положении дел закономерен взгляд на художественное как на неразрывное единство эстетического и этического.

Сила произведения искусства — в духовном воздействии, порождающем акт самосознания. Вот почему овладеть произведением искусства, значит «пережить целую жизнь... дать своему нравственному существованию особенную настроенность, отлить дух свой в особую форму» (Там же.— Т. VI.— С. 463). Но это не все. Белинский стремится акцентировать внимание на роли искусства в развитии личности. Общение с искусством развивает чувство красоты, составляющее «условие человеческого достоинства: только при нем возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей, понимает природу и явления в их общности; только с ним гражданин может нести в жертву отечеству и свои личные надежды и свои частные выгоды» (Там же—Т.1.—С.47).

Белинский был наиболее ярким представителем эстетической теории, формирующейся в рамках критики и публицистики. В критике, «движущейся эстетике», Белинский обосновывал критерии художественности произведений искусства, их значение в пробуждении общественного самосознания. Закономерно в таком случае введение в эстетическое исследование понятия народность», которое неразрывно связано с развитием реализма в искусстве. «Жизнь всякого народа, — отмечает Белинский, — проявляется в своих, ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизни верно, то оно и народно» (Там же. Т. 1. С. 295).

Главная проблема русской эстетики XIX века — отношение искусства к действительности — получила развитие у Николая Гавриловича Чернышевского (1828-1889), заявившего об особом, эстетико-материалистическом подходе к прекрасному в природе, обществе и искусстве диссертацией «Эстетические отношения искусства к действительности» 1853 года.

Чернышевский исходит из следующих положений. Во-первых, искусство возникает не только из потребности человека в прекрасном, а из совокупности потребностей. Во-вторых, содержание искусства не ограничивается прекрасным, а включает в себя все «общеинтересное» для человека. И в-третьих, искусство служит не только предметом эстетического наслаждения, но и средством познания жизни. Другими словами, стремление к прекрасному не существует в человеке автономно от других его стремлений и потребностей. Прекрасное, считает Чернышевский, есть жизнь: «Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». Отсюда и эстетическая характеристика объективно существующих предметов — прекрасен тот из них, «... который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни». Таким образом, прекрасное существует объективно, в самой действительности, красота реального мира совершенна. В то же время связь объективной реальности с представлениями человека о жизни, предполагает необходимость преобразования человека мира, создание жизни в соответствии с представлениями человека о ней.

Чернышевский понимал, что представление человека о жизни различно у представителей различных социальных групп, поэтому и представление о прекрасном, например, о женской красоте, различно у «простолюдина» и у человека господствующего класса.

Эстетическая концепция Чернышевского носила на себе определенный отпечаток антропологизма, ей явно недоставало историчности. Отсюда и ограниченность в подходе к специфике прекрасного в различных сферах бытия — природе, человеческой жизни и искусстве, отсюда и принижение прекрасного в искусстве по сравнению с природной красотой.

Для Чернышевского искусство воспроизведение действительности, несводимое к подражанию природе. Оно — не копирование внешней формы, а также же как у Белинского, передача внутреннего содержания явлений, выявление характерного в них. Такой подход предполагает творческую деятельность художника, размах его творческих сил, необходимость фантазии. Чернышевский обращал на это особое внимание: художник не лишен существенного человеческого права и качества... смотреть на объективную действительность только как на материал, только как на поле своей деятельности, и, пользуясь ею подчинять ее себе» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. II.— М., 1949.— С. 92). Понятие «воспроизведение жизни» предполагает и другое значение искусства — «объяснение жизни», «учебника жизни», художественное произведение приобретает значение « приговора о явлениях жизни ». Последним Чернышевский дополняет понимание важного фактора, выдвинутого Белинским — «субъективности» писателя.

Следует отметить, что эстетика Чернышевского строилась в противодействии как сторонникам «искусства для искусства», так и теориям идеалистической эстетики. Отсюда и абсолютизация объективной основы красоты и уточнение значения искусства. Оно возвеличивается, приобретает «неоспоримое и почетное место в числе деятельностей, служащих на благо человеку», когда «вместо неизмеримо высоких трансцендентальных источников и целей, источником и целью искусства поставляются потребности человека ». Выступая против тех сторонников «чистого» искусства, которые абсолютизируют его независимость, отрывая от действительности, Чернышевский утверждает, что именно связь с современностью дает искусству подлинную силу. «Поэзия есть жизнь, действие... страсть; эпикуреизм в наше время возможен только для людей бездейственных, чуждых исторической жизни... Эпикуреизм нашего времени не может создать в поэзии ровно ничего сколько-нибудь замечательного» (Там же. Т. III. С. 301).

Белинский и Чернышевский подчеркивали положение, жизненно важное для общественной мысли России XIX века: передовая тенденция способствует правдивости и жизненности художественных образов, ложное идейное направление не только уводит художника от жизненной правды, но и губит талант, снижает художественный уровень произведения искусства.

Взгляд на общественную значимость искусства и литературы является главным положением эстетических взглядов Николая Александровича Добролюбова (1836-1861) — сподвижника Н. Г. Чернышевского, горячего проповедника и пропагандиста революционно-демократической эстетики Белинского. Добролюбов подвергает резкой критике идеалистические и академические концепции эстетики: весь смысл философии и искусства, по его мнению, «состоит в том, чтобы пробуждать от сна задремавшие силы народа». Литература — это сила « служебная», значение которой в пропаганде, в просвещении и служении обществу. Добролюбов развивает концепцию «реальной критики», в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858) он впервые употребляет термин «реализм» для характеристики художественного стиля передовой отечественной литературы. Сторонник «реальной критики» не может обойти вопросы, связанные с эстетическими критериями произведений искусства. У Добролюбова «поэтическое» это не только «прекрасное», оно включает в себя «нравственно-доброе» и «разумно-правдивое». Только поэт-художник способен дать единство красоты, истины, добра, представить их в «прекрасных и определенных образах».

Прекрасное, красота у Добролюбова носит ярко выраженный антропологический характер, она зависит от образа жизни человека, его отношения к труду, от всего того, что определяет «органическое развитие человека». Не обходя проблему эстетических критериев художественного произведения, Добролюбов, тем не менее, отодвигает их на второй план.

Главное — это «внутренние достоинства произведения», обусловленные «общественно значимым содержанием», отвечающим «идеальным требованиям». Только при наличии этого в произведении «можно и с эстетической точки зрения заняться им, можно и в художественные тонкости пуститься и все пятнышки в нем проследить» (Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. VII.— М.-Л, 1964.— С. 227).

Ф. М. Достоевский называет Добролюбова «предводителем утилитаризма в искусстве». В значительной степени такое определение связано с пониманием критиком «эстетического» только как прекрасного. Известно его заявление о том, что он не имеет целью «воспитывать эстетический вкус публики», «пространно и глубокомысленно толковать о тончайших оттенках художественности» (Там же. Т. V.— С. 21). Задача иная — «признавая главным достоинством художественного произведения жизненную правду его» критик тем самым определяет «степень достоинства и значение каждого литературного явления». Эти положения определяют и постановку проблемы народности искусства в творчестве Добролюбова. Народность, по его мнению, не связана жестко с изображением писателем жизни и быта народных масс, она есть выражение в художественных произведениях стремлений, интересов и потребностей народа. Народность творчества определяется тем, насколько художник «проникся народным духом», насколько он смог «прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ», стать вровень с ним, прожить его жизнью.

Эстетическая теория, созданная Белинским, Чернышевским, Добролюбовым развивалась, в значительной степени, в неразрывной связи с революционно-демократической критикой и публицистикой, свидетельствуя о неразрывности эстетики, политики и этики. Уже с середины XIX века любой серьезный разговор об искусстве связывался в России с размышлениями о судьбе народа. При таком подходе закономерна абсолютизация утилитаризма — принципа полезности — искусства и науки о нем.

Неприятие эстетического отношения к действительности и эстетики как определенной теории прекрасного находит свое крайнее выражение в работах Дмитрия Ивановича Писарева (1840-1869). Как правило, его называли родоначальником русского нигилизма, его призыв «бить направо и налево», «разбить все, что можно разбить» получил развитие во взглядах на искусство и эстетику. Для Писарева «эстетика, безотчетность, рутина, привычка — это все совершенно равносильные понятия». Смотреть на революционное движение с эстетической точки зрения, по его мнению, «значит оскорблять величие народа и профанировать ту идею, во имя которой совершается переворот». Вот почему, утверждает Писарев, «чтобы сдвинуться с места, чтобы сказать обществу разумное слово, чтобы пробудить в расслабленной литературе сознание ее высоких и серьезных гражданских обязанностей, надо было совершенно уничтожить эстетику, надо было отправить ее туда, куда отправлены алхимия и астрология». (Писарев Д. И. Избр. произв.— Л., 1968.— С. 368). Искусство, по Писареву, вредит не только общественному движению, оно мешает развитию науки, отвлекая молодежь «от спасительного естествознания». Россия не нуждается в эстетиках, ей нужны «реалисты».

Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для »реалистов» главное — сам человек, его Я, произносящее «решительные приговоры». Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» — один из «цветочков» бытия, для реалистов эта идея есть «один из основных законов человеческой природы». Писарев явился, таким образом, одним из наиболее показательных представителей концепции позитивистского утилитаризма в эстетике.

Взгляды Писарева на искусство выражали тенденцию, вызвавшую к жизни резкую оппозицию: чем значительнее был лозунг утилитаризма, тем большее распространение получала теория «чистого искусства». И если Писарев решительно выступает против значимости в русской культуре пушкинского художественного наследия, то сторонники «чистого искусства» объявляют себя сторонниками великого русского поэта, значение творчества которого для Отечества переоценить невозможно. Представителями пушкинского направления считают себя Дружинин, А. Анненков, Григорович, Боткин. Программные идеи «чистого искусства» отражались в стихах Тютчева, Майкова, Фета, Полонского.

В рамках «органической критики» формируется и развивается эстетическая концепция Апполона Александровича Григорьева (1822-1864).

Искусство, полагает Ап. Григорьев, есть «синкретическое, цельное, непосредственное, пожалуй, интуитивное разумение жизни в отличие от знания... разумения аналитического, почастного, поверяемого данными» (Григорьев Ап. Эстетика и критика.— М., 1980.— С. 119). Искусство не отражает жизнь, то есть не копирует ее, а само есть часть жизненного процесса, его идеальное выражение. Для Григорьева (так же, как и для Шеллинга) высшая форма художественной деятельности — это «гармоническое единство бессознательного творчества», то есть процесса художественной типизации, и глубоко осознанного, органического восприятия действительности — «идеального миросозерцания». Критикуя бессодержательность концепции апологетов «чистого искусства», Григорьев в то же время подчеркивает «самодостаточность художественного творчества»: оно в себе самом носит «свое неотъемлемое право и оправдание». Григорьев предлагает свое понимание народности искусства: оно состоит в способности воплощать в образы и идеалы «великие истины и тайны» народной жизни, составляющие ее сущность и действующие стихийно и неосознанно.

Эстетическая концепция Ап. Григорьева свидетельствует о развитии того литературно-общественного и философского направления 60-х годов, которое называют почвенничеством. Последователем эстетических идей Григорьева и интересным идеологом этого направления являлся Николай Николаевич Страхов (1828-1896). Его основная работа «Мир как целое» — это не только гимн человеческой личности, но и утверждение мира как гармонического бытия, построенного и по эстетическим принципам. Высшие интересы человеческой души естественно связаны с искусством, факт огромного воздействия красоты, воплощенной в художественном образе не вызывает сомнений. Искусство, по Страхову, — это не жизнь, а явление производное, преображенное «повторение жизни». Искусство свидетельствует о стремлении людей пережить свою жизнь еще раз в воображении, в мечтах. Созерцание произведений искусства дает другие результаты, нежели простое соприкосновение с жизнью. Поэзия, которая возвышаясь над миром, теряет чувство правды, не соответствует требованиям подлинного искусства. Если художник, придерживаясь правды, «робко держится за действительность», он также не соответствует этим требованиям. Образцом настоящего художника Страхов считает А. С. Пушкина: он «свободно восходит на высоты поэзии», не изменяя правде искусства.

Принцип самобытности, нравственной и умственной самостоятельности русской духовной культуры и России в целом являлся одним из центральных в почвеннической социально-философской концепции и не смог не проявиться при анализе художественной деятельности. Этот же принцип, по своему, развивается в эстетическом наследии народников, и прежде всего — Н. К. Михайловского, П. Л. Лаврова, П. Н. Ткачева.

Николай Константинович Михайловский (1842-1904) уже в одной из своих ранних статей «Что такое прогресс?», затрагивает проблему взаимоотношения действительности и искусства, рассуждает о сущности прекрасного. Его взгляды близки к положениям Чернышевского. Так, понятие красоты слагается «эмпирическим путем» в результате социально-исторических изменений, но обусловлено причинами биологического характера. В своих статьях Михайловский, с одной стороны, утверждает литературу и искусство как орудие, служащее обществу, отражающее его многообразную жизнь и выносящую приговор тем или иным явлениям. С другой — он активный противник утилитарных и нигилистических взглядов на художественное творчество. Михайловский утверждает подчинение красоты нравственному и общественному идеалу, порой, несколько прямолинейно ставя вопрос соотношения идейности и художественности в произведении искусства. В 90-х годах, делая уступку сторонникам специфики эстетических объектов — ив природе, и в художественном творчестве, он утверждает «заразительность» как главный признак искусства, а проводником заразительности художественных произведений считает наслаждение — как эстетическое, так и то особое, «очень сложное, часто жуткое и граничащее со страданием наслаждение», которое человек испытывает, «сочувственно переживая чужую жизнь». Михайловский пытался найти объективный критерий эстетического вкуса и дать ему социальное объяснение. Эстетической ценностью у Михайловского выступает правильно понятая идея блага.

Петр Лаврович Лавров (1823-1900) рассматривает методологические проблемы философской эстетики, решая тем самым вопросы формирования и развития русской эстетики как самостоятельной научной дисциплины. Он полемизирует и с положениями Чернышевского о литературе — «учебнике жизни», и с его противниками — русскими эстетами. Для Лаврова существуют три главных показателя достоинства художественного произведения и искусства в целом: во-первых, гармоничность формы в ее связи с содержанием — «стройность»; во-вторых, пафос; в-третьих, идеал, под которым понимаются герои художественных произведений, стоящие выше действительности и имеющие преимущества типичности. Понимая под пафосом идейность произведения искусства, Лавров диалектически трактует вопрос соотношения «стройности» и «пафоса», художественности и идейности.

Рассматривая искусство как орудие прогресса, Петр Никитич Ткачев (1844-1886), представитель народничества и сторонник идей позитивизма в эстетике, отвергает элементы бессознательного, иррационального в творческом процессе. По его мнению, анализ всякого художественного произведения предполагает три аспекта: во-первых, суждение о жизненной правде произведения, во-вторых, выявление психологической правды, в-третьих, оценка эстетических достоинств произведения. Только первый аспект основывается на полной научной объективности, второй предполагает таковую частично, третий субъективен и не имеет научного значения.

Основываясь на контоновском делении истории развития человеческой мысли на три фазиса, Ткачев делит художественные произведения на три группы: метафизическую, эмпирическую и реальную. Метафизической считает Ткачев почти всю русскую классическую литературу XIX века, пожертвовавшую правдой жизни во имя абстрактного идеала. К »эмпирической» Ткачев относит произведения народников-беллетристов 60-х годов. Подлинная художественная литература в России, основанная на научном подходе к действительности, — дело будущего.

Теоретики народничества в различной степени, но тем не менее, поставили вопросы сложности и многозначности художественного процесса.

Они не решили проблему единства социального и эстетического в искусстве — вряд ли эту проблему в русской эстетике второй половины XIX века кто-либо смог решить. Но они подчеркнули необходимость её решения, поставив, таким образом, ряд задач перед эстетической теорией конца XIX — начала XX века.

3.

Развитие эстетических идей в России

конца XIX — начала XX вв.
Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалось многими дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, его сущностью, особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи с оценкой того или иного произведения искусства. Социальная значимость искусства никогда не снималась с повестки дня, но накопленный почти за столетие теоретико-философский материал поставил перед эстетиками новые проблемы. В значительной степени это определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь с калейдоскопической быстротой, формировали общественное мнение русской интеллигенции. «Эстетику гнали в 60-х, к ней были равнодушны в 70-х, — пишет Иванов-Разумник, подразумевая под эстетикой самостоятельную научную дисциплину, имеющую предмет исследования, свободный от «социологических примесей». Но потребности в такой теории были особенно остры в 80-е годы, десятилетие «возрождения эстетики». Не обошлось без крайностей, вынужден признать Иванов-Разумник, новые характеристики искусства привели неволь -ко к возрождению эстетики, но к утверждению »исключительного эстетизма». (Иванов-Разумник. История общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX века: В 2-х ст. Т. 2.— С.-Пб., 1907.— С. 319-320). Это объяснимо: долгое невнимание к специфическим и самобытным законам искусства как особой форме человеческой деятельности, привели к тому, что В. Соловьев называет « реакцией в пользу искусства для искусства ».

Сложность и противоречивость развития эстетической мысли этого периода нашла выражение в появлении философско-эстетической концепции К. Леонтьева, Ф. Достоевского и Л. Толстого.

Эстетика Константина Николаевича Леонтьева (1831-1891) базируется на социально-культурных принципах. Он рассматривает прогресс как процесс разложения и гибели красоты, видит в этом трагедию человечества, потому что красота признана им всеобщим критерием оценки явлений окружающего мира.

Эстетический идеал, по Леонтьеву, универсален и совпадает с биологическим. Н. Бердяев называет Леонтьева «первым русским эстетом» за то, что во имя красоты тот готов был поступиться интересами человечества, и в противоборстве добра и красоты был целиком на стороне последней.

Взгляды Федора Михайловича Достоевского (1821-1881) на прекрасное и его сущность определялись доминантой его творчества — проблемой свободы и ответственности человека. Поэтому и эстетические поиски Достоевского были тесно связаны с нравственными и социальными установками. Отсюда и определение красоты в одной из ранних статей: «Красота полезна, потому что она красота», поэтому и искусство определяется как «само по себе цель». Идеал красоты Достоевского определяется, в первую очередь, характеристикой «положительно прекрасного человека» — образцом высокой духовности и человечности. Красота есть гармония, которая воплощает в себе идеалы человека и человечества. Знаменитый афоризм Достоевского «Красота спасет мир» свидетельствует о найденной диалектике прекрасного и полезного в русской эстетической мысли.

Лев Николаевич Толстой (1828-1910), художник огромного таланта, позволил себе усомниться в необходимости искусства, основанного на принципах красоты. В знаменитом трактате «Что такое искусство?», вызвавшем бурную полемику в 90-х годах XIX века, он подвергает критике сами эстетические принципы художественной деятельности. Толстого не устраивает ни одно из определений искусства, чтобы понять «настоящее искусство, надо «откинуть путающее все дело понятие красоты», — полагает Толстой. И рассекая искусство на двое, Толстой со всей страстью выступает против искусства «нечестивого, эстетического, служащего красоте-наслаждению, искусства богатых и праздных, утвердивших за собой право на радости жизни и прежде всего, конечно, на радости плотские» (Толстой Л. Н. Что такое искусство? // О литературе.— М., 1955.— С. 353).

Последние десятилетия XIX века отличались особым вниманием к формированию эстетической теории в рамках конкретных гуманитарных дисциплин.

Возникают новые эстетические концепции сравнительно-исторической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и историко-психологической теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1в91).

Различные по своим методологическим и мировоззренческим основам, представители этих школ сформулировали принципы, имевшие большое значение для развития русской эстетики. Так, идеи Веселовского стали основой развития русской социологии искусства, работы Потебни дали мощный толчок разделам эстетики, рассматривавшим различные стороны психологии творчества и художественного восприятия.

Проблемы эстетики оставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны с пониманием красоты и искусства, эстетического наслаждения, функций искусства. В этих спорах выкристаллизовывается статус русской эстетики.

Растущая популярность марксизма в России поставила на повестку дня создание такой эстетики, которая бы строилась на основе диалектико-материалистического подхода — решение этой задачи нашло отражение в творчестве Георгия Валентиновича Плеханова (1838-1918). Вся сфера эстетического в общественной жизни и природе, явления искусства особенно, были для него важнейшими объектами историко-материалистического анализа. В прямую зависимость от такого понимания процессов художественной и эстетической жизни людей Плеханов ставил и само развитие эстетики. Все основные положения плехановской эстетики — материалистическая трактовка прекрасного, принцип социальной детерминированности искусства, единство мировоззрения и творчества, зависимость формы от содержания — служили опорой его теории реализма. В начале XX века эти же положения были развиты в эстетико-публицистических статьях В. И. Ленина, в очерках и выступлениях критиков-марксистов.

Если в предшествующие десятилетия эстетика развивается в рамках критики и публицистики, в непосредственной связи с искусствоведением, то в конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками», среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое направление, представители которого считают эстетику специальной эстетической дисциплиной, в основу которой положен «только опыт и наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся в философии как науки о принципах».

Авторитетами в России становятся Г. Фехнер, В. Вундт, Т. Липпс, К. Гросс, И. Фолькельт. Стремление к полному и точному объяснению эстетического чувства, опираясь на данные физиологии и психологии, характерно для работ Вл. Вельямовича и Л. Оболенского. Экспериментальное обоснование эстетическому наслаждению пытаются дать А. Токарский и Ц. Балталон.

Подход к эстетике с этих позиций вызывает отрицательную оценку представителей философско-идеалистической эстетики. Вл. Соловьев в этом вопросе категоричен: «... Настоящая теория прекрасного есть та, которая имеет в виду собственную сущность красоты во всех ее явлениях... Как органическая химия при всей своей важности для биолога, не может... заменить ему собственно биологически ботанических и зоологических исследований, так и психофизиологический анализ эстетических явлений никогда не получит значение настоящей эстетики» (Соловьев Вл. Красота в природе. Соч. В 2-х тт. Т. 2— М., 1989.— С. 355).

Философия Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900) дала толчок развитию русской эстетики конца XIX — начала XX вв. Философские позиции «всеединства» во многом определили направленность его эстетических воззрений. В работах 1877-1883 годов («Философские начала цельного знания», «Чтения о Богочеловечестве», «Три речи в память Достоевского») Соловьев дает философское обоснование категории прекрасного в единстве с истиной и добром, пытается осмыслить проблему символа. В конце 80-х — начале 90-х годов Соловьев пишет целый цикл статей, посвященных исследованию многообразных проявлений эстетического в природной и духовной действительности, эстетической сущности искусства (»Красота в природе», »0бщий смысл искусства», «Первый шаг к положительной эстетике»).

Общеэстетические проблемы находят свое отражение в работах, посвященных творчеству русских поэтов — Пушкина, Фета, Полонского, Тютчева, Майкова, А. Толстого.

«Красота в природе» явилось первым в русской идеалистической эстетике произведением, всесторонне анализирующим эстетическую многогранность мира. Главной категорией здесь является категория прекрасного, конкретнее — красота природы, выступающая как «реально объективное произведение сложного и постепенного космогонического процесса». Своеобразие красоты философ связывает с принципом гармонии, совершенства и целостности в духе понимания античного Космоса.

Природная красота, по Соловьеву, имеет источником появления свою противоположность — безобразное, и рассматривается как результат взаимного проникновения противостоящих друг другу начал — материи и света. Свет для Соловьева — все, но он не может существовать без материи, и проникая в нее, свет создает прекрасное. Сама жизнь есть органическое сочетание материи и света. Природа предстает во всей красе там, где достигнута внутренняя полнота жизни — тезис, позволяющий говорить о согласии Соловьева с Чернышевским в рассмотрении и постановке проблемы «прекрасное есть жизнь».

Соловьев рассматривает красоту во всех природных формах в развитии от неорганического мира к органическому, затем — к человеку. Красота в неорганической природе существует в двух видах: «световое прекрасное», например, звездное небо, алмаз, и красота явлений, как бы предвосхищающих полноту жизни — звонкий ручей, водопад. Преобладающие в растительном мире процессы организации обусловливают безраздельное господство красоты узоров с их изумительными формами, высшим выражением которых являются цветы.

В животном мире красота выступает в орнаментальной и музыкальной формах, она преподносит эстетическому познанию обширный и интересный материал, требующий философского осмысления. Высшее проявление красота получает в человеке, который выступает самым совершенным воплощением эстетического начала в природном мире и единственным существом, способным к творческому освоению действительности. Однако в современном мире, вынужден отметить философ, усугубляется противоречие между человеком и природой. Эта проблема имеет эстетический аспект: способы деятельности человека по преобразованию природы «составляют задачу искусства» уже потому, что задачей эстетического творчества является реальное пересоздание не только социального, но и природного мира, действительного осуществления в нем высших принципов бытия. Красота — единственный способ разрешения противоречий. Так, Соловьев вместе с Достоевским надеется на спасительную силу красоты.

Философия искусства Вл. Соловьева базируется на его определении, оно есть образное изображение действительности с точки зрения полноты жизни. Искусство, его развитие, связано с всесторонним совершенствованием личностного начала, с более высоким и сложным развитием социальной жизни. Нынешнее состояние искусства, как и все созданные художественные произведения, лишь предваряет будущую действительность, являясь промежуточным этапом на пути к божественной красоте грядущего бытия.

На основе философских принципов Вл. Соловьев строит и классификацию видов искусства, которая предваряет совершенную красоту непосредственно и опосредованно. Первая форма выражается в музыке и, отчасти, в лирической поэзии. Форма опосредованного предварения бывает двоякой и включает в себя, во-первых, усиление, идеализацию естественной красоты (архитектура, пейзажная живопись), во-вторых, несоответствия между идеалом и действительностью (героический эпос, трагедия, комедия).

Вл. Соловьев развивает идею ценностной природы искусства и на ее основе определяет место художественного творчества в целостном процессе жизни человечества. Из этой установки вытекает категорическое неприятие философом «эстетического сепаратизма»:

«Искусство не для искусства, а для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себя и особый элемент искусства — красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и самодавлеющее, а в существенной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни».

В объяснении искусства как активной формы отражения мира и средства выражения ценностей жизни, как своеобразного служения действительно жизненным идеалам Соловьев усматривает способ раскрытия его эстетического смысла. Первый шаг на пути такого раскрытия, полагает Соловьев, удалось сделать Н. Г. Чернышевскому.

В начале XX века на эстетические принципы Вл. Соловьева опирается Сергей Николаевич Булгаков (1871-1944). Его статьи о живописи Пикассо и Голубкиной, о стихотворениях Вл. Соловьева и творчестве Вяч. Иванова свидетельствуют об очевидном влиянии поэзии великого философа. С Вл. Соловьевым связаны эстетические поиски С. Франка, под его воздействием написаны работы Е. Н. Трубецкого, посвященные русской иконе. Отзвуки философского понимания красоты в природе и красоты в искусстве обнаруживаются в «Смысле творчества» Н. Бердяева. Но за эстетикой Вл. Соловьева следовала не только русская эстетическая теория — с его именем связывается появление русского символизма.

Следует подчеркнуть, что конец XIX начало XX века характеризуется как «переходный», переломный период русской культуры. Поиски новых ценностей и идеалов определяют как художественную практику, так и эстетическую теорию. Будущее искусства, и прежде всего, отечественного, вызывает бурные споры. В их основе лежит эстетическое осмысление ряда проблем: традиции русского искусства, определение новизны содержания и формы, своеобразие художественного творчества, специфика и характерность художественного образа в различных видах искусства. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане». Такой звездой объявляется символизм.

В русской культуре под символизмом понималось широкое течение, в котором наглядно проявилось существование многообразных идейно-эстетических и социально-культурных тенденций — религиозного мистицизма, нашедшего свое выражение в работах, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, и утверждение «чистого искусства» в лице К. Бальмонта, и поэтов-теоретиков символизма как «строимого мировоззрения новой культуры» — В. Брюсов, А. Белый, А. Блок. Поэтому, идейно-теоретическая и эстетическая платформы русского символизма вызывали множество споров как в период его возникновения, так и в настоящее время. А прошлом размежевание символистов шло даже в связи с толкованием основного понятия «символ». Но все видные представители символизма выступали с предельно высокими требованиями к человеку, к обществу, и особенно, к искусству. Отсюда обращение к глубинным проблемам человеческого бытия, посвящение тематики своих произведений проблемам смысла жизни, смерти, борьбы хаоса с космосом. Эстетика символизма утверждала «надвременность» художественного произведения, его отрыв, таким образом, от конкретики исторического процесса. На это направлен и поиск художественных приемов, выдвижение на первый план орнамента, графической линии, стремление не просто синтезировать различные виды искусства, но и найти определенную первооснову их — «праискусство».

Задачу эстетики символисты видели в обнаружении «точных соответствий между видимым и невидимым мирами». Акт творчества, по мнению большинства символистов, несет в себе попытку выйти за пределы, поставленные реальным миром, а творческий порыв сам по себе уже акт творчества. Пространство осознавалось как постоянное препятствие, которое необходимо преодолевать.

Символистская эстетика неразрывно связана с культурологией.

Символисты принимают главное мировоззренческое положение «серебряного века» — предельную эстетизацию бытия, культурной жизни. Эра национализма и техницизма вызывает протест против вмешательства машины в жизнь человеческую, техника в эстетике символистов воспринимается как роковая сила, олицетворение Рацио, подчиняющая себе человека. Оставалось искусство, которое должно было силой художественной интуиции проникнуть вглубь духовного мира. Выдвигая на первый план интуитивное начало в гносеологии, символисты определяют поэзию как особую форму познания, подчеркивают особое значение преобразующей роли поэта, его деятельность как демиурга, творца мира. Постановка проблемы получает оригинальную интерпретацию.

Так, у А. Блока конфликт «культуры» и «цивилизации» выражается в противопоставлении музыкального и антимузыкального начал мира, творческого духа и механистического существования. Главная идея эстетики А. Белого основана на утверждении «живого творчества жизни», в ней прослеживается стремление раскрыть личностно-творческие, бытийственные основания всех форм жизни, творчества и знания.

Современная наука определила господство узкого рационализма, философия и искусство раскололи целостность человеческого «Я», поэтому вставал немаловажный вопрос: как «скрестить науку, искусство, философию в цельное мировоззрение». Эстетике в решении этого вопроса отводится немаловажная роль: и она рассматривается как программа жизнетворчества, а не создания художественных форм. Отсюда и понимание искусства — оно окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем «призыв к творчеству жизни».

Русский символизм воспринял от западной культуры ряд эстетических установок — «идей Платона великолепные миры» (А. Блок), принципы «подхода к природной красоте» Шеллинга, «эстетизация Вселенной» Рихарда Вагнера, понимание «воли как творческого начала» Шопенгауэра. Огромным авторитетом для русских символистов был Фридрих Ницше, воссоздавший ту «породу гения», которую по словам Белого, не видывала европейская цивилизация и явившийся, таким образом, «творцом жизни». В эстетике Ницше символистов привлекает противопоставление «светлому, логически стройному началу Аполлона» ночного, «стихийно дисгармонического начала Диониса». Но все принципы западной философии и эстетики «преломлялись» через соловьевское учение о «душе мира», ее внутренней гармонизации, символизирующей единство красоты и добра.

В конце первого десятилетия XX в. русская эстетика переживает отход от принципов символизма. В эстетической теории и художественной практике утверждаются положения целого ряда различных направлений, наиболее популярными из которых являлись акмеизм (греч. akme — высшая ступень чего-либо, цветущая сила) и футуризм (лат. futurum — будущее). Акмеизм получил эстетико-теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама, А. Ахматовой, Г. Иванова и др. Акмеисты противопоставили мистическому устремлению символистов к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного значения, изначального смысла.

Акмеисты и футуристы по разному относились к проблеме художественных традиций. Первые строили свою эстетику, рассматривая современность в свете прежнего культурного опыта, они помещали «настоящее в будущее». Акмеисты, сближаясь с поздним символизмом, ориентировались на раскрытие «в искусстве «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности.

Смысловые «первоэлементы» искусства» изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат, обосновывая эту ориентацию теоретически.

В первые десятилетия XX века русская эстетика не ограничивается постановкой вопросов, связанных с теоретическим обоснованием конкретных художественных школ и направлений. Философская эстетика заостряет внимание на теории творчества. Работы П. Энгельмейера, С. Франка, А. Горнфельда, К. Эрберга, уже названный труд Н. Бердяева, цикл философско-психологических статей И. Лапшина, обоснование феноменологии творчества Т. Раиновым, исследования А. Евлахова и С. Грузенберга свидетельствуют о многообразии методологических и теоретических поисков.
4.

Советский этап развития эстетической мысли

4.1. Взгляды. В. И. Ленина и его соратников на ряд эстетических проблем
В начале XX века Владимиром Ильичом Лениным (1870-1924) были созданы важнейшие принципы отношения коммунистической партии к художественно-творческой деятельности, которые легли в основу культурной политики советского государства и сформировали ряд его эстетических программ.

В ленинских работах «Материализм и эмпириокритицизм», «Философские тетради» была предпринята попытка сформулировать единый общечеловеческий механизм процесса познания, который « основывается на предпосылке одинаковости ощущений у людей» (Ленин В. И. Философские тетради. ПСС. Т. 29.— С. 76). Именно этот момент, по мысли В. И. Ленина, дает человечеству возможность общения и взаимопонимания, которые очень своеобразно проявляются в искусстве. Художественное сознание рождает образ, особого рода идеальный продукт творческой деятельности одних людей, оказывающийся затем предметом восприятия для других.

Общефилософской методологической основой рассмотрения художественного образа — одной из основополагающих категорий эстетики — стала в идеологии социализма, созданная В. И. Лениным теория отражения.

Важнейшим положением ленинской теории отражения явилась концепция о взаимодействии объекта и субъекта познавательной деятельности. «Тут действительно, — писал В. И. Ленин в «Философских тетрадях»,—объективно три члена: 1)природа; 2)познание человека — мозг человека (как высший продукт той же природы) и 3) форма отражения природы в познании человека...» (Там же.— С. 184). На протяжении 70 лет советские эстетики опирались на это положение, сделав много ярких наблюдений (См., например: Зись А. Я. Искусство и эстетика.— М., 1974; Оганов А. А. Теория отражения и искусство.— М., 1978 и работы ряда других исследователей).

Опираясь на положения ленинской теории отражения, отечественные ученые доказывали, что образность художественного отражения не противостоит, а вытекает из всеобщей природы человеческого сознания. Все основные особенности художественного образа:

единство объективного и субъективного, конкретного и абстрактного, рационального и эмоционального, ассоциативность и метафоричность так или иначе присущи сознанию вообще.

Своеобразие искусства как формы общественного сознания заключается во взаимодействии всех этих особенностей в том целостном идеальном образовании, которое и представляет из себя художественный образ не только как продукт особого рода творческой деятельности или ее восприятия, но и как феномен духовной культуры вообще.

В контексте основных положений ленинской теории отражения, советская эстетика сделала вывод и о том, что способность к художественно-образному отражения не является у человека прирожденной. В филогенетическом плане она является продуктом длительной социально-практической эволюции человека. А в онтологическом плане эта способность есть результат приобщения индивида к уже сложившейся художественной общечеловеческой культуре.

Огромное значение для формирования советской эстетики имели статьи В. И. Ленина о Л. Н. Толстом. Долгое время в нашем обществоведении ленинская оценка, данная великому русскому писателю, считалась общепринятым взглядом.

Согласно утверждениям В. И. Ленина, Толстому было свойственно противоречие художника-реалиста и одновременно идеолога-утописта, предлагающего свои собственные иллюзорные средства выведения человечества из тупика духовного и социального- бездорожья. Толстой, по мысли В. И. Ленина, беспомощен и даже комичен в роли «пророка» и »исследователя» человечества. И в то же время он велик и гениален в качестве художника, воспроизводящего с необыкновенной тонкостью и точностью психологию пореформенного русского крестьянина. «Толстой велик, — писал В. И. Ленин, — как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России» (Ленин В. И. Лев Толстой как зеркало русской революции. Т. 17.— С. 210). Позднее, в другой статье, написанной уже на смерть Л. Н. Толстого, вождь мирового пролетариата выражает снова ту же мысль: «... Толстой не только дал художественные произведения, которые всегда будут читаемы и ценимы массами, когда они создадут себе человеческие условия жизни, свергнув иго помещиков и капиталистов, — он сумел со значительной силой передать настроения широких масс, угнетенных современным порядком, обрисовать их положение, выразить их стихийное чувство протеста и негодования» (Ленин В. И. Л. Н. Толстой. Т. 20.— С. 20).

Безусловно, время показало, что сама ленинская оценка Л. Н. Толстого «с одной» и с «другой стороны» должна восприниматься с большими поправками в наши дни. Размышления великого писателя о социализме могут быть причислены к самым острым поискам их истинного значения. Однако, это возможно при условии, что будет изжита концепция «двух Толстых» — художника и мыслителя, которые, якобы, не совпадают и не представляют одинаковый интерес.

В своих статьях о Л. Н. Толстом В. И. Ленин подчеркнул, что творчество художника зависит не только от таких свойств личности как мировоззрение и сила характера. Оно детерминировано содержанием и интенсивностью эстетических потребностей как общества в целом, так и той социальной группы, с которой себя отождествляет художник. Это и составляет одну из определяющих сторон художественного творчества, прогресса общества.

В 1905 г. выходит программная работа В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», в которой сформулированы важнейшие эстетические принципы отношения коммунистической партии к художественно-творческой деятельности. В этом сочинении автор ясно показал, сколь несостоятельным, по его мнению, является стремление некоторых творческих людей (речь идет о бурной эпохе кануна русской революции) быть «вне» и «над» классовой борьбой, поскольку «... жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» (Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература. Т. 41.— С. 104). Поэтому основной целью искусства, по мысли В. И. Ленина, является не служение «... пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (Там же). Таким образом искусство должно стать «частью общепролетарского дела», при этом выражая интересы не только этого класса, но и общества в целом.

Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях художественной культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в советской эстетической науке. Философская категория «классовая тенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления художественной культуры.

Соотношение этих понятий рассматривалось отечественной эстетикой в направлении того, в какой степени пролетариат, как революционный класс выразит интересы общества в целом, усвоит, переработает и разовьет «... все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры» (Ленин В. И. О пролетарской культуре. Т. 41.— С. 337).

Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию всесторонне развитой (в том числе и эстетически) личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была бы появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе, отказались признавать культурную эволюцию, преемственность культурного развития.

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее благоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью самого термина, самого понятия «культура», которое определяется и как «возделывание поколениями вековой земли». И если культуру прошлого не признавать, то тогда все надо начинать сначала, то есть создавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.
4.2. Первое послеоктябрьское десятилетие

в развитии эстетики России
Первое десятилетие Советской власти было периодом становления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двадцатых годов было много тупикового и противоречивого. Например, для многих эстетических концепций того периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей искусства. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации — Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт — это культурно-просветительская и литературно-художественная организация, возникшая накануне Октябрьской революции и прекратившая свое существование в 1932 году. Теоретики Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что пролетарская культура может быть создаваема только (!) представителями рабочего класса. В пролеткультовских эстетических концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживается связь с национально-освободительным движением. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике даже руководством большевистской партии. Речь идет о знаменитом письме В. И. Ленина в ЦК РКП (б) «О пролетарской культуре» 1920 года.

Другой очень влиятельной творческой группой был РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась на Первом Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года. В разные годы ведущую роль в ассоциации играли Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с теориями Пролеткульта, РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.

В двадцатые годы большинство творческих организаций и пресса бравировали приблизительно такой фразой: «Чтобы прийти к своей собственной культуре, пролетариату придется до конца вытравить фетишистский культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности». А основной задачей пролетарского искусства будет являться не стилизации под прошлое, а созидание будущего.

Между тем, следует подчеркнуть, что общий уровень теоретического анализа художественного процесса в первое послеоктябрьское десятилетие был достаточно высок. Так, в эти годы были созданы две яркие работы выдающимися советскими эстетиками:

Л. С.Выготским «Психология искусства» (1925) и «Проблемы творчества Достоевского» (1929) М. М. Бахтиным.

Но определяющим моментом данного периода развития советской эстетики явилось создание целостной концепции искусства, опиравшейся на марксистскую теорию социального развития. Основателем марксистской социологии искусства в отечественной эстетике был Г. В. Плеханов. Именно на его учение опирались создатели двух крупнейших социологических школ в отечественной эстетике В. М. Фриче и В. Ф. Переверзев. При всем различии, обе школы объединяло стремление изучать искусство как сложную социальную систему, включающую в себя такие важные составляющие как деятельность теоретика искусства, художественного критика, мецената.

В первые послереволюционные годы в России функционировали различные творческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и т. д. Вместе с тем это время отличалось теоретическими сочинениями самих участников творческих группировок, их интенсивной публичной и дискуссионной деятельностью. Представители таких художественных объединений как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Мир искусства» и других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Именно в этот период большевистским правительством предпринимались попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художники искренне «уходили в революцию», свято веря в революционное обновление всей цивилизации. Незаурядный талант налаживания отношений между новой властью и интеллигенцией проявил первый советский нарком просвещения А. В. Луначарский, занимавший свой министерский пост вплоть до 1929 года.

Благодаря своей необыкновенной эрудиции, блестящим ораторским возможностям А. В. Луначарскому удалось в двадцатые годы перекинуть «временный мост» между революцией и миром русской интеллигенции.
4.3. Советская эстетика 30-50-х годов XX в.
Центральным вопросом отечественной эстетической мысли 30-х годов стала разработка принципов социалистического реализма.

Термин «социалистический реализм» появился на страницах советской печати в 1932 г., а концептуально содержательная его часть была определена на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. В обосновании этого метода содержались четко сформулированные идеологические установки на процесс развития художественного творчества и предъявляемые к этому творчеству определенные социальные критерии и оценки. Метод социалистического реализма выступил как определенный художественный канон, носящий ярко выраженный идеологический характер. Социалистический реализм предписывал художникам и содержание и основные структурные принципы произведения. Ведь этот метод предполагал существование «нового типа сознания», который появился в результате марксистско-ленинского учения. А это учение, как следует из множества формулировок, определений и трактовок социалистического реализма, признавался единственно верным, то есть раз и навсегда данным, завершенным, окончательным этапом в развитии человеческой мысли. Оговорка насчет того, что социалистический реализм надо понимать «исторически», по существу ничего не значила, так как он всегда был обречен на «внутреннее единство».

Каким бы разнообразием по содержанию не отличались произведения, включаемые в число признанных образцов практического применения метода социалистического реализма, в них неизменно присутствовало понятие некой цели, выраженное либо в открытом, либо в угадывающемся на уровне подтекста виде. Эта удивительная целеустремленность заставляла все используемые в художественных произведениях социалистического реализма сюжеты развивать в одном, заранее известном направлении.

Такая целеустремленность сделала доминирующей функцией искусства социалистического реализма — сугубо воспитательную, а главной его темой — тему метаморфозы отдельных личностей и целых коллективов на пути к коммунистическому идеалу. К этому идеалу постоянно стремится «положительный герой» произведений социалистического реализма, его святая святых, его краеугольный камень и главное его «достижение». В своей изначальной целеустремленности к абсолютному идеалу социалистический реализм требовал в художественных произведениях почти полного отказа от каких бы то ни было колебаний, сомнений и исканий в сфере духа. Он ограничивал все попытки выбора пути выбором, раз и навсегда уже сделанным и единственно верным.

Социалистический реализм в его ортодоксальных формах, возможно, был оправдан для определенного исторического этапа. Это было время кануна, непосредственного осуществления и последующего развития пролетарской революции в нашей стране. Тогда жизненно необходимым было выдвижение на первый план мобилизующей, суггестивной, просветительской и политико-воспитательной функций искусства. В этих условиях вполне объяснимо существование таких феноменов, как РАПП, Пролеткульт и др. Однако их революционная одержимость, порой переходящая в стремление к полной монополизации руководства художественно-культурным процессом, несла с собой реальную возможность того окостенелого духовного воинствующего догматизма, который в конечном счете и восторжествовал в искусстве нашей страны в 30-х гг. — в форме сталинско-ждановского социалистического реализма.

В 30-е годы формировалась не только теория социалистического реализма, но и многие его шедевры. Классиками социалистического реализма по праву считаются М. Горький, В. Маяковский, М. Шолохов, В. Вишневский, С. Эйзенштейн, А. Довженко, Д. Кабалевский, Б. Иогансон, А. Дейнека, В. Мухина и многие другие.

Великая Отечественная война на время затормозила развитие эстетической теории. Однако в послевоенные годы в советской науке начинают разрабатываться новые подходы к решению проблем искусства, осуществляющихся как часть общего исследования структуры общественного сознания, происходящего в рамках исторического материализма и марксистско-ленинской эстетики. Объективные предпосылки бурного развития эстетической мысли в этом направлении были связаны с тем, что наш народ начинает знакомиться с культурой других стран, значительно расширяя арсенал исследуемых эстетических мировых традиций.
4.4. Развитие отечественной эстетической

мысли в 60-90-е годы XX в.
С середины 50-х годов начинается новый, весьма плодотворный период в развитии советской эстетики. Он открывается серьезным разговором на страницах журнала «Коммунист» об ограниченности утвердившегося к тому времени упрощенного толкования категории «типизация» в искусстве как «сущности данной социальной среды». Публикации «Коммуниста» положили начало проведению широких дискуссий в советских партийных и философских журналах по наиболее кардинальным проблемам эстетической науки. Широко обсуждался предмет эстетики, категории «эстетическое», «прекрасное», »трагическое» и т. д.

Заметным явлением в эстетической литературе того периода стал выход монографии Г.А. Недошивина «Очерки теории искусства» (1953). В работе рассматривались вопросы специфики искусства, особенности его социального функционирования, причем подчеркивалась классовая природа художественного творчества, которая, как утверждал автор,«... всегда в своих образах выражает идеи, стремления, мысли и чувства того или иного класса, той или иной общественной группы » (Недошивин Г. А. Очерки теории искусства.— М., 1953.— С. 52).

Начиная с 60-х годов предметом специального анализа становится структура общественного сознания, которая рассматривается под углом зрения диалектического единства идеологии и общественной психологии.

Народность, классовость, идейная тенденциозность, партийность искусства анализируются не только как сфера выражения идеологии, но также и проявления общественной психологии. В работах Г. М. Гака, В. А. Ядова, А. К. Уледова структурные компоненты общественного сознания получают всестороннее рассмотрение. Подобный анализ позволил рассматривать искусство как функциональную систему, в которой идеологический аспект выступает как совокупность получивших художественное выражение идей, взглядов, концепций, учений, а аспект общественно-психологический — как совокупность интересов, потребностей, настроений, эмоций, вкусов и т. д., при взаимной их детерминированности друг с другом.

Знаменательным фактом для данного периода представляется и появление работ о соотношении искусства с другими формами общественного сознания: В.И. Толстых «Искусство и мораль» (М., 1973);

Е.Г. Яковлев «Искусство и мировые религии» (М., 1972); B.C. Мейлах «На рубеже науки и искусства» (Л., 1971) и др. Начиная с 60-х годов выходят в свет сочинения по истории эстетики: «Немецкая эстетика XVIII в.» В. Ф. Асмуса, первый том «Истории античной эстетики (ранняя классика)» А. Ф. Лосева. С 1962 г. начался выпуск пятитомника «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли».

60-е годы характеризуются также и практической реализацией идеи эстетического воспитания. По всей стране заработали народные университеты культуры, лектории, факультеты марксистско-ленинской эстетики; широкое распространение получило проведение конференций, семинаров, дискуссий.

В 70-80-е годы продолжалась разработка основных категорий эстетического сознания: эстетического идеала, чувства, вкуса, потребности, восприятия. Подтверждением этому является выход в свет таких сочинений, как: Гольдентрихт С. С., Гальперин М. П. «Специфика эстетического сознания» (М., 1974); Раппопорт С. X. «Искусство и эмоции». (М., 1972); Скатерщиков В. К. «Об эстетическом вкусе» (М., 1974) и т. д.

Для эстетической науки важнейшим разделом всегда оставалась область философского осмысления искусства, причем выполненная известными советскими искусствоведами. В обозначенный период с оригинальными эстетическими сочинениями выступили такие известные ученые, как А. А. Федоров-Давыдов, В. Н. Лазарев, В. М. Полевой, Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин и др.

В этот период советские эстетики создали (или существенно доработали) учебники «Марксистско-ленинская эстетика» под ред. М. Ф. Овсянникова (М., 1973); М. С. Каган «Лекции по марксистско-ленинской эстетике»( Изд. 2-е. Л., 1971); А. Я. Зись «Искусство и эстетика (Изд. 2-е. М., 1975); Ю. Б. Борев «Эстетика» (Изд. 2-е. М., 1975); В. П. Шестаков «Очерки по истории эстетики: от Сократа до Гегеля» (М., 1979) и др.

К началу 90-х годов в советской эстетической науке начинается процесс преодоления вульгаризаторства, догматизма в истолковании тех или иных эстетических феноменов. Предмет эстетики существенно расширяется. Сама действительность порождает новые эстетические объекты и надо видеть, как открываются эти объекты в реальной жизни. С другой стороны, сегодня в искусстве нет закрытых тем, возвращены многие имена, проявляется стилевое многообразие, что в свою очередь требует теоретического анализа и оценки. В современной отечественной эстетике укрепляется мысль о нарастании общечеловеческих гуманистических начал в художественной культуре. Именно утверждение ценностей общечеловеческих и всевременных становится целью утверждения новых подходов эстетики России.
ЛИТЕРАТУРА

Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений.— Харьков, 1915.

Бердяев Н. А. Кризис искусства // философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт.— М., 1994,

Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII вв.— М., 1992. История эстетической мысли. В 6-и тт. Т. 3-4.:— М., 1986-1987.

Лекции по истории эстетики / Под ред. М. С. Кагана. Кн. 3. Ч. 1. —Л., 1976; Кн. .4.—Л., 1980.

Лосев А. Ф. История философии как школа мысли //философия, мифология, культура.—М., 1991.

Очерки истории русской философии.— Свердловск, 1991.

Памятники мировой эстетической мысли. Т. 4. (первый полутом).— М., 1969.

Соловьев Вл. Общий смысл искусства. Соч. В 2-х тт.— М., 1988.


К

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации