Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. Зарубежная школа рисунка - файл n1.doc

приобрести
Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. Зарубежная школа рисунка
скачать (37997.7 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc39409kb.08.06.2011 19:48скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7
История методики преподавания рисования — это не просто собрание интересных и достоверных фактов, это прежде всего история развития педагогических идей и взглядов, многие из которых в свое время не получили должного развития по тем или иным причинам. Используя все прогрессивное, что было в прошлом, мы можем правильно разра­ботать теорию художественно-педагогического образования и воспитания, положив в основу данные современной науки. Знание истории методов преподавания поможет получить более целостное представление о своем предмете и выработать определенную педагогическую систему. История методов преподавания не только рассказывает о прошлом, но и хранит накопленный опыт предыдущих поколений, помогает правильно решать

современные задачи.

Предлагаемое учебное пособие адресовано студентам художественно-графических факультетов педагогических институтов. В нем освещается история методов обучения рисованию за рубежом с древних времен до наших дней. Искусство рисунка, возникнув с тех пор, как сущест­вует человеческое общество, постоянно требовало закрепления навыков в передаче их новому поколению. Методы обучения рисованию непре­рывно развивались и совершенствовались, изменяя свой характер, со­держание, принципы и организационные формы. О том, каковы были особенности методики преподавания, что они собой представляли на разных исторических этапах, и рассказывается в данном пособии.

Хотя в книге и соблюден принцип исторической последовательности, он не распространяется на все этапы развития изобразительного ис­кусства. Искусство стран Востока здесь не затрагивается, за исключе­нием древнеегипетского. Автор останавливает внимание читателя на наиболее важных этапах становления и развития методов обучения рисо­ванию, на этапах, которые способствовали развитию реалистического направления в искусстве. Но и в этих рамках материал дается выборочно. Автор не претендует на всестороннее освещение вопроса, это дело будущего. Кроме того, следует отметить, что сведений по истории ме­тодов преподавания искусства всегда было очень мало и автору при­шлось буквально по крупицам собирать необходимый материал. Отсюда частое обращение к старым источникам, к теоретическим трудам, кото­рые сегодня считаются устаревшими в области искусствоведения, но содержат сведения о методах обучения рисованию.

Данная книга рассказывает об истории зарубежной школы рисунка. Русской и советской школе рисунка будет посвящена отдельная книга.


ВВЕДЕНИЕ

Начало приобретения изобразительных навыков чело­веком, стремление передать окружающий мир средствами рисунка восходит к глубокой древности. Уже первобытные люди, изображая предметы реального мира, достигали боль­ших успехов. Четкими линиями на гладкой поверхности кости или стены пещеры человек твердой и уверенной ру­кой воспроизводил различные предметы, животных и даже людей. Первобытные люди не только умели давать изобра­жения предметов реального мира, но и достигали в этом деле большого искусства. Об этом убедительно свидетель­ствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, на стенах пещер: стада антилоп, уверенно переданный образ северно­го оленя (рис. 1), льва, пожирающего кабана, слонихи, за­щищающей своего детеныша от нападения леопарда (рис. 2), и другие сцены из жизни.

Для этих древнейших изображений животных характер­но известное мастерство, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо способность человека пере­давать средствами рисунка образ животного, умение про­верить нарисованное, сделать поправку и уточнение. Рас­положение линий на плоскости является не произвольным и случайным делом, а сознательным и обдуманным актом. Движения рук контролировались сознанием, направлялись глазом и разумом. Многие рисунки той эпохи поражают нас необыкновенной выразительностью и реалистичностью, ограниченной, естественно, теми пределами, в которых мог быть познан в то время реальный мир. К таким ком­позициям можно отнести и изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 3) и многие, другие.

Реализм и свободное владение мастерством рисования убеждают нас в том, что древний человек не только хорошо видел и правильно передавал образ изображаемого живот­ного, но и внимательно изучал его форму, запоминал его характерные особенности. Американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм считает, что «острота наблюде­ния и правдивость памяти у первобытного человека» была «значительно выше, чем у людей более развитых цивили­заций»* Нет сомнения, что приводимые нами образцы изобразительного искусства древнейших времен являются не случайными достижениями, а результатом многолетнего опыта и развития предшествовавшей традиции.

Необходим был ряд поколений, чтобы выработать уме­ние правильно выцарапывать контур животного при помо­щи заостренного кремня, Ф. Энгельс пишет: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был пре­вращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать всё новые и новые сноровки, а при­обретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению.
* Сноски даны в конце книги в «Примечаниях».




1.Северный олень из Тайнгена. Рисунок на кости



2.Бой слонов и леопарда. Наскальное изображение из Северной Африки


Рука, таким образом, является не только орга­ном труда, она также и продукт его. Только бла­годаря труду, благодаря приспособлению к все но­вым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более слож­ным операциям, — только благодаря всему этому человече­ская рука достигла той ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Пага­нини».




3. Мамонт из пещеры Комбарельс. Рисунок на скале

Не сразу научились люди строить себе жилища, созда­вать предметы домашнего обихода, владеть приемами изоб­разительного искусства. Тысячелетиями человек накапли­вал опыт в начертании линий и узоров, в изображении птиц и зверей. Первобытные люди, приобретая опыт в какой-либо работе, стремились передать его своим по­томкам.

Как передавались изобразительные навыки из поколе­ния в поколение, ответить трудно. Есть основания думать, что усвоение навыков носило характер непосредственного, живого наблюдения и подражания. Когда человек рисовал животных и сцены охоты, заинтересованная молодежь вни­мательно следила за его увлекательной работой. Возможно, кое-кто тут же начинал подражать ему, а другие позднее повторяли приемы работы. Г. В. Плеханов писал: «Другой пример. Австралийская женщина изображает в пляске, между прочим, и то, как она вырывает из земли питатель­ные корни растений, Эту пляску видит ее дочь и, по свой­ственному детям стремлению к подражанию, она воспро­изводит телодвижения своей матери».

Некоторые ученые предполагают, что изобразительное искусство первобытного человека возникло на основе под­ражания природе, многократного повторения форм природы. Обводя увиденные на земле или на стене пещеры тень предмета, фигуры че­ловека или животного, отпе­чаток на земле ноги, руки или всей фигуры, первобыт­ный человек давал вначале абрис (силуэт) этого пред­мета, а затем вносил уточ­нения. Этой точки зрения придерживался и великий ученый и художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. Затем полученное подобие реального предмета (его образ) человек, возмож­но, повторял в меньшем масштабе, после чего пере­носил на предметы обихода в качестве украшения или магического талисмана. Од­нако во всех случаях имен­но живое, непосредственное подражание формам приро­ды заставляло первобытных людей следовать точному воспроизведению натуры. Та­ким образом, на низших ступенях развития человеческого общества старшее по­коление передавало детям накопленные навыки и уме­ния не только в процессе добывания средств к существо­ванию, но и в изобразительном искусстве, возникшем в тесной связи с трудовым процессом.


Бизоны. Рисунок из пещеры Лес-Эйзи в долине Везеры (Фран­ция)


Следует добавить, что многие рисунки первобытных лю­дей носили магический, ритуальный характер и, таким об­разом, явились своеобразной формой передачи человече­ской мысли. На этой основе впоследствии возникло пикто­графическое (рисунчатое) письмо. Этому вопросу посвяще­но немало научных трудов, в которых убедительно доказы­вается, как от упрощенных изображений форм предметов люди перешли к условным знакам, которые затем превра­тились в слова письменной речи и отдельные буквы.

Рисовал первобытный человек углем и заостренным кам­нем. Возможно, он наносил предварительно рисунок углем, закреплял (процарапывал) его камнем, после чего раскра­шивал охристыми красками. На это указывают сохранив­шиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альтамира и горных районах Сахары (рис. 4).

Рисовал первобытный человек углем и заостренным кам­нем. Возможно, он наносил предварительно рисунок углем, закреплял (процарапывал) его камнем, после чего раскра­шивал охристыми красками. На это указывают сохранив­шиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альтамира и горных районах Сахары (рис. 4).


5. Неолитическая керамика


Земледельческий и ремесленно-производственный ха­рактер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать уже и как своеобразную профессию. Пользуясь известными в то время методами и приемами нанесения изображения на плос­кость, ремесленник применял рисунки для украшения предметов своего ремесла, главным образом гончарного5. Но эти композиции были условными и схематичными, мало похожими на предметы реального мира (рис. 5).

В истории первобытного изобразительного искусства наблюдается интересный процесс. С одной стороны, в пе­риод неолита реалистическое направление идет по нисхо­дящей линии. Умельцы постепенно утрачивают навыки пра­вильной передачи форм предметов, изображения становят­ся все более схематичными и условными. Такой жизнен­ной яркости, выразительности, как я рисунках неолита, уже не встречается. С другой стороны, наряду с условностью и схематизацией, потерей непосредственной реалистичнос­ти рисунка первобытный художник приобретает способ­ность абстрагировать, обобщать, понимать основу формо­образования, подмечать сходство и различие в характере

формы предметов.

В то же время дошедшие до нас рисунки этого времени показывают, что схематизм был не отвлеченным плодом фантазии художника, а проявлением процесса последо­вательного упрощения формы. Несмотря на схематизм и символические элементы на предметах гончарного произ­водства, реализм все же следует признать основой разви­тия искусства в древнем мире. Справедливо указывает из­вестный ученый Брейль, что попытки изобразить предмет не в профиль, а в фас или анфас вызывали постоянное упрощение формы в связи с трудностью выполнения та­кого рисунка и передачи ракурса. Говоря о мадленском периоде, Брейль на примере рисунка козы показывает как реальное изображение, постепенно упрощаясь, превраща­ется в декоративный элемент узора (рис. б)6. Видимо от­сюда и берет свое начало пиктографическое письмо.

Археологические находки в Сахаре позволяют сделать вывод, что ремесленник не только подмечал и запечатле­вал увиденное, но и старался заложить в свое изображе­ние определенную мысль и содержание. В отличие от ху­дожника неолита, он начинает все чаще и чаще, наряду с животными, рисовать и человека. К таким рисункам следует отнести замечательный фрагмент наскального изоб­ражения «Собеседницы» (рис. 7) и серию «круглоголовых» из Тассили. Схематичное изображение человека с круглой головой, которая нередко украшена рогами и перьями птиц, полно загадочного содержания, видимо, ритуального характера. Эта загадочность и дала повод известному француз­скому ученому Анри Лоту рисунок «круглоголового» из ущелья Джаббарена назвать «Великим богом марсиан» (рис. 8). Последние археоло­гические раскопки в Азер­байджане, рисунки на ска­лах Кобустана также дают интересный материал для изучения методов рисования в древности.



6. Упрощение рисунка козы (по Брейлю)
Итак, большинство рисунков эпохи неолита носит гео­метрический, орнаментальный характер. Они применялись, главным образом, для украшения талисманов и предметов ремесла. Новое применение изображений изменило и ха­рактер построения рисунка. Изменяется и метод обучения рисованию. Художник-ремесленник уже не оставался рав­нодушным к успехам своего ученика. Для него стало важ­ным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела. Для этого мастер должен был несколько раз показать ученику, как надо работать, как следует изображать тот или иной узор, добиваясь желаемого результата. Так обучение



7. Собеседницы. Наскальный ри­сунок из Сахары

Великий бог марсиан. Наскаль­ный рисунок из Сахары

рисованию стало приобретать свои законные права. Выра­ботке приемов и методов обучения способствовали и ха­рактерные для того времени схематизм и условность изоб­ражения - художник придерживался определенных кано­низированных форм и правил, которым он обучал своего ученика.

В поздний период варварства обучение изобразитель­ному искусству стало носить более организованный харак­тер. Строго соблюдались известные принципы и приемы изображения. Однако четко разработанных методов обу­чения еще не было. Настоящее же обучение искусствам, с организацией школ и институтов, возникло только в пе­риод цивилизации, Ф. Энгельс писал: «Цивилизация - период овладения дальнейшей обработкой продуктов при­роды, период промышленности в собственном смысле этого слова и искусства».



9. Древнеегипетский канон про­порций

Глава I

МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ В ДРЕВНОСТИ


МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

В рабовладельческую эпоху начинается бурное строи­тельство городов, общественных зданий, дворцов, храмов. Это стало требовать большого количества мастеров и ху­дожников: архитекторов-строителей, живописцев, скульп­торов, художников-прикладников. Появилась необходи­мость в специальных школах, где готовились бы эти кадры. Исследуя методы обучения рисова­нию, вначале обратимся к одной из наи­более древних и высокоразвитых куль­тур — художественной культуре Древ­него Египта Эпоха Древнего Египта привлекает наше внимание, прежде все­го потому, что в этот период впервые создаются специальные художествен­ные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания ри­сунка. Эти школы учили правилам и за­конам построения изображения и тре­бовали от учеников неукоснительного их соблюдения.

Много ценного и интересного мате­риала для изучения методов обучения изобразительному искусству дают па­мятники египетской культуры: росписи на стенах гробниц, дворцов, храмов, на предметах домашнего обихода; рисунки для рельефов, и, наконец, рисунки на папирусах.

Правила изобразительного искусства требовали канонизированной трактовки форм, в особенности при изображении человеческих фигур. Для этого были установлены правила и каноны изобра­жения человека стоящего, идущего, си­дящего, коленопреклоненного, присев­шего на корточки и т. д. Были также разработаны они и для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Эти раз и навсегда установленные каноны, с одной сторо­ны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой — сковывали и ограничивали его творче­ские возможности. Они не давали воз­можности художнику изобразить мир таким, каким он его видел в действи­тельности, то есть живо, непосредствен­но, а требовали только определенных правил. Поскольку художник должен был изображать предметы не такими, какими он видел их в действительно­сти, а такими, как этого требовали ка­ноны, то вполне понятно, что и обуче­ние рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (за­зубривании) выработанных школой правил (канонов). Обучая рисованию, художник-педагог заставлял ученика не наблюдать природу — натура как объ­ект изучения не существовала, а заучи­вать отдельные формулы и схемы изо­бражения форм предметов по таблицам и образцам. Очевидно, обучение в еги­петской школе требовало только меха­нического навыка.

Основное внимание египетские ху­дожники обращали на изображение че­ловеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, кото­рый египтяне установили путем изуче­ния и измерения как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производи­ли с математической точностью, не упуская ни малейшей детали.

Для разработки канона египетские художники-теоретики использовали та­кую систему пропорционального члене­ния фигуры на части, которая позволяла по части определить целое и по одной части тела определить размер другой. Диодор Сицилийский указывал, что египтяне «разделяли человеческое тело на 21'Д часть и на основании этого ре­гулировали всю экономию произведе­ния». Эта цифра, которую дробь делала странной, долгое время заставляла уче­ных сомневаться в правильности сооб­щений Диодора. И только благодаря изысканиям Лепсиуса эта цифра стала понятной. Лепсиус нашел в Египте ри­сунок человеческой фигуры, которая была изображена стоящей прямо, лицом к зрителю, и тело этой фигуры было раз­делено параллельными горизонтальны­ми линиями на 21 1/4 равную часть (рис. 1). Единицей измерения служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра. Фигура разделена на 19 равных частей, 2хU часть приходится на традиционный головной убор. Таким об­разом, сообщения Диодора научно под­твердились.

Ш. Блан на основании литературных изысканий, изучения египетских статуй и рисунков установил, что измерение фигуры следовало снизу вверх.

По египетскому канону фигура чело­века имела следующие размеры: высота стопы считалась равной одному пальцу. Расстояние от верхней части коленной чашечки до лобка равняется четырем пальцам. Лобковая кость делит всю фи­гуру на две равные части. Пупок распо­лагается на одиннадцатом делении сни­зу. На двенадцатом — верхний край гребня подвздошной кости. Грудные соски находятся между 14-м и 15-м пальцами, на шестнадцатом делении — кадык. Голова равнялась двум паль­цам. На 17-м делении снизу распола­гается кончик носа; на 18-м — лобные бугры.

Предписаны были также все подроб­ности изображения фигуры, например размеры ширины носа, глаз, рта и т. д., подобным же образом — ширина груди, толщина руки в различных местах — словом, для всех частей тела была опре­делена точная величина.

Зная эти правила, художник мог бо­лее точно нарисовать человеческую фи­гуру, начиная с любого места. Кроме то­го, этот канон давал возможность худож­нику при изображении фигуры очень больших размеров (колосса) судить по размерам целого о размерах отдельной части и, наоборот, по размерам какой-либо части — о размере всей фигуры. Известно, что египетские ваятели вы­полняли скульптуры огромных разме­ров (колоссов) по частям, то есть каждую часть одной и той же фигуры вы­полняли несколько мастеров порознь. Были случаи, когда несколько худож­ников выполняли фигуру в разных ме­стах жительства; один художник вы­полнял верхнюю половину фигуры, дру­гой — нижнюю. Затем, когда склады­вали обе половины вместе, они точно сходились, и не было никакого наруше­ния пропорций. Были также случаи, ког­да один художник выполнял правую по­ловину фигуры, а другой — левую.


2. Знатный египтянин на охоте. Рисунок с древнеегипетской стопной росписи


Такое прекрасное знание и умение пользоваться каноном очень удивляло и восхищало мастеров Древней Греции. Греческие художники специально со­вершали путешествия в Египет, чтобы поучиться этому мастерству у египтян. По сведениям Диодора, греческие скульпторы Телеклес и Теодор пользо­вались египетским каноном и свободно могли измерить человеческую фигуру по египетской системе. Большинство греческих художников, побывавших в Египте, указывали, что основное до­стоинство произведений художников Древнего Египта — это исключительная соразмерность частей человеческой фи­гуры.




5. Экспедиция царицы Хатшепсут. Рисунок с древнеегипетской стенной росписи


Однако точное соблюдение пропор­циональных соотношений частей чело­веческого тела не учитывало характер­ных особенностей пропорций подрост­ков и детских фигур. Если художник изображал рядом две фигуры — мужчи­ны и женщины, взрослого человека и ребенка, — то он изображал их по одно­му и тому же канону, одну фигуру — крупного размера, а другую — малень­кого. Разница в размере фигур опреде­лялась не их реальными пропорциями, а различием их социального положе­ния. Фигура фараона или знатного че­ловека изображалась в несколько раз крупнее приближенного или простого раба (рис. 2). Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Раз­ница же в пропорциях других предме­тов (в особенности неодушевленных) по сравнению с человеческой фигурой во­обще не принималась в расчет. Так, на­пример, изображая дом, художник со­вершенно спокойно рисовал дверь в по­ловину всего здания, а рядом стоящий человек мог быть изображен не только выше двери, но и выше самого дома (рис. 3). Или другой пример. На рисун­ке 4 изображен человек, собирающий плоды с дерева. Дерево очень высокое, и поэтому плоды обрывают обезьяны. Однако на рисунке человек изображен ростом с дерево.


3. Ссыпка зерна в зернохранилище. Рисунок с древнеегипетского изображения 4. Ученые обезьяны собирают плоды. Рисунок

с древнеегипетской стенной росписи








7. Бассейн с пальмами. Рисунок

с древнеегипетской стенной росписи

8. Водоем. Рисунок с древнеегипетской

стенной росписи

Для того чтобы читателю стала яснее постановка обучения рисованию в Древ­нем Египте, напомним цели и задачи изобразительного искусства того вре­мени.

В задачу художника Древнего Егип­та не входило реальное изображение жизни так, как мы это понимаем те­перь. Жизнь на земле египтяне рас­сматривали как временное явление, основное существование начиналось по­сле смерти. Поэтому фараон уже при жизни начинал строить себе гробницу, рассматривая ее как вечное жилище, которое художник должен украсить по достоинству его сана. Отсюда рисунок, стенная роспись, рельеф являлись для зрителя не картиной жизни, а своеоб­разной книгой, которая рассказывала зрителю о деятельности фараона, его окружении, знаменательных событиях в стране во время его царствования. По­скольку изображение не могло всего рассказать, на стене рядом с рисунком давались иероглифы, которые дополня­ли изображение, делали повествование более подробным (рис. 5).

В связи с этим перед художниками стояла задача — сохранить в изображе­нии композиционное единство всей плоскости стены, не допускать иллюзорно­сти. Профессор В. В. Павлов пишет: «В этом сказываются законы изобрази­тельного искусства Египта: его тесная связь с архитектурой, а отсюда и обус­ловленность скульптур, рельефов и рос­писей формами зодчества. Примером может служить монументальное и условное изображение начальника сок­ровищницы Иси на превосходном рель­ефе, некогда украшавшем стены его гробницы (середина III тыс. до н.э.). Художник совмещает в пределах одного изображения разные точки зрения на предмет; так, одни части фигуры изо­бражены здесь в профиль (голова, но­ги), в то время как другие — в фас (глаз, плечи). В этой связи объясня­ются и особенности древнеегипетской живописи, которая явилась, по суще­ству, раскраской и в течение ряда веков сводилась к заполнению силуэта одним цветом, без введения дополнительных тонов и цветных теней (что появилось значительно позднее)»2.

Согласно требованиям плоскостного решения изображения художник дол­жен был хорошо знать законы фрон­тального разворота, то есть знать те принципы построения изображения предметов, которые сохраняют пло­скость стены. Этим и объясняется, что в изображениях египетских художников отсутствуют трехмерность изображе­ния, перспектива и светотень. Все ри­сунки египетских художников носят линейный характер.

Принципы и методы обучения рисун­ку строились согласно основным зако­нам фронтальности. Например, фигура человека изображалась следующим об­разом: голова в профиль, глаз в фас, руки и ноги — в профиль, торс — в фас, однако живот следовало изображать в трехчетвертном повороте (рис. 6). От­ступления от этого правила допуска­лись только в фигурах крестьян и ра­бов, которые изображались в более пра­вильном ракурсе плеч. Эта традиция египетских школ рисунка была уста­новлена за четыре тысячи лет до нашей эры и строго соблюдалась затем в тече­ние нескольких тысячелетий. Вообще для египетских художественных школ характерны две черты: необыкновенная устойчивость приемов изображения и многовековое соблюдение канонов изо­бразительного искусства. Следует так­же отметить, что каноны изобразитель­ного искусства не допускали никаких изменений ни в выборе предметов для изображения, ни в формах их изображения.

Как мы уже сказали, принцип пло­скостного построения изображения не давал художнику возможности переда­вать трехмерность предметов, а тем бо­лее пространств между ними. Перспек­тивное построение изображения пред­метов у египтян подчинялось своим пра­вилам п законам 3. Сокращение поверх­ностен, уходящих в глубину, а также сокращение размеров предметов, уда­ленных от глаз наблюдателя, художни­ками Древнего Египта не учитывалось. Если, например, художнику требова­лось изобразить аллею деревьев, то он рисовал их все одинаковой величины — как на переднем, так и на дальнем пла­не. В этом отношении весьма показате­лей рисунок, изображающий пальмы, растущие вокруг водоема (рис. 7). Все деревья — одинаковой величины, сам же бассейн дан в плане (вид сверху), причем изображение его по отношению к деревьям как бы приподнято над пло­скостью земли, он как бы висит в воздухе.

Рисунок 8 еще ярче показывает прин­цип плоскостного решения — все де­ревья изображены как бы лежащими на земле.

Столы, стулья, кресла, постели, имею­щие четыре ножки, на рисунках изобра­жались только с двумя (рис. 9). Дом, храм, пирамида и обелиски изображены всегда только с одной стороны. Когда художнику требовалось изобразить многоплановую сцену, он просто поме­щал одни фигуры над другими; те фи­гуры, которые у нас находились бы на переднем плане, он помещал внизу ри­сунка, дальние фигуры он располагал вверху. Иногда художники эти ряды от­деляли друг от друга прямыми линия­ми (рис. 10). Рядом стоящие друг за другом предметы, однородные по харак­теру формы, не рисовались один над другим, а тщательно прорисовывалась передняя фигура, и около нее подрисо­вывался контур следующих фигур (рис. 11).






Таким образом предписывалось изо­бражать военные шествия и прочие многолюдные сцены. Все фигуры имели резко очерченный контур. Этот контур обычно имел черный цвет, за исключе­нием тех случаев, когда он отделял бе­лую поверхность от белой, желтую от желтой пли белую от желтой, — тогда он был красный или красно-бурый.

Рисовали египтяне углем, кистью, а также выцарапывали металлическими штифтами (палочками) рисунок на гли­няных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на па­пирусе. Наиболее распространенным и удобным методом обучения рисованию был метод работы на глиняных досках. Методика нанесения изображения строилась следующим образом: на ровную поверхность не очень просохшей глины ученик наносил заостренной па­лочкой линейное очертание предмета. Если изображение получалось невер­ное, он снова выравнивал глиняную поверхность и все начинал сначала. Если в рисунке требовались незначительные исправления, то ученик заминал паль­цем эту часть изображения и вносил не­обходимые исправления. Такой метод рисования был очень удобен для учени­ческих работ, он не требовал больших материальных затрат, так как одна и та же доска могла служить для выполне­ния целого ряда рисунков, а иногда пе­реходить от ученика к ученику.



11. Стрелки. Рисунок с древнеегипетского рельефа
Лучшим рисунком считался тот, в ко­тором контурные липни пыли более топкими и плавным.

При изображении человеческой фи­гуры глиняную поверхность доски пред­варительно расчерчивали тонкими ли­ниями на ровные квадраты. Эти клетки служили ученику ориентирами для пра­вильного изображения человеческой фигуры. В законченном рисунке эти клетки уничтожались: ученик заминал их пальцем и аккуратно разравнивал поверхность доски.

Рисунок, как мы уже говорили, был линейный, без тоновой проработки фор­мы (без прокладки теней).

На папирус рисунок наносился крас­кой с помощью кисти, позднее вошло в употребление тростниковое перо.
До нашего времени сохранилось до­вольно большое число рисунков, выпол­ненных на папирусе. Их образцы име­ются почти во всех европейских музеях.

Техника нанесения изображения на глиняные доски и стены была отлична от техники рисунка на папирусе. Она заключалась в следующем: когда ху­дожнику требовалось на поверхности стены или глиняной доски дать изобра­жение, то вначале он наносил на по­верхность абрис фигуры углем или ки­стью с краской, затем процарапывал абрис металлическим штифтом и под конец работы заливал углубления про­царапанного контура черной или крас­ной краской. Ученики, рисуя на глиня­ных досках, ограничивались чаще всего только нанесением контурных линии без последующего залива их красками.

При обучении рисунку очень боль­шое внимание уделялось техническим приемам. Обучение технике рисунка шло по двум направлениям. С одной стороны, педагог вырабатывал технику свободного движения кисти руки. Уче­ник должен был уметь свободно и легко наносить плавные контурные линии на поверхность доски или папируса. Во-вторых, ученик должен был иметь креп­кую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапать контур рисунка на стене для фрески, па камне для барельефа и других видов монументальных изобра­жений.


12. Пропорции сидящей фигуры. Древний Египет



Метод и система обучения у всех художников-педагогов были едиными, ибо каноны предписывали строжайшее соблюдение всех норм. Несмотря на то, что в школы принимались избранные лица, система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отступление от пред­писанных правил, неточное выполнение канона ученика строго наказывали, вплоть до избиения палками. В одном из папирусов рассказывается, что уче­ник даже ходил три месяца в колодке и был связан в темнице храма.

Как говорят научные исследования, овладение профессией в Древнем Егип­те было родовое. По законам Древнего Египта, сын обязан был овладеть про­фессией своего отца. Таким образом, навыки в той или иной профессии пере­давались из поколения в поколение, от отца к сыну, от деда к внуку. Обучаясь искусству у своего отца, сын получал возможность полностью овладеть навы­ками изобразительного искусства




Однако не следует думать, что обуче­ние рисованию носило домашний ха­рактер. Отец, работая на строительстве какого-нибудь храма или дворца, во­дил своего сына в ту школу, которая была организована при этом строитель­стве.

Ведущей школой Древнего царства была мемфисская придворная школа архитекторов в скульпторов. Эта школа была как бы художественным центром, вокруг которого группировались другие школы.

Говоря о постановке художествен­ного образования в Древнем Египте, необходимо сказать несколько слов о методических пособиях по рисованию. Обучая правилам рисования, учитель постоянно пользовался специальными методическими таблицами, где нагляд­но раскрывался процесс построения изображения. Эти таблицы он, возмож­но, рисовал сам либо с помощью своих старших учеников. Постепенно в шко­ле накапливались целые сборники та­ких таблиц и альбомы рисунков. Эти альбомы образцовых рисунков являлись своеобразными учебниками, которые давали наставления как ученикам, так и художникам-педагогам.

Рассмотрим для примера несколько рисунков и таблиц, служивших в каче­стве образцов. На рисунке 13 изобра­жены две фигуры—женская и мужская, испещренные вертикальными и горизонтальными линиями.


14. Неоконченный древнеегипетский рельеф. Известняк. Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

На первый взгляд кажется, что весь рисунок про­извольно разбит на равные квадраты, как это делают любители рисования при увеличении репродукции (при копиро­вании). Однако как вертикальные, так и горизонтальные линии членят рису­нок фигур по определенным местам, они делят фигуры на пропорциональ­ные части. Помимо пропорционального членения, рисунок указывает и на пра­вила изображения фронтального разво­рота фигур.

Рисунок 12 показывает, как следует изображать сидящие фигуры.

О существовании подобного рода учебных таблиц свидетельствуют и со­хранившиеся скульптурные доски (ба­рельефы). Хорошей иллюстрацией ме­тода построения изображения по еги­петскому канону может служить рель­еф, описанный египтологом Т. Н. Бороз­диной 4. Она пишет, что вся поверх­ность этого рельефа покрыта сетью квадратов. Рисунок исполнен черной краской. Врезанные линии местами проведены неровно, иногда видна по­правка. Рельеф исполнен отчетливо, рисунок же сохранился плохо, места­ми совсем стерся. Разграфление сохра­нилось хорошо. Работа носит характер начальный, незавершенный. Эти линии, выцарапывания и заливка краской сде­ланы рукою египетского мастера и гово­рят о его методе построения изображе­ния.

Убедительным примером служит так­же доска, хранящаяся в московском Музее изобразительных искусств имени

A. С. Пушкина (рис. 14). Профессор B. В. Павлов пишет: «Скульптурная модель,. (Лмьеф. Поздний период. I тысячелетие до н.э. Известняк. Длина 29,3 см. Москва. ГМИИ.


15. Древнеегипетские боги: Амон-Ра, Тот, Хонсу, Хатор, Ату.м, Маат, Ануиис, Геб, Нейт, Ра, Сох.мот


Представляет собой плиту, разграфленную сеткой квадратов, служивших единицей измере­ния. Слева стоящие фигуры молящего­ся фараона и богини Исиды только лишь нанесены контурной линией, спра­ва же стоящая фигура львиноголовой богини войны Сохмет уже вырезана в рельефе по контуру.

Скульптурными моделями называют­ся обычно памятники, подобные опи­санному, являвшиеся либо незавершен­ными, либо нарочито незаконченными для показа начинающему мастеру раз­ных этапов обработки материала.

Некоторые модели являлись закон­ченными образцами — своего рода эта­лонами, позволявшими освоить учени­кам каноны египетского искусства».

Интересным образцом методики ри­сования является эскиз композиции к стенной росписи, хранящийся в Берлин­ском музее.

Здесь наглядно видно, как методи­чески строится процесс изображения. Рисунок можпо начать с любого ме­ста — с головы, с торса, рукп п т. д. Главное — внимательно следить за рас­положением клеток, которые членят фигуры на пропорциональные части. В правой стороне композиции мы видим фигуру человека, начатую с головы. Прорисованы форма головы и кисть руки, а плечевой пояс намечен одной линией. У второй и пятой фигур голо­вы лишь намечены отдельными линия­ми, дан абрис только затылочной части головы, а лицевая часть осталась не­тронутой. Значит, и при обучении ри­сунку изображение начиналось не с вы­явления общей формы, а с механиче­ской подготовки пропорциональных от­счетов, с разграфления изобразитель­ного поля клетками, куда уже можно было механически врисовывать фигуры людей.

По вышеприведенным описаниям мы можем судить не только об учебных об­разцах, но и о методике обучения ри­сунку.

Подводя итоги, необходимо отметить, что в Древнем Египте возникла и укре­пилась художественная школа. Обуче­ние проходило уже не от случая к слу­чаю, а систематически. Метод и сис­тема обучения у всех художников-педа­гогов были едиными, ибо утвержденные каноны предписывали строжайшее со­блюдение установившихся норм. Обуче­ние рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании вы­работанных правил и канонов. Хотя ка­ноны и облегчали изучение приемов изображения, они же и сковывали ху­дожника, не давали возможности изо­бразить мир таким, каким он его видел. В этом заключается определенная исто­рическая ограниченность древнеегипет­ской методики обучения изобразитель­ному искусству.


2. МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Достижения египетских художников в области обучения изобразительному искусству, естественно, интересовали н греческих художников. Они вниматель­но изучали методы построения изобра­жения н те каноны, которые во многом облегчали работу начинающего худож­ника. Об этом пишет Диодор Сицилий­ский, рассказавший о двух братьях -Телеклесе и Теодоре из Самоса, кото­рые изучали в Египте способ измере­ния человеческого тела и метод ваяния. Живя в разных городах, рассказывает Диодор, они взялись выполнить для самосцев статую Аполлона Пифнйского и, независимо друг от друга, изготови­ли каждый свою половину работы, и притом так искусно, что обе половины точно сошлись между собой.

Греческие художники многое позаим­ствовали у египтян и в области методи­ки обучения рисунку — например ме­тод рисования заостренной палочкой по не очень твердой гладкой доске. Правда, глиняную поверхность они заменили во­сковой, но принцип нанесения изобра­жения на плоскость оставался тот же: при изучении пропорциональных зако­номерностей строения человеческой фи­гуры — математический расчет.

Однако, знакомясь с методами препо­давания искусства в Древнем Египте, греки подошли по-новому к проблеме обучения и воспитания. Они призывали молодых художников внимательно изу­чать жизнь, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасным в жизни является человек — женщина с красивыми формами тела, мужчина с развитыми мускулами. Для греков пре­красным стала земная жизнь, а не за­гробный мир. Изучая природу, наблюдая красоту обнаженного человеческого те­ла, они находили в нем так много пре­лести и гармонии,что не случайно и бо­гов стали изображать по образу и подо­бию людей. Зевс — мудрый старец, Афина—греческая женщина, Аполлон— красивый молодой человек.

В Древнем Египте обожествляли рас­тения и животных: богиня Хатор — смоковница, бог Нефертум — цветок ло­тоса, бог Гора — сокол, бог Тот — ибис, бог Собек — крокодил, богиня города Бубастиса — кошка, бог Мемфиса — бык и т. д. Боги с человеческими телами и с фантастическими головами (рис. 15) по­мнились в Египте значительно позже.

Греки представляли себе загробный мир как земной, их боги подобны лю­дям. Им свойственны человеческие мыс­ли, действия н даже недостатки, все то, что присуще человеку.

Ставя во главу изобразительного ис­кусства образ человека, греческие ху­дожники наблюдали и изучали челове­ческое тело во всех его деталях. Ис­пользуя традицию построения изобра­жения человеческой фигуры по кано­нам, греческие художники выдвинули новую проблему в искусстве и удачно решили ее в своих трудах.

В 432 году до н. э. в Снкноне скульп­тор Поликлет написал сочинение о про норциональной соразмерности частей человеческого тела. Поликлет устано­вил новые пропорциональные членения человеческой фигуры и впервые в исто­рии изобразительного искусства разре­шил проблему «contraposto» — то есть внутреннюю подвижность стоящей фи­гуры, с упором на одну ногу (рис. 16). Благодаря решению этой проблемы изо­бражение человека стало реальным, оно вышло из той скованности и окаменело­сти, в которой находилось тысячелетия. Фигура человека стала изображаться очень естественно и жизненно. К сожа­лению, о содержании теоретического труда Поликлета мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из сочинений древних писателей и предположениям ученых.

Для иллюстрации своих теоретиче­ских доказательств Поликлет вылепил статую Дорифора — копьеносца, кото­рая служила образцом.

Плиний в «Естественной истории» писал, что из этой статуи художники извлекали, как будто из книги, твердые правила и законы, и таким образом По­ликлет в этом произведении оставил последующим художникам как бы учеб­ник своего искусства.

О методах обучения художников этой эпохи мы узнаем лишь из теоретиче­ских трудов более поздней эпохи — из сочинений Плиния, Павзания, Витрувпя и других; на основе изучения со­хранившихся произведений скульпту­ры, вазовых росписей, а также по ко­пиям с произведений античных худож­ников (помпейскпе росписи).

Приступая к анализу истории мето­дов обучения изобразительному искус­ству в Древней Греции, насколько это возможно сделать по имеющимся све­дениям, необходимо вспомнить прежде всего имя прекрасного рисовальщика Полигнота. В Афинах, где ему были да­рованы права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников. Здесь он и развернул свою педагогиче­скую деятельность. Он призывал учени­ков стремиться к реальности изображе­ния, передавать в рисунке природу так, как видит ее художник в жизни. Вла­дея лишь средствами линейного рисун­ка (Полигнот еще не владел свето­тенью), он тем не менее стремился пе­редавать даже фактуру предметов. Плиний передает, что «Полигнот Та-сосский, который нарисовал женщин в просвечивающей одежде, прикрыл го­ловы их пестрыми чепцами и первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать рот, пока­зывать зубы и вместо прежнего непо­движного выражения лица давать разно­образие» 6.

Аристотель отмечал и указывал, что Полигнот идеально передавал форму человеческого тела, он по-настоящему развил культуру линейного рисунка, научил уважать линию и передавать ею движение и жизнь человеческих фигур. «Сколько разнообразия и сколько кра­соты в картине фазосского художни­ка!»7 — восклицает Павзаний.

Настоящая же революция в области рисования и методах обучения припи­сывается Аполлодору (около V века до н. э.), которого Плиний относит к све­точам искусства. Аполлодор Афинский считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым стан­ковым живописцем, введшим в технику живописи смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора заключает­ся в том, что он первый стал моделиро­вать объем формы в рисунке, тоном. До Аполлодора художники Греции изобра­жали форму предметов одними линия­ми, они не представляли себе, как мож­но иначе изобразить на плоскости фор­му предметов. Теперь современному ху­дожнику тональная моделировка фор­мы кажется обычным делом, но было время, когда светотень в рисунке, соз­дававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

Это были принципиально новые по­ложения не только в практике изобра­зительного искусства, но и в методике его преподавания. Появилась необходи­мость в совершенно иных методах обу­чения. Передача формы, объема на пло­скости требовала своей теории, своей методики, особых приемов работы.

Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и пре­красным педагогом. Достаточно отме­тить, что учеником Аполлодора был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в од­ной из сочиненных им эпиграмм назвал «похитителем своего искусства».

Зевксис (420—380 гг. до н. э.) был родом из Гераклеи, учился у Аполлодо­ра в Афинах, а затем открыл свою шко­лу в Эфесе. У Зевксиса было много уче­ников и последователей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, Зевксис, как и все худож­ники Древней Греции, старался найти и установить идеал п канон красоты на основе изучения натуры. О том, как Зевксис создавал образ красивейшей женщины Греции, нам повествует Пли­ний. Он рассказывает, что Елену для кротонцев Зевксис написал не с одной натурщицы, а с нескольких. Кротонцы прислали Зевксису красивейших деву­шек своего города, чтобы он выбрал себе из них наилучшую для натуры. Художник отобрал пять красивейших натурщиц и, списывая то с одной, то с другой наиболее прекрасные формы, создал столь идеальный образ женщи­ны, что «взглянуть на него было незем­ным наслаждением».

Много усовершенствований внес Зевк­сис в методику построения изображе­ния формы предметов средствами све­тотени. Л. Б. Альбертп писал о нем: «...говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитался как бы главой всех остальных в позна­нии свойств светов и теней н что подоб­ная слава была уделом немногих» 8. Благодаря глубокому знанию законов природы, техники и технологии изобра­зительного искусства Зевксис приобрел великую славу. За свои картины он по­лучал огромные деньги и накопил ко­лоссальное состояние. Под конец жиз­ни он даже перестал работать за день­ги и дарил свои произведения царям и городам, заявляя, что его картины пре­восходят всякую цену. Он вел роскош­ную жизнь и показывался в публичных местах в золоте и пурпуре. Несмотря на это, как художник и педагог Зевксис был очень требователен н к ученикам, и к самому себе. «Передают, что и впо­следствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду подле­тели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же са­мое благородство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, по­тому что, если бы я и мальчика нарисо­вал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться» 9.

Как мы видим, греческие художники стремились к реальности изображения, они старались изобразить реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзор­ности. Все это нашло свое отражение и в методике обучения. Натура являлась источником знаний, а следовательно, в основу метода преподавания было по­ложено рисование с натуры.

Вместе с Зевкспсом продолжал раз­вивать принципы реалистического ис­кусства другой замечательный худож­ник того времени — Паррасий. Плиний Старший писал о нем: «Паррасий ро­дился в Эфесе и сам многое внес в об­ласть своего искусства. Он первый при­дал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художни­ков, достигши первенства в контурах. В этом заключается высшая тонкость живописи» 10.

Уметь хорошо передавать «игру ли­ца», «достигнуть первенства в конту­рах» — это прежде всего в совершен­стве владеть рисунком, а для овладения таким рисунком нужна основательная школа. Все это говорит о том, что мето­дика обучения рисунку в то время была поставлена на должную высоту.

Об этом свидетельствуют и данные археологических раскопок (1968— 1969 гг.) близ Пестума, где впервые были обнаружены образцы живописи древнегреческих мастеров. Хотя Посейдония (Пестум) была и далекой провинцией, и работали там второсте­пенные мастера, но рисунком они вла­дели прекрасно.

16. Поликлет. Дорифор. Мрамор. v в. до н. э. Неаполитанский музей
Об этом убедительно говорит метод работы художника над композицией, когда он без особого труда перекомпоновывает первоначальный сюжет и создает новый рисунок. «Ком­позиция росписей нередко намечалась по нескольку раз — об этом можно судить, изучая фрески при боковом освещении. Сюжеты росписей разнооб­разны: вереницы всадников, поединки кулачных бойцов или греческих пехо­тинцев-гоплитов, сцены охоты на оленя, изображения быков, грифонов и фанта­стических птиц» 12.

Развитие и совершенствование мас­терства, а вместе с тем н методов препо­давания всегда требовали общения и соревнования между художниками-пе­дагогами. О таком общении и товари­щеском соперничестве между Зевкси-сом н Паррасием Плиний писал: «Про Паррасня передают, будто он вступил в состязание с Зевксисом. Зевксис при­нес картину, на которой виноград был нарисован так удачно, что подлетали птицы. Паррасий же принес полотни­ще, нарисованное так правдоподобно, что Зевкспс, гордясь этим приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрало и чтобы была показана са­ма картина, а затем понял свою ошибку и под влиянием благородного стыда ус­тупил пальму первенства Паррасию, так как сам он обманул птиц, а Парра­сий его самого, художника».

Данные исторические сведения нас интересуют не в смысле их достоверно­сти или анекдотичности, а со стороны характеристики общего направления изобразительного искусства, развития методов преподавания. Рассказы Пли­ния о древних художниках, несмотря на их анекдотичность, очень красочно ха­рактеризуют стиль и направление изо­бразительного искусства того времени.

Как передают историки, Паррасий пользовался большим авторитетом сре­ди коллег и как художник, и как уче­ный-теоретик. Он разработал канон про­порций человеческого тела, которым пользовались многие его ученики и по­следователи; написал специальный трактат о рисунке, в котором особое внимание уделил линии. При обучении рисунку Паррасий требовал прежде всего обратить внимание ученика на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоско­сти. Раскрывая специфику линейного рисунка, как ее трактовал Паррасий, Плиний писал: «...ведь рисовать тела и их поверхности трудно, но многие в этом достигли славы, зато рисовать одни только очертания тел и ограничи­вать пределы оканчивающегося рисун­ка редко кому удается. Ведь контур должен состоять только из своей линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что за ним находится, и указывать на то, что скрыто» 14.

Это уже яркая характеристика теоре­тических основ методики обучения ри­сунку, которым должны были следо­вать учителя и начинающие художни­ки. Видимо, здесь Паррасий раскрывал методическую последовательность по­строения изображения, которая в его законченных произведениях станови­лась незаметной, но которая была необ­ходима начинающим художникам. Об этом в свое время писали Антигон п Ксенократ, анализировавшие его произ­ведения, об этом не случайно упоми­нает и историк Плиний: «В его карти­нах и бумагах видны многие следы гри­феля, которые, как говорят, очень по­лезны художникам» 15.

Хотя и трудно дать серьезный науч­ный анализ методики обучения рисова­нию в Древней Греции по отрывочным сведениям древних писателей, но все же какая-то доля истины содержится и в них, и мы можем сделать по ним определенные заключения.

Совершенно бесспорно, что при рисо­вании соблюдались ясность и четкость изображения предмета. Линия в рисун­ке играла первостепенную роль. При изображении предмета художник дол­жен был четкими, без лишних штрихов и росчерков, линиями наметить форму предмета. А это можно было сделать только в результате многолетней школь­ной выучки. Мало того, что греческие художники владели высокой техникой рисунка, они прекрасно знали форму и строение человеческого тела. Об этом убедительно свидетельствуют произве­дения вазовой живописи, скульптуры и копии с произведений греческих худож­ников, выполненные римскими жи­вописцами.

Изображая форму предметов, как это явствует из сведений древних писате­лей, греческие художники не ограничи­вались только линейными изображе­ниями, но наглядно и убедительно пе­редавали средствами светотени (тона) объем и фактуру предметов. Для ил­люстрации приведем выдержки из опи­сания картин Филострата-старшего. Описывая картину «Пиндар», Фило-страт дает о ней яркое представление: «Думаю, ты удивляешься, почему эти пчелы здесь нарисованы с такой точно­стью? Ты видишь ясно их хоботок, лап­ки, крылья, цвет их тельца; и это все нарисовано не мимоходом, не кое-как, ибо разнообразием красок картона пе­редает все так, как бывает в природе» 16. Давая описание другой картины, Фило-страт отмечает:

«Удивительно хорошо удалось ху­дожнику нарисовать до мелочей точно паука, передать всю раскраску его точ­ками, как в природе, все его шелкови­стое тельце, такое злое и дикое. Только хороший мастер, искусный в передаче реальности, так может писать. Сверх того он изобразил и тонкие нити его паутины. Смотри! Вот эту толстую нить паук приделал к углу квадратом, как канат у станка, а к этому шнуру прила­жена тонкая ткань; она состоит из ни­тей, идущих во много рядов, закруглен­ных как на гончарном станке» 17.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что греческие художники стре­мились к реальности изображения, ча­сто доходя до иллюзорности, как, на­пример, виноград Зевксиса, соты, пче­лы, паук, описанные Филостратом. От­сюда ясно, что для приобретения навы­ков подобного мастерства нужна была хорошая школа рисунка, рисунок был основой изображения.

К IV веку до н. э. в Греции суще­ствовало уже несколько прославленных школ рисунка: сикионская, эфесская и фнванская.

Фиванская школа, основателем кото­рой был Аристид, пли Никомах, боль­шое значение придавала «светотеневым эффектам, передаче жизненных ощуще­ний и иллюзии». Эфесская школа, зачи­нателем которой считается Эфранор из Коринфа, а по другим источникам — Зевксис, основывалась на «чувственном восприятии природы и на внешней кра­соте». Эта школа стремилась к иллю­зии, но была небезукоризненна в ри­сунке. Сикионская школа, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго при­держивалась законов природы. В этой школе требовалась «величайшая точ­ность и строгость рисунка».

Сикионская школа оказала большое влияние на методику преподавания ри­сования и на дальнейшее развитие изо­бразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обу­чения, она стремилась приблизить уче­ника к природе, научить его чтить за­кономерности строения природы, воспи­тывала у ученика любовь к изучению красот природы. В результате всего это­го сикионская школа рпсунка давала очень высокую профессиональную под­готовку молодым художникам. Из си-кпонской школы вышли такие прослав­ленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Говоря о сикионской школе, необхо­димо прежде всего сказать об основа­теле этой школы — Эвпомпе (400— 375 гг. до н. э.).

Эвпомп был прекрасным педагогом и очень хорошим живописцем. Особое же место в истории изобразительного ис­кусства Эвпомп занимает как выдаю­щийся представитель художественной педагогики.

Эвпомп впервые обратил серьезное внимание на научную основу изобрази­тельного искусства, положив рисунок во главу угла своей школы. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к величайшей точности ри­сунка, Эвпомп подошел по-новому и к методу обучения. Отличие этого мето­да от метода преподавания рисования в других школах состояло в том, что Эвпомп призывал своих учеников изу­чать природу, изучать закономерности

природы на основе науки, главным оо-разом математики. Плиний писал: «Зна­чение Эвпомпа в живописи было так ве­лико, что из-за него внесено было но­вое деление живописи: до него она де­лилась на живопись Эллады и Азии, а из-за этого уроженца Сикиона жи­вопись Эллады в свою очередь была разделена и получилось три школы: Ионийская, Снкпонская, Аттическая».

Наиболее выдающейся лпчпостью сикионской школы и ее фактическим гла­вой был Памфил — ученик и последо­ватель Эвпомпа. Памфил был очень об­разованным человеком и блистатель­ным художником. Плиний писал о нем: «Сам Памфил родом был македонянин, но он первый вступил в область жи­вописи, обладая всесторонним образова­нием, особенно же знанием арифмети­ки и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершен­ства в области искусства».

При обучении рисованию художни­ков-профессионалов Памфил особенно большое внимание уделял научному обоснованию каждого положения изо­бразительного искусства, и в частности математической закономерности. Сам Памфил был большой знаток математи­ки и много работал в области геомет­рии, так как эта наука помогает разви­тию пространственного мышления и об­легчает процесс построения изображе­ния на плоскости. На дверях сикиоп-ской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии».

Как мы видим, у Памфила была осо­бая система обучения рисунку, которая обосновывалась строгими научными по­ложениями. Чтобы овладеть этой систе­мой, а также всеми научно-теоретиче­скими и практическими положениями искусства, требовалось большое количе­ство времени. Поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,156 килограм­ма) золота. «Никого он не учил дешев­ле одного таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес, и Мелантий».

Как говорят историки, Памфил был крупным теоретиком, однако мы ниче­го не знаем о его теоретических трудах; были ли это теоретические труды в об­ласти только изобразительного искус­ства или были среди них и труды в об­ласти теории преподавания — мето­дики.

Продолжателями дела Памфила были его ученики — Мелантий и Апеллес. Они продолжали развивать дальше его методические положения и принципы искусства, методические приемы обуче­ния рисунку. Самой крупной фигурой снкионской школы, да и всего антично­го искусства был Апеллес (356—308 гг. до н. э.). Этот художник достиг наивыс­шей славы среди всех художников древ­ности21, впоследствии его имя стало нарицательным среди художников и теоретиков искусства.

Первоначальное художественное об­разование Апеллес получпл в эфесской школе. Первым учителем его был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в сикионскую школу к Памфилу, где очень скоро превзошел своего учителя. Вскоре он и сам стал заниматься педа­гогической деятельностью.

О педагогической деятельности Апел­леса известно следующее. Обучение он начинал с технологических и техниче­ских процессов. Ученики учились рас­тирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рису­нок. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило — «ни одного дня без линии». Он считал, что «в жи­вописи, как и в музыке, постоянное за­нятие необходимо». С учениками Апел­лес был прост, но очень требователен.

Высокие требования Апеллес предъ­являл не только к ученикам, но и к са­мому себе. Плиний писал, что «он вы­ставлял своп законченные картины на балконе напоказ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались».

В основу своего творчества Апеллес клал точный рисунок, который обеспе­чивал реальность изображения. Много­численные описания картин Апеллеса говорят об исключительной выразитель­ности и реальности изображений. Одна­ко его произведения не являлись ре­зультатом лишь точного изображения натуры. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистиче­ской точностью, а передавал лишь са­мые характерные признаки натуры. Плиний указывает: «Присвоил он себе славу н в другом отношении: восхи­щаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вред».

Все основные положения изобрази­тельного искусства Апеллес старался закрепить в своих теоретических тру­дах, дать им научное обоснование. Как утверждают историки, им было написа­но несколько томов о правилах искус­ства. Одно из сочинений об искусстве Апеллес посвятил своему ученику Пер­сею. К сожалению, о содержании этих трудов ничего не известно.

Апеллес был художником широкого диапазона — писал исторические кар­тины, натюрморты и портреты. Особен­но часто он изображал Александра Ма­кедонского и его полководцев. Эти порт­реты были настолько великолепны, что Александр Македонский однажды ска­зал: «Есть в мире два великих Алек­сандра — один непобедимый, сын Фи­липпа, другой неповторимый, сын Апел­леса».

В портретах Апеллес достигал пора­зительного сходства. Плутарх расска­зывает, что Кассандр, один из полко­водцев Александра, затрясся всем те­лом, увидев изображение царя Алек­сандра.

Как художник Апеллес обладал фе­номенальной зрительной памятью. Пли­ний рассказывает, что однажды Апел­лесу пришлось быть в Александрии и завистники художника подговорили царского шута пригласить Апеллеса на пир к Птолемею. Когда Апеллес явил­ся, Птолемей страшно разгневался и стал спрашивать, кто его пригласил. Чтобы точно указать виновного, Апел­лес выхватил из печки уголь и на стене набросал портрет, по которому Птоле­мей узнал лицо своего шута.

Насколько достоверно это событие и происходило ли оно именно так, как по­ведал Плиний, — не важно. Важнее другое: этот факт говорит о том, что в методах овладения изобразительным ис­кусством рисунок по памяти играл у Апеллеса не последнюю роль и что он, видимо, входил в систему обучения мо­лодых художников.

К IV веку до н. э. греческое искус­ство достигает высокой ступени разви­тия. Художники уже научились переда­вать на плоскости не только объем (трехмерность) предметов, но и явле­ния перспективы. Более того, они начи­нают разрабатывать теорию перспекти­вы применительно к задачам изобрази­тельного искусства. Так, живописец Агафарх, сын Эвдема, из Самоса напи­сал сочинение по перспективе для теат­ральных художников-декораторов. К этому его побудил Эсхил, которому Ага­фарх помогал оформлять сцепы для спектакля25.

Известно также, что в IV веке до п. э. большим успехом у современников пользовался художник Перейка. Он писал картины, изображающие цирюль­ни, сапожные мастерские, лавки съест­ных припасов, то есть изображал ин­терьеры. Вполне естественно, что по­строение изображения интерьера требо­вало применения законов перспективы.

Умение греческих художников поль­зоваться правилами перспективного по­строения позволяло справляться со сложной задачей изображения в ракур­се. Плиний рассказывает, что Павзий написал быка мордой к зрителю, а не сбоку, и тем не менее размеры быка вполне обнаружены.

Однако не следует думать, что у гре­ков была теория перспективы, сходная с нашей, основателем которой был Фи­липпе Брупеллески, поставивший во главу перспективного единства три ос­новных правила центрального изобра­жения: главную точку схода, горизонт и расстояние. Следует думать, что у греков существовала особая теория пер­спективы — «стереоперспектива», кото­рая позволяла создавать иллюзию под­линного пространства и объема. Если верить рассказам Плиния и других историков о выразительности произве­дении греческих художников, то пере­дача формы предметов была «натураль­ной», то есть предмет на изображении выглядел так, как его видит человек двумя глазами. Кроме того, известно, что для передачи реального простран­ства и объема не обязательно соблю­дать единую точку схода и линию гори­зонта.

В XI веке польский математик Ви-телло перевел с арабского на латинский язык сочинение по перспективе Альга-зена (980—1038), которое снабдил мно­гочисленными прибавлениями. В этих прибавлениях Вителло спорит с быто­вавшей тогда идеей единой точки схода, из чего можно предположить, что он что-то знал о теории перспективы грече­ских художников. Изображения на пом-пейских фресках (в основном копии с произведений греческих художников) указывают на то, что греки пользова­лись особыми правилами перспективы. Анализ этих фресок показывает, что основой перспективного построения изо­бражения является центральная ось, на которой располагаются точки схода, ли­ний горизонта здесь несколько. Однако это не случайность и не ошибка худож­ника — каждая пара уходящих в глу­бину линий строго согласована 26. Этот же принцип мы наблюдаем и при изо­бражении многофпгурных композиций. Ярким примером может служить стен­ная роспись, найденная на Палатнском холме в Риме. Не вда­ваясь в дальнейшие подробности, надо отметить, что греческие художники при построении реалистического изображе­ния на плоскости пользовались опреде­ленными законами перспективы и бла­годаря этому добивались желаемого ре­зультата. Их произведения для того вре­мени были достаточно реальны. Выра­зительность фрески «Альдобрандннская свадьба» в Ватикане (рис. 18) говорит о многом. Но если учесть, что эти про­изведения намного слабее тех, что были созданы великими мастерами Эллады, и живопись была на такой же высо­те, как и скульптура, то можно не сом­неваться — творения греческих мастеров были прекрасны.

Обучаясь рисованию с натуры, грече­ские художники изучали и анатомию. Об этом наглядно свидетельствуют ко­пии с античных скульптур, на это ука­зывают исследователи данного вопроса. Кроме того, нам известно, что Герофич из Халцедона и Епазистрат из Кеоса, изучая анатомию, рассекали трупы и да­же живые тела преступников.

По сохранившимся копиям с произве­дений скульпторов Древней Греции мы воочию убеждаемся, что греческие скульпторы воспроизводили тело с ис­ключительной анатомической точностью. В произведениях этих художников оно передано так верно, что даже самый строгий современный критик не сможет найти в них малейшую неточность. Все мускулы не только правильно модели­рованы на своих местах, но и, более того, формы одного и того же мускула различно подчеркнуты на правой и ле­вой стороне тела, в зависимости от ха­рактера движения и напряжения. Все это говорит о том, что греческие худож­ники создавали свои произведения не па одном только вдохновении и наблюде­нии природы, а на основе серьезного изу­чения натуры.

Итак, говоря о постановке преподава­ния рисования в Древней Греции, не­обходимо отметить, что греческие ху­дожники серьезно поставили дело пре­подавания, они призывали учеников изучать искусство на основе данных науки. В своих методических положе­ниях они указывали, что художник в своей творческой работе должен отда­вать преимущество знанию, рассудку, а не порывам вдохновения. В этом отно­шении весьма показательны рассужде­ния Платона. В своих «Законах» он писал: «Существуют две музы, которые хотят и могут обе нравиться; однако совершенно различны. Муза мудрости имеет то преимущество, что делает своих учеников лучшими; обыкновен­ная же муза портит их. Художник дол­жен следовать за первой и закрывать уши от соблазнов другой».


17. Ио, Аргус и Меркурии. Стенная роспись. Около 30 г. до и. э. Рим, Дом Ливии на Палатине
Говоря о методах обучения рисованию в Древней Греции, необходимо несколь­ко слов сказать и о технике рисунка. Рисовали в Греции преимущественно на деревянных буковых дощечках и ре­же — на папирусе. Буковые доски при­готовлялись двумя способами: для ри­сования стилусами — заостренными ме­таллическими пли костяными палочка­ми (рис. 19) — доски покрывались сло­ем воска, иногда воск подкрашивался каким-нибудь цветом; для рисования краской и кистью буковая дощечка грунтовалась специальным левкасом бе­лого цвета — излюбленный метод рабо­ты афинской школы. Такие доски при­менялись главным образом для учени­ческих работ, для набросков и предва­рительных эскизов28. Затем, когда ри­сунок был надлежащим образом уточ­нен, художник его перерисовывал на папирус пли прямо на стену для фре­ски, или на керамическую вазу.

В качестве рисовальных материалов греческие художники употребляли сти­лус, уголь, грифель, кисть и земляные краски.

Ученики рисовали в основном на бу­ковых дощечках, покрытых воском. На таких досках рисовальщик металличе­ской пли костяной палочкой выцарапы­вал рисунок (абрис) какой-нибудь фи­гуры. Гели рисунок получался невер­ный, его зампналп пальцем — разрав­нивали восковую поверхность — и на­носили новый.

Говоря о художественных школах Древней Греции, не следует их пони­мать в современном смысле этого слова. Художественная школа древнего мира была частной мастерской — студией, куда прием был очень ограничен. Эти школы напоминают по своему принци­пу частные мастерские художников Возрождения (боттеги), где ученики являлись помощниками и подмастерья­ми у своих учителей. Об этом сегодня наглядно свидетельствуют фрески гроб­ниц в Пестуме: «На всех фресках цент­ральное изображение окружено обрам­лением, которое выполнялось, очевид­но, учеником или помощником худож­ника (кстати сказать, довольно не­брежно) » 29.

Подводя итоги вышеизложенному, не­обходимо отметить следующее: Изобразительное искусство античпого мира по сравнению с египетским обога­тилось новыми принципами и методами построения изображения, а вместе с тем и новыми методами обучения. Гре­ческие художники впервые в истории развития учебного рисунка ввели в упо­требление светотень и дали образцы перспективного построения изображе­ния на плоскости, заложив основы реа­листического рисования с натуры.


18. Альдобрандинская свадьба. Деталь стенной

живописи из виллы Альдобрандини.

Конец I в. н. э. Ватикан


19. Стилус — рисовальная палочка
Греческие художники-педагоги уста­новили правильный метод обучения ри­сованию, в основе которого лежало ри­сование с натуры. Впервые у греков ри­сование как учебный предмет получает нужное направление. Особого внимания в этом отношении заслуживает сикионская школа рисунка и ее фактический глава — Памфил, благодаря которому рисование стало рассматриваться как общеобразовательный предмет и было введено во всех общеобразовательных школах Греции. Заслуга Памфила со­стоит в том, что он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не только копирование предметов реаль­ной действительности, но и познание закономерностей природы. Он первый понял, что рисование развивает про­странственное мышление и образное представление, которые необходимы лю­дям всех профессий. После Памфила это стали понимать и все передовые мыслители Греции; они осознали, что обучение искусствам способствует все­стороннему развитию человека.

Эпоха античной Греции была самой блестящей эпохой в истории развития изобразительного искусства древнего мира. Значение греческого изобрази­тельного искусства чрезвычайно велико. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие худож­ники-педагоги призывали своих учени­ков п последователей непосредственно изучать природу, наблюдать ее красоту, указывали, в чем она заключается. По их мнению, красота заключалась в пра­вильной пропорциональной соразмерно­сти частей, совершенным образцом ко­торой является человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная закономерность человеческого тела в своем единстве создает гармонию кра­соты. Главный принцип софистов гла­сил: «Человек — мера всех вещей». Это положение легло в основу всего искус­ства Древней Греции.

Великие зодчие, устанавливая про­порции колонны и капители, исходили из пропорциональной закономерности частей человеческого тела. Этот метод расчета пропорций архитектурных де­талей, в основе которого лежало эстети­ческое начало, в дальнейшем, в эпоху Возрождения стали применять и худож­ники флорентийской школы.

Античная культура дорога нам преж­де всего тем, что заложила основы для дальнейшего развития пауки и искус­ства: в искусстве был указан путь к реализму, а в науке — к материалисти­ческому мировоззрению.

Античная культура восхищала и вдохновляла художников эпохи Возрож­дения, ей поклонялись и брали ее за об­разец основоположники всех Академий, она помогала в научных исследованиях многим ученым 30, ее воспевали в сти­хах поэты.

Но особенно велика роль античной культуры в развитии реалистического искусства, в становлении и развитии академической системы обучения ри­сунку. Она и сегодня вдохновляет нас на поиски более эффективных методов преподавания изобразительного искус­ства, на научную разработку методов обучения рисованию.

Эпоха римского владычества, на пер­вый взгляд, создает все условия для дальнейшего развития методов обуче­ния реалистическому рисунку. Римляне очень любили изобразительное искус­ство. Особенно высоко они ценили произведения греческих художников. Бога­тые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные пинакотеки (галереи). Широкое рас­пространение получает портретное ис­кусство. Образы людей той эпохи изо­бражены без всяких прикрас. С порази­тельной жизненной правдой они пере­дают индивидуальные черты характера людей самого различного возраста, как, например, живописный портрет Паквия Прокула и его жены, мальчика; скульп­турные портреты — Вителлин, юного Августа, Юлия Цезаря и др.

Многие знатные вельможи и патри­ции сами занимались рисованием и жи­вописью (например, Фабий Пиктор, Педий, Юлий Цезарь, Нерон и др.).

Кажется, было создано все для дальнейшего развития изобразительного искусства и обучения ему. Однако на деле римляне не внесли ничего нового в методику и систему преподавания рисования. Они лишь пользовались дости­жениями греческих художников; более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют уцелевшие произведения живописи Помпеи и сообщения историков, художники Рима в основном копировали творения замечательных художников Греции. Некоторые картины выполнены с большим мастерством, например «Альдобрандинская свадьба». Однако того высокого профессионального мас­терства, которым владели прославленные художники Древ­ней Греции, они не смогли достигнуть.


33. Портрет Теренция и его жены




34. Древнеримская школа времен императоров
Несколько слов о технике рисунка. Римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала сан­гину. В катакомбах сохранились следы работ римских художников, где они применяли сангину для оконтуривания фресок. Возможно, в большей степени, «ем греки, они восприняли технику работы египетских художников, в особенности в живописи (употребление темперы, работа на холсте, папирусе).

Методы обучения и характер подготовки художников имели свое отличие от греческих школ. Греческие худож­ники-педагоги старались разрешить высокие проблемы искусства, они призывали своих учеников овладевать ис­кусством с помощью науки, стремиться к вершинам искус­ства и осуждали тех художников, которые по - ремесленни­чески подходили к искусству. В эпоху римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами художественного творчества, его в основном интересовала ремесленно-техническая сторона дела.

Римское общество требовало большого количества ху­дожников-ремесленников для оформления жилых поме­щении, общественных зданий, поэтому сроки обучения затягивать было нельзя. Поэтому при обучении рисова­нию преобладало копирование с образцов, механиче­ское повторение приемов работы, что в свою очередь заставляло римских художников все больше и больше отходить от тех глубоко продуманных методов обуче­ния, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.


РИСОВАНИЕ В СРЕДНИЕ ВЕКА

В эпоху средневековья достижения реалистического ис­кусства были преданы забвению. Художники не знали ни тех принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых те воспитывали замечательных рисовальщиков и живописцев. Безвозвратно погибли драгоценные руко­писи - теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения, которые могли слу­жить образцами. Один из виднейших художников-гуманис­тов эпохи Возрождения - Гиберти - писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Силь­вестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые Давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству»45.

Начиная со времен императоров Рима и до блистатель­ной эпохи Возрождения метод обучения рисунку сущест­вует без своей мудрой наставницы - науки. Основой обу­чения считается механическое копирование образцов, а не рисование с натуры.

Живописцы первых веков христианства еще пользова­лись художественными формами античной живописи. Иногда они заимствовали от последней и сюжет, если представлялась возмож­ность согласовать старые темы с догмами новой веры, как, например, в изображе­нии Орфея (рис. 35). В этом случае мы видим реальную передачу форм предметов, соблюдение пропорций че­ловеческого тела. Когда же художник средневековья на­чинает работать самостоя­тельно, рисунок теряет прав­доподобие, в изображениях человеческих фигур появля­ются нарушения пропор­ций, анатомические законо­мерности строения фигуры игнорируются полностью (рис.36, 37).




35. Орфей. Псалтырь X века


Заимствование Греко - римских форм, методов и прие­мов рисования длилось очень недолго. За короткий срок были забыты и растеряны традиции реалистического искусства, рисунок стал ус­ловным и схематичным.

Профессор М. В. Алпатов пишет: «В сравнении с ан­тичным рельефом... роман­ские рельефы кажутся дет­ским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огром­ные руки, странных человеко­подобных животных»

Великие мастера Греции стремились к реальному изоб­ражению природы, художни­ки средневековья, подчи­няясь церковным догмам, отошли от реального мира к творчеству отвлеченному и мистическому. Вместо пре­лестной наготы человеческо­го тела, которая вдохновляла и учила греческих художни­ков, появились тяжелые, строгие и угловатые драпи­ровки, отвлекавшие художников от изучения анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремле­ние к познанию источником греха. Научное познание мира они осуждали, а всякую попытку обосновать наблюдения природы пресекали.


36. Миниатюра XII века.

Папа Пас­халий II вручает Генриху V царскую утварь.

Император­ская хроника 1113 года


Идеологи средневекового изобразительного искусства отвергали реалистические тенденции не потому, что они были против реальной трактовки образов, а потому, что реалистически переданная натура вызывала «земное» чув­ство у зрителя. Правдоподобное изображение формы ре­ального мира вселяло радость в душу зрителя, а это шло вразрез с религиозной философией. Когда же реальная трактовка формы, доходившая иногда до натуралистиче­ской иллюзорности, отвечала религиозному сюжету, она бывала принята церковью благосклонно. Мы знаем немало произведений средневековья, которые отличают реалистиче­ские черты. Они напоминают образы людей той эпохи.

Неправильно было бы думать, что художники средне­вековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Известно значительное число скульптурных произведений, где не только ярко переданы реаль­ные черты людей, но и вдохновенно (порой натуралисти­чески) исполнены портреты современников. Однако эти скульптуры не могут быть поставлены рядом с замечатель­ными творениями ваятелей Древней Греции и тем более эпохи Возрождения.

В чем же отличие? Может быть, художники средневе­ковья не обладали достаточным талантом, чтобы создавать реалистические полотна и скульптуры? Нет, до нас дошло много прекрасных произведений искусства этого времени, где талант автора выражен достаточно ярко. Дело в другом. Произведения античности и эпохи Возрождения говорят о большой художественной культуре, о серьезной теорети­ческой подготовке авторов. Это и позволяло им убедитель­но передавать натуру. Когда же мы рассматриваем работы художников средневековья — здесь налицо только внима­тельный и талантливый глаз художника.

Одна из попыток теоретически обосновать закономер­ности построения в рисунке различных форм предметов принадлежит Виллару де Оннекуру (рис. 38—40). Однако здесь мы видим, что художник идет не от закономернос­тей строения форм приро­ды к рисунку, а наоборот, от рисунка к отвлеченным математическим расчетам. В данном случае Виллара де Оннекура интересовал не сам рисунок как таковой и
правила его построения, а специфические задачи архи­тектора - строителя. М. В. Ал­патов пишет: «В построе­нии каждой готической статуи, витражной компо­зиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным целым, кото­рое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Оннекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с кото­рой он пытается обрисовать различные предметы - фигуру и лицо человека или очертаний животных – строго геометрическими формами. В некоторых слу­чаях это ему удавалось луч­ше, в других случаях прихо­дилось насиловать приро­ду. Возможно, что готиче­ских мастеров вдохновляло на эти поиски геометри­ческой закономерности ка­балистика чисел, вера в та­инственное значение тре­угольника и круга».



37. Миниатюра XII века.

Генрих IV на троне.

Экхардова хроника 1113 года
Если во времена античнос­ти и в эпоху Ренессанса поч­ти каждый художник счи­тал своим долгом делать обоб­щения, давать научное обоснование каждому поло­жению своего искусства, то большинство художни­ков средневековья не заду­мывались над подобными проблемами. Кроме того, средневековое искусство и не требовало единых канонизи­рованных норм.

По сравнению со средне­вековым западноевропей­ским искусством визан­тийское искусство отлича­лось большей степенью канонизации в рисунке и композиции, в особеннос­ти при изображении чело­века (святых), а это налагало свои особенности и на мето­дику обучения. «Чтобы обеспечить стабильность иконографии, средневеко­вое искусство как на Вос­токе, так и на Западе созда­ло свою особую методику художественного труда. Сред­невековые художники рабо­тали не с натуры, а по образцам (на Западе такой образец назывался exemplum). Образцы, обычно сшивавшиеся в тетради, пред­ставляли собой контурные зарисовки композиций раз­личных церковных сюже­тов, отдельных фигур, мо­тивов драпировок и т. д. На них ориентировались при выполнении как стен­ных росписей, так и произ­ведений станковой живопи­си, они содействовали тому, о чем так беспокоился Семеон Солунский, когда он писал: „Изображай крас­ками согласно преданию. Это есть живопись истин­ная, как писание в кни­гах..." Именно образцы по­могали писать «согласно преданию», которое охраня­ло средневековую иконо­графию от вторжения смелых новшеств. И на примере ви­зантийского искусства особенно наглядно дает о себе знать «охранительное» начало образца, направлявшего творческую мысль художника в прокрустово ложе тра­диции».

Ни одно подобное руководство для молодых художников того времени не сохранилось. Об их характере мы можем получить представление по более поздним источникам: «Ерминия» (или «Иерусалимская рукопись», после 1566 го­да) и «Ерминия, или Наставление в живописном искусст­ве», составленная афонским монахом Дионисием из Фурны (Фурнаграфиотом) между 1701и 1745 годами.

Хотя «Наставление...» Дионисия Фурнаграфиота было написано в XVIII веке, оно отражает педагогическую прак­тику византийской школы, традиции которой сохранились на Афоне и после гибели Византии. Как и в большинстве средневековых сочинений об искусстве, в «Ерминии» много богословских отступлений, но, как писал В. Н. Лазарев, «отбрасывая эту теологическую оболочку, читатель без тру­да найдет в „Ерминии" множество интереснейших фактов, непосредственно относящихся к ремеслу живописца. Здесь и наставления о том, как делать копию, и рецепты при­готовления углей, кистей, клея, гипса для грунтовки, и подробные разъяснения, о способе писания ликов и одежд, и рассуждения о пропорциях человеческой фигуры, и цен­ные указания фрескистам об изготовлении извести, и мно­гое другое».



38. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки. XIII век


39. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки. XIII век




40. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки.XIII век

Как уже отмечалось, навыки в рисовании византийские мастера приобретали методом копирования с образцов. О том, как производилось копирование, автор «Ерминии» пишет: «...Прилепи пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь черную краску с ма­лым количеством яичного желтка и тщательно обведи ею рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробела и самыми жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты подлинника». И другой способ: «Если же на задней стороне подлин­ника нет ни рисунка, ни пятен, то наложи на него не­промасленную бумагу, приставь его, против света, к окну или к оконной раме, и, видя все черты, тщательно вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою. Снимок, сделанный таким образом, будет сходен с подлин­ником так же, как и первый».

Итак, в эпоху средневековья в методах обучения рисун­ку преобладало механическое копирование образцов. Такие методы обучения себя оправдывали, так как производст­венные отношения в это время способствовали развитию ремесленного труда и созданию корпораций. Мелкие го­родские ремесленные мастерские объединяются в цехи, гильдии, братства. Их «возникновение... связано с развитием общественного разделения труда, породившим в эту эпоху во всех важнейших отраслях ремесленного производства профессиональные объединения с мастерами, подмастерь­ями, учениками. Для строительства больших соборов создавались специальные мастерские, в которых была со­средоточена вся работа по данному объекту, начиная с архитектурно-строительных и кончая декоративными рабо­тами резчиков, живописцев и др.». Метод обучения ри­сунку в этих мастерских был чисто рамесленный: копиро­вание образцов и приемов работы мастера. Не практико­валось изучение природы и натуры в академическом по­нимании. Обучение рисованию проходило у мастера, кото­рый не соблюдал ни строгой системы, ни четких методов обучения. В основном ученики занимались самостоятель­но, приглядываясь к работе мастера.

Итак, в эпоху средневековья развитие рисования как учебной дисциплины было приостановлено. Более того, те научно-теоретические положения реалистического ри­сунка и методы его преподавания, которые были выработаны художниками античности, в эту эпоху были факти­чески уничтожены. Чтобы возродить былое искусство, вос­становить методы реалистического рисунка, нужно было начинать все сначала. Это выпало на долю художников эпохи Возрождения.

  1   2   3   4   5   6   7


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации