Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки - файл n1.doc

приобрести
Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки
скачать (863 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc863kb.14.09.2012 02:22скачать

n1.doc

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   15

§ 2. Проблема определения сущностно-атрибутивных свойств времени музыкальной культуры в контексте процедуры смыслообразования.


Исследование сущностных характеристик бытия музыкального необходимо приводит к рассмотрению временной проблематики музыкальной культуры. Нами уже проделана определённая теоретическая работа в этом направлении[4]; поэтому обратимся непосредственно к ядру проблемы: какие именно свойства времени, атрибутивно присущие ему, в равной степени атрибутивны процедуре музыкального смыслообразования, модифицируясь и обретая специфичность в поле последнего? На страницах этой книги многократно характеризовались различные стороны музыкальной темпоралии, в связи с чем правомерно предложить наиболее широкое определение сущности времени в музыкальной культуре и, основываясь на нём, развернуть систему его сущностно-атрибутивных свойств.

Сущность времени в музыкальной культуре раскрывается через становление и переживание качественно нового временнуго отношения, выражающегося в целостном культурном акте соотнесения интимно-личностного и всеобщего смыслов бытия и определяющегося как область творческой свободы человека.

При эвристическом использовании данного определения необходимо соотнести его с двойственностью подходов к определению сущности самой музыки. С одной стороны, музыка как самодостаточная в своём наличном бытии область культуры есть предмет феноменологического анализа; с другой, – универсальные конструкты её логоса, языка и формы требуют “прострела” во вне, за её пределы, к проблематике мироустройства и миропонимания, то есть к отысканию логики отношения музыкальных и внемузыкальных причинностей её бытия.

По той же причине, сущностно-атрибутивные свойства времени в музыкальной культуре в своём теоретическом описании удовлетворительны в том случае, если соответствуют многомерной структуре объекта. А таковым, в данном контексте, выступают: становление индивида в культуре (область типологий времяотношения) и творчество индивида в культуре (область свободы времяобразования по законам музыкально-прекрасного). Процедура временного отношения и образования разворачивается в системе таких свойств времени, как: а) антиэнтропийность; б) целостность; в) конструктивность; г) обратимость. Предложим краткое описание каждого из указанных свойств.

Понятие антиэнтропийности характеризует появление и становление в Универсуме тех высокоорганизованных систем, которые обусловлены социумом, богатством человеческой деятельности, и в силу целеполагательного потенциала своих структур преодолевают возрастание энтропии. К таким системам, направленным на отыскание миропорядка и очеловечивание континуума, относятся художественная культура, искусство; принципиальной антиэнтропийностью обладает временная специфика художественного творчества. Свойство антиэнтропийности в музыкальной культуре проявляется на всех уровнях её бытия: от выделения и становления в историческом движении собственно музыкальной ценности до процессов организации композиционно-драматургической целостности музыкально-образной системы. Антиэнтропийность времени в музыкальной культуре является его наиболее общим свойством, “вписывающим” временные процессы музыки в контекст социокультурного времени и его особой области – творческого времени. Ясно, что в границах самостоятельной музыкальной системы, чистым случаем которой является музыкальное произведение, общетемпоральное свойство антиэнтропийности специфицируется в виде принципа функциональности единиц и участков музыкального потока[5]; в свою очередь, указанный принцип определяет внутренние координаты смыслообразовательного процесса, проистекающего в музыкально-образной системе. Поэтому мы можем выделить первую понятийную пару в метасистеме “ВРЕМЯ – СМЫСЛ”: антиэнтропийность (как свойство времени) – функциональность (как условие смыслообразования).

Время в музыке обеспечивает эстетическое единство содержания и формы, представляя слушателю предельный тип временного определения элементов. В музыкальной культуре складывается исторически модифицирующаяся модель целостного времени. Содержание этой целостности состоит в том, что время музыкальной культуры обусловливает единство универсально-временных представлений, сложившихся в конкретной культуре, и временной субъективности человека в процессе создания, функционирования и восприятия музыкально-образных систем. Свойство целостности времени применительно к музыке может быть раскрыто с точки зрения нескольких взаимодополняющих позиций: а) как отражение целостности самого сознания, собственно гносеологической процедуры; б) как выражение фундаментальных свойств времени Универсума; в) как проявление политемпоральности (параллельно разворачивающихся и проистекающих в движущейся музыкальной форме временных потоков). Взятая в широком значении целостность времени в музыкальной культуре определяется его межкультурной открытостью, когда во временную “орбиту” музыкального процесса вовлекаются дополнительные смыслы, ассоциативные комплексы культуры, генерируется знание Целого, последнее же бесконечно распредмечивается в историческом становлении музыки, в каждом моменте её звучащего и проистекающего бытия.

Выше уже говорилось о том, что музыкальное (звуковое) событие не просто разворачивается во времени, но само есть время. В этой связи особым случаем времени (а, учитывая явление архитектоники и эффект симультанности восприятия, – пространства-времени, континуума) выступает и музыкальное произведение как целостная художественно-образная система. Здесь, однако, необходимо уточнить некоторые позиции.

Характеризуя роль принципа целостности в музыке как наиболее плодотворного при анализе её феноменов (что совершенно справедливо по существу), Н.Л. Очеретовская подчёркивает “необходимость изучения музыкального произведения как ставшей, завершённой (выделено нами – В.С.), но в то же время динамичной, развивающейся системы”.[6] И далее: “Музыка – одна из форм отражения реального мира, создания новой, неповторимой, соотносящейся с ним художественной реальности. Это не только самое ёмкое отношение содержания и формы в музыке, но и наиболее широкие определения этих категорий ...”.[7]

В процитированных положениях содержится ряд отнюдь не диалектических противоречий, суть которых сводится к следующему:

– приведенные определения музыкального произведения и музыки не воссоздают их специфики; всякая система функционирует в диалектике ставшего и становящегося, и принцип целостности, понимаемый с таких позиций, вовсе не передаёт сущности целостности музыкальной; то же касается и музыки, в определении которой автором схвачена только самая общая и поэтому самая “бедная” гносеологическая процедура, из поля которой ускользают общекультурные потенции музыкального, его самоценные Логос и Смысл;

– тезис о создании в музыке новой художественной реальности посредством её (реальности) отражения не проясняет специфики этой реальности, равно как и условий (механизмов) перевода мира в его музыкальное инобытие; более того, стремление раскрыть категории содержания и формы в музыке только с позиций теории отражения есть модификация “реализма без берегов”, когда фундаментальные дефиниции музыкального размываются безбрежностью объекта отражения; и совсем уже непонятно, каким образом музыка, как “одна из форм отражения”, вдруг перестаёт быть формой и становится содержательной, одновременно продуцируясь и в область музыкальной формы как таковой.

Кроме всего, заметим, что музыкальное произведение как целостность принципиально исключает атрибутику ставшего и завершённого. Здесь есть логический парадокс: произведение является произведением именно потому, что живёт и наличествует (проистекает, длится); в этом отношении оно представляет собой особый случай становящейся (временной) целостности. Ставшим и завершённым, тоже с достаточной степенью абстрагирования, выступает музыкальный текст – снятая и зафиксированная, символически оформленная сторона произведения, сразу же распредмечивающаяся в процедуре реального звучания (исполнения, восприятия). Для того, чтобы произведение и текст “совпали”, знак стал значащим звуком, а оттуда – смыслом, требуется одно условие: раскодирование текста во времени, его временное бытие; иными словами, бытие в виде звуковой формы. По существу, музыкальная форма и есть типологически устойчивая в культурно-историческом плане модель художественного времени, в которой осуществляется перевод образов художественно отражаемой действительности в драматургическую (композиционную) образно-временную целостность.

Поэтому в качестве второй понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить целостность (как свойство времени) и бытие в виде звуковой формы (как условие смыслообразования).

Антиэнтропийность и целостность времени в музыкальной культуре взаимообусловлены ещё одним его атрибутивным свойством, которое с необходимостью обнаруживает себя, как только возникает область музыкального формообразования, в свою очередь, определяющего процедуру смыслообразования. Рассматриваемое в непосредственном отношении к процессам музыкального творчества, структурам музыкально-художественной деятельности, время раскрывается через свойство конструктивности – необходимого условия и возможности преобразования объективно наличествующего звуко-интонационного материала в содержательную музыкальную форму. Можно сказать, что время в музыке конструктивно потому, что оно функционально. Посредством времени в музыке осуществляется конструктивно-смыслообразовательная функция соотнесения закономерностей движения реальности и адекватных, но не тождественных им закономерностей движения художественной формы в границах “музыкально-возможного”. Именно поэтому категорически неправомерно сводить временные процессы в музыке только к области формы: это время конструктивно, оно содержит формообразующий потенциал, однако не исчерпывается им, обладая самостоятельным культурным содержанием и смыслом. Конструктивность времени в музыке может быть понята только через воссоздание в нём временного среза культуры в целом.

Именно через атрибутивно присущее времени свойство конструктивности (а всякая культура репродуцировала собственный тип конструктивного оформления чувственности) могут быть раскрыты и поняты исторические типологии драматургических и композиционных принципов организации музыкальной целостности. Иными словами, тип временной конструктивности в культуре обусловливает специфику функционирующих систем музыкального логоса, логики организации и структуры, собственно музыкального “миропорядка”.

Осознание темпоральной природы музыкальных драматургии и композиции позволяет более чётко дифференцировать эти понятия, что было бы, как мы увидим далее, весьма целесообразно для музыкальной науки.

Приведём некоторые определения драматургии, сложившиеся в отечественном музыкознании. По Т.Н. Ливановой, драматургия – это “принцип темообразования и развития”.[8] Е. Чернова подразумевает под драматургией систему “средств построения произведения по законам симфонизма”.[9] Более широко интерпретирует понятие драматургии Н.Л. Очеретовская, относя её одновременно к сферам содержания и формы и предлагая сходные по смыслу, но и различающиеся терминологически характеристики. Согласно данному автору, драматургия есть “высший уровень развития и темообразования в музыкальном сочинении”[10]; “система образно-смысловых связей”[11]; “смысловая конструкция произведения, моделирование на его содержательном уровне отношений, присущих отражаемому предмету”.[12] И наконец, в качестве резюмирующего следует положение, что “драматургия – это тот аспект музыкального формообразования, который в наибольшей мере связан с воплощением обобщённо-художественной, художественно-интонационной и конструктивной идей, а значит, концентрирует индивидуально-неповторимые черты музыкального развития”.[13]

Выскажем, в связи с изложенным, некоторые соображения. Драматургия действительно может быть представлена как “смысловая конструкция произведения”; однако необходимо уточнение по существу: какова природа этой конструктивности, определяющая причинности и детерминации её возникновения и функционирования?

Ответим так: драматургия есть, пользуясь термином М.М. Бахтина, чистый случай хронотопической ценности, в поле которой процессуально-временное чувствование композитора обретает смысловое отношение и выражение; процедура временной организации определяет контуры звукового пространства. Не требует дополнительной аргументации то, что за композитором – субъектом конструктивно-художественной деятельности – стоит историческое бытие культуры, культурогенная норма, от которой дистанцируется творческое сознание, постоянно испытывая её гравитационное воздействие. В этом плане, музыкальная драматургия содержательна, как содержателен исторический тип временного развёртывания, снимающий многообразие складывающихся в культуре отношений ко времени. Однако, отбрасываясь в область смысло-временных отношений, музыкальная драматургия тем самым выступает в структуре формы: динамика развёртывания (становления) выражается через систему отношений (логических соподчинённостей и связей).

Музыкальная драматургия есть специфический Логос, бытие которого проистекает в виде формы, а внутренний порядок описывается в координатах архитектоники звукового пространства – то есть композиции.

Учение о композиции представлено в музыкальной науке наиболее полно[14] и основывается, как правило, на идее иерархичности уровней музыкальной формы. Не вдаваясь в детальный анализ явления и понятия композиции, отметим, что последняя, применительно к музыке, есть пространственный “след” временных событий. Иными словами, композиционное строение относится к драматургическому развёртыванию так, как принцип логического членения целостности к её общему Логосу; как структуры музыкально-речевой организации к процедуре музыкального мышления.

Так или иначе, иерархическое строение музыкальной формы обусловлено временной многомерностью музыки; при этом указанная многомерность реализует себя как в виде драматургических, так и композиционных особенностей конструирования целостности.

Поэтому в качестве третьей понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить конструктивность (как свойство времени) и логику композиционно-драматургического развёртывания (как условие смыслообразования).

Признание временной многомерности музыки влечёт за собой рассмотрение ещё одного атрибутивного свойства времени – обратимости, сущность которой сразу же свидетельствует о качественно новых формах темпоральности, складывающихся в процессах социокультуры и не сводимых к временным структурам природного бытия.

Феномен обратимости времени отчётливо проявляет себя именно в художественных системах; причём, нередко вся их структурно-образная целостность направлена на воссоздание указанного феномена (достаточно вспомнить стилистику М. Пруста, Н. Саррот, Г. Маркеса, С. Дали, чтобы, вне зависимости от видовой специфики, ощутить размах “экспериментов со временем”, осуществляемых в творчестве этих художников). Однако ссылка на обилие темпоральных новаций в искусстве ХХ столетия давно уже является общим местом эстетической и искусствоведческой наук. Генезис пролегает явно глубиннее и восходит к мифологическому фундаменту художественного сознания; последнее, впрочем, ещё не ощущает себя таковым и целиком растворено в онтологии наличного бытия.

Время ранних цивилизаций циклично. Граница между жизнью и смертью размыта, поскольку в недрах коллективного сознания ещё не вызрел трагизм индивидуального ухода: род же вечен в своей всеобщности. Примечательно, что Ветхий завет, по дням расписывает процедуру творения, затем теряет интерес ко времени, и только в Апокалипсисе вновь намечается хронологическая граница исхода; и сам этот грозный контур конца Времени (человеческого, в данном случае) есть предостережение живущим.

Мифологические структуры художественного сознания никогда не исчезали в культуре, что ни в коей мере не было данью традициям, но было органически присуще человеческой экзистенциальности. Последняя всегда растягивалась между вечностью и временем, бытием и бытом, именно своей вненаходимостью, непривязанностью к конкретным топосу и хроносу будоража философское и художественное мировидение. Заметим, что научный интерес к проблеме времени, например, в естествознании, возникает несравненно позднее, что обусловлено природой рациональности, методически разграничивающей “здесь” и “там” в структуре своего предмета. Духовная же драма, разыгрывающаяся во всемирной истории, в качестве основной коллизии обнаруживает взаимопроникающие тенденции бегства от времени и власти над ним, порождая массу этических и эстетических апорий и обрекая художественное сознание на мучительные поиски выхода (и выбора).

Мы сделали это небольшое отступление с единственной целью: хоть в какой-то мере раскрыть горизонты проблематики, стоящей за временем музыкальной культуры, и часто неразличимой и ненужной в перипетиях специального музыковедческого исследования. Однако признаем тот факт, что именно музыка с её очищенностью от внешней событийности, органической направленностью к эйдетическому мировидению даёт индивиду уникальную возможность обретения времени, а значит – его обращение к себе взамен железной необратимости миропорядка. Здесь уместно процитировать фрагмент из М. Бубера: “Бывают мгновения безмолвной глубины, когда мировой порядок открывается человеку как полнота Настоящего. Тогда можно расслышать музыку самого его струения; её несовершенное изображение в виде нотной записи и есть упорядоченный мир. Эти мгновения бессмертны, и они же – самые преходящие из всего существующего: но их мощь вливается в человеческое творчество и в человеческое знание, лучи этой мощи изливаются в упорядоченный мир и расплавляют его вновь и вновь. Это случается в истории личности, и в истории рода”.[15]

“Полнота Настоящего”, не сводящаяся к нотной записи (тексту) и определяющая жизнь музыкального произведения, воплощена, как уже говорилось ранее, во временной процедуре музыкального образа. Развивая это положение, можно сказать, что музыкальный образ политемпорален, то есть обладает временной многомерностью, что раскрывается на высшем уровне его социокультурного бытия – при восприятии. Здесь следует различать два временных потока, проистекающих целостно: однонаправленный (связанный с онтологическим бытием звукового процесса во времени и подчиняющийся “стреле времени” музыкальной формы) и обратимый (обусловленный законами психологического времени). Внутренний механизм последнего позволяет реципиенту постоянно дифференцировать временную структуру настоящего, то есть переживать звуковые события как изменяющиеся и устанавливать логику этого изменения.

Конечно, процесс реального восприятия неизмеримо сложнее хотя бы в силу того, что “единица” музыкального – ритмоинтонационный комплекс (РИК) обладает ассоциативной дополнительностью. Отсюда воспринимаемое “сейчас” звуковое событие мгновенно отвлекается в сознании реципиента от линейно-временной процедуры формообразующего движения и обретает вертикаль в глубинах моторно-двигательной, эмоциональной “прапамяти”. По сути, именно архетипический фундамент РИКа есть условие и причина этой вертикали, тормозящей скольжение восприятия по поверхности звуковой формы и придающей её временной конструкции свойства обратимости и многомерности.

Здесь весьма важно пояснить одну деталь. Обратимость времени при восприятии музыкального образа как настоящего позволяет, не утрачивая целостности воспринимаемого, переживать его осознанно, то есть со-относимо. В этой связи музыкальный поток предстаёт не хаотически, как грубая, не расчленённая онтологически-стихийная данность, а сообразно человеческому измерению: как окультуренное, возделанное и востребованное звучание, что и выделяет музыкальный звук из акустической среды, делая его культурно значимым и смыслосодержащим.

Поэтому в качестве последней понятийной пары метасистемы “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” мы можем выделить обратимость (как свойство времени) и политемпоральность музыкального образа (как условие смыслообразования).

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   15


§ 2. Проблема определения сущностно-атрибутивных свойств времени музыкальной культуры в контексте процедуры смыслообразования
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации