Назарець В.М., Васильєв Є.М. Зарубіжна література, 11 клас. Постмодернізм. Для учнів, вчителів, студентів - файл n1.doc

приобрести
Назарець В.М., Васильєв Є.М. Зарубіжна література, 11 клас. Постмодернізм. Для учнів, вчителів, студентів
скачать (581.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc582kb.18.09.2012 11:46скачать

n1.doc

1   2   3   4

И говорю им это понятным нашим общим языком



А если они все-таки любят Пушкина больше чем меня,

так это потому, что я добрый и честный: не поношу его,

не посягаю на его стихи, его славу, его честь

Да и как же я могу поносить все это, когда

я тот самый Пушкин и есть

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси - така його ознака, як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак і суттєво відрізняється від нього. Як стверджує Тео Д’Ан, у модернізмі монтаж, хоча й був складений з неспівставних образів, був усе-таки об’єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки; він був «аранжований» як урівноважена і продумана композиція, передавав відчуття симультанності, дивлячись на одну й ту саму річ з різних точок зору. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле; кожен з них зберігає свою відокремленість. Прийом колажу особливо часто використовувався Х.Кортасаром, Дж.Барнсом, В.Єрофеєвим, Ю.Іздриком та ін.

Важливим для постмодернізму є принцип гри. У постмодернізмі, як наголошував визначний французький філолог Ролан Барт, “… грає сам текст <...> і читач теж грає, причому двояко: він грає в текст (як у гру), шукає таку форму практики, в котрій він би відтворювався, але, щоб практика ця не звелася до пасивного внутрішнього мімезису». Класичні морально-етичні цінності переводяться у мистецтві постмодерну в ігрову площину. Як зауважує М.Ігнатенко, «учорашня класична Культура, її духовні цінності живуть у Постмодерні мертвими - його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає: вона їх знедійснює». Так, багато “грають” із літературною класикою і класиками сучасні російські поети-постмодерністи:

Я пил с Мандельштамом на Курской дуге.

Снаряды взрывались и мины.

Он кружку железную жал в кулаке

и плакал цветами Марины.
И к нам Пастернак по окопу скользя,

сказал, подползая на брюхе:

"О, кто тебя, поле, усеял тебя

седыми майорами в брюках?"

Олександр Єрьоменко

Серед інших характеристик постмодернізму - невизначеність, деканонізація, карнавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно й соціально детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля.

Як образно зазначає Вадим Руднєв, постмодернізм є чимось на кшталт «уламків розбитого дзеркала тролля, які потрапили в очі всій культурі, з тією лиш різницею, що уламки ці нікому не завдали особливої шкоди, хоча багатьох збили з пантелику».

В останні кілька років звучать думки про кризу, навіть загибель постмодернізму, яка пов’язуюється, зокрема, з розквітом інтерактивних гіпертекстів в Інтернеті, так званої «нетератури» (від net - мережа). Проте самі письменники-постмодерністи з цим не погоджуються. Так, Володимир Сорокін, автор “культових» романів «Норма», «Роман», «Блакитне сало", «Серця чотирьох», в одному з інтерв’ю зауважив, що в постмодернізмі «немає механізму вичерпаності, він у ньому просто не закладений … постмодернізм переживе все, що про нього говорять». Про кризу постмодернізму, на думку Сорокіна, говорити безглуздо: «... він не буде розвиватися, йому вже немає куди розвиватися. Але мені здається, що він надовго, тому що постмодернізм - це не процес, це стан: в ньому немає динаміки. І коли я думаю про постмодернізм, я пригадую Давній Єгипет: там упродовж багатьох століть нічого не змінювалось абсолютно. Не змінювався ані уклад життя, ні, так би мовити, ієрархії, і мистецтво не змінювалось чисто формально. І цілком можливо, що ХХ сторіччя як доба різних процесів уже завершилася - а те, що буде потім, буде, як мені здається, часом станів».
Творчість визначних представників західноєвропейського постмодернізму

Мілорад Павич


Мілорад Павич (нар. 1929 р.). Одним з найвизначніших представників постмодерністської літератури є серб Мілорад Павич . Він є істориком літератури (Павич – професор університетів у Бєлграді та Нові-Саді, член Сербської Академії наук і мистецтв), перекладачем Пушкіна і Байрона, автором поезій, збірок оповідань “Російський хорт” (1979), “Нові белградські оповідання” (1981), “Скляний равлик” (1998), романів “Хазарський словник” (1983), “Пейзаж, намальований чаєм” (1988), “Внутрішня сторона вітру” (1991) та “Остання любов у Константинополі” (1994), а також п’єси “Вічність і ще один день” (1993). Яскравим прикладом постмодерністського художнього твору є його роман “Хазарський словник”. Автор визначив його жанр як “роман-лексикон у 100 000 слів”. Текст роману за формою дійсно є словником, статті якого присвячені обговоренні провідного питання твору - так званої “хазарської полеміки”. Суть її зводиться до наступного. Хазари, як відомо, були незалежним і войовничим кочовим племенем, що у період з УІІ по Х століття мешкали між Чорним і Каспійським морями. Наприкінці ІХ століття хазарський правитель (каган) вирішив, що його народу необхідно прийняти нову релігію. Він послав за представниками трьох великих релігій: християнським ченцем, (а це був один з творців слов’янського алфавіту Кирило), ісламським проповідником та іудейським равином. Але саме після звернення до однієї з цих релігій хазари разом зі своєю державою і зникли з історичної сцени. “Один з російських полководців Х століття, князь Святослав, не сходячи з коня, з’їв хазарське царство, мов яблуко, - нагадує М.Павич у передмові до роману історичні події минулого. – Головне місто хазар в усті Волги росіяни зруйнували 943 року за вісім ночей, а з 965 по 970 рік знищили і хазарську державу”.

Але ж до якої віри пристали хазари? Чи дає відповідь на це питання роман-лексикон М.Павича? “Хазарський словник” побудований як послідовність трьох книг – червоної, зеленої і жовтої. В них зібрані відповідно християнські, ісламські та іудейські джерела з хазарського питання. При цьому християнська версія словника стверджує, що хазари прийняли християнство, ісламська – іслам, а єврейська – іудаїзм.

“Хазарський словник” є хрестоматійним прикладом постмодерністського гіпертексту. Сам автор у передмові зазначає, що книгу можна читати як завгодно: підряд, як роман, або окремими статтями, як словник, по діагоналі, щоб отримати зріз кожного з джерел, справа наліво або зліва направо. Проте ці зауваги є постмодерністською грою. Текст М.Павича треба читати як звичайну книгу – від початку до кінця.

Твір сербського письменника є не просто “Хазарським словником”, а його реконструкцією. Адже спочатку цей словник було видано у 1691 році таким собі Даубманнусом, проте як він виглядав, встановити неможливо, оскільки всі його примірники були повністю або частково знищені. Отже, на думку автора-видавця, його твір є лише фрагментарною реконструкцією словника ХУІІ століття. Це реконструкція не історії хазарів, а того, как вона представлена у словнику Даубманнуса.

У центрі оповіді три часові зрізи і три центральні події :1) кінець IХ сторіччя - хазарська полеміка; 2) ХVII ст.- історія Аврама Бранковича і його смерті; 3)ХХ ст. – події конференції про хазарів 1982 року, пов’язані із вбивством останніх свідків, укладачів і реконструкторів "Хазарського словника".

Але чому історію хазарів відтворювали не як хронологічну послідовність подій, а як гіпертекст? Справа у тім, що створення словника мислилось хазарами як відтворення не історії самого народу, а відтворення першолюдини, Адама Кадмона. "В людських снах хазари, -йдеться в романі-лексиконі, - бачили літери, вони намагалися знайти в них пралюдину, предвічного Адама Кадмона, котрий був чоловіком і жінкою. Вони вважали, що кожній людині належить по одній літері абетки, а що кожна з літер являє собою частку тіла Адама Кадмона на Землі. В людських же снах ці літери оживають і комбінуються в тілі Адама... Із букв, які я збираю, і зі слів тих, хто займався цим до мене, я складаю книгу, яка, як казали хазарські ловці снів, явить собою тіло Адама Кадмона на Землі... “. А оскільки для відтворення тіла потрібна система, а не текст, використана форма словника, адже словник є певною подібністю системи.

Як бачимо, однією з наскрізних проблем книги М.Павича є філософія сновидіння. У словнику говориться, що будь-який сон кожної людини втілюється як чиясь чужа реальність. Цією філософією зумовлений центральний епізод, пов’язаний з трьома дослідниками "Хазарського словника” у ХУІІ сторіччі: Аврамом Бранковичем, Юсуфом Масуді та Самюелем Коеном. Бранкович, що поділяв християнське вирішення хазарської полеміки, збирав відомості про словник, щоб відтворити Адама Кадмона . Водночас з ним “Хазарський словник” збирав і реконструював єврей-сефард Самюель Коен (прихильник іудейської версії). І ось Аврам Бранкович кожного дня став бачити уві сні молоду людину з красивими очима, одним сивим вусом і скляними нігтями на одній руці. Це був Коен, котрий відчував, що кожної ночі комусь сниться. Третій збирач словника, Юсуф Масуді, прихильник ісламської версії, навчився хазарському мистецтву потрапляти у чужі сни. Він поступив на службу до Аврама Бранковича, став бачити його сни і Самюеля Коена в них. Коли ж Бранкович і Коен зустрілися, (Коен був перекладачем у турецькому загоні, що напав на Бранковича зі слугами) то Бранкович загинув від турецької шаблі, а Коен, побачивши людину, котрій він снився, впав у оцепеніння і так із нього і не вийшов. Юсуф Масуді випросив у турецького паши день життя, щоб побачити уві сні, як Коену буде снитися смерть Бранковича. За час сну він посивів, а його вуси стали гноїтися. Наступного дня турки зарубали і його.

Остання історія пов’язана з сучасним дослідником “Хазарського словника” доктором Абу Кабіром Муавія. Він почав збирати дані про словник, повернувшись 1967 року з арабо-ізраїльської війни, але робив це доволі дивно. Він надсилав листи за оголошеннями зі старих газет кінця ХІХ століття. На його листи у минуле приходили відповіді у вигляді посилок з різними предметами, абсолютно не пов’язаними між собою. Зробивши комп’ютерний аналіз, вчений дізнався, що усі ці предмети згадуються у "Хазарському словнику". На конференції в Царграді доктора Муавія вбиває чотирирічна потвора, хлопчик з двома великими пальцями на кожній руці. На цьому дослідження “Хазарського словника” завершується.

Говорячи про словник у післямові, автор відзначає, що читанням книгу можна “вилікувати або вбити”, “можна зробити її грубшою або згвалтувати”, “із неї постійно щось втрачається, між рядків під пальцями зникають останні літери, а то й цілі сторінки, а перед очима зростають, як капуста, якісь нові. Якщо ви увечері відкладете її у бік, то назавтра можете знайти, що в ній, як у пічці, що охолонула, на вас не чекає більше тепла вечеря”. Тут реалізована міфологема живого тексту, що протиставляється в літературі постмодернізму мертвій реальності. Як і інші автори постмодерністськи романів (У.Еко, К.Рансмайр та ін.), М.Павич розробляє тему світу як тексту, а також тексту (книги), що зникає.

“Роман-лексикон” Павича – зразок так званого “нелінійного” тексту. За словами самого письменника, він не має ні початку, ні кінця у класичного розумінні цього слова. Це наочно простежується у перекладах “Хазарського словника”, які, згідно з різними алфавітами (кирилиця, латина, грецька, японська мова тощо) закінчуються по-різному. У своїй статті “Початок і кінець роману” Павич зазначав, що існує мистецтво “завершене” і “незавершене”. .До першого типу належать архітектура, скульптура, живопис, - види мистецтва, які дозволяють глядачу “підійти з різних боків, змінювати точку зору і перспективу так, як це забажає сам глядач”. До другого – музика і література, які схожі “на дорогу з одностороннім рухом, по якій все рухається від початку до кінця, від народження – до смерті”. М. Павич зазначає, що завжди хотів перетворити літературу, завершене мистецтво, на незавершене.

До незавершених, нелінійних творів належать і наступні романи М.Павича. Так, його роман “Пейзаж, намальований чаєм” можна назвати “романом-кросвордом”. Його можна читати не лише “по горизонталі”, але й “по вертикалі”. Якщо цей текст читати по вертикалі, на перший план виводяться портрети героїв книги. Якщо ці самі розділи читати по горизонталі, на першому плані буде вже сюжет роману та його розвиток. Звичайно, початок і кінець роману відрізняються через можливість вертикального чи горизонтального прочитання, а також у залежності від того, хто читатиме його: чоловік або жінка.

Експериментальну форму має і роман Павича “Остання любов у Константинополі”. Він побудований як… посібник по гаданню на картах Таро, за допомогою яких передбачають майбутнє. Роман складається з 22 розділів, за числом карт, і має кілька значень (ключів), як і самі карти Таро. Проте роман Павича має завдання розказати про майбутнє не героїв, а самих читачів. Він, пояснює автор, може бути “використаний” по-різному. “Можна розділи книги ставити відповідно до значень карт Таро. Можна використовувати розділи роману під час сеансу гадання для тлумачення випадаючих карт. Роман можна читати незалежно від карт. Також можна у відповідності до інструкції, яка є у книзі, розкласти карти і потому читати розділи роману у порядку, вказаному картами”.

М. Павич зауважує, що з його романів можна вийти не через один вихід, а через кілька, що знаходяться на великій відстані один від одного. Він говорить про кризу традиційної манери читання (але не про кризу самого роману!), про кризу книги. Розвиток комп’ютерної гіперлітератури засвідчує, що роман може розвиватися у декількох напрямках. “Гіперлітература, - зазначає Павич. - робить роман інтерактивним”. Письменник намагається змінити звичний спосіб читання, посилюючи роль і відповідальність читача в процесі створення роману: “Я залишив їм, читачам, прийняття рішень про основні моменти роману і розвитку сюжету: де роман починається, і де він закінчується, навіть рішення про долю головних героїв. Але, намагаючись змінити манеру читання, я повинен був змінити манеру творення».


Мілан Кундера

Мілан Кундера (нар. 1929 р.). Мілан Кундера вважається одним із найвизначніших прозаїків чеської еміграції і водночас одним з найбільш значних сучасних європейських письменників. Основну заслугу Кундери вбачають у тому, що він створив новий, оригінальний тип роману, який якнайкраще синтезував зміст європейської філософії ХХ ст. з художніми здобутками сучасної постмодерністської літератури.

Перший великий епічний твір Кундери - роман "Жарт" з'являється в 1967 році. Головний герой роману – студент Людвік через невдалий жарт, який керівництво розцінило як антипартійний виступ, був виключений з партії і з університету. Спочатку він відбував покарання в штрафній військовій частині, потім у шахті. Тільки з початком пом'якшення з другої половини 60-х років політичного клімату в Чехії, йому вдалося закінчити освіту. Тим часом його колишній приятель Земанек, який підло повів себе в історії з Людовіком, з табору сталіністів перейшов до табору демократів і, спростовуючи тепер культ вождя, продовжував робити політичну кар'єру. З метою помститися Земанеку, Людвік спокушає його дружину Гелену, але тим самим лише, як виявляється, допомагає колишньому приятелю. Земанек давно вже шукає приводу для розлучення з дружиною, і Людовік дає йому цей привід.

Значна популярність роману серед чеського читача була зумовлена тим, що в творі досить різко засуджувався авторитарний комуністичний режим, який більшість чехів сприймала на той час вже негативно, а також, не в останню чергу, розкутістю еротичних сцен, введених до роману, що було для чеського читача екзотикою. В 1968 році роман "Жарт" вийшов в перекладі на французьку і набрав помітного розголосу в Європі.

Після 1969 року, коли в Чехії була поновлена комуністична диктатура, Кундера змушений був залишити Чехію. З 1975 року він постійно живе у Франції.

Одним з найбільш значних романів Кундери 80-х років є роман "Нестерпна легкість буття", який приніс йому світову славу. У французькому перекладі цей роман з'явився в 1984 році , на чеській мові в 1985 році. В цьому романі чітко заявила про себе політична позиція Кундери. В романі змальовуються серпневі дні 1968 року, репресії і гоніння на чеську інтелігенцію, звинувачується ідеологічна суть комуністичного режиму. Головну сюжетну лінію роману складає історія кохання талановитого празького хірурга Томаша і офіціантки Терези. Роман переповнений еротичними сценами безкінечних випадкових зв'язків Томаша з іншими жінками. Ці зв'язки Томаша травмують Терезу і у нього самого залишають почуття спустошення. Герої ніяк не можуть знайти щастя і навіть тоді, коли ізолюються від світу в глухому селі. Крапку в життєвих випробовуваннях ставить лише їх загибель в автокатастрофі. Розповідаючи цю історію, письменник одночасно розмірковує над нею і намагається піднести її на рівень загальнолюдських питань, зокрема, про саму сутність людського життя. Основна філософська теза роману полягає у думці про те, що принципова неможливість повторити у житті щось з того, що було, переграти і змінити його - створює відчуття легкості буття , саме в силу його некерованості людиною, але, насправді ця легкість ілюзорна, оскільки має трагічно- нестерпну суть.

Наступний роман Кундери "Безсмертя" був виданий французькою в 1990 і чеською в 1993 році. На сьогодні цей твір перекладений більш, ніж на 20 європейських мов. Роман складається з 7 частин. Його дія відбувається в різні історичні періоди: в сучасному Парижі, в Німеччині ХІХ ст., в потойбічному світі. Серед героїв роману є реальні історичні особи, такі, як Гете, Беттіна фон Арнім, Наполеон, Хемінгуей, вигадані персонажі і сам Кундера. Основну сюжетну лінію роману складає історія головної героїні Ан'єс та її сестри Лори. Ця історія немовби відзеркалюється через іншу сюжетну ліню, в якій автор простежує реальний історичний факт, зв'язаний з історією взаємостосунків великого німецького поета Гете з молодою дружиною поета-романтика Арніма Беттіною фон Арнім.

Життя Ан'єс зовні складається щасливо і навіть безтурботно. Адвокатська зарплата її чоловіка Поля дозволяє їй особливо не перейматися домашнім господарством, почуватися вільною і незалежною. Вона дозволяє собі відпочинок, мандрівки до Швейцарії, зустрічі, хоча й не дуже часті з коханцем. Але все ж Ан'єс не відчуває себе цілком вільною і щасливою. Її дратує відсутність справжнього порозуміння зі своїм власним чоловіком - Полем, який підсвідомо хоче підпорядкуватись якійсь більш сильній волі, чого не може дати йому Ан'єс через свою делікатність, а також через непорозуміння з своєю донькою Бріджіт, поведінку якої визначає виключний егоцентризм. Найбільше несприйняття і роздратування у Ан'єс викликає людська настирність, людська звичка з будь-якого, навіть з найдрібнішого приводу нав'язувати себе, свої думки , переживання та проблеми іншим. Ця настирність переслідує її на вулиці, в різних епізодах, випадковим свідком яких вона є, і в родинному середовищі, зокрема в особі її молодшої сестри Лори, яка, після чергового розриву з коханцем, погрожує закінчити життя самогубством. Найбільшою мрією Ан'єс чим далі, тим більше стає можливість побути на самоті, - як сказано у романі - "самотність, солодка неприсутність чужих поглядів". Зрештою, вона зважується на те, щоб розірвати стосунки з власною сім'єю і оселитися у Швейцарії, щоб втілити у життя свою мрію. Але по дорозі до Парижу вона гине в автокатастрофі, яка виникла через те, що якась дівчина вийшла на шосе з наміром покінчити життя самогубством. За парадоксальним збігом обставин вона залишилася живою, а Ан'єс загинула. Після загибелі Ан'єс її молодша сестра Лора виходить заміж за її чоловіка, якого вона вже давно кохала, заздрячи щастю своєї сестри.

Роман ставить багато філософських проблем, зв'язаних з кореневим питанням людського існування, але центральною проблемою виступає проблема безсмертя, а точніше проблема ціни і доцільності людської пам'яті. Ан'єс хоче викреслити себе з пам'яті тих, хто її знає. Так колись робив її батько - єдина людина, яку вона по-справжньому любила і який по-справжньому любив її з усієї сім'ї. Ан'єс, як і колись її батько, приходить до висновку, що людська пам'ять агресивна і вона насправді прагне не до того, щоб відтворити образ людини, з якою пов`язані її думки, а до того, щоб звеличити на цьому тлі власний образ. Тому-то справжні особистості або прагнуть випасти з кола людської пам'яті взагалі, або намагаються не думати про безсмертя. До безсмертя прагнуть увійти лише ті люди, які на це якраз і не заслуговують, причому роблять це вони агресивно і безцеремонно. Простежена на долі Ан'єс у вигляді своєрідного "малого безсмертя", ця проблема далі - вже у вигляді "великого безсмертя " відзеркалюється у іншій сюжетній лінії роману, зв'язаній з історією стосунків старого Гете і молодої Беттіни фон Арнім. Сучасниками Гете їх стосунки сприймалися як історія романтичного кохання Беттіни до Гете. Вважалося, що її поведінкою керували виключно чисті і високі почуття, і що Гете, який не поділяв цієї прив'язаності, поводив себе занадто сухо і по-пуританськи. Між тим, як це прагне довести у своєму романі Кундера, справжня мета Беттіни полягала у тому, щоб залучитися до майбутнього безсмертя Гете, увірвати від цього безсмертя свій шматок слави. І саме в такому світлі образ Гете постає у її пам'яті про нього, яку вона відтворює у присвячених поетові своїх мемуарах. Самого Гете не обходить проблема людської пам'яті. Хемінгуеєві, з яким він зустрічається у потойбічному світі і який скаржиться, що його посмертний образ був спотворений критиками і біографами, Гете радить ставитись філософськи до проблеми людської пам'яті.

В романі "Безсмертя" Кундера заперечує не лише культ безсмертя, ставлення до нього людей, проблему людської пам'яті, а й проблему кохання, справжню суть якого, на думку самого автора, сучасна цивілізація майже втратила, перевівши його на пусті балачки і агресивне бажання підпорядкувати собі об'єкт своєї любові або ж бути підпорядкованим йому. Зразок іншого - неагресивного і ненастирливого кохання Кундера змальовує в романі на прикладі стосунків між Ан'єс та її коханцем, адвокатом Рубенсом.

Крім художніх творів Кундера написав також кілька літературно-критичних праць. Це праці "Мистецтво романа" (1986) і "Порушений заповіт"(1993), в яких Кундера досліджує філософію, історію і поетику європейського роману.
Мультикультуралізм
Феноменом сучасної літератури й культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природно реалізувала хистку невизначеність постмодернізму. Під мультикультуралізмом розуміють феномен співвіднесення та взаємопристосування в межах культурних традицій певного суспільства багатьох національновідмінних культур. Мультикультуралізм як культурне явище сучасної епохи в першу чергу характеризує сучасну літературу США. Література мультикультуралізму включає афроамериканську, індіанську ("нейтівз", тубільне населення Америки), "чіканос" (мексиканців та інших латиноамериканців, значна кількість яких мешкає у США), літературу різних етносів, що населяють Америку (зокрема й українців), американських нащадків вихідців Азії, Європи, літературу меншостей всіх гатунків.

Феномен мультикультуралізму, як зазначають Т.Денисова і Г.Сиваченко, “виявив структуротворчі функції плюралізму, що був притаманний американській літературі від її початків і, безперечно, мав певний вплив на формування нації та національної самосвідомості, але більше відчувався, ніж був видимим. Тепер же він став, сказати б, "тілом". Усе це багатство і розмаїття, вся поліглосія поєднується з ідеєю індивідуалізму як провідного концепту американської ментальності та літератури. А сам феномен поліглосії, що починає домінувати в постмодернізмі і утверджується в сучасну добу мультикультуралізму, є принципово важливим для культури, створюючи максимальні умови для виявлення функціонування її рушійної сили – діалогічності”.
Фемінізм
Фемінізм (від лат.femina – жінка) в широкому розумінні – прагнення жінки до рівних прав з чоловіками. Воночас фемінізм є поширеною течією сучасної літератури та літературної критики. Як літературне явище фемінізм відомий досить давно. Одним з перших питання про поділ літератури на «чоловічу» та «жіночу» поставив англійський літературний критик Джордж Генрі Льюїс в 1849 році в рецензії на роман відомої письменниці Шарлоти Бронте «Шерлі». Особливо популярний фемінізм у Франції (Ю.Крістєва, Л.Іригірей, Г.Сіксу, Ш.Готьє) та США (В.Вульф, К.Міллет). Французька письменниця Сімона де Бовуар, що значно вплинула на фемінізм, у своїй книзі “Друга стать” розуміє стать не в біологічному, а в культурному плані, зосереджуючись на відмінностях жінки від чоловіка. А американка К.Міллет (“Сексуальна політика”) розрізняє біологічне поняття “стать” і психологічне – “рід”.

Фундатором французької феміністичної теорії та критики є Юлія Крістєва. У своїх працях (“Про китайських жінок”, “Влада страху: есе про приниження”, “Спочатку була любов: психоаналіз і віра”, “Чужинці щодо себе”) вона порушує проблему “жіночої ідентичності”, простежує в історичному аспекті систему оцінювання категорії “жіночості”, розглядає процес приниження жінки в суспільстві. Ю.Крістєва переосмислює міфічні уявлення про любов, аналізує образ “чужинця” в літературі й філософії, проблему неподібності, як органічного елементу структури людської особистості. Американська дослідниця Ілейн Шоуолтер зробила спробу узагальнити головні етапи та літературні здобутки феміністичної критики ХХ ст. Завдання цієї критики, як стверджує вона в передмові до праці «Феміністична революція в критиці», кваліфіковано визначити, як «статеві відмінності впливають на прочитання, літературну творчість і літературний аналіз». Головна особливість літературних праць жінок-критиків полягає у тому, за словами Шоуолтер, що статева приналежність поєднує їх в групу, що протистоїть «будь якій іншій критичній школі… На відміну від структуралістів, які заглиблються в лінгвістичні відкриття Соссюра, психоаналітиків школи Фрейда або Лакана, марксистів, вихованим на «Капіталі», або деконструктивістів, що цитують Дерріда, критики-феміністки не мають певної теоретичної бази»; головною ж їх ідеологічною основою, на думку дослідниці, є їх особливий жіночий, феміністичний погляд на життя, літературу і мистецтво.

І.Шоуолтер виділяє три етапи розвитку сучасної феміністичної критики. На ранньому етапі (60-ті роки) феміністична критика головним чином була зконцентрована на спростуванні жіночоненависницької літературної практики письменників-чоловіків, що створили два стереотипні літературні жіночі образи: ангела домашнього вогнища або злісної інтриганки, а надалі й еротичного монстра другої половини ХХ ст.

Другий етап феміністичної критики, за класифікацією Шоуолтер, пов’язаний з відкриттям того, що «жінки-літератори створили власну словесність, історична і тематична наявність якої, як і художня значимість, усунуті на другий план патріархальними (тобто чоловічими) цінностями, що домінують у сучасній культурі». На цьому етапі завданням критиків-феміністок став вияв і переоцінка усіх творів, написаних жінками-літераторами. До числа найбільш резонасних праць у цій сфері І.Шоуолтер відносить книгу Еллен Моерс «Жінки-літератори»(1976) і власну – «Їх власна література»(1977). З того часу кількість подібних досліджень значно зросла, що дає підстави говорити вже про повноцінну «жіночу літературну історію, засновану на виключно специфічній літературній свідомості, стверджуваній такими письменницями, художницями, поетесами, як Адрієнна Річ, Мардж Пірсі, Джуді Чікаго, С’юзен Гріффін і Еліс Уокер». Жіноча естетика, жіноча свідомість і «жіноча мова» досліджуються ними як похідне явище «специфічно жіночої психології».

Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм //Вопросы литературы. - 2001. - № 1; Баткин Л.О постмодернизме и “постмодернизме“ //Октябрь. – 1996. - № 10; Бігун Б. Постмодерністський образ світу // Вікно в світ. - 1999. - № 3; Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і час, - 1995. - № 2; Денисова Т.Н., Сиваченко Г.М. Наприкінці XX ст.: постмодернізм, мультикультуралізм. //Всесвітня література. - 1999. - №1; Денисова Т. Літературний процес XX сторіччя; Література США та ідеї мультикультуралізму; Євтушенко Л. Жіноча література США: від регіоналізму до сучасності//Вікно в світ. - 1999.- №5; Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения //Иностранная литература. - 1996 - № 2; Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере //Вопросы литературы. - 1996. - №3; Ігнатенко М. Ігрова культура постмодерну (або: вже не-культура) // Вікно в світ. - 1998. - № 2; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.,1996; Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М, 1998; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М., 2001; Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург, 1997; Постмодернизм: подобия и соблазн реальности (литературный гид) //Иностранная литература. - 1994. - № 1; Семків Р. Постмодернізм та іронія //Слово і час. - 2000. - № 6; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. - М., 2001; Хассан І. Культура постмодернізму//Вікно в світ. - 1999. - №5; Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма //Звезда. - 1996. № 8.
З російської літератури. Поезія Й.Бродського (1940-1996)

Біографічна довідка. Періодизація головних етапів творчої еволюції Й. Бродського, основні віршові збірки поета, провідні мотиви лірики. Постмодерністські ознаки лірики Й.Бродського.
Коли з США прийшла звістка про смерть Йосипа Бродського, російський поет-постмодерніст Д. О. Прігов зауважив: “Бродський був великим поетом в епоху, коли великі поети не передбачені”. І це було справді так. Адже залишатися великим поетом в епоху постмодернізму, коли, за словами іншого російського апологета постмодерніста – критика В. Куріцина, “для великої поезії ... мало залишилось понять і слів”, коли вичерпалися самі уявлення про цю велику поезію, - доля настільки ж щаслива, наскільки й тяжка.

Йосип Олександрович Бродський народився в сім’ї ленінградських журналістів. До 15 років він навчався у школі, а потім працював, змінивши ряд професій. Він працював у геологічних експедиціях в Якутії і Казахстані, на Білому морі і Тянь-Шані, був фрезерувальником, геофізиком, санітаром, кочегаром, водночас займаючись літературою. “Я змінював роботу, - говорив він, - тому що якомога більше хотів знати про життя і людей”. У 1963 році Бродський звільнився з останнього місця роботи і почав жити виключно літературною працею: поезією та перекладами. Того ж року в газеті “Вечірній Ленінград” вийшов фейлетон “Навкололітературний трутень”, в якому Бродського звинувачували в дармоїдстві. А у липні 1964 року відбувся трагіфарсовий суд над поетом, який оголосив Бродського дармоїдом. Поета висилають на 5 років у глухе село Норинське в Архангельській області. Проте за звільнення поета клопотали Ахматова, Твардовський, К.Чуковський, Шостакович, Вігдорова, Сартр та інші діячі літератури і мистецтва. Завдяки цьому заступництву Бродського було звільнено вже через півтора року. Він повертається у місто на Неві.

Бродський зростає як поет, але його твори майже не публікують (окрім чотирьох віршів і деяких перекладів). Проте його вірші стають добре відомими завдяки “самвидаву”, їх заучували, виконували під гітару. На Заході ж виходять дві його збірки: “Вірші й поеми” (1965) і “Зупинка в пустелі” (1970). 1972 року поета примусили залишити батьківщину.

Бродський оселився в США, викладав російську літературу в американських університетах і коледжах, писав як російською, так і англійською. У період еміграції видаються його поетичні збірки: “В Англії” (1977), “Кінець прекрасної епохи” (1977), “Частини мови” (1977), “Римські елегії” (1982), “Нові станси до Августи” (1983), “Уранія” (1987).

У жовтні 1987 року Шведська академія оголосила Йосипа Бродського лауреатом Нобелівської премії з літератури. Він став п’ятим російським Нобелівським лауреатом (слідом за Буніним, Шолоховим, Пастернаком і Солженіциним). 28 січня 1996 року земний шлях поета обірвався. «Он умер в январе, в начале года / Под фонарем стоял мороз у входа», - так починалася поезія Бродського «На смерть Т.С.Еліота». Бродський помер внаслідок чергового інфаркту в Нью-Йорку, але був похований, за його ж бажанням, у Венеції – місті, яке він найбільше любив і якому присвятив чимало чудових віршів.

Творчість Йосипа Бродського інколи поділяють на два періоди. Вірші раннього етапу, який завершується в середині 60-х років, простіші за формою, мелодійні, світлі і просвітлюючі. Яскравими прикладами раннього Бродського є такі поезії, як «Пілігріми», “Різдвяний романс”, “Станси”, “Пісня”. У пізнього Бродського переважають мотиви самотності, пустоти, кінця, абсурдності, посилюється філософське і релігійне звучання, ускладнюється синтаксис. Підтвердженням цього є його поезії “Стрітення”, “На смерть другові”, “Келомяккі”, “Розвиваючи Платона”, цикли “Частини мови” і “Кентаври”.

Сам Бродський у 1979 році на питання про власну творчу еволюцію відповів так: «Гадаю, що еволюцію поета можливо простежити лише в одній площині – в просодії, тобто якими розмірами він користується. Розміри… це по суті судини чи, принаймні, відображення певного психічного стану. Обертаючись назад, я можу… стверджувати, що в перші 10-15 років своєї… кар’єри я користувався… більш точними метрами, тобто п’ятистопним ямбом, що свідчило про певні ілюзії або про намір підпорядкувати себе певному контролю. На сьогоднішній день в тому, що я пишу, набагато більший відсоток дольника, інтонаційного вірша, коли мова набуває, як мені видається, певної нейтральності» У всіх поетичних творах Бродський віртуозно володіє мовними засобами, в його віршах стикається архаїка і арго, політична і технічна лексика, «високий штиль» і вуличні просторіччя. Для його поезії характерні парадокси, контрасти, поєднання традиційного і експериментального. За словами Бродського, він скористався порадою свого друга – поета Євгенія Рейна: звести до мінімуму використання прикметників, роблячи акцент на іменники. У своїх віршах Бродський орієнтувався як на російську, так і на англомовну традицію. Показово, що у своїй Нобелівській лекції поет назвав своїми вчителями Мандельштама, Цвєтаєву і Ахматову, а також Роберта Фроста і Вістана Одена.

Письменник і літературознавець Віктор Єрофєєв влучно відзначає оригінальність творчої манери Бродського на тлі поезії його часу. Якщо поезія сучасників і ровесників Бродського розвивалася в двох напрямках: у бік авангардистської естетики і в бік архаїзації мови, то Бродський «спробував усвідомлено поєднати , здавалося б, непоєднувані речі: він схрестив авангард (з його новими ритмами, римами, строфікою, неологізмами, варваризмами, вульгаризмами тощо) з класицистичним підходом (величні періоди в дусі ХУІІІ ст., вагомість, неквапливість і формальна бездоганність), схрестив світ абсурду, який часто ствердужється в житті, зі світом порядку, який виникає на якихось недоступних розуму рівнях». Подібні «схрещування», на думку В. Єрофєєва, дали змогу Бродському «подолати залежність від культурної традиції, вибороти право розмовляти з нею на рівних, вирватися з рабства книжності, усвідомлюючи при цьому, що культура стала частиною життя й, отже, вимагає відповідного відображення. Бродський подолав книжність, використовуючи прийом «одомашнення» культури».

У творчості Бродського є провідні, наскрізні мотиви, настрої, прийоми. Так, починаючи з вірша «Пілігріми» (1959), він зображує рух у просторі серед хаосу предметів. У цьому ж творі він застосував прийом переліку предметів, що проходять перед поглядом спостерігача:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больных базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы

идут по земле пилигримы.

Цей постмодерністський прийом зустрічається у «Великій елегії Джону Донну», «Столітній війні», у поезіях «Прийшла зима…» й «Ісаак і Авраам». Нерідко Бродський своїми «гіперпереліками» створює справжній постмодерністський колаж, відтворює мозаїчність світу:

Уснуло все. Спят крепко стопы книг.

Спят реки слов,покрыты льдом забвенья.

Спят речи все, со всею правдой в них.

Их цепи спят. Чуть-чуть звенят их звенья.

Все крепко спят: святые, дьявол, Бог.

Их слуги злые, их друзья, их дети.

Одним з головних у поезії Бродського є мотив злиття індивідуальної долі і природного простору світу. Він чи не вперше зазвучав в його вірші «Сад»:

Нет, уезжать! Пускай куда-нибудь

Меня влекут громадные вагоны.

Мой дальний путь и твой высокий путь –

Теперь они тождественно огромны.

Прощай, мой сад!..

У віршах Бродського відчутна настанова на одночасне відтворення буття космосу, історії, людського духу, світу речей.

В поезії Йосипа Бродського вельми відчутними є мотиви екзистенціального відчаю, втрати, розлучення, абсурдності життя і особливо – пануючої смерті:

Смерть – это все машины,

Это тюрьма и сад.

Смерть – это все мужчины,

Галстуки их висят.

Смерть – это стекла в бане,

В церкви, в домах – подряд!

Смерть – это все, что с нами, -

Ибо они – не узрят.

Поезія Бродського інтертекстуальна. Нерідко поетичні рядки Бродського зорієнтовані на «чуже слово», в його віршах ми знайдемо чимало прихованих алюзій і ремінісценцій, а часом і неприхованих цитат із Данте і Донна, Шекспіра і Блейка, Гете і Шіллера, Кантеміра і Державіна, Пушкіна і Лермонтова, Ходасевича і Одена. Наприклад, явним варіантом відомих лермонтовських рядків “Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.//И звезда с звездою говорит» є фрагмент поеми “Горбунов і Горчаков”:

“Восходит над равниною звезда

И ищет собеседника поярче”.

“И самая равнина, сколько взор

охватывает, с медленностью почты

поддерживает ночью разговор”.

А поезія Бродського “На смерть Жукова” являє собою парафразу державінського вірша “Снигирь”, написаного на смерть іншого великого російського полководця – Суворова. В "Нових стансах до Августи" очевидною є тематична паралель зі стансами до Августи Байрона; "Пісня невинності, вона ж - досвіду" перегукується з двома знаменитими поетичними збірками Блейка "Пісні невідання" і "Пісні досвіду", а поезія Бродського на смерть Т. С. Еліота побудована в стилі “Пам’яті Їтса” Одена. Список подібних взаємодій з чужим текстом можна продовжувати. Головне, що поет, зауважує американський професор-русист Михайло Крепс, “користуючись чужими фарбами, тим не менше, завжди залишається самим собою, тобто у поезії “за мотивами” герой той самий, що і в поезії своєї палітри. Природньо й те, що Бродський обирає твори таких поетів, що близькі йому чи то за духом, чи то за даним настроєм, чи то за складом поетичного таланту”.

Специфічною рисою поетики Бродського є також самоцитування. Так, у творчості 90-х років зустрічається чимало цитат із власної поезії раннього періоду, насамперед 70-х років. Повторюються, наприклад, рими (“вера” – “стратосфера”) та образи (“вибух ріп’яка”, “папороть пагод”, “мармур для бідних”, “нью-йоркі і кремлі з пляшок”). Дослідивши подібні самоцитати Бродського, О. Расторгуєв порівнює їх з самоцитатами Мандельштама: “У Мандельштама повтори, варіанти одного й того самого приводять то до схожих, то до несхожих результатів точно так, як в різних варіантах міфу герой діє по-різному, аж до того, що різним буде його кінець чи посмертна доля”. У Бродського ж “повторні ходи мови створюють інше враження: герой його стилю раптом в якийсь момент здійснює такий же вчинок, який здійснював давно чи недавно, але за інших обставин; і пейзаж був іншим, і час дня, проте є якесь місце, куди варто лише подивитись – і раптом стає зрозумілим, що усе це вже було... Збіг з самим собою... звужує коло буття, повертає будь-яке образне враження назад, до себе самого...” В цьому – різниця індивідуальних творчих манер модерніста Мандельштама і постмодерніста Бродського, як і різниця “великих стилів”, що вони відповідно репрезентують модернізм й постмодернізм.

Здоровий глузд у ліриці Бродського часто переплітається з іронією та самоіронією. Це дозволяє, з одного боку, знімати інтелектуальну й емоційну напругу, а з другого – вести діалог з культурою на різних рівнях. Зустрічається в поезії Бродського і постмодерністський пастіш. Яскравий приклад – шостий сонет із циклу “Двадцять сонетів до Марії Стюарт”, в якому для вираження свого жорсткого і безжалісного погляду на людину, світ, кохання різко трансформується текст пушкінського шедевру “Я вас кохав...”:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

Что просто боль) сверлит мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

С оружием. И далее – виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость. Черт! Всё не по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими — но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит — по Пармениду — дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст.

Як коментує це перелицювання пушкінської поезії відомий російський дослідник А.Жолковський, «Нещасливе кохання огрублюється до фізичного болю і перебільшується до спроби самогубства, відмова від якого іронічно мотивується суто технічними складнощами (зброя, вибір скроні) і міркуваннями престижу («усе не по-людськи»). За пушкінським «іншим» проглядає нескінченна множина коханців, а натяк на неповторність кохання поета розгорнутий в жартівливий філософський трактат з посиланнями на першоджерело. Бог з напівстертого компоненту ідіоми («дай вам Бог») повернутий на свій пост творця усього сущого, але з зазначенням, що творити дозволяється лише (не) за Парменідом. Сором’язлива ніжність обертається фізіологією і пломбами, що розплавлюються від «спеки», роздутої з пушкінського «угасла не совсем». А романтична сублімація почуття доводиться до максимуму (зазіхання на груди коханої переадресується вустам) і далі до абсурду (об’єктом пристрасті виявляється не жінка, а скульптура, а суб’єктом – навіть не мужчина з розплавленими пломбами в роті, а виключно літературне – таке, що пише і закреслює – «я»). /…/ Пушкінський словник осучаснюється і вульгаризується. Замість «быть может» Бродський ставить «возможно», замість «души» — «мозги», замість «безнадЕжно» — «безнадЁжно», замість «так искренно» — простакувате «так сильно». З’являються розмовні «черт», «всё разлетелось на куски» «не по-людски», канцелярське «и далее» и відверто простомовне «вдарить». «Черт» і «всё» навіть повторюються, чим підкреслено спрощено імітуються вишукані пушкінські паралелізми».”.

Від постмодерністськоі свідомості у Бродського присутні також іронія і самоіронія, поєднання високого й низького, трагічного і фарсового, насиченість поетичних текстів образами попередніх історико-літературних епох і культурними реаліями. Усі ці та інші ознаки постмодерністської лірики є, наприклад, у його творі “Речь о пролитом молоке”:

Я сижу на стуле в большой квартире.

Ниагара клокочет в пустом сортире.

Я себя ощущаю мишенью в тире,

Вздрагиваю при малейшем стуке.
1   2   3   4


И говорю им это понятным нашим общим языком
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации