Радугин А.А.(ред.) Эстетика - файл n1.doc

приобрести
Радугин А.А.(ред.) Эстетика
скачать (1285.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1286kb.18.09.2012 21:37скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15
общечеловеческое содержание художественного творчества, его возможность быть одним из способов «... познания глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии. Соч. В 14-и тт. Т. 12.— М., 1958.—С. 33).

Идея развития искусства по некоторым, различающимся друг от друга в содержательном плане ступеням, включала в себя существенный зародыш историзма в понимании функций искусства: от преобладания общечеловеческих аспектов и мотивов в направлении все более заметного усиления классовых, идеологических. Наиболее полно познавательные возможности искусства, по Гегелю, выявляются тогда, когда общечеловеческое и классово-идеологическое в его содержании как бы сливаются в единстве чувственного и рационального, предметно-образной и идеальной формы. Это слияние он увидел в искусстве античности. Но Гегель был далек от абсолютизации искусства Древней Греции. Более того, он испытал сильное влияние романтической культуры своего времени.

Гегель понимал, что исторически изменяется не только художественный способ воплощения идеала, но изменяется и сам общественный идеал, становясь все более сложным по своему нравственному смыслу. Философ видел, что выражая идеалы нового времени, искусство встает перед задачами, которые искусству древности были бы очевидно не под силу. Отсюда вытекало сомнение Гегеля в познавательных возможностях современного ему искусства и даже искусства будущего. Поэтому-то, считает он, гедонистическая и дидактическая его функции становятся все более и более заметными в художественной жизни общества.

Гегель, разумеется, видел начало кризисных явлений в социальном функционировании современного ему буржуазного общества. Искусство как бы раздваивалось: его предметно-чувственное и духовно познавательное начала теряли между собой их первоначальную естественную связь. Первое уже не могло играть той роли какую оно играло в искусстве древности. Человечество поднялось на слишком высокую ступень в рациональном познании мира. Но, поскольку духовное содержание ушло вперед, стало столь сложным, что не могло быть уже воплощено в адекватную чувственно-образную форму, познавательная функция искусства теряет и свое прежнее значение.

В самом искусстве, как средстве познания, начинают играть все большую роль философские, рационалистические структуры. Считая упадок искусства в индустриальную эпоху исторически неизбежным и разумным, Гегель оправдывал противоречия капиталистического развития. Он звал человечество навсегда примириться с условиями индустриальной цивилизации, которые он рассматривал как вечные, единственно разумные условия жизни.

По существу, Гегель подошел к мысли не о том, что искусство должно отмереть вообще, а о том, что его социальные функции коренным образом изменяются, идеологизируются и усложняются. Познавательная функция уже не может быть столь специфична искусству как на его первых двух исторических ступенях. Но далее, констатировал Гегель, искусство не соответствует более «духу времени». «Дух нашего современного мира, — писал он в своей «Эстетике», — точнее говоря, дух нашей религии и нашей, основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.—С. 16).

И хотя историчность и диалектичность мышления Гегеля подводили его к пониманию многофункциональности искусства, определяющим стало стремление видеть в искусстве лишь специфическое чувственное выражение некоего универсально-логического идеала. «Искусство имеет своей задачей, — подчеркивал Гегель в «Лекциях по истории философии», — раскрыть истину в чувственной форме, в художественном оформлении» (Гегель Г. В. Ф. Лекции по истории философии // Гегель Г. В. Ф. Т. 12. С. 60). При этом исключалась возможность обнаружить прямую зависимость искусства от материальной жизни общества. Более того, по мысли Гегеля, общечеловеческие, гуманистические тенденции в содержании искусства вступают в противоречие с идеологическими нормами существовавших в тот исторический момент социальных отношений.

В своей «Эстетике» Гегель глубоко анализирует древнегреческую трагедию, скульптуру и архитектуру, средневековый эпос, византийскую живопись, искусство Ренессанса, классицизма, тем самым оказывая воздействие и на осмысление теории художественного творчества.

Огромное влияние оказала гегелевская эстетика и на современников великого философа. Это способствовало появлению новых имен, эстетических школ и направлений, в основном позитивистского плана. Неогегельянцами называли себя К. Розенкранц, автор «Эстетики безобразного» (1835), А. Руге, написавший «Новую предварительную школу эстетики» (1837), и Ф. Т. Фишер, чей труд «Эстетика или наука прекрасного» представляет собой достаточно развернутое сочинение.

Немецкая классическая эстетика конца XVIII —начала XIX вв. внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мысли. Ее главными достижениями, бесспорно, являются рассмотрение проблем эстетики и искусства с точки зрения историзма, активности и диалектичности сознания.

8

Проблемы эстетики в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса
Собственная оригинальная эстетическая концепция сформулирована немецкими мыслителями Карлом Марксом (1818-1883) и Фридрихом Энгельсом (1820-1895). Среди разнообразных эстетических проблем, которые они анализировали на страницах своих книг, ключевыми являлись вопросы: социальной природы искусства; реализма, как творческого метода; проявления классовых и общечеловеческих тенденций в художественном творчестве.

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» К. Маркс, анализируя трудовую деятельность людей, подчеркнул, что именно она способствовала утверждению человека как родового существа и стала источником общечеловеческого в искусстве. Именно «... предметная действительность становится для человека... действительностью его собственных сущностных сил» ((Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч. 2-е изд. Т. 42. Ч. 1.— С. 120), способствуя «человечности чувств», возникающих «лишь благодаря наличию соответствующего предмета, благодаря очеловеченной природе» (Там же.— С. 122). Поэтому общечеловеческим содержанием в искусстве, согласно воззрениям К. Маркса и Ф. Энгельса, являются не априорные чувства или божественные идеи (характерные для концепций прошлого), а практическая переработка людьми предметного мира, укреплявшая их родовые сущностные силы и способствовавшая бурному развитию человеческой чувственности.

Таким образом возникновение и становление искусства как особого вида духовной деятельности человека было «... связано с удовлетворением потребности индивида в производстве и воспроизводстве собственно человеческой сущности своей жизнедеятельности, в проявлении себя как существа всеобщего и универсального (Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 гг. Соч. Т. 46. Ч. 1.— С. 169). Другими словами, специфика искусства как одного из видов творческой деятельности проявляется в его (искусства) способности представить человека как целостное существо. А так как искусство как форма общественного сознания функционирует, по Марксу, в классовом обществе, на фоне весьма сложных и противоречивых межклассовых отношений, то общечеловеческое в художественном творчестве с неизбежностью наполняется классово-идеологическим содержанием.

Анализируя искусство как феномен прежде всего социальный, классики марксизма сделали ряд существенных наблюдений и выдвинули концептуальные положения по данному вопросу. Так К. Маркс считал, что материально-производственные условия бытия человека были важнейшей детерминантой всех форм общественного сознания. Ф. Энгельс в ряде писем к друзьям подчеркивал диалектическое взаимодействие человеческой деятельности и сознания, но в то же время предупреждал и о недопустимости абсолютизировать сам этот фундаментальный факт детерминированности всех форм общественного сознания экономическими условиями. В том числе недопустима подобная абсолютизация и при анализе капиталистической общественно-экономической формации, хотя именно в буржуазном обществе данный факт заявляет о себе с особой очевидностью и остротой.

В работе «Экономические рукописи 1857-1859 гг.» К. Маркс отметил, что капиталистическое производство в известном смысле враждебно искусству, что оно несовместимо ни с «художественной промышленностью» античного мира, ни с «художественным ремеслом» средневековья в т. д. Крайне противоречивый характер капиталистического развития с одной стороны создает условия для творческого труда, а с другой — мешает реализации итогов этого труда. Для буржуазной общественно-экономической формации, по мысли К. Маркса и Ф. Энгельса, характерна «... исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе» (Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. Соч. Т. 3.— С. 393). И как следствие всего этого частный интерес отдельного человека не совпадает с общечеловеческими интересами, которым в конечном счете и призвано служить искусство. Не случайно поэтому классики марксизма требовали от художников не только реализма в изображении действительности, но также и гуманистического осмысления этой действительности, даже вопреки, порой, их личным классовым симпатиям. ^

К. Маркс и Ф. Энгельс неоднократно обращали внимание на то, что профессиональное искусство в любой антагонистической общественно-экономической формации выражает, как правило, интересы господствующего класса через показ явлений, происходящих в общественной жизни, в сфере социальной психологии и идеологии. В письме к М. Каутской от 26 ноября 1985 г. Ф. Энгельс подчеркнул, что политическую тенденциозность необходимо рассматривать не как что-то внешнее сущности искусства, а как неотъемлемый атрибут этой сущности, пусть даже в конечном счете воплощающей ни что иное, как гуманистические интересы и идеалы. В этой связи важно понять, что социалистический тенденциозный роман, например, «целиком выполняет, — по мысли Ф. Энгельса, свое назначение, когда, правдиво изображая действительные отношения, раскрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего, — хотя автор и не предполагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону» (Ф. Энгельс. Письмо М. Каутской 26.11.1885 г. Соч. Т. 36.— С. 334). Другими словами, по мысли Энгельса, интересы промышленного пролетариата в значительной, даже в решающей степени совпадают, предельно строго с интересами общечеловеческими и в конечном счете выражают именно их. Однако на определенных отрезках истории классовые интересы пролетариата могут вступать в конфликт с общечеловеческими интересами. И тогда, по мысли классиков марксизма, необходима известная коррекция, исправление осмысления классовых интересов пролетариата.

К. Маркс и Ф. Энгельс создавали свои эстетические концепции в тот исторический период, когда развитие капиталистических отношений начинает сложно сказываться на судьбах искусства середины XIX в., на процессах его функционирования в обществе. Относительно целостный процесс удовлетворения искусством общественных и личных потребностей, достаточно четко очерченный рамками классово-сословных интересов в концепциях марксизма, в реальной действительности как бы «расщепляется» и «расплывается». Буржуазная идеология и теория, борясь с распространением марксизма, начинает активно использовать возможности влияния искусства на массовое сознание.

В свою очередь, К. Маркс и Ф. Энгельс, основываясь на глубоком экономическом и политическом анализе ситуации, делают вывод о враждебности капитализма искусству. Данный тезис обосновывается следующим ходом их рассуждении. Буржуазная культура второй половины XIX в. развивается в условиях, когда разрушаются сословно-групповые перегородки в потреблении продуктов художественно-творческой деятельности, когда эти последние постепенно превращаются в товар, выбрасываемый на рынок, что в свою очередь крайне усложняет картину функционирования искусства.

Буржуазная идеологическая машина начинает формировать у людей такие художественно-эстетические потребности, которые бы отвечали интересам данного общества, могли бы быть удовлетворены в его рамках, направляли бы деятельность людей в нужное русло, делали бы их вполне комфортными в социальном отношении. Духовная индустрия создает и стремится внедрить в сознание масс различные мифы. Действуя на чувства людей, искусство является мощным средством внушения мифов, внедрение их в сознание масс. Поэтому потребность в художественном осознании действительности у ряда теоретиков и эстетических школ трансформируется в потребность иллюзорного ее объяснения, в создание новой мифологии, искажающей реальную картину мира.

9.

Западноевропейская эстетика второй половины XIX в.
9.1. Германия

Философско-эстетическая мысль второй половины XIX в. в Германии оказалась весьма противоречивой. В немецкой эстетике были сильны кантианские, гегелевские и фейербаховские традиции, с 40-х годов формируется марксистская эстетическая концепция, складываются эстетические теории, примыкающие к позитивизму (психологическая эстетика, «практическая эстетика») и т. д.

Однако особой популярностью в среде западноевропейской интеллигенции пользовались теории Артура Шопенгауэра (1788-1860). После революционных событий 1848 г. Шопенгауэр становится «властителем дум» западноевропейцев. В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», завершенном в 1844 г., философ создает основные элементы элитарной концепции культуры, в которой в социологическом плане разделяет человечество на две части: «людей гения» (то есть способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и «людей пользы» (то есть ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность). Целью творчества гения является сам творческий процесс, который в свою очередь, по мысли философа, делится на два этапа. Первый этап — это постижение содержания, который должен осуществляться на бессознательно-интуитивном уровне. Второй этап — это воплощение данного содержания в каком-либо виде искусства, посредством сознательных усилий, сноровки и техники. Поэтому в обосновании основных тенденций художественного творчества Шопенгауэр преувеличивает иррациональные и биологические моменты в художественном творчестве и достаточно негативно относится к вопросу общественного предназначения искусства. Шопенгауэра не зря считают «пророком декаданса», так как в своих эстетических теориях он неоднократно подчеркивал, что прекрасным бывает только художественное выражение действительности, а не она сама.

В середине XIX в. происходит противопоставление искусства и действительности и формирование европейской эстетической доктрины «искусства для искусства». «Чистое искусство» (или «искусство для искусства) — это общее название ряда эстетических теорий, в которых признается доминирующим самосознание, самопознание художественного творчества вне его социально-исторического контекста. Изображение картин действительности в произведениях последователей данной идеи является не средством познания того, что изображается, а неким вспомогательным материалом для изображения определенных выразительных средств, как способных или не способных адекватно познать действительность. Поэтому с точки зрения «чистого искусства» в художественном произведении важно не »что» изображается, а как это «что» изображается. Создание теории «чистого искусства» в середине XIX в. во многом воспринимается как реакция на бурное развитие буржуазных общественных отношений. Неприятие значительной части западноевропейских художников буржуазных эстетических идеалов приводит к взгляду на искусство как на некую сферу самодавлеющего эстетизма.

Во второй половине XIX в. широкую известность приобрело имя немецкого композитора, теоретика искусства, драматурга Рихарда Вагнера (1813 —1883). Свои эстетические взгляды, сформировавшиеся в ранний период под влиянием философского гуманизма Л. Фейербаха, трудов теоретика анархизма П. Ж. Прудона, а также через личное участие в революционных событиях 1849 г. в Дрездене, Вагнер обобщил в работах «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851). В этих сочинениях, развивая идеи немецкого романтизма, Вагнер пытается доказать, что неравенство людей кроется в богатстве. Однако искусство, и здесь мыслитель опять повторяет одну из ключевых идей романтиков, способно повлиять на жизнь людей и даже ее изменить.

Романтизм в творчестве Вагнера нашел свое выражение в операх «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер» (1844), «Лоэнгрин»(1848). Эти произведения отличаются сложной философско-поэтической драматургией, напряжением ситуации и чувства.

В 50-е годы Р. Вагнер охладел к революционным идеям и увлекся философией А. Шопенгауэра, что сказалось на создании его монументальной оперной трилогии « Кольцо Нибелунга» (1854-1874). Тексты входящих в «Кольцо Нибелунга» драм, необычайно динамичны и символичны. В судьбах героев мифа, с их сильными характерами и страстями, просматривается романтическое стремление людей XIX в. к их идеалу — освобождению человечества от гнетущей власти богатства.

Идеи «совершенной оперной драмы» Р. Вагнер изложил в своей книге «Бетховен» (1870). Суть концепции состоит в органическом соединении и подчинении единому драматическому замыслу в опере — музыки, слова и сценического действия. При этом музыка понималась им в духе идей Шопенгауэра как возбуждение воли, преодоление границ индивидуальности и слияние с единым. В 1880 г. Вагнер пишет свою последнюю теоретическую работу «Религия и искусство», в которой интерпретирует некоторые положения философии Шопенгауэра в духе идей католицизма, а в 1882 г. поставит последнюю сценическую мистерию «Парсифаль». Влияние вагнеровских мыслей европейская культура ощутит в эстетике Ф. Ницше, творчестве Ш. Бодлера, Э. Верхарна, Т. Манна, Б. Шоу и многих других.

Эстетические идеи А. Шопенгауэра и Р. Вагнера были развиты их последователем Фридрихом Ницше (1844-1900). Подобно своим предшественникам Ницше считал «Мировую волю» — важнейшим двигателем человеческого прогресса и писал о так называемой «воле к красоте». В книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) философ подчеркивает два взаимоконфликтных начала искусства, которые он называет по имени античных божеств Аполлона и Диониса. Аполлоновские искусства создают пластические образы, сновидения, грезы. Сфера искусства Диониса — это возбуждение, страсть, опьянение. «Мировая воля», как субъект искусства, в аполлоновском начале художественного творчества ищет своей реализации в прекрасной иллюзии. В дионисийском начале «Мировая воля» проявляет себя без посредства художника-человека. Художник, согласно Ницше, может только подражать каждому из этих начал или их сочетанию.

Наиболее ярко, по мысли Ницше, конфликт двух начал проявился в античной трагедии, символом которой стал античный бог Дионис. В современном ему мире, как утверждает философ, происходит пробуждение трагического дионисийского начала, которое он связывает, прежде всего, с музыкальным творчеством Р. Вагнера.

Художественную культуру последней трети XIX в. Ницше оценивает как декаданс, наиболее характерной чертой которого он считает «излишний» демократизм искусства и обращенность к широким массам людей. Философ выступает противником «омассовления» культуры, он критикует современное ему искусство с элитарных позиций. В своих работах «Человеческое слишком человеческое» (1878), «Веселая наука» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884) Ницше активно формулирует элитарную концепцию «сверхчеловека». Этот «сверхчеловек», по мысли философа, имеет не только привилегированное положение в обществе, но и право на красоту и прекрасное, так как обладает уникальной эстетической восприимчивостью.

В последних сочинениях Ницше значительно усиливаются субъективно-психологические с оттенком мистики тенденции, что в свою очередь оказало влияние на различные направления западноевропейской эстетической мысли.

Подводя итог краткому анализу немецкой эстетики второй половины XIX в., необходимо отметить ее мировоззренческий и методологический плюрализм. Функционирующими рядом оказываются как различные формы материализма и идеализма, так и концепции, с одной стороны — отрицающие возможность построения какой-либо понятийной системы, с другой — стремящиеся эклектически соединить самые различные позиции. Немецкое общество второй половины XIX в. как бы предлагает своим гражданам широчайший духовный «рынок» потребления, в том числе и в области эстетики и искусства, начиная от марксизма и заканчивая самыми невероятными эклектичными соединениями различных философских методологий.
9. 2. Франция
Вторая половина XIX в. во Франции была отмечена: острейшей классовой борьбой, приведшей к Парижской Коммуне (1871); бурным развитием промышленного производства; благоустройством городов и созданием в них индустрии массовых зрелищ. Не менее динамичной и насыщенной была и французская художественная жизнь. Она отмечена борьбой различных творческих направлений, течений, стилей, каждое из которых создавало свои программы, манифесты. Данная ситуация сделала главными вопросами французской эстетикивопросы взаимоотношения художника и общества.

Именно эта философско-социологическая ориентация французской эстетики придала ей значительный вес в развитии западноевропейской теоретической мысли.

В 60-е годы во Франции значительное распространение получает позитивистская эстетика, во многом связанная с натуралистическим течением в искусстве. Основоположником философского позитивизма является Огюст Конт (1798-1857), автор «Курса позитивной философии». И хотя формально годы его жизни и творчества пришлись на первую половину XIX в., основное влияние его идей на формирование западноевропейской эстетики сказалось на вторую половину XIX в.

Позитивизм, как теоретическое учение, провозглашал приоритет позитивного, конкретно-научного знания над умозрительными философскими рассуждениями. В свою очередь позитивистская эстетика утверждала, что источником искусства, художественного творчества является физиология и психика человека, а не социальная среда. Именно в рамках позитивизма выявились различные эстетические программы, которые легли в основу «массовой культуры».

Среди законов, принципов позитивистской эстетической теории особо выделяется тенденция сведения социального к биологическому, получившая широкое развитие в практике натурализма как художественного метода. В художественных произведениях «массовой культуры» все это нашло свое выражение в эйскапизме — то есть в стремлении любыми путями увести реципиента от противоречий реального мира, объявить их несуществующими или заставить о них забыть. В художественном произведении, решенном на этом принципе, поощряется все банальное, среднее, упрощенное:

примитивное разграничение добра и зла, однолинейные характеры, сюжетные штампы — доминируют в структуре содержания этих произведений. К сожалению в философской концепции О. Конта не было специального развернутого исследования эстетических проблем. И хотя Конт неоднократно останавливал свое внимание на связи искусства с общественным сознанием, все эти рассуждения носили фрагментарный характер.

Более концептуальный подход в рассуждениях о взаимосвязи искусства с жизнью общества в 60-е годы сделал И. Тэн (1828-1893), ставший одним из первых специалистов в области социологии искусства. Основные принципы своей эстетики Тэн изложил во «Введении к «Истории английской литературы» (1863), где открыто заявил об использовании в своей книге естественнонаучных методов в анализе художественной культуры. Философ выдвигает известную триаду — «раса», «среда», «момент», которые, по его мнению, взаимодействуя в обществе, и придают соответствующий характер искусству.

«Раса», по Тэну, определяет национальный характер, который в свою очередь, может быть суровым, рассудительным, как у германцев или веселым, склонным к наслаждениям, как у романских народов. Отсюда столь серьезная разница в художественной культуре этих стран и народов.

«Среда» также способствует различию в образе жизни людей. Тэн особое значение придавал климатическим условиям, которые, по его мнению, влияют на характер, трудовые навыки, политику, нравы и, конечно, на художественную культуру.

«Момент», в понимании философа, означает временную характеристику социального развития. Речь идет об определенной исторической эпохе, когда искусство проходит различные периоды своего становления, зрелости и угасания.

С позиции «триады» Тэн анализирует художественную культуру как прошлого, так и современную ему, подчеркивая, что предмет искусства, хотя и социален по сути, но только пассивно отражает происходящее в действительности. Со временем эстетическая методология И. Тэна становится настоящей школой, среди учеников которой особо выделяются М. Гюйо, Г. Тард, по-своему интерпретирующих основные ее положения.
9.3. Англия
Специфическими особенностями английской эстетики второй половины XIX в. явились: с одной стороны — увлечение биологическим эволюционизмом, с другой — вторжение в сферу эстетики психофизиологического подхода. Все сказанное выше явилось результатом широкого распространения в Европе теории Ч. Дарвина.

Наиболее ярко дух английской эстетики второй половины XIX в. проявил себя в теоретическом наследии Герберта Спенсера (1820-1903). Следует заметить, что эстетическая концепция не была разработана у Спенсера с такой полнотой как социальная. Вопросам искусства посвящено лишь несколько статей и ряд высказываний в психологических и социологических работах философа. Однако влияние спенсеровских идей на развитие не только современной ему культуры огромно. Во второй половине XX в. в «массовой культуре» обрела второе дыхание и практическое воплощение ключевая теоретическая доктрина философа, суть которой состоит в том, что индивидуализм, конкурентная борьба и выживание наиболее приспособленных необходимы для поступательного развития общества. Спенсеровский социальный дарвинизм, в своих крайних формах, стал основой для расизма и экспансионизма. Идеи расового превосходства, национал-шовинизма пустили глубокие корни в общественном сознании мира и как следствие этого они существуют в продукции современной «массовой культуры». Именно эти идеи, пропагандирующие теорию тотального противостояния религий, рас нашли свою реализацию в художественной практике XX в.
9. 4. Эстетическое обоснование основных европейских художественных стилей и направлений второй половины XIX в.
Краткий обзор основных эстетических концепций второй половины XIX в. будет неполным без анализа основных художественных стилей и направлений: реализма, натурализма, романтизма, импрессионизма, символизма.

Реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный) — творческий процесс и метод, характерный для художественной культуры европейских стран, согласно которому задачу искусства составляет всеобъемлющая жизненная правда.

Понимание реализма как правды жизни имеет давнюю культурную традицию и проходит ряд исторических этапов. Первой попыткой теоретического осмысления понятия «Реализма» можно считать античный мимесис («подражание природе» Аристотеля), затем эта проблема стала ключевой в теоретическом наследии мыслителей Возрождения. Особое истолкование реализм как «свободное подражание» получает в эстетических трудах Г. Лессинга и Д. Дидро.

Однако целостное понимание и сам термин «реализм» возникает в 20-е гг. XIX в. и его значение усиливается к середине столетия. Реализм XIX в. принято называть критическим реализмом. Реализму свойственно глубинное освоение жизни, широкий охват действительности и художественное осмысление всех ее противоречий.

Художник-реалист показывает взаимоотношения и взаимовлияния человека и среды, проявляя подлинно энциклопедические познания. Не случайно многие сочинения приобретают характер социального исследования: «Красное и черное» Стендаля, «Ревизор «Гоголя). В реалистическом искусстве характер человека трактуется как противоречивое и развивающееся единство. Проявление характера обусловлено средой и обстоятельствами. Характер может меняться от условий жизни, в зависимости от переживаемого момента.

Для реализма XIX в. характерен обостренный интерес именно к социальному началу в действительности (О. Бальзак, Ф. Достоевский, И. Крамской, А. Чехов, Л. Толстой и др.).

Романтизм (фр. romantisme) — широкое идейное и художественное движение в духовной жизни европейского и американского общества, начавшегося на рубеже XVIII-XIX вв., просуществовавшего до 40-х гг. XIX в., а затем не раз возрождавшегося в разнообразных неоромантических формах.

Романтизм, зародившись в Германии, распространился по всему миру, был национально многолик, сложен, внутренне противоречив и неоднороден. В начале XIX в. в Европе существовало не только романтическое искусство (Д. Байрон, В. Гюго, В. Жуковский), романтическая философия и эстетика (братья А. и Ф. Шлегели, Ф. Шеллинг, С. Кьеркегор), но и романтические политико-экономические концепции (речь идет о взглядах представителей европейского утопического социализма и русских народников). Романтизм нашел свое выражение не только в сфере идеологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи.

Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия является признание драматического неразрешимого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым.

Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставление «подражанию природе» творческой активности художника, отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновление художественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебания создавали ощущение непознаваемости действительности, вечной загадки мира, признание невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенность романтического стиля породила неустойчивость всей художественной системы в целом.

Романтическая эпоха — это время небывалого расцвета музыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движение времени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом к народной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многих европейских странах.

Натурализм (франц. naturalisme от лат. natura — природа) — художественный метод, сложившийся в западноевропейской и американской культуре последней трети XIX в. под влиянием философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, И. Тэна и др.

В соответствии с методологией позитивизма, природа искусства объяснялась посредством представлений, заимствованных у естествознания. В своих произведениях художник натуралист должен абсолютизировать первооснову бытия, стремиться к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию и изображению единичных явлений. При этом влияние социального фактора явно преуменьшается.

Натурализм возник и программно оформился прежде всего во Франции.

Своеобразным манифестом натурализма стала работа И. Тэна «Введение в историю английской литературы». Приверженцы натурализма в искусстве рассматривали человека как пассивный результат неотвратимого воздействия наследственности и материальной среды.

В 70-80-е гг. XIX в. натурализм поднимал очень важные темы: детально показывая жизнь обездоленных и угнетенных, исследуя механизмы взаимодействия человека и среды с целью ее разумной организации, активизируя внимание на роли бессознательных моментов в человеческой психике. На рубеже XIX-XX вв. художественные приемы натурализма востребованы в отдельных направлениях модернизма. Среди писателей наиболее известными приверженцами натурализма являются — братья Э. и Ж. Гонкуры, Э. Золя, Г. де Мопассан (Франция); А. Хольц и Г. Гауптман (Германия); Дж. Мур (Англия).

Импрессионизм — (от фр. impression — впечатление) — художественное направление, возникшее во Франции в 60-70-х гг.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


общечеловеческое содержание художественного творчества
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации