Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки - файл n1.doc

приобрести
Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки
скачать (863 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc863kb.14.09.2012 02:22скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   15

Резюме первой главы.


Итак, нами совершены первоначальные подступы к проблеме, движимые потребностью установить её действительный масштаб и определить то место, которое по праву принадлежит ей в истории Духа. Поэтому данную главу следует расценивать как “разведывательный облёт территории” с тем условием, что на указанной “территории” разыгрываются коллизии времени, бытия и культуры, а “разведывательная ревизия” производится с помощью системы абстракций познающего разума. Надеемся, что основная цель главы – показать музыку предметом специального отдела философского знания – нами достигнута по мере возможностей, ибо твёрдо понимаем: истинное бытие музыки, требующее своего объяснения, превышает последнее даже в случае подлинной теоретической удачи. В этом заключается печальный парадокс исследования любой значительной области культуры; но в этом заключён и известный эвристический раздражитель, побуждающий браться за дело и объяснять то, что считается необъяснимым.

Нам теперь предстоит от общих контуров философского осознания сущности музыки двигаться вглубь – к увлекательнейшей процедуре распутывания коллизий её бытия в культуре, к анализу её устойчивых (музыка как язык и текст культуры) и неустойчивых, целиком идеальных (понимание и смысл в контексте музыкального бытия) общностей. Отчётливо осознавая сложность дальнейших исследовательских шагов, мы решаемся на них хотя бы потому, что попытка философского анализа устремлена к построению системы понятий в живой диалектической логике просвечивающего сквозь них бытия. Продолжим поэтому рассуждения, сделав предметом следующей главы проблему музыкального смыслообразования, данного во времени и через время.

 

[1] См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. – М., 1990. – С. 195 – 392.

[2] Проблеме времени в музыкальной культуре посвящён специальный отдел данной работы, поэтому здесь ограничимся только лишь кратким замечанием.

[3] В последние годы появился ряд исследований, посвящённых этой проблеме.

[4] О понятии и явлении напряжённости как атрибутивного свойства музыкального континуума подробно говорится в последующих разделах нашей книги.

[5] Отношение к миру как к целостности, подчиняющейся единым (и простым!) законам бытия, всё более привлекает современную теоретическую физику. См., например: Девис, Пол. Суперсила. Поиски единой теории природы. – М., 1989.

[6] Здесь уместно привести слова М.К. Мамардашвили, истинные масштабы философского наследия которого еще предстоит оценить по достоинству: “... Существо, способное сказать “я мыслю, я существую, я могу” (даже минимум – одно), и есть возможность и условие мира. Мира, который оно может понимать, в котором может за что-то отвечать и что-то с основанием знать. И достаточно, повторяю, что это случается хоть у какого-то одного существа в любом месте и в любое время, чтобы мир мог существовать”.

См.: Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация // Человек в системе наук. – М., 1989. – С. 320.

[7] См. об этом подробнее: Суханцева В.К. Категория времени в музыкаль-ной культуре. – Киев, 1990. – С.128 – 175.

[8] Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. – 1980. – № 9. – С. 43.

[9] См. в этой связи: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. – М., 1987; и другие работы этих авторов.

[10] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – С. 239.

[11] Притыкина О.И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. – Л., 1988. – С. 73.

[12] Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – С. 239.

[13] Весьма убедительную критику этого противопоставления можно найти у А.Ф.Лосева. См.: Музыка как предмет логики. – С. 327, 383.

[14] Там же. – С. 244.

[15] Девис, Пол. Суперсила. – М., 1989. – С. 264.



ГЛАВА II.

МУЗЫКА: ДИАЛЕКТИКА ВРЕМЕНИ И СМЫСЛА.


 

Следы, оставляемые исчезнувшими цивилизациями в человеческом мире, обладают странным свойством: над пирамидами и храмами, над Аппиевой дорогой и развалинами Колизея мерцает имматериальное зарево прошлого. Здесь окаменело время, и уже трудно понять, что на самом деле является современнику: поверхность камня или времени, реликты культуры или смутная память о ней. И то, и другое, по всей видимости. Однако, что несомненно, это то, что от поколения к поколению (а их всего в истории человечества насчитывается не более трёхсот, начиная от кроманьонцев и кончая нами, сегодняшними) тянется невидимая, но прочнейшая нить значений и смыслов, подлежащих наследованию и осмыслению в иных эпохах.

Объяснить: что есть эти смыслы, какие глубинные силы сообщают им удивительную устойчивость, что и почему бесследно исчезает, а что, напротив, продолжает быть в культуре, – задача истинно философского познания. Последнее с нарастающей пристальностью обращается к этой труднейшей проблеме ещё и потому, что в структурах культурно-исторического смыслообразования обретают прозрачность не просто оболочки вещей, но обнажается и самозначимое бытие идей, человеческой субъективности и идеальности, а значит именно там скрыта мучительная загадка человеческой сущности и существования.

Мы переходим к проблеме смысла в музыке – той сфере независимого и самоопределяющегося бытия субъективности, которая в бесконечности становления всякий раз способна предельно выразить и обнаружить себя.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме

§ 1. Проблема установления методологических оснований экспликации понятия “Музыкальный смысл”.


Проблема смысла и смыслообразования в культуре справедливо относится к разряду труднейших. И дело здесь не только в разнице и многоголосии исследовательских подходов, а, в первую очередь, в постоянном распредмечивании самого смысла, его ощутимом неравенстве самому себе в различных бытийных контекстах культуры, его вызывающей отчаяние у сциентистской культурологии напряжённой проблематичности, открытости и принципиальной незамкнутости и незавершённости в границах того или иного текста.

Вот что, разумея смысл феноменом свободы, пишет о нём М.М. Бахтин: “Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла... представляется нам бессмысленным, изъятым из диалога. Смысл и значение. Значение изъято из диалога, но нарочито, условно абстрагировано из него. В нём есть потенция смысла... Не может быть “смысла в себе” – он существует только для другого смысла, т.е. существует только вместе с ним. Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не может быть ни первого, ни последнего смысла, он всегда между смыслами, звено в смысловой цепи, которая только одна в своём целом может быть реальной”.[1] Бахтианскую традицию продолжает “диалогика культуры” (а теперь, судя по последней книге, и собственно логика культуры[2] ) В.С. Библера. Для этого исследователя средоточие смыслопорождения “... начинается в недрах сверхплотного и движущегося понятия (или той неделимой частицы поэтической образности, в которой предмет вдруг оказывается непохожим на себя). С этой точки зрения, диалогизм общенияовнешняет”, превращает в культуру нечто ещё более интимное и глубокое: диалогизм процесса мышления”.[3]

Приведенные суждения являются глубоко привлекательными и в интересующем нас плане – применительно к проблеме музыкального смысла. В самом деле, именно в музыке наиболее отчётливо ощущается интимность, субъективность и в то же время объективная ценность порождаемых ею смысловых общностей. С другой стороны, даже в случае самого строго научного анализа конкретной музыкальной формы, вычленения и описания её содержательно-образных “неделимостей”, полученные результаты ни в коей мере не исчерпывают смысла музыкального феномена: он всё равно “выплёскивается” из формо-содержания и превышает его значительностью скрытых и явных эволюций в культуре.

Поэтому музыкальной науке, если она действительно желает вписаться в происходящее ныне теоретическое осознание общекультурных процессов, следует разграничить и заново структурировать ряд наиболее значительных понятий своей предметности: содержание – образ – смысл и обозначить те системы исследовательских координат, в которых “работает” каждое из них. Собственно это и означает провести ту методологическую работу, которая позволяет впоследствии, взаимосоотнося и устойчиво различая указанные понятия, свободно оперировать ими. Сразу же отметим, что обоснование и определение основных методологических посылок дважды усложнено междисциплинарностью предмета: содержание, образ и смысл, прежде чем перейти к музыке, требуют категориальной определённости с позиций теории искусства, эстетики, теории и истории культуры.

Попытаемся представить систему рассуждений, по мере возможностей, компактно и вразумительно.

Итак, ясно, что содержание, образ и смысл ни в коей мере не совпадают друг с другом по значению, не могут полагаться взаимно замещающими и, взятые в отнесённости к художественному бытию в его различных формах, апеллируют к различным характеристикам целостности. Что же это за различные характеристики и в чём именно состоит их различие (одновременно – и пути различения)?

Содержание может быть предельно понято и развёрнуто как исторически-конкретная область бытия культурных значений, данная в художественно-семантической локализации (оформленности) и обладающая незавершённостью (открытостью) в границах нормативно-регламентирующих координат художественной формы. В случае музыки содержание есть область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора. При этом напомним, что сложная структура ритмо-интонационного комплекса (РИК) уже характеризовалась нами на с. 23-26 первой главы.

Весьма важно отметить, что в музыке, как ни в одном другом искусстве, содержание слито с формой: последняя есть жизнь содержания, ибо оно, чтобы быть и означать, должно проистекать и длиться, то есть быть формой. Здесь уместна аналогия с художественной прозой – другим “представителем” временных искусств. Содержание, скажем, романа может возникнуть в представлении читателя вне процедуры временного развёртывания материала – в виде сжатой, по сути вневременной целостности. Не случайно системообразующими уровнями содержания в литературе являются сюжет и фабула. Более того. Содержание романа концептуально (мы понимаем в данном случае концептуальность как снятое переживание, высший по иерархии уровень освоения чувственно познанного). По ходу чтения конечно же возникают ассоциации, управляемые логикой конкретной литературной композиции и интегрирующиеся волей автора в уплотнённые смысловые ряды, не противоречащие идее, замыслу и концепции. Однако литература вербальна. Словесно-понятийные ряды, хотя и подверженные распредмечиванию в ассоциативно-интуитивных субъективностях восприятия, скреплены и цементированы неделимостью означаемого и означающего. Иногда бывает так, что само название литературного опуса есть предельное воплощение его содержания, превращающееся в своего рода культурный архетип (“Герой нашего времени”, “Мёртвые души”; и ближе к нам: “Белые одежды”, “Жизнь и судьба” и пр.).

Всё это применимо к проблеме музыкального содержания далеко не вполне. Музыка внепонятийна. Она оперирует не понятиями в их точности и строгости, стремлении к однозначности и завершённости, а обобщёнными значениями чувственно переживаемого бытия, постоянно переходящими в своё Иное, никогда – ставшими, но всегда становящимися. Эту присущую ей несводимость значений к Одному она преодолевает жёсткостью логического развёртывания, иными словами, вербализацией чувственности, необходимостью осознавать изменения как условия бытия музыкального содержания.

Именно здесь отчётливо проявляется ограниченность феномена музыкальной программности (напомним, что последняя была средоточием дискуссий и надежд в музыкальной эстетике и критике XIX-го столетия). В самом деле, “Богатырская симфония” и “Карнавал”, “Фантастическая симфония” и “Картинки с выставки” своими названиями-программами сообщают нам осязаемую плотность Знака культуры, обозначают “ойкумену” действия, зону событийности. Но сообщают и обозначают по существу лишь сверхплотность культурной материи в её общекультурной, пока ещё внемузыкальной потенциальности. Для того, чтобы общекультурная потенциальность стала музыкальной актуальностью, программа должна стать содержанием; знак культуры должен растечься в музыке, обрести длительность бытия внутри музыкального переживания.

Иными словами, музыкальное содержание может быть выражено метафорой, иметь название; более того, оно может иметь прямую обусловленность конкретными событиями и социальными условиями (типа пресловутого “социального заказа”). Но как таковое, музыкальное содержание не имеет с ними ничего общего. Оно – другая действительность, подчиняющаяся самой себе, то есть имманентным законам музыкального бытия и становления. И не надо здесь бояться “оргвыводов” – обвинений в нарушении заповедей теории отражения, исторического материализма и классово-народной сущности искусства. Мы готовы согласиться, что это есть, правомерно и входит в группу причинностей возникновения того или иного музыкального произведения. Но это – внемузыкальные обстоятельства, переплавляемые и отбрасываемые формирующим воздействием музыкальных преобразований бытия.

В самом деле, что следует из исторических обстоятельств написания Й. Гайдном “Прощальной симфонии” (как известно, это – своеобразное “прошение” об отпуске, поданное уставшими придворными музыкантами “самодуру” – князю)? Для музыкального содержания “Прощальной симфонии” из этого не следует ничего. Историк же музыки получает конкретное и интересное свидетельство о жизненных реалиях великого композитора, что само по себе важно и даёт нам прекрасную возможность увидеть Гайдна не памятником, а человеком. Примеры можно продолжать, но в этом нет необходимости.

Итак, с чем по отношению к сущности музыкального содержания мы можем согласиться? С тем, что последнее а) должно рассматриваться как феномен чисто музыкального бытия; б) отличный от социально-исторических, внемузыкальных причинностей возникновения; в) но одновременно являющийся предельным выражением музыкально-возможных значений; г) в их конкретно-культурной данности.

Обозначив в первом приближении логико-понятийные контуры проблемы музыкального содержания, обратимся к сфере художественного образа в его общеэстетическом и собственно музыкальном значении.

С позиций эстетической науки и теории искусства художественный образ может пониматься как процесс и результат создания, функционирования и восприятия художественной информации, регламентированный формально-конструктивными характеристиками художественной системы и распахнутый в область культурно-эстетических ассоциаций.

Адаптируя приведенное рассуждение к специфике музыки, следует учитывать, что “материал” последней накладывает на общие характеристики художественно-образной проблематики целый ряд ограничений, углубляющих и уточняющих её существо. Развивая теоретические посылки в направлении образа музыкального, мы полагаем, что он есть: а) целостная времяобразовательная процедура, б) обусловленная изменением звуко-интонационных событий и в) раскрывающаяся во всей полноте временного бытия - от первично-чувственной, эмоциональной реакции на музыкальный поток до культуротворческого концептуального осознания музыкально-художественной системы.

Очевидно, что такая трактовка музыкального образа подчёркивает в нём прежде всего наличие субъективно-психологического состояния реципиента; при этом свободная незавершённость данного состояния, его живая полнота регламентирована (упорядочена, детерминирована) сферой содержания (областью бытия актуальных культурных значений). Отсюда ответвляется самостоятельный вопрос о субъективной самодостаточности восприятия музыкально-образных систем. В самом деле, музыкальный образ переживается, то есть, в прямом смысле, проживается; при этом необходимо учитывать как длительность (временность) проистекания этого переживания, так и индивидуально-психологическую, субъективную специфику временной процедуры, пребывая в которой, реципиент реагирует на звуковые события. Указанную временную процедуру мы бы характеризовали, как актуальное настоящее, то есть наполненное живой диалогикой напряжённое бытие-общение воспринимающего сознания с движущейся музыкальной событийностью.

Здесь уместно отметить, что сферы музыкальных содержания и образа как раз поддаются разграничению именно с позиций их темпоральной специфики. Музыкальное содержание, которое переживается и понимается, всегда есть дистанция, отлёт от еще “неостывшей” процедуры звукового восприятия. Оно – область снятия, идеализации непосредственных впечатлений, тяготеющая к пластам культурной всеобщности, плотности универсалий культуры. Обладая результирующей потенцией и необходимостью, музыкальное содержание ускользает из динамики настоящего, сливает воедино разновременные векторы прошлого и будущего и являет собой случай временной геометрии.

Образ же, повторяем, есть всегда и только настоящее: временные участки движущейся формы, сопоставляемые и различаемые при восприятии, представлены здесь и сейчас; конечная логика формообразования никогда не совпадает с контурами образа; последний замкнут и незавершён, как и само порождающее его сознание.

Все изложенные выше соображения потребовались для того, чтобы непосредственно подойти к проблеме музыкального смысла. Вовсе не желая перегружать понятийный аппарат и бесцельно умножать сущности, в то же время отметим, что необходимо различать музыкальный смысл как таковой, как феномен, обладающий несомненной самозначимой спецификой, и собственно процедуру смыслообразования, имеющую свои условия и причинности. Поэтому вначале уточним, что понимается нами под процедурой смыслообразования в музыке.

Смыслообразование в музыке начинается за её пределами и в ней обретает стечение таких внемузыкальных и внутримузыкальных причинностей, что проявляется в одной из своих высших универсально-культурных ипостасей, – а именно в ипостаси музыкального смысла.

Условием музыкального смыслообразования выступает взаимопереход звука во время (этот процесс характеризовался нами в первой главе), в связи с чем правомерно полагать, что музыкальное смыслообразование есть пространственно-временная процедура, имеющая генезисную причинность на фундаментальных условиях мироустройства.

Носителем музыкального смыслообразования является ритмо-интонационный комплекс (РИК), выступающий в данном контексте как чистый случай континуума. Однако РИК, неделимая и сверхплотная целостность музыкального, имеет сложный генезис: он – закреплённая эмоция, состояние, эмоционально-двигательный “жест”, в процессе социальной (и художественной) истории перешедший в знак культуры. А поэтому РИК “вытягивает” за собой не только область музыкальной архетипики, но и то “всё” социокультуры, где возникла и отстаивалась последняя. РИК ни к чему не сводим, он не имеет “заместителей” в других языках и символах культуры; он самозначим, равновелик универсалиям культуры и самому себе. В процессе музыкального смыслообразования, распредмечиваясь в системе музыкальной формы, включаясь в её логику и одновременно противостоя последней, РИК выбрасывает “протуберанцы” значений, растягивая по вертикали линейную временную направленность музыкальной драматургии. При этом композиционно-драматургические характеристики музыкального произведения являются и его смыслообразовательными координатами, функционирующими в единстве художественно-конструктивной деятельности композитора и реципиента.

Внутренний механизм музыкального смыслообразования определяется включением восприятия в специфическую темпоральную процедуру – сферу бытия и развёртывания музыкальной событийности.

Методология определения музыкального смысла основывается на признании его в качестве культурной целостности, “тело” которой есть продукт чисто музыкального бытия, где уже сброшена и снята вся цепь внемузыкальных причинностей (на это и сработала процедура смыслообразования). С таких позиций музыкальный (и всякий) смысл шире историко-культурной ситуации, в которой функционирует; он не равен собственной причинности хотя бы потому, что снимая всеобщность культуры, он возникает как акт воли и целеполагания, предельный в своей насущной завершённости, не констатирующий бытие, а являющийся феноменом инобытия человеческой самости в социокультуре.

В универсальном значении музыкальный смысл есть субъективное инобытие в культуре. В его границах происходит распредмечивание вещей, сбрасывается и размывается отчуждённость предметных оболочек. Мир, взятый в бытии музыкального смысла, предстаёт в своей живости, подвижности и одушевлённости. Барьер материального растворяется в освобождённой идеальности. Музыкальный смысл – арена бытия эйдосов. В нём бытие мироздания и человека дано на уровне фундаментального единства, то есть целостно.

Отметим, что к понятию целостности мы будем неоднократно возвращаться на страницах этой книги, ибо оно является ключевым для многих исследовательских ситуаций, возникающих в связи с рассматриваемой проблемой. В самом деле, можно задать несколько прямолинейный, но, в то же время, справедливый вопрос: где же всё-таки сосредоточен музыкальный смысл, имеет ли он хоть сколько-то уловимый “топос” в пределах музыкального?

Сразу скажем: такого “топоса” нет, быть не может; и это – самое сложное и труднопредставимое обстоятельство в теории музыкального смысла. Последний рассеян в музыкальной ткани от РИКа до музыкального целого; он есть всегда сверхцелостность, идеализация непосредственно переживаемого при слушании, хотя каждый звуковой “момент” открыт и незавершен в смысловом отношении.

Музыкальный смысл есть временная субстанция, особое качество времени, случай его постоянного актуального бытия. Поэтому он может быть эксплицирован только в единстве с собственно времяобразовательной процедурой музыкального творчества, имеющей глубокую укоренённость в темпоральных сущностях культуры. Музыкальный смысл взаимообусловлен возникновением и функционированием потока музыкального времени: последнее активно, заполнено и событийно. Музыкальное (звуковое) событие само есть время, а музыка не знает пустого, бессодержательного, физиологического времени (хотя законы музыкального формообразования несомненно основываются и на психофизиологических структурах человеческой темпоральности).

С другой стороны, музыкальный смысл, как и смысл в целом, есть субъективное инобытие в культуре именно потому, что дан в отношении к бытию Другого и через это отношение. Всякий смысл соответствует в своём проистекании формуле “Своё – Иное”, и культуротворческая амплитуда смысла колеблется и сохраняется именно в постоянном перетекании данных сущностей, не сводясь ни к одной из них. Культурные потенции смысла состоят в его востребованность, в необходимости освоения какого-либо феномена.

Применительно к музыке, смысл – в востребованности и освоенности содержательно-образной сферы музыкального произведения через активное пребывание в потоке музыкального времени, в поле которого и стимулированное которым и происходит смыслообразование.

Отсюда музыкальный смысл глубоко специфичен и самодостаточен, но, одновременно, универсален как смысл культуры. Опускаясь в генезисные (и прагенезисные) структуры становления человеческой темпоральности, всякий раз продуцируя в каждом своём проявлении всю историю времяобразования и времячувствования в культуре, музыкальный смысл есть высшее совпадение индивида с ценностно осознаваемой процедурой его собственного бытия. Можно сказать и так: музыкальный смысл есть отвлечение от собственного становления путём осознания (снятия) его как ценности.

2 Гл.IІ: §1 §2 §3 §4 Резюме
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   15


Резюме первой главы
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации