Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки - файл n1.doc

приобрести
Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки
скачать (863 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc863kb.14.09.2012 02:22скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

§ 3 . Проблема определения предельных понятийно-логических оппозиций исследования.


Рассматривая музыку как мир человека, мы, естественно, осознаём известную метафоричность такого определения, обусловленную, впрочем, не столь сущностными характеристиками самого объекта, сколь недостаточной проработанностью целого ряда понятий, втянутых “в орбиту” исследования. Разберёмся в этой связи в терминологии и выясним, насколько последняя применима к проблеме музыки со строго научных позиций.

Прежде всего определим собственную точку зрения по отношению к понятию “мир” как самоценно значимому, с одной стороны, и взятому в его “музыкальной” ипостаси, – с другой. Категория “мир” обозначает целостное состояние саморазвивающейся системы, достигающей в своём развитии качественной определённости, структурной выраженности, несводимости закономерностей и характеристик функционирования к алгоритмам любой другой системы. При этом система, достигшая состояния мира, обладает атрибутами фундаментальности: континуальностью (единством пространственно-временных характеристик), информативностью (возникновением идеальных сущностей в процессе взаимоперехода материального и идеального), направленностью развития (причинно-следственным характером усложнения сущностей), самодостаточностью (богатством эволюционных потенций), стационарностью (способностью сохранять качественную определённость при постоянном изменении). Ясно, что в предельно широком смысле Мир есть случай (область) локализации мирозданческого потока, понимаемого как вечный и бесконечный (для наблюдателя) процесс самовозникновения, становления и взаимоперехода сущностей, целостно разворачивающийся от микро- до мегауровней структурной организации материи.[5]

Рискнём высказать предположение, что со столь же предельных позиций решающим условием, обеспечивающим достижение системой состояния мира, является наличие напряжённой равновесности материальных и идеальных сущностей, то есть того высокого уровня сложности, при котором развивающаяся система как бы постоянно “учитывает” опережающий характер предстоящих изменений (информацию о себе самой), равно как и наличие наблюдателя (как это происходит при экспериментах на квантовом уровне).

Мир, где данная равновесность осознаётся и направленно целеполагается (преобразуется), есть мир человека. Областью операциональности преобразований материально-идеальных сущностей выступает культура, вне которой мир представлен человеку как своего рода топологическая констатация. Погружённые в культуру как в естественную среду пребывания, человеческая сущность и её деятельностные проявления подчиняются, условно говоря, воздействию универсальных законов Мироздания, выступающих в виде объективных детерминаций человеческого мира, и, стимулированные столь мощным “пусковым устройством”, творят разномасштабный Космос смыслообразовательных значений и субъективностей.

Более того. Вмешательство человека в мироустройство вызывает столь мощное “возмущение” его системообразующих структур, что, с возникновением культуры, мы вправе говорить о самостоятельной истории (пространственно-временных эволюциях) “очеловеченного” мира, в котором происходят фундаментальные изменения хотя бы в силу постоянного присутствия познающего разума.

Собственно говоря, мир человека есть мир культуры, по отношению к которому Мироздание выступает грандиозной предпосылкой бытия столь сложной и высокоорганизованной системы.

Итак, Мироздание – Мир (человека). Это – первая и фундаментальная оппозиция, в которой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способность, снимающая в пределах своего качества (структуры, конструктивности) все фундаментальные уровни, снятые в свою очередь, в самом мире человека и культуры.

Мы вправе продолжить это рассуждение в направлении исследуемой проблемы музыки. Её собственная история, неотделимая от становления человеческого мира, располагается в границах от бессознательного отражения универсальных сущностей бытия до целенаправленной творческой “работы” с ними. В музыкальной культуре складывается и функционирует самоопределяющаяся модель Универсума, основным алгоритмом движения которой является время.

Здесь, однако, следует различать весьма тонкие и неуловимо переходящие друг в друга нюансы. По отношению к музыке время выступает как многомерное и неоднородное. В ней (музыке) как бы обнажается действительная сложность временных структур Мироздания, их глубокая геометрическая связность. Время в музыке имеет релятивистскую природу, обусловленную взаимодействием темпоральных структур различных уровней бытия Универсума и человеческого мира. Рассмотрим это подробнее.

По отношению к музыке временные процессы Мироздания выступают как целостная область бытия, сверхмасштабы которой, в сравнении с длительностью человеческой жизни, могут быть приравнены к вечности. Здесь сразу же намечаются контуры оппозиции “Вечность – Время”, чья грандиозная смысловая потенция постоянно воздействует на процессы культурно-исторического становления духовности. Поэтому времяобразовательная процедура, происходящая в музыке, органически соотносясь с бытием природного времени, так сказать, “стартуя” из него, имеет принципиально иную устремлённость. Это, во-первых, локализация временного потока, вырывание времени из мировых событий (то есть его присвоение); во-вторых, путём уплотнения и насыщения темпоральности особыми – музыкальными – событиями, это – освоение времени, равное изменению его онтологических свойств.

В силу фундаментального характера временных процессов Мироздания, временные модели Универсума, складывающиеся в музыке и эволюционирующие согласно становящимся в культуре исторически обусловленным типам отношения ко времени, неизмеримо обогащают и одухотворяют сам Универсум, вписывают в него контуры человеческого измерения.

Образ же Вечности, придающей времени человеческой субъективности эсхатологический пафос, обладает глубоко диалектической напряжённостью: с одной стороны, собственно временностная природа музыки противопоставлена вечности бытия; музыкальные события подвержены исчезновению точно так же, как и породившая их человеческая жизнь. Однако, с другой стороны, благодаря человеческой субъективности, время изменяет свои свойства, становится областью творческой свободы; а значит, носитель этой свободы – человек творящий – становится вровень с Мирозданием; его биологическая хрупкость преодолевается действительностью разума и воли.

Итак, Вечность – Время. Это – вторая универсальная оппозиция, в которой разворачивается процедура музыкального смыслообразования, делающая музыку миром человека и человеческой субъективности, лежащая в основании возводимой в музыкальной культуре на протяжении социальной истории модели Универсума.

Работа со временем, органически присущая музыке и определяющая генезисные структуры её становления, проистекает в культуре и по законам культуры. При всей уникальной самодостаточности музыки, “питаемой” фундаментальными принципами и причинностями Мироздания, её “тело” кристаллизуется и оформляется в культуре; её информационные общности распознаются благодаря смысловым ключам языков культуры, интегративных значений и смыслов, создание которых и есть основная прерогатива культурного развития. Но именно в музыке с удивительной отчётливостью проявляется диалектика самого феномена культуры, без уяснения которой становится неразличимой и эволюция музыкального.

Выше уже упоминалось о посреднической функции культуры в системе “Мироздание – Человек”, вырабатывающей своеобразные механизмы адаптации человеческой субъективности, познающего разума к сверхмасштабным координатам Универсума. Эту функцию культуры безусловно можно рассматривать и как защитную. Однако адаптационно-защитные механизмы культуры срабатывают с достаточно жёсткими ограничениями свободно-целеполагательной деятельности человека. Культура одновременно выступает нормой деятельности, её объективно заданной системой координат, иными словами, необходимостью становления человеческой сущности и границей человеческого существования. Можно сказать, что культура императивна; она есть царство императива, располагающееся между свободой и необходимостью и обладающее системой саморегуляций, обеспечивающих относительную равновесность её сложнейших связей и структур.

В этой связи всякая деятельность, проистекающая в формах культуры, регламентируется последней и, даже будучи максимально расположена к “отлёту” от действительности (как это свойственно музыке в силу самой специфики её концентрированно-абстрагированной образности), эта деятельность всякий раз ощущает на себе “гравитационное поле” культуры, не уступающее в своей мощи закону всемирного тяготения.

Не означает ли последнее утверждение, что свободная деятельность индивида, погружённого в культуру, есть заведомая метафора, тем более что пространство-время культуры, её смыслообразовательные потенции, взятые исторически, обладают определённой локальностью? Ответить на этот вопрос далеко не просто и прежде всего потому, что область свободы, определяющаяся в культуре, есть особый случай бесконечности, разворачивающейся внутрь, в глубины познания и самопознания, когда бытие, данное индивиду как объект познания, одновременно служит предпосылкой бесконечного процесса самопознания. Однако представлять себе этот процесс как поступательно-прогрессивный было бы глубокой иллюзией. Сложность анализа культуры, доходящая порой до теоретически “безвыходных” ситуаций, как раз связана с тем, что культура не парит в социальном космосе, а мириадами прочнейших переплетений соединена с ним. Цивилизационные факторы: нарастание технологической усложнённости, своего рода технотронная энтропия, сжимающая пространство социального бытия, втягивание экологической системы (всей природы) в производственные процессы – создают потенциальную (а подчас, и реальную) угрозу собственно человечеству, в связи с чем кризис охватывает и сферы духа, то есть собственно культуру. Именно здесь, на пересечении цивилизации и культуры, отчётливо осознаётся разность свойственных (атрибутивных) им человеческих измерений. “Единицей” цивилизационных масштабов выступает общество; изменение делений на “часах” цивилизаций сопряжено с изменением “суммы технологий”, с обнаружением новых видов энергии, с раздвижением пространства преобразовательной деятельности. Исследователь цивилизационных процессов работает не с социальным микроскопом, а с телескопом, могучий объектив которого различает типы обществ, их плотность, возникновение и исчезновение, а вовсе не индивида – особого, неповторимого, сама обыденность существования которого одновременно созидательна и трагична. Увидеть его таким может только культура, эта область цивилизационной “рефлексии”, где носитель субъективности и духовности получает персональную различимость, узнаваемость, и где важнейшей в Мироздании становится процедура его собственного уникального бытия.

Ясно, что, будучи глубоко диалектичной по природе, постоянно раздваиваясь между всеобщим и особенным, культура знает сумерки и закаты, глубочайшие кризисы, и тем не менее вновь и вновь демонстрирует удивительный парадокс: рушатся цивилизации, в “ил” истории уходят империи, ветшает тотальная государственность; тончайшая и еле уловимая плёнка идеальности продолжает быть! Индивидуальное сознание противостоит массированной безликости обобществлённых эмоций (как это не раз демонстрировала история, особенно новейшая) и противостоит с поражающей стойкостью именно тогда, когда реализуется в сфере творчества.

Можно сказать, что культура и есть область противостояния Духа, порой, безжалостная к своим индивидуальным носителям, но, тем не менее, дающая им центробежные стимулы для самосознания и самосозидания.

Столь пространное рассуждение понадобилось нам для того, чтобы отчётливо ощутить дыхание непрекращающейся драмы, разыгрывающейся в культуре и во всякой – в том числе и в музыкальной – области её проявления. Любая форма деятельности по законам культуры проистекает в границах оппозиции “Культура – Индивид”, где ношу противостояния, присущую самой культуре, берёт на себя индивидуальное бытие, благодаря чему не исчезает и не растворяется бесследно в потоке времени и истории. Именно с этих позиций творчество есть ответственность, воля и целеполагание, возникающие там и тогда, где и когда возникает востребованность свободы, превосходства субъективности над объективной заданностью бытия.[6]

Возвращаясь к бытию музыки в культуре, отметим, что её (музыки) смыслообразовательный масштаб как раз и осознаётся в пределах оппозиции “Культура – Индивид”. Последняя налагает на процессы музыкального смыслообразования систему условий, каждое из которых перевоссоздаёт существо и дух культуры в соответствии с законами музыкально-возможного. Ясно, что указанные условия понимаются как своеобразные ограничения свободы индивида, выражающего себя музыкально. Но при этом всякий крупный и самобытный музыкальный стиль есть область творческой свободы и её нового качества. Рассмотрим это подробнее.

Центральной фигурой музыкального процесса, всякий раз заново определяющей его движение и задающей направленность развития, является композитор. Здесь ещё рано говорить о своеобразии видовой специфики – работает общий механизм художественного сознания, избирающего чувственный материал для работы с миром (слово, звук, глину, цвет и пр.). Этому сознанию представлены (и противопоставлены), по сути, две равные бесконечности: действительность и оно само, понимаемое как субъективно-индивидуальное мировидение, мироотношение, мировосприятие. Однако эти бесконечности не являются бесформенными и хаотическими. Всё дело в том, что они даны художественному субъекту уже огранёнными, оформленными, возделанными, ибо пропущены (до него и без него) через эволюционно-преобразовательную процедуру культурно-исторического бытия, изменившего и дифференцировавшего их структуры. Действительность, данная субъекту, есть культурная действительность. Его сознание есть продукт культуры, которая всякий раз вновь совершается в каждом индивиде, опосредуя и возвышая биологическую причинность его существования.

Здесь имеет место одно удивительное свойство, присущее процессу индивидуального бытия в культуре. Индивид “не чувствует” её; она “прозрачна” и не ощутима в его отношении к миру. Она и есть сам мир, а поэтому культура выступает единственной действительностью, данной человеку. Осознать другое, проступающее за ней, он может только ценой неимоверной рефлексии, мыслительной работы высочайшего уровня абстракции. Но всё равно, даже интеллектуально постулируя другое, формируя адекватный аппарат его понятийного выражения, он подойдёт к нему с чувственными мерками своего (то есть своей культуры).

Эта процедура всякий раз совершается в процессах музыкального творчества. Композитору дан грандиозный “строительный материал”: звуковой мир и его временная неисчерпаемость. Более того. “Проект” зависит от его выбора. Здесь он свободен. Однако “строить” он будет по конкретным законам, которые с необходимостью вернут его на “место” (историческое пространство-время) при явной “попытке к бегству”.

Возникает правомерный вопрос: что же это за “суперсила” (пользуясь языком современной физики), столь мощно удерживающая художественное сознание в пределах историко-культурной локальности; на каких фундаментальных уровнях социокультурного бытия порождаются и функционируют её носители (естественно, мы имеем в виду музыку)?

Ответим пока так (поскольку наше исследование еще только разворачивается)[7]: носителем генетического кода культуры в её музыкальной определённости, наименьшим целостным образованием (своеобразной молекулой) музыкальных систем является эпохальный ритмо-интонационный комплекс (РИК). Он – результат “работы” коллективного, “ничейного” музыкально-обыденного сознания, складывающийся в толщах культуры. В таком виде он и даётся композитору, оказывающемуся “перед лицом” культурогенной нормы, которая вне зависимости от его желаний и устремлений в известной степени регламентирует авторский замысел. Иными словами, как бы не был свободен по отношению к культурной традиции тот или иной творческий стиль, он необходимо детерминирован спецификой генезисных уровней ритмо-интонационного комплекса: РИК как универсальный язык музыкальных коммуникаций специфически противостоит стилистической свободе. Нормативно-регламентирующие функции ритмо-интонационного комплекса обусловлены ещё и тем, что в нём заложены и подлежат развёртыванию на уровне музыкально-образной целостности стимулы перво- и второсигнальной реакций на временной поток. В этой связи РИК свёртывает эволюционно-наследственный код человека, имеющий в генезисе моторно-двигательный и эмоционально-коммуникативный стереотипы.

С другой стороны, каждый РИК, взятый в культурно-историческом контексте, есть “всплывший на поверхность” своей культуры её обобщённый смысл, который сложился в условиях конкретной семантической общности (в данном случае, музыкального мышления и речи). Отсюда в нём ничего не противоречит биопсихологическому и социальному бытию человека, в связи с чем его функционирование в культуре становится практически бесконечным. В случае включения ритмо-интонационного комплекса в фундаментальную стилистическую концепцию природно-биологическое в нём снимается собственно культурно-эстетическим содержанием, но тем не менее не исчезает.

Последнее очень важно! По сути дела, РИК – своеобразный реликт эволюции, обладающий древнейшей “наследственностью”: на образование этой устойчивой и нераспадающейся “молекулы”, её смысло-временной концентрированности и связности “сработала” вся “машина” Мироздания. Именно она, опосредуясь структурами органической жизни и возвышающегося над ними разума, “впечатала” в РИК свёрнутые следы пространства-времени; причём, подчеркнём, что более фундаментальными сущностями не располагает и сама эта “машина”! Вот с чем работает композитор, и вот чему сопротивляется его сознание, целеполагая выбор пути и, в конечном счёте, отбрасывая обратное воздействие на структуры и связи самого ритмо-интонационного комплекса. Слава Богу, что он не осознаёт масштабов собственной “схватки” с Мирозданием, как, впрочем, не осознаёт их и сама культура, очерчивая и вырывая пространство Духа во всеобщей местоположенности и находимости бытия.

Итак, истинная – философски понимаемая – сущность музыки раскрывается в системе оппозиций:

I. Мироздание–Мир;II.Вечность–Время;III.Культура–Индивид.При этом вертикальная логика их иерархической связи воссоздаёт процедуру перехода от всеобщего (I-я оппозиция) к особенному (III-я оппозиция), согласно фундаментальному условию (II-я оппозиция) бытия и перехода систем.

2 Гл.І: §1 §2 §3 §4 §5 Резюме
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


§ 3 . Проблема определения предельных понятийно-логических оппозиций исследования
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации