Радугин А.А.(ред.) Эстетика - файл n1.doc

приобрести
Радугин А.А.(ред.) Эстетика
скачать (1285.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1286kb.18.09.2012 21:37скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15
духовном обновлении. Италия находит эту новую духовную пищу на своей почве: в памятниках великой античной культуры — в древних рукописях, руинах храмов, в римском скульптурном портрете.

В развитии эстетики Ренессанса выделяются следующие этапы: эстетика раннего гуманизма (Петрарка, Боккаччо, Н. Кузанский, Альберти), эстетика высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Франсуа Рабле, Эразм Роттердамский) и позднее Возрождение, связанное с кризисом гуманизма (Шекспир, Сервантес). Прослеживаются две особенности эстетики этого периода: 1. эстетика Возрождения преемственна, так как именно в эту эпоху появились последователи Платона и Аристотеля; 2. эстетические идеи оказали огромное влияние на творчество многих европейских художников и целых художественных школ.

Европейский гуманизм XIV-XV вв. имел несколько иной смысл, чем тот, который мы вкладываем в него сегодня. Помимо чисто профессионального значения (то есть связанного с изучением тех дисциплин, которые раскрывали традиции античной культуры) гуманизм, как понятие, включал и мировоззренческое содержание. Гуманисты были творцами новой системы знания. В центр этой системы встала проблема человека. Основная идея гуманизма и состояла в том, что реальный, земной и внутренне свободный человек был у гуманистов мерой всех вещей. «Человека по праву называют и считают великим чудом, живым существом, действительно достойным восхищения », — говорил в «Речи о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола (Эстетика Ренессанса. В 2-х тт. Т. 1.—М., 1981—С. 248).

Эстетика Возрождения обосновывает и совершенно иное отношение к личности художника, исключая средневековое представление о нем, как о ремесленнике. Творец новой эпохи — это конкретное воплощение универсального человека, всесторонне образованная личность. В эпоху Возрождения художника называют «божественным гением», появляется специальный литературный жанр, связанный с описанием биографии творческой личности — так называемые «жизнеописания». Считалось, что каждый человек если не по роду занятий, то хотя бы по своим интересам должен подражать художнику.

Теоретики Ренессанса продолжали разрабатывать целый ряд основных категорий. Природа и сущность прекрасного понимались ими с помощью категорий гармонии и грации. Широко применяемый в живописи и поэзии античный принцип «мимезиса» (подражания), достаточно глубоко обосновывался в трактатах Франческа Патрици (1529-1597) и Томазо Кампанеллы( 1568-1639). Категория пропорции ассоциировалась у теоретиков и практиков Возрождения прежде всего с правилом «золотого деления» (или «золотого сечения»). В трактате «О божественной пропорции» итальянский математик Луиджи Пачоли (1445-1514) писал о том, что правилу «золотого деления» подчиняются все земные предметы, претендующие быть красивыми.

Таким образом, категории эстетики развивались и модифицировались в соответствии с потребностями художественной практики.

Значительным явлением эстетики Возрождения явилось творчество блестящего итальянского гуманиста, ученого и архитектора Леона Батиста Альберти (1404-1472). В своих основных теоретических работах «О статуе» (1435), «О живописи» (1450), «О зодчестве» (1450) он обобщил опыт современного ему искусства, поставил вопросы гармонического развития личности, проанализировал состояние эстетической организации окружающей среды.

В своем ключевом сочинении — трактате «О зодчестве», который был издан после смерти автора в 1484 г., Альберти обратился к вопросам практической эстетики и попытался создать образ эстетически гармоничной общественной среды. Такой средой, в его представлении, был «идеальный город». Красота этого города (которую Альберти трактовал не саму по себе, а только в связи с человеком), должна быть рационально продумана с точки зрения архитектурных сооружений и благоустроена для всех социальных слоев, начиная от богатых граждан и кончая бедными людьми. В таком идеальном городе должны быть созданы все условия для нравственного совершенствования личности и для ее творческой реализации. Подобным образом устроенная среда должна была сформировать и идеального человека, которого Альберти понимал как творчески активную и душевно спокойную, мудрую и величественную личность. Этот гуманистический идеал Альберти повлиял на формирование ренессансного искусства. Именно образ такого человека становится предметом изображения в художественном творчестве многих западноевропейских художников.

Следует заметить, что эстетика Возрождения не представляла собой абсолютно однородного и устойчивого явления. Она пережила ряд этапов, в которых менялись различные направления, понятия и теории. Середина XVI в. отмечена появлением первых признаков кризиса идеалов Высокого Возрождения. В искусстве все чаще и все сильнее ощущается драматизм, трагедийный пафос, состояние исторического пессимизма.

В этот исторический период заявляет о себе и новое художественное направление, получившее название маньеризм. Под термином «маньеризм» подразумевалось искусство (в частности, живописное), отличавшееся многосюжетной и сложной комбинацией, пристрастием к абстрактным линейным конструкциям, манерной изощренностью формы. Форма и стала доминирующим элементом в художественном произведении, содержанию придавалось меньшее значение. В теории маньеризм опирался на идеи неоплатонизма, в которых господствовала средневековая схоластика, астрология, символика чисел. Маньеризм открыл дорогу одному из главных художественных направлений XVII века — барокко и способствовал появлению новой художественной эпохи в Европе — Классицизму.
5.

Эстетика Классицизма
XVII век — эпоха интенсивного развития европейской философско-эстетической мысли. Р. Декарт создает свою рационалистическую теорию и критерием истины признает разум. Ф. Бэкон провозглашает объектом познания — природу, целью познания — господство человека над природой, а методом познания — опыт, индукцию. И. Ньютон доказывает с помощью опытов основные положения натурфилософского материализма. В искусстве получают почти одновременное развитие художественные стили барокко и классицизма, а также тенденции реалистического искусства.

Наиболее целостную эстетическую систему сформировал французский классицизм. Его мировоззренческой основой послужил французский рационализм Реме Декарта (1596-1650). В своем программном труде «Рассуждения о методе» (1637) философ подчеркнул, что структура разумного вполне совпадает со структурой реального мира, а рационализм и есть -идея принципиального взаимопонимания.

В дальнейшем Декарт сформулировал и основные принципы рационализма в искусстве: художественное творчество подчиняется строгой регламентации со стороны разума; художественное произведение должно иметь четкую, ясную внутреннюю структуру; а главная задача художника — убеждать силой и логикой мысли.

Установление строгих правил творчества — одна из характерных черт эстетики классицизма. Художественное произведение понималось классицистами не как естественно возникший организм; а как произведение искусственное, сотворенное, созданное руками человека по плану, с определенной задачей и целью.

Наиболее полно изложил правила и нормы классицизма крупнейший теоретик этого направления Никола Буало (1636-1711) в трактате » Поэтическое искусство », который был задуман по образцу «Науки поэзии» («Послание к Пизонам») Горация и завершен в 1674 г.

Поэма Буало состоит из четырех частей. В первой части говорится о предназначении поэта и его ответственности перед обществом. Во второй — анализируются лирические жанры. Причем, Буало почти не касается их содержания, а разбирает лишь стилистику и лексику таких жанровых форм, как идиллия, элегия, мадригал, ода, эпиграмма, сонет. В третьей части сосредоточены основные эстетические проблемы. Важнейшая среди них — соотношение реального факта и художественного вымысла. Для Буало критерием правдоподобного служит не творческая одаренность, а соответствие универсальным законам логики и разума. В заключительной части Буало опять возвращается к личности поэта, определяя свое отношение к ней с этических, а не с художественных позиций.

Основополагающим положением эстетики Буало является требование во всем следовать сюжетам античной мифологии. Между тем, классицизм иначе трактует античный миф: не как вечно повторяющийся архетип, а как образ, в котором жизнь остановлена в своем идеальном, устойчивом облике.

Другим творческим направлением, существовавшим наряду с классицизмом во французской художественной культуре XVII в., был реализм. Он получил свое наиболее яркое воплощение в творчестве писателей Шарля Сореля (1602-1674), Поля Скаррона (1610-1660) и др. Правда, в отличии от эстетики классицизма теория реализма делала в это время свои первые шаги и во многих отношениях была незрелой, робкой, наивной. И все же, в существе своем это была именно реалистическая концепция, опиравшаяся на реалистические традиции ренессансного искусства. Философской базой формировавшегося реализма выступил метафизический материализм Френсиса Бэкона (1561-1626) и Пьера Гассенди (1592-1655).

Еще одной творческой тенденцией, представленной в эстетической мысли XVII в., стала концепция барокко. Барокко (barocco) в переводе с итальянского означает «странный», «причудливый», «экспрессивный». Появление барокко связано со значительными переменами в культуре Ренессанса. С одной стороны, Возрождение перестало быть только итальянским феноменом, получив общеевропейский статус. С другой стороны, в Европе появилось многоликое движение — Контрреформация, стремившееся если не повернуть историю вспять, то хотя бы приостановить ее поступательное движение. Верно также и то, что феномен барокко был бы невозможен без интеллектуальной революции XVII в., связанной с именами Ф. Бэкона, Р. Декарта, Б. Спинозы, Г. Лейбница.

Стиль барокко отмечен вычурным усложненным художественно-образным мышлением. Литературу барокко отличает пристрастие к гиперболам, сложному метафоризму и аллегории. В живописи барокко ощущается состояние напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. Скульптуре свойственна патетичность и мимика. Основными признаками барокко в архитектуре были повышенная и подчеркнутая монументальность, представительность, преобладание сложных криволинейных форм при определении планов и фасадов сооружений. Использование стилевых особенностей барокко способствовало взаимодействию различных видов и жанров искусства, а также развитию новых — оперы и балета.

Эстетические концепции барокко наиболее успешно разрабатывали итальянец Эмануэле Тезауро (1591-1675) и испанец Балтасар Грассиан-и-Моралес (1601-1658). Правда, крупных идеологических деклараций они не создали, но успешно развивали великие идеи Ренессанса. Тезауро и Грассиан в своих сочинениях обострили интерес к человеческой личности, метущейся в тисках неразрешимых религиозных и этических противоречий, что говорит о «трагическом гуманизме» барокко.
6.

Эстетика Просвещения
В историю общественной мысли XVIII век вошел как эпоха Просвещения. Просветительское движение имело широкий общеевропейский масштаб и охватило собой ведущие европейские страны:

Англию, Францию, Германию, Италию, Россию. Культура «века разума» рождена буржуазными революциями, секуляризацией общественного сознания, распространением идеалов протестантизма, нарастанием интереса к философскому знанию. XVIII столетие обнаруживает и новое понимание самого человека, веря в возможность рационально изменять его к лучшему, безгранично надеясь на разум человеческий и гармонизацию общества через просвещение людей и развитие их творческого начала.

Эстетика эпохи Просвещения носила наступательный, демократический характер. Она стимулировала интерес западноевропейских ученых к переосмыслению традиционных эстетических категорий: красоты, гармонии, вкуса.

В обосновании красоты все просветители подчеркивали, что ре объективные обоснования открываются только активно стремящемуся к ней человеку, вооруженному интеллектом и эмоциями. Категория гармонии становится в этот период характеристикой равновесия рационального и эмоционального начала в человеке, обоснованием возможности снятия социальных противоречий, а не только символом согласия и упорядоченности в природе и в художественных произведениях. Новое звучание в эстетике «века разума» обрело и понятие вкуса. Эстетический вкус оценивался просветителями, как чувство, пронизанное мыслью. В нем тесно соприкасаются культура и природа, искусственное и естественное. Вкус выступает своеобразным посредником между ними, он и есть свидетельство того, что не всегда они должны выступать как полюсы, ибо гармония между ними возможна.

Крупнейшим представителем эстетики французского Просвещения являлся Вольтер (1694-1778). В своих статьях «Рассуждения об эпической поэзии» (1728) и «Вкус» (.1764) он выдвигает положение об исторической изменчивости художественной культуры народов в зависимости от переживаемых ими исторических событий. У Вольтера присутствует явное понимание того, что каждое явление искусства вырастает на определенной исторической и национальной почве и в ней находит свое объяснение: «В искусствах, зависящих непосредственно от воображения, совершается столько же революций, сколько их бывает в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются ввести их в твердые рамки» (Вольтер. «Рассуждения об эпической поэзии»// Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2.— М., 1963.— С. 295).

Вольтер видел в художественном творчестве мощное средство преобразования мира, при этом подчеркивая, что искусство это порождение и творение человеческого разума и его воли. Философ подчеркивал и то, что непременным условием бытия искусства является создание художественной иллюзии. Таким образом, изображаемое должно соответствовать всеобщим законам разума, но одновременно быть только подобием правды, ее видимостью.

Художественные интересы Вольтера неразрывно связаны с театром, в котором он видел школу морали, трибуну для пропаганды новых идей, могучее средство просвещения. Жанр трагедии Вольтер рассматривал как самую высокую форму словесного искусства, а самого себя считал прежде всего драматургом. Его деятельность, как театрального драматурга открывается трагедией «Эдип» (1718),а в конце жизни он пишет трагедии «Ирина» и «Агафокл» (1778).

Вольтер является родоначальником нового понимания сущности античной трагедии. Он сформулирует концепцию, которая будет характерной для всего европейского Просвещения и найдет свое продолжение и развитие в творчестве Дидро, Винкельмана, Лессинга. Согласно теории Вольтера трагическое зрелище должно вызывать чувство сострадания, заставляя ощущать чужие страдания как свои собственные. Греческая трагедия — это «школа добродетели», которая учит героизму и человечности.

Самым разносторонним представителем эстетики французского Просвещения был Дени Дидро (1713-1784). Являясь автором теории просветительского реализма, создателем знаменитой «Энциклопедии искусств, наук и ремесел», Дидро достойно соединил в себе качества философа, теоретика искусства и художественного критика.

Теория просветительского реализма получила обоснование в трактате Дидро «Философское исследование о происхождении и природе прекрасного» (1751). Между тем, сам этот реализм остается в рамках века классицизма. Как и классицисты, Дидро понимает художественное творчество как сознательную деятельность, имеющую разумную цель и опирающуюся на общие правила и законы искусства. А главным для искусства он считал его нравственное предназначение. «Искусство должно учить любить добродетель и ненавидеть порок» (Дидро Д. Театр и драматургия. Собр. соч. В 10-и тт. Т. 5.— М.-Л., 1936.— С. 350). По мнению Дидро, наиболее высокой оценки заслуживает искусство демократическое и пропагандирующее нравственность простых людей, выходцев из неимущих слоев, так как именно это искусство наиболее адекватно выражает гуманистические интересы и идеалы.

Дидро определил и свое отношение к античному искусству. То, что его эстетика не знает принципа историзма сказывается на трактовке античности. Для философа античность абсолютно незыблемая норма, великое воплощение жизненной правды, идеальное первоначало, а не определенная историческая ступень в развитии европейского духа, чем она станет позже для романтиков.

В области драмы и теории театра Дидро написал три основных произведения: диалоги к пьесе «Побочный сын» (1757), трактат «О драматической поэзии» (1758) и «Парадокс об актере» (1773-1778). В этих сочинениях Дидро анализирует вопросы стиля, жанра, композиции, режиссера, актера и т. д.

Наряду с практической эстетикой, связанной с теорией и практикой искусства, Дидро занимался исследованием и общих эстетических проблем. В своей знаменитой философской повести «Племянник Рамо» (1770) он достаточно убедительно раскрыл диалектику художественного сознания. В процессе его функционирования происходят сложные процессы, противоречивые сочетания, переходы из одного состояния в другое: гармонии в дисгармонию, возвышенного в низменное, целостности в разорванность.

«Племянник Рамо» написан в зрелые годы, в тот период, когда Дидро был известным писателем и философом. Данное сочинение построено скорее по законам искусства, а не в русле философского рассуждения. Мысль писателя живет в образной форме, в мельчайших ее особенностях. Повесть Дидро комментировали и цитировали в своих сочинениях Г. Гегель и К. Маркс.

Эстетика немецкого Просвещения в своем развитии проходит ряд этапов. Первый из них (1740-1760) — связан с именами основоположников немецкой эстетики А. Баумгартена и И. Винкельмана:

второй — с деятельностью Г. Лессинга, разработавшего основные принципы просветительского реализма; третий этап (70-е годы) — эстетические идеалы Просвещения находят свое выражение в творческой деятельности молодых писателей «Бури и натиска», отразившей идеологию передового немецкого бюргерства; четвертый— связан с именем теоретика искусства и поэта И. Гердера.

В немецкой эстетике эпохи Просвещения были сформулированы некоторые положения диалектического подхода к анализу искусства. У Гердера, Лессинга, Гете, Шиллера развивается исторический подход к пониманию художественного творчества и намечаются тенденции сравнительного изучения различных видов искусств. Немецкое Просвещение глубоко вникло в проблемы вкуса, реализма, фольклора, взаимоотношения народного и профессионального художественного творчества. Немецкие мыслители окончательно конструировали эстетику как самостоятельную философскую дисциплину и оказали решающее влияние на последующее развитие этой науки в Германии.
7.

Немецкая классическая эстетика

(конец XVIII — начало XIX вв.)
Немецкая классическая эстетика XVIII-XIX вв. — важнейший этап в развитии мировой эстетической мысли. Наиболее выдающимися ее представителями были Кант, Фихте, Шиллер, Гегель, Фейербах. Их главной заслугой является понимание эстетической науки как органичной и необходимой части философии и включение ее в свои философские системы.

Диалектический метод исследования немецкие философы успешно применяли не только к изучению эстетических проблем, но и к анализу всего мирового художественного процесса.

Классики немецкой философии видели связь эстетических проблем и искусства с важнейшими задачами данного исторического периода, постоянно подчеркивая их тесное взаимодействие с жизнью общества и человека.

Эстетические концепции содержали в себе гуманистические тенденции, ибо опирались на диалектический метод исследования и рассматривали художественную культуру исторически. Немецкая классическая эстетика оказала сильнейшее влияние на развитие эстетических теорий Англии, Франции, Италии, России.

Основоположником немецкой классической эстетики был выдающийся философ И. Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эстетике стала »Критика способности суждения» (1790). Вслед за «Критикой чистого разума» (1781) и «Критикой практического разума» (1778), она представляет собой третью часть его теории познания, излагающую три основных вида «общих способностей души».

Эстетическая часть «Критики способности суждения» состоит из двух разделов: «Аналитика прекрасного» и «Аналитика возвышенного». В «Аналитике прекрасного» Кант объясняет природу эстетического суждения, которое, по его мнению, отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является «суждением вкуса», в то время как логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное.

Кант определяет четыре момента субъективного восприятия прекрасного: 1. прекрасное свободно от практического интереса;

2. прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого; 3. красота есть форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели; 4. прекрасное есть то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования.

Во второй части «Критики способности суждения» — в «Аналитике возвышенного» — Кант развивает свое учение о возвышенном. Философ подчеркивает, что возвышенное обладает теми же четырьмя характеристиками, что и прекрасное. Возвышенное также свободно от интереса, оно имеет значение для всех, оно целесообразно и необходимо. Между тем Кант показывает и различие. Он выделяет два типа возвышенного: «математически возвышенное» и «динамически возвышенное». Примером первого являются величины, имеющие протяженность во времени и пространстве: небо, океан;

второе — выражает величины силы и могущества: наводнения, землетрясения, ураганы. В обоих случаях возвышенное подавляет наше воображение.

В «Критике способности суждения» Кант уделяет внимание и двум другим основным категориям эстетики — трагическому и комическому. Правда, о них он говорит гораздо меньше, скорее пытаясь показать их во взаимосвязи, в координации с прекрасным и возвышенным.

В своем анализе искусства философ сосредоточивается на двух вопросах: природа и воспитание гения и классификация искусств.

Кант формулирует четыре качества художественного гения:

- гений абсолютно оригинален;

- творчество гения должно быть образцовым;

- гений — это способность создавать правила;

- гений встречается лишь в искусстве.

В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит к выводу о том, что гений нуждается в воспитании и образовании, ибо без этого любая одаренность вырождается.

Другая проблема, к которой Кант обращается в своем учении об искусстве, — это систематизация и классификация его видов. Все искусства философ разделил на: словесные (красноречие и поэзия), изобразительные (пластика, живопись) и искусства «изящной игры ощущений» (музыка и искусство красок). Ведущим видом искусства Кант считает поэзию, которая «... эстетически возвышается до идеи» (Кант И. Критика способности суждения. Соч. В 6-и тт. Т. 5.— С. 345). По способности вызвать «душевное волнение» после поэзии идет музыка. Среди изобразительных искусств предпочтение отдавалось живописи.

Заканчивая изложение эстетики классификацией изящных искусств, Кант производит эту систематизацию «по суду разума». И он твердо уверен в том, что то искусство, которое ничего не дает для идеи — деградирует.

К числу ярчайших представителей немецкой классической эстетики принадлежит поэт и философ Ф. Шиллер (1759-1805). В своем творческом становлении он прошел ряд этапов. Первоначально его деятельность была тесно связана с литературно-художественным движением просветительского характера «Буря и натиск» (Sturm und Drang). Это движение зародилось в 70-80- е гг. XVIII в. в Германии, как идеологическое наступление демократической молодежи (»бурных гениев») на существовавшие каноны в духовной культуре. Лидером организации был И. Г. Гердер, а среди тех, кто себя активно проявлял, были И. В. Гете, Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер и др.

«Штюрмеры» (так они себя называли сами от немецкого названия движения) выдвинули ряд важнейших эстетических положений, которые стали принципиальными в их теоретическом наследии:

1) исторический подход к литературе и искусству. Искусство должно рассматриваться с точки зрения соответствия его произведений «духу своего времени»; 2) зависимость искусства от естественной (природной) и социальной среды; 3) каждый народ должен иметь свою художественную культуру, пронизанную национальным духом; 4) »новое прочтение» мирового культурного наследия.

Под влиянием эстетических идей «Бури и натиска» Шиллер в первых теоретических сочинениях «О современном немецком театре» (1782), «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784) — выдвигает на первый план театр, как наиболее мощное средство пропаганды новых идей и воспитания нравственности. В своих ранних статьях и драмах Шиллер выступает против правил классицизма, нарушая все привычные каноны классицистского театра, обосновывает свободу и универсальность художественного гения.

Наиболее полно эстетические взгляды Шиллера представлены в работе «Письма об эстетическом воспитании» (1793-1795). Здесь философ формулирует концепцию эстетического воспитания личности, акцентируя внимание на мирном, нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразования общества. Анализируя современную эпоху, Шиллер признает неизбежность антагонистических классовых противоречий, объясняя это «отвратительными нравами культурных классов», и также «грубостью и беззаконными инстинктами низов». Преодоление противоречий действительности Шиллер видел только в искусстве, в эстетическом воспитании. Все содержание «Писем» и состоит в попытке доказать осуществимость этой утопии. Человек, пишет Шиллер, двумя путями может удалиться от своего назначения: стать жертвой «грубости» или «изнеженности и извращенности». «Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса» (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-и тт. Т. 6.— М., 1955.— С. 314). В дальнейших рассуждениях Шиллера особое значение получают два понятия: «игра» и «эстетическая видимость». Игра, по мнению философа, имеет большое значение в жизни человека. Она представляет собой деятельность, свободную от всяких практических целей. В игре человек реализует себя наиболее гармонично. В процессе игры создается «эстетическая видимость», которая отличается как от самой реальности, так и от воображения и фантазии.

Шиллер вместе с Гете, Лессингом, Гердером и Винкельманом стояли у истоков рождения нового европейского идейного и художественного движения—романтизма.

Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия является признание драматического неразрешимого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым.

Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставление «подражанию природе» творческой активности художника, отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновление художественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебания создавали ощущение непостижимости действительности, вечной загадки мира, признания невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенность романтического стиля породила неустойчивость всей художественной системы в целом.

Романтическая эпоха — время небывалого расцвета музыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движение времени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом к народной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многих европейских странах. Романтизм нашел свое выражение не только в сфере идеологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи.

Теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831) стало своеобразным итогом развития немецкой классической эстетики. Философу удалось не только обобщить и систематизировать наиболее существенные идеи своих предшественников, но и ввести в рассмотрение эстетических проблем историзм и диалектику.

Свое эстетическое учение Гегель излагает в лекциях, прочитанных в Гейдельбергском (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах.

«Эстетика» Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном или идеале, учения о трех формах существования искусства и теории отдельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии). Остановимся на тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают природу искусства, специфику его общественного функционирования, противоречие идеологических и гуманистических тенденций в нем.

В своей «Эстетике» Гегель последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Согласно его грандиозной по своему идейному богатству эстетической концепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношения содержания и формы: символическую, классическую, романтическую.

Символическая форма искусства (которой соответствует искусство Древнего и отчасти средневекового Востока) — есть его начальная стадия. Ей предшествует так называемое «предыскусство», то есть басни, притчи, аллегории, дидактические поэмы. Символическая форма характеризуется тем, что в ней идейное содержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и является предпосылкой «идеала». Однако эта еще неясная идея не может найти адекватную форму выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только «внешнюю среду» для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единства между содержанием и формой, более того ощущается преобладание формы над содержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответствует, по мысли Гегеля, архитектура.

Классическая форма искусства включает в себя единство содержания и формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классического искусства черты индивидуальности, выступает как идеал.

Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порождает гармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полное выражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание облика античных богов постепенно привело к умножению случайных черт в их реальном облике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как носителей классического идеала. Подобное разложение классического искусства и способствовало переходу к романтической его форме.

Романтическая форма искусства утверждала приоритет духовного содержания над чувственной формой. В свою очередь, изживание формы ведет и к самоуничтожению искусства, ибо оно по своей природе нуждается в чувственной форме. Романтической форме искусства по этапам восхождения к духовному соответствуют живопись, музыка, поэзия.

Изложенная выше эволюция, по Гегелю, есть реализация искусством его основной социальной функции — познавательной, поскольку искусство есть форма самопознания абсолютной идеи.

«Именно искусство, — подчеркивал Гегель, — доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет высший, более глубокий смысл и значение» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1.—М, 1968.—С. 109).

Все другие функции искусства в «Эстетике» Гегеля рассматриваются в зависимости от познавательной функции и потому не имеют самостоятельного значения. Обращение к абсолютному духу, в котором, якобы, искусство должно найти свою цель, показывает желание Гегеля увидеть прежде всего
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


духовном обновлении
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации