Назарець В.М., Васильєв Є.М. Зарубіжна література, 11 клас. Постмодернізм. Для учнів, вчителів, студентів - файл n1.doc

приобрести
Назарець В.М., Васильєв Є.М. Зарубіжна література, 11 клас. Постмодернізм. Для учнів, вчителів, студентів
скачать (581.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc582kb.18.09.2012 11:46скачать

n1.doc

1   2   3   4

Творча історія «Останнього світу» є цікавою і своєрідною. Відомий німецький письменник і видавець Магнус Енценсбергер звернувся до Рансмайра з пропозицією підготувати для видавництва «Грено» прозовий переклад «Метаморфоз» Овідія. Працюючи над славетним твором античності, молодий письменник відчув, що виходить за межі просторово-часової структури «Метаморфоз», що вічні мотиви й образи античної міфології живуть у сучасності. Їх зустрінеш то у Відні, то у гірському селі Пелопоннесу, то на узбережжі океану в Бразилії. «Ці образи, - зізнавався К.Рансмайр, - супроводжували мене понад чотирнадцять років». Так з’явився оригінальний задум, своєрідна міфологізація дійсності. Сам письменник дав таку характеристику змісту свого твору в опублікованому згодом «Задумі роману»: «Тема – зникнення і реконструювання літератури; матеріал – «Метаморфози» Публія Овідія Назона».


Роман “Останній світ” розповідає про подорож римлянина Котти на околицю Римської імперії, в чорноморське місто Томи (сьогоднішня Констанца), куди був зісланий імператором Октавіаном Августом поет Овідій. Сам Овідій описав свої страждання вигнанця у творах «Прощавай, Рим!» і «Скорботні елегії». Для Овідія втрата Риму, «вічного міста», столиці цивілізованого світу, сaput mundi, набуває міфічного значення втрати Трої, що рівноцінно повному знищенню, кінцю, смерті. Місце ж вигнання для поета – orbis ultimus – край світу, останній світ. Саме з цією метафорою “Скорботних елегій” Овідія К.Рансмайр пов’язує назву свого роману. Як зазначає Л Цибенко, “останній світ” австрійського письменника – це не лише край цивілізації, але й по-філософськи осмислений постмодерністським світосприйняттям мотив апокаліпсису, осмислення приреченості”.

В свою чергу, поштовхом до подорожі героя роману Рансмайра стала недостовірна звістка про те, що Овідій помер. Котта, що був прихильником творчості знаменитого поета, вирішує знайти в Томах Овідія або ж свідоцтва про його смерть. Але головне, що його цікавило, це рукопис “Метаморфоз”, що, за сюжетом роману Рансмайра, був спалений поетом перед його зісланням, але нібито відновлений в Томах. Подієвий ланцюг “Останнього світу” складає життя Котти в Томах, пошуки Овідія і його “Метаморфоз”, участь у чужому й безглуздому провінційному житті, а також знайомства з мешканцями міста, які носять імена персонажів Овідієвої поеми. Він стає свідком різноманітних “метаморфоз” героїв, слухає їхні історії, сам бере участь у містерії за сценарієм Овідія і йде в гори “Назоновим шляхом”. У підсумку Котта не знаходить ні Овідія, ні підтверджень його загибелі, ні “Метаморфоз”.

Здавалося б, книга К. Рансмайра має бути черговою в літературі спробою створити роман на античному матеріалі, використати його історію й міфологію, художньо відтворити події з життя видатного поета. І хоча Овідій так і не з’являється жодного разу перед читачем, цей прийом також непогано відомий :пригадаймо хоча б драму М.Булгакова “Пушкін (Останні дні)” без Пушкіна або ж роман Т.Манна про Гете “Лотта у Веймарі” майже без Гете (він з’являється лише в двох епізодах). Однак роман “Останній світ” – явище не схоже на реалістичні або модерністські інтерпретації давніх часів. Це – типовий зразок постмодерністського роману.

Насамперед вражає те, що письменник послідовно порушує історичну правду. Звичайно, твори на історичну тематику нерідко відхиляються від існуючих фактів, розбавляючи їх художнім домислом (наприклад, романи Генріха Манна чи Леона Фейхтвангера). А в “античних трагедіях” Шекспіра знаходять чимало анахронізмів. Одначе Рансмайр поводиться з античною історією і міфологією вільніше, ніж будь-хто з його попередників, а його “свідомі” анахронізми можуть шокувати звиклого до “достовірних” і навіть “експериментальних” історичних книг. Ось лише кілька прикладів. В Коттах їздять на автобусах і дивляться кінострічки. В Римі існують газети і фотографії, телефони і прожектори; живуть поліцейські в цивільному і президенти наглядових рад. І це не просто осучаснення історії – це її перемішування. Рансмайр тасує історичні епохи, як карточну колоду: мармурові скульптури живуть поруч із дверима на фотоелементах, демонстрації розганяють за допомоги сльозоточивих газів, після смерті Августа звучать церковні хорали, Котта навчався в Дантовій академії, а німець Діт є учасником і дезертиром Другої світової війни... Якщо класики літератури ХХ століття (М.Пруст, Т.Манн, Г.Уеллс) намагалися вивчити природу часу, віднайти “втрачений час», приборкати його, то К.Рансмайр відмовляється від усього цього. Він, зазначає Д.Затонський, “переконаний, що ніяким законам час не підвладний, і завдання своє вбачає у тому, щоб викрити ілюзорність цілеспрямованого руху цього самого часу”. Часу ніби вже немає. Це дійсно “останній світ”, що перебуває “над плином історичного часу” (А.Карельський). Подібне світовідчуття є безперечною ознакою постмодерністської свідомості. За Рансмайром, земне життя нерухоме й незмінне, а “прогрес” є фікцією. Думка, здавалося б, не нова, але новою є форма її втілення. Якщо Екклесіаст стурбований цим, то письменник-постмодерніст насміхається.

Але, мабуть, головні парадокси в романі пов’язані з Овідієвими Метаморфозами”. Як відомо, цей твір існує насправді (інакше б і не було роману К.Рансмайра). Але в “Останньому світі” цієї книги – як тексту – немає. Про існування “Метаморфоз” не знають мешканці “залізного міста”. Проте персонажі книги Овідія живуть тут, у Томах! Це Лікаон, Терей, Кіпаріс, Прокна, Феме, Арахна, Ехо та інші. Вони, звичайно ж, знижені у порівнянні з творінням поета. Терей – різник, Ехо – повія, Фама – торгує колоніальними товарами і т.д. І хоча спочатку Рансмайр наділяє всіх цих людей іншою, ніж у Овідія, долею, поступово усі вони виявляють свій генетичний зв’язок з “Метаморфозами”. Прикметно, що австрійський письменник написав своєрідний коментар до свого роману – Овідіїв репертуар (він надрукований після основного романного тексту), що оголює постмодерністську гру. В ньому у вигляді паралельних історій міститься виклад подій з життя міфологічних та історичних героїв “двох світів”: “Останнього світу” і світу давнього. Тут читач знайде відомості про Овідія і Котту, Августа і Піфагора, Геракла і Орфея, Ікара і Кипариса. Так, Кипарис “у давньому світі” – улюбленець Аполлона, вродливий юнак, що “ненароком убиває свого прирученого оленя”, а Кипарис в “Останньому світі” – “карликовий на зріст кіномеханік з Кавказу, що в селах на чорноморському узбережжі не тільки показує фільми, а й продає турецький мед та галуновий камінь і під маршову музику примушує танцювати на задніх ногах оленя”. Прокна “у давньому світі” – дочка афінського царя, а в “Останньому світі” вона є дочкою різника. А знаменитий вчений Піфагор, автор вчення про перевтілення душ, у Томах має репутацію божевільного слуги Овідія.

“Останній світ” є ілюстрацією концепції постмодернізму про світ як текст. Сама реальність сприймається як різновид безмежного тексту, текст стає головним героєм постмодерністської літератури. Однак у постмодерністів, як справедливо зазначає Б.Бігун, спостерігається “не відтворення-воскресіння тексту, як у Булгакова, а, навпаки, його зникнення. Романи пишуться про відсутність книги або про її знищення: у постмодерністських творах книзі потрібно бути розірваною на шматки, спаленою (рукописи тут горять), зниклою, а то й просто не існуючою з самого початку...” У книзі К.Рансмайра рукопис “Метаморфоз” як тексту теж горить, але цієї книги не існує лише у традиційному сенсі. Спалена Овідієм книга в “Останньому світі” розчинилася в житті, вона втілилась у Томах, що являють собою текст-світ. А герой роману Котта стає свідком, а згодом і учасником матеріалізації сюжетів і пророцтв Овідія у Томській реальності. Рансмайр пише наприкінці роману: “Вигнаний з Рима, з царства необхідності й здорового глузду, поет розповів свої Метаморфози до кінця, зробив голе круте узбережжя, де мерз і тужив за домівкою, своїм узбережжям, а тих варварів, що утискували його і зрештою вижили до занедбаної Трахіли, взяв за свої убрази”.

Законом тексту-світу в романі є метаморфози. Весь твір являє собою потік вічних перевтілень, що розпочинаються вже з його першої фрази, в якій зображено перетворення зграї білих птахів на білий гребінь хвилі: “Ураган був пташиною зграєю десь у нічній високості; білою зграєю, що з клекотом підлітала все ближче, ближче і раптом виявлялася гребнем страшного валу, який наскакував на судно”. В статичному “останньому світі” певні зміни і зрушення відбуваються лише завдяки метаморфозам – нелогічним, несподіваним, абсурдним. Томський линвар Лікаон, що зберігає у своїй залізній шафі побиту міллю вовчу шкуру і зникає нічною порою, перетворюється на вовка. Сестри Прокна і Філомена, рятуючись від Терея, перетворюються на пташок. А син крамарки Феме Батт, який цілими днями не відходить від фільмоскопу, обертається в камінь. Метаморфози постійно охоплюють природу Томів: містечко то гине від нестерпної спеки, то від жорстоких морозів, а то поблизу нього виростає новий Олімп. А саме “залізне місто” Томи, в якому іржавіє залізо і кришиться каміння, панує голод і жебрацтво, перетворюється на царство воскреслих художніх образів. Як зауважує Б.Бігун, “у тексті-світі Рансмайра метаморфози позбавляються і традиційно-міфологічної, і естетичної функцій, однак виростають в універсальний закон буття, сутність якого пояснюється логікою Овідієвої творчості...”

Книга Рансмайра припускає різноманітні тлумачення. Очевидно, що поряд з постмодерністськими ознаками (світ я к текст, орієнтація на “чуже” слово, гра, іронія тощо) в “Останньому світі” можна віднайти і актуальні проблеми людства: влада і митець, імперські амбіції та сепаратистські тенденції, роль мистецтва і доля творчої особистості за диктаторського режиму.

Одним з найважливіших у смисловому відношенні є ІІІ розділ роману. В ньому йдеться, як на початку своїх пошуків Котта зустрічається з Піфагором. Старий слуга не дає зрозумілої відповіді про долю Овідія, проте показує Котті вкриті слимаками камені, на яких були викарбовані слова. Розчистивши каміння від “слизького сплетіння” і розшифрувавши слова, Котта спромігся прочитати надпис:

Ось і завершено труд

Ні вогонь ні залізо

Не владні над ним

Ані гнів руйнівний громовержця

Хай надлетить неминучий

той день

Що за правом одвічним

тіло дере

Закінчиться лиш никле

моє існування

В день цей єства свого

Кращою часткою звившись над світом

Злину до зір і ніщо не схитне не затре мого ймення.

Цей надпис представляє з себе заключні рядки “Метаморфоз”. І значить Котта розуміє, що цей текст належить великому Овідію. Звичайно, символічним в контексті “Останнього світу” є те, що він відкривається йому вже на початку пошуків: текст існує раніше за світ, за концепцією постмодернізму. Але важливе й інше. Овідій, що присвятив свій найвизначніший твір плинності буття, в останніх його рядках ніби підіймається над потоком безкінечних перетворень. Він надає поетам і читачам майбутнього універсальну формулу творчості, що підноситься над буттям.



З німецької літератури. Творчість П.Зюскінда.

Біографічна довідка. Роман П.Зюскінда «Запахи». Сюжетна основа та проблематика роману. Сенс його морально-філософської перестороги. Інтертекстуальні зв’язки роману.
Німецький письменник Патрік Зюскінд народився в 1949 р. у сім’ї письменника у західнонімецькому місті Амбах. Він отримав музикальну освіту, вивчав історію в Мюнхенському університеті (з 1968 по 1974 рік) та в Ексі (Прованс, Франція). Перед тим як присвятити себе літературній діяльності Зюскінд змінив ряд професій. Він був журналістом, тапером у танцювальному барі, тренером з настільного тенісу, працював у фірмі “Сіменс”, редагував реферативний журнал.

Популярність Зюскінд здобув своїм першим великим твором - моноп’єсою “Контрабас”(1980), яку поставили спочатку в Мюнхені, а згодом ще в кількох німецькомовних театрах. І сьогодні вистави за цією драмою Зюскінда входять до репертуару багатьох театрів світу. Так, доволі відомою є вистава московського театру “Сатирикон”, де головну (і єдину) роль блискуче виконує Костянтин Райкін. П’єса “Контрабас” являє собою монолог Контрабасиста, скромного і вразливого музиканта. Його переслідує відчуття своєї людської та професійної неповноцінності, він як зло нападає на тих, хто краще за нього захищений, так і тужить за справжнім розумінням. Він і проклинає свій незграбний інструмент, (“схожий на стару жінку, що розпливлася... Часом з насолодою розніс би його в тріски... розкришив би їх у потерть”), і обожнює те самокатування, яким для контрабасиста є кожний концерт чи спектакль. Постійно усвідомлюючи свою приниженість, герой плекає мрію: “Коли-небудь піднімуся по ієрархічній градації нагору й один раз з вершини піраміди гляну на тих, хто плазує внизу”. За словами О.Звєрєва, “він уселяє ворожість, якщо не відразу, але разом з тим бажання вислухати без осуду, часом і жаль — а найчастіше всі ці почуття одночасно!”.

1985 року в Цюріху вийшов роман Запахи. Історія одного вбивці”. Книга відразу стала бестселлером і була перекладена багатьма мовами (український переклад роману опубліковано у журналі “Всесвіт”, 1993, № 11-12, а російський - в журналі “Иностранная литература”, - 1991. - № 8).

Зюскінду належать також повісті “Голубка” (1987) й “Історія пана Зоммера” (1991). У “Голубці” автор описує безбарвного обивателя Джонатана Ноеля, який усе життя прослужив охоронцем у паризькому банку, де «належав… до інвентаря». Цей “маріонетковий людський механізм” переживає несподіване потрясіння: одного разу через неуважність мешканця пансіону, що забув зачинити вікно, до Ноеля влетіла голубка. І цей “законослухняний і пунктуальний, солідний, благонадійний” пан раптом чітко усвідомлює, що не в силах впоратися з містичним жахом, який йому навіює вигляд зеленуватих плям, що залишає на підлозі голубка (ці плями нагадують ті, що залишав, плазуючи по шпалері, Грегор Замза з “Перевтілення” Кафки). У Ноеля таке відчуття, що “він у свої п'ятдесят три роки стрімголов несеться у прірву”, і нічого не збереглося від його життєвої програми, що відрізнялася зразковою солідністю. Героя трясе від обурення і відрази, коли він уявляє свою затишну кімнату зайнятою, запаскудженою голубкою чи цілим голубиним сімейством, і ця фантазія породжує інші, ще більш похмурі: притулку немає, заощадження кудись зникли, потрібно терпляче сприймати суспільство клошарів і обшарпанців. “З тобою усе кінчено, Джонатане, ще до кінця року з тобою буде покінчено,” — і від цих передчуттів Ноелю вже не позбутися.

Повість Зюскінда, як і будь-який постмодерністський твір, наскрізь інтертекстуальна. Вона має чимало спільного з художнім світом Франца Кафки. Перед нами як типово кафкіанський сюжет — раптова зміна всього порядку життя під впливом причин, що не піддаються раціональному поясненню, так і художній хід, що відразу нагадує улюблені прийоми австрійського письменника. Як і в Кафки, у Зюскінда події й обставини, у яких вони відбуваються, цілком ординарні, однак неймовірними виявляються зчеплення цих подій, а тим більше їхні наслідки. Наочною є також паралель із “Круком” Едгара По, щоправда, “знижуюча”, пастішна: у По птах, що раптово влетів до поета, зануреного в думки про викрадену смертю кохану, провокує екстатичні бачення і божевільну надію возз'єднатися з нею всупереч земним законам. У сюжеті “Голубки”, де змішане буденне існування “маленької людини” і фантасмагорія світу, де здійснюється драма його тривіального, жалюгідного, але все одно єдиного життя, наявні також перегуки з такими письменниками, як Гоголь, Достоєвський, Діккенс.

В «Історії пана Зоммера» (український переклад твору див. у журналі «Всесвіт», 1995. – № 1) - особливо наочно змальовано людський тип, що постійно привертає увагу Зюскінда. Це тип “іншого” - аутсайдера, стороннього, маргінала (дослівно: той, що знаходиться на межі). Головний герой одержимий мрією про втечу із соціуму, про самоту і повну непричетність. Пан Зоммер щодня здійснює безцільні далекі прогулянки по розмитим дощами полям і вибоїстим манівцям. Усі його бажання зводяться до одного: “Та дайте мені нарешті спокій!” І він усе кудись поспішає, закинувши за спину рюкзак із фляжкою і бутербродом, постукуючи своїм ціпком, діловито пихкаючи, — крокує собі, поки дорога, що петляє, не приведе до озера. Біля берегів воно дрібне, але далі майже бездонне, але це не зупинить пана Зоммера, що крокує по водах усе вперед і вперед. Тому що герой усвідомив: для нього не існує іншого способу покінчити з нестерпним почуттям своєї залежності від світу, якому він не хоче належати.

Пише Зюскінд також і телевізійні сценарії, адже довгий час він працював на західнонімецькому телебаченні і написав сценарії до серіалів "Монако-Франція" та "Кір Рояль". 1995 року було видано невеличку збірку оповідань письменника “Три історії та одне спостереження”. Пише Зюскінд і у жанрі есе: 1990 року вийшла його збірка “Страх за Німеччину”. Один з творів цієї книги – “Німеччина, клімакс” – був надрукований у журналі “Иностранная литература” (1999. - № 6).

Деякі твори П.Зюскінда можна знайти в Інтернеті. Так, у найвідомішій електронній бібліотеці російського Інтернету – бібліотеці Максима Мошкова (www.lib.ru) містяться такі тексти німецького письменника, як “Запахи”, “Історія пана Зоммера”, оповідання “Поєдинок” (1985), “Літературна амнезія” (1986), “Тяжіння до глибини” (1986).

У 1989 році Зюскінд отримав літературну премію Гутенберга, а в 1996 - перший загальнонімецький приз за кращий сценарій (до кінофільму “Россіні”) у співавторстві з режисером Гельмутом Дітлем.

Патрік Зюскінд живе поперемінно в Німеччині та Франції. Він відомий своїм замкненим характером, уникає публічних виступів і не дає інтерв’ю. За останнє десятиліття він майже нічого нового не створив.

Назва роману Зюскінда “Запахи. Історія одного вбивці” (1985) прикметна. Адже в основу твору покладена метафора запаху як універсального всеохоплюючого зв’язку між людьми. Як відзначає російський перекладач роману Е.Венгерова, “метафорами такого масштабу в німецькомовній прозі можуть похвалитися хіба що Т.Манн (хвороба Адріана Леверкюна) або Г.Гессе (гра в бісер)”. В книзі П.Зюскінда представлена ціла палітра запахів, як божествено-приємних, так і пекельно-огидних. Ізраїльська дослідниця Лінор Горалік дотепно зауважила: “Мені увесь час здається, що цю книгу треба читати носом. Я не можу, очевидно, ні зрозуміти її розумом, ні виміряти якимсь іншим місцем, а тільки як слід обнюхати».

Головний герой роману “Запахи” – Жан-Батіст Гренуй, найгеніальніший парфюмер усіх часів та народів. Він живе у Франції ХУІІІ століття і належить “до найгеніальніших і найогидніших постатей” цієї епохи. Автор із самого початку розповіді ставить свого героя в один ряд із іншими “геніальними потворами” – маркізом де Садом, Сен-Жюстом, Фуше і Бонапартом. Проте, на відміну від них, ім’я Гренуя тепер забуто, але лише тому, що “його геній і єдине його шанолюбство було обмежене сферою, яка в історії не залишає жодних слідів: нетривким царством запахів”.

Відомий російський літературознавець О.Звєрєв вважає, що вже на першій сторінці роману Зюскінд дає читачеві важливу підказку: першим серед “геніальних потвор” епохи назване ім’я одіозного маркіза де Сада, з особистістю, філософією і белетристикою якого пов’язана ідея: злочин пристрасті, що здійснюється в ім’я пізнання істинної природи людини і порядку речей у світі. Німецький письменник надав ідеї Сада творче втілення, дещо відмінне від першоджерела. «Герой Сада, — відзначає О.Звєрєв, - почуттєва людина, пристрасть для нього... зведена до насолоди, до глузувань над заповідями і табу. Зюскінда цікавить людина творча. Для його персонажів пристрасть співприродна творчому дару, вона вивільняє дар у ситуації соціальної відчуженості, що не дозволяє йому реалізуватися. Подібно божественній іскрі, що спалахує всупереч прозаїчній чи монотонності брутальності повсякденного існування, що шокує, пристрасть опромінює інший світ, що відкрився героям, де більш немає “влади грошей, чи влади терору, чи влади смерті”. Тому що все це відступає перед “непереборною владою вселяти людям любов”, тією владою, який наділений художник, творець, артист… Цей герой природно ввійшов би в галерею персонажів, створених Садом, — тих, кого далеко заводять злочину пристрасті. Однак він не розчинився б серед цих персонажів, тому що має різко виражену відмінність від них. Суть у тім, що Греную абсолютно далеко сластолюбство. З маркізом, що народився через два роки після того, як у жаркий липневий день, коли стояв нестерпний сморід, почалася життєва одіссея самого геніального парфумера всіх часів, у Гренуя загальне лише те, що чуттєвість наглухо відділена в них обох від моралі. Тому злочин, навіть найстрашніше, не може ними усвідомлюватися в системі етичних категорій”.

Гренуй “був монстр від самого початку”. Йому довелося народитися у місці, де панував найнестерпніший сморід – на паризькому Кладовищі невинних. Його матір було засуджено до смертної кари за багаторазове дітоубивство. У дитини змінилося кілька годувальниць, що відмовлялися від неї. “Воно від диявола!”, - говорить одна з них священику Тер’є, - “...воно зовсім не пахне”. Малого Гренуя здають у притулок мадам Гайяр, де він вижив “через свою впертість і злість”. Автор порівнює його з лінивим, впертим, бридким кліщем, самотнім, зосередженим на собі, маленьким і непомітним. Діти уникали його, “гидували ним, як гладким павуком”. Лише у три роки Гренуй став на ноги, у чотири промовив перше слово. Він пізнавав світ за допомогою запахів, предмети й явища “нагромаджував у собі як нюхові поняття”, вивчав і відчував все своїм геніальним нюхом.

Роками вчення Гренуя було не тільки перебування у чинбарні Грімаля, де він вижив, тяжко працюючи і перехворівши сибірською виразкою, але й “полювання” за різними запахами. Його цікавили невідомі ще запахи, на які він “полював із пристрастю й терпінням рибалки, колекціонуючи їх у собі”. Одного разу Гренуй зіткнувся з ароматом дівчини, що був “справжньою красою”. “Сотні тисяч запахів, порівняно з цим одним були, здавалося, нічого не вартими. Цей один запах являв собою найвищий принцип, за яким мали бути впорядковані решта запахів”. Гренуй зрозумів: якщо він не заволодіє цим ароматом, його життя не матиме більше сенсу. І він скоює вбивство дівчини, аби увібрати її запах і запам’ятати його назавжди. Греную було зовсім байдуже, що в основі цієї “краси” лежав злочин – головне, що він зміг знайти свій “абсолют”.

Згодом Гренуй зі своїми феноменальними здібностями став учнем знаменитого паризького парфюмера Джузеппе Бальдіні. Він вивчає парфюмерну науку і створює десятки нових запахів, котрі метр Бальдіні видає за свої. Він став фахівцем у мистецтві дистилювання, просиджував місяцями за перегінним апаратом, намагаючись здобути “радикально нові аромати, яких у концентрованому вигляді не бувало ще ніде на землі”. Але Гренуй зазнав поразки, і усвідомивши це, мало не помер. Він залишає Бальдіні, дім якого після зникнення геніального учня завалився в Сену (на цьому закінчується перша частина роману).

Гренуй вирушив на південь, він уникає людей та їх запахів, стає відлюдником. Сім років він живе усамітнено, існуючи у своїй “внутрішній імперії”, куди він “закопував контури всіх запахів, які будь-коли зустрічав”. Гренуй став тим, ким і хотів бути – “Месником і Творцем світів”. Він живе у світі фантазій, засіваючи свій всесвіт найрізноманітнішими ароматами і знищуючи міазми минулого. Однак відлюдник Гренуй переживає внутрішню катастрофу. Він не міг відчути свого власного запаху, “повністю утопаючи в ньому, він ні за що в світі не міг його понюхати!” Страх власного запаху і виганяє його з добровільного затворництва.

За ці роки він постарів, здичавів і був схожим чи то на “помісь людини й ведмедя”, чи то на “дикуна-індіанця”. Гренуй зустрічається з маркізом-філософом Тайяд-Еспінассом, котрий мріяв вивести абсолют – флюїд смерті. Він випробовує свою “флюїдальну теорію” на Гренуї, але сам маркіз, подібно Бальдіні, канув у порожнечу, від нього не залишилось “жодного сліду – жодного шматка одягу, жодної частки тіла, жодної кісточки”.

Третя частина роману присвячена життю Гренуя в Грасі, де він зіткнувся з ароматом 15-річної дівчини, як колись у Парижі. Але тепер він хоче привласнити аромат дівчини “по-справжньому; зняти його з неї, мов шкіру, й перетворити у свій власний аромат”. Два роки він мав, щоб навчитися це робити. І ось у Грасі одне за одним відбуваються таємничі вбивства. Двадцять п’ять міських красунь стали жертвами Гренуя, який має витягти з їх тіл необхідні компоненти есенцій, подібно до парфюмеів, що добувають їх із квітів. Нарешті вбивцю було впіймано. Підсудний зізнався у скоєних злочинах. Було призначено страту, до якої громадяни готувалися, як до великого свята.

Але сталося диво. Кілька краплинок магічних парфумів примусили десятитисячний натовп, не тільки виправдати ненависного вбивцю, але й схилитися перед ним. Аромат дав Греную владу над світом і “планована страта найогиднішого злочинця свого часу перетворилася на найбільшу вакханалію, яку бачив світ...” А Великий Гренуй стояв і посміхався, переживаючи найбільший тріумф у своєму житті.

Проте тріумф видався йому жахливим. Він усвідомив, що “ніколи не знаходив задоволення в любові, а завжди тільки в ненависті, тільки ненавидячи і викликаючи ненависть”. І хоча Гренуй і був замаскований найкращими в світі парфумами, “під цією маскою не мав обличчя, лише абсолютний брак запаху”. Маленька скляна пляшечка з парфумами давала не лише владу над людьми, але й відчуття абсолютної безглуздості його життя.

Остання, четверта частина роману присвячена смерті героя. “Він хотів повернутися до Парижу й померти”. Він тримав у руці пляшечку з парфумами - владу над світом. “Владу, що була сильнішою, ніж влада грошей, чи влада терору, чи влада смерті: невідпорна змога викликати в людей любов. Тільки одного не могла дати ця влада – людського запаху. Хай навіть перед цілим світом він, завдяки своїм парфумам, явиться Богом, - якщо ж не має власного запаху, то й сам ніколи не довідається, хто він є насправді, відтак йому на все наплювати – на світ, на себе, на парфуми”.

Гренуй дістався до місця свого народження – до Кладовища невинних. Він опинився вночі біля вогнища, навколо якого сиділа “всіляка потолоч: злодії, вбивці, розбійники, проститутки, дезертири, неповнолітні злочинці”. Вони кинулися на Гренуя, “позривали з нього одяг, повидирали волосся, здерли шкіру з тіла, обскубли його, вп’яли кігті й зуби в його м’ясо, напавши на нього, мов гієни”... Після цього акту канібалізму розбійники “надзвичайно пишалися собою. Вони вперше зробили щось із любові”.

Фінал роману наводить на роздуми. А чи не були злочинні діяння Гренуя підкорені …бажанню любові. Адже Гренуй, убиваючи, привласнює запах “тих надзвичайно рідких людей, що вселяють любов”. За словами О.Звєрєва, “сам він узагалі позбавлений запаху, тому що споконвічно викинутий з людського співтовариства, прирівняний до кліща, що роками підстерігає момент, коли він вп'ється у свою жертву. І привласнений запах, що вселяв би любов, для Гренуя рівнозначний перемозі над власною долею кліща. Точно так само, як цей створений їм (Греную байдуже, якими засобами) запах знаменує тріумф його генія. Щирого, хоча і дивовижного генія”.
В образі Гренуя можна вбачати парадигму митця ХХ століття – митця, захопленого своїм талантом і бажанням володарювати над світом. “Чи не є цей роман, - запитує Б.Бігун, - іронічною оповіддю про долю митця, з його вихідною “пустотою” і незакріпленістю в людському світі; з його феноменальністю, що дозволяє “відчувати на дотик” сутність явищ і розглядати зовнішній світ як об’єкт підкорення, як поле матеріалізації творчих фантазій; з його нерозв’язними внутрішніми конфліктами?”

Постмодерністський роман П.Зюскінда розвінчує класичну модель модерністського мистецтва, його міф про можливості мистецтва і митця. В “Запахах” іронічно подається, за словами Б.Бігуна, “ідеальна модерністська ситуація”: “парфюмерне мистецтво тут символізує мистецтво взагалі, а Гренуй – того “ідеального” митця, що зміг би з’явитися на світ, якби хтось, слідуючи модерністським рецептам, вирощував би такого собі гомункулуса, в якому сполучалися б основні вимоги модерністської естетики, що висувалися до творчої особистості. Це, по-перше, природна геніальність, по-друге, маргіналізм, відсутність будь-якого бажання вписатися в соціальне життя, і, нарешті, по-третє, свобода від оков всюдисущого “культурного безсвідомого”, повне несприйняття соціальних стереотипів, передусім у сфері моральності”. Постмодерніст Зюскінд створює свій “антиміф” про мистецтво: творчій геній – зло, породження всесвітнього сморіду; він перебуває не в гармонії зі світом, а в опозиції до нього; шлях мистецтва є антигуманним, бо пошуки митця знаходяться по той бік моральності; геній приречений на свій крах у світі.

З структурної точки зору роман Зюскінда належить багатій традиції літературних творів про "великий дар". Звичайна їх схема - народження геніальної дитини, її надчутливість і підкорення одному аспекту навколишнього світу, вплив цього дару на характер, що розвивається, принесення в жертву усіх радощів життя винятково заради вищого покликання, виправдання творчістю. Епоха романтизму породила такого роду твори про поетів, художників, музикантів. Згодом реалізм почав визнавати існування "божого дару" не тільки в сфері прекрасного, але й повсякденного: геній героя вже може бути у сфері комерції чи управління. Новаторство Зюскінда виявилося в тім, що сам талант його героя носить нетривіальний характер. Обдарованість у сприйнятті запахів, сприйняття світу через запахи, пристрасть до збереження, колекціонування, відтворення, створення запахів мало чим відрізняється в плані літературному від обдарованості в сприйнятті звуку, пристрасті до звуку, представляється читачу як знак високої музичної обдарованості. Герой Зюскінда, проте абсолютно позбавлений інтересу до всіх сфер існування, не зв'язаних з його талантом, - Зюскінд представляє, таким чином, не просто генія, але генія одержимого. Підзаголовок – «Історія одного убивці» - дуже різко підкреслює саме асоціальність Гренуя.

“Запахи” – це й роман-попередження. З одного боку, він примушує переглянути формулу “геній і злодійство - дві речі несумісні», попереджає про злочини, що приховуються у розриві з природою, у насильстві над нею, у прагненні людства привласнити і поглинути її красу, в ненаситному марнославстві володіння, притаманній нашій цивілізації. З іншого ж, Зюскінд торкається й проблеми тоталітаризму. Гренуй, що вбиває необхідних для його парфюмерної справи красунь стає, за словами А.Якимовича, «попередником тих, хто став убивати людей заради користі справи й заради науки, а також використовувати тіла вбитих, у тому числі в парфюмерній індустрії». А монстри, що заволодівають душами людей не тільки у постмодерністських романах, але й у реальному житті (про що свідчать більшовизм і фашизм ХХ ст.), вирощуються, на думку російського критика, в пансіоні мадам Байяр, у цьому «царстві Розуму», у цій «реторті войовничого Просвітництва», де винищуються усі ознаки людської нерозумності: «тут немає ні пристрастей, ні почуттів, ні іронії, ні гри. Це й є найважливіша, якщо не вирішальна стадія розвитку» гомункулусів, дикунів, моральних потвор.

Роман П.Зюскінда інтертекстуальний. Рекомендуємо звернути увагу на його зв’язок із повістю-казкою Е.Т.А.Гофмана “Малюк Цахес”. Н.Білоцерківець відзначає: “Поза сумнівом, “мотив” чи “схема Цахеса” є вирішальною в постмодерністській системі “Запахів”. Автор нагадує про це навіть такими вторинними, здавалося б, паралелями, як образ батечка Тер’є (пастор у Гофмана) чи власниці сирітського пансіону мадам Гайяр (фея-патронеса подібного притулку в “Малюку Цахесі”) тощо. За ними, втім, простежується взагалі паралель між гофманівським князівством Керепес де, ніби віспу “сільським телепням”, повсюди прищеплено дух освіти й порядку, та добою Просвітництва, яку обирає тлом для свого героя Патрік Зюскінд. І гумористична смерть (вислів Гофмана) малюка Цахеса переливається в ритуально-моторошну, а проте й комічну сцену розривання і поїдання Бога-Гренуя злочинцями-бомжами на Цвинтарі Невинних”. Гренуй – така ж морально огидна і нікчемна людина, як і гофманівська потвора, хоча й герой Зюскінда досягнув могутності без допомоги фей чи магічних волосинок. Він “сам зробив себе улюбленим, Богом, володарем душ .. і не втішився, як Цахес а жахнувся, побачивши, чого варта любов усіх тих нормальних звичайних, милих, людяних, слухняних перед законом людей” (Н. Білоцерківець).

Серед інших інтертекстуальних зв’язків роману П.Зюскінда відчутними є також відсилання до французьких просвітителів (образ маркіза Тайяр-Еспінасса є пародією на героїв Дідро і Руссо), Гюго (зображення паризького життя), Діккенса (герой – сирота-байстрюк, дитинство в притулку, знущання в підмайстрах), французького реалізму Бальзака і Золя (опис парфюмерної крамниці Бальдіні чи паризького Кладовища невинних), Достоєвського (проблема злочину і права на нього), творів німецької літератури ХХ століття (Г.Манн, Т.Манн, Л.Фейхтвангер, Б.Брехт), в яких відбито реакцію на фашизм. Окрім цього, роман містить майже наукові викладки із сфери парфюмерії, і відгомін філософських теорій тоталітаризму, і віддзеркалення “масової” літератури. Адже “Запахи” можуть бути прочитані не як зразок постмодерністського роману, а й як такий собі “історичний детектив”. Це зближує його з іншим визначним витвором постмодернізму – романом У.Еко “Ім’я троянди”.

1   2   3   4


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации