Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки - файл n1.doc

приобрести
Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки
скачать (863 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc863kb.14.09.2012 02:22скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

§ 2. Проблема выведения философских оснований анализа и методологии исследования.


Прежде всего следует обозначить категориальные масштабы философского анализа музыки, круг необходимых понятий, обусловленные “двухуровневой” структурой предмета исследования, с одной стороны, и требованием их иерархической соподчиненности, – с другой.

Выше уже говорилось о несводимости анализа музыки к проблемному полю теории искусства, и отнюдь не потому, что эвристический потенциал последней объявляется нами заведомо обеднённым, а лишь в той связи, что “строительный материал” музыки – звук и время – укоренён в совсем другой системе координат, порождён ею и требует поэтому особого описания.

Зададим себе ряд вопросов и попытаемся ответить на них, по мере возможностей, кратко и вразумительно.

Вопрос первый. Является ли музыка моделью действительности? Если же является, то что в данном случае понимается под действительностью? Ответ на этот вопрос имеет богатую историко-философскую традицию. Так, для пифагорейско-платоновской школы, понятийность которой, естественно, не включала в себя ни модели, ни действительности в их современном понимании, аналогиями последних тем не менее выступали Космос (как гармония и соразмерность) и Число (как математически выраженная сущность одновременно и Космоса и органически “вписанной” в него музыки).

Несколько позднее Аристотель, не посягавший, впрочем, на незыблемую гармонию сфер, вводит фундаментальное понятие мимесиса (подражания), и “действительностью” музыки становится аффект – очищенное чувство, возникающее (в случае музыки) в связи с восприятием гармонически-эвритмических музыкальных звучаний и возвышающееся к катарсису (очищению и обновлению души).

По сути дела, парадигмы осознания музыкально-прекрасного наличествуют в музыкально-теоретических концепциях вплоть до сегодняшнего дня, претерпевая, конечно же значительные трансформации и усложняясь, порой, до крайних проявлений.

Дополнительную и весьма весомую координату в осознание природы музыки внесла философско-эстетическая мысль Нового и Новейшего времени. Нарастающее чувство истории, потребность разумного объяснения социальных процессов в их опосредованности духовными сферами общественного сознания, развитие материалистической диалектики, наконец, – всё это вело к тому, что действительность, отражающаяся в искусстве, в том числе и в музыке, являлась действительностью исторической и социальной. Старая апория музыкального, располагающаяся между чувством и числом, не исчезая в целом, всё более отодвигалась в тень историко-логического анализа; космическое “тело” музыки, схваченное гениальной интуицией античных мыслителей, отвердевало в отрезвлённой от иррационализма вещественности музыкальной формы, стилей и жанров, функциональности музыкально-выразительных средств и тем самым теряло свою известную загадочность.

Следующий – решающий – шаг объяснения сущности музыкального с позиций сугубо социальных, скорее даже социологических, был сделан создателями теории интонации – Б. Яворским и Б. Асафьевым. Сквозь музыкальную символику проступили контуры “обобществлённых масс”, музыка сама стала социальной историей, уже практически не выделяясь из неё.

Здесь следует расставить акценты. Мы вовсе не стремимся очернить теорию интонации или объявить её устаревшей. Она и сегодня способна пролить свет на многие вопросы, касающиеся природы музыкального процесса, взятого в его конкретно-исторической определённости. Более того. Совершенно не вызывает сомнений действенность основных положений теории интонации в случае тех исследовательских ситуаций, в которых выясняются формально-жанровые истоки музыкальной образности, её социальный генотип и приёмы оформления процессуальности. Дело в другом. В том, что указанный уровень анализа соответствует вопросу: как музыка функционирует в социуме. Вопрос же о том, почему она функционирует именно так, остаётся по сути, без ответа. Иными словами, в случае применения интонационной теории как самодостаточной методологии сохраняется разрыв между генезисной причинностью становления музыки и законами её функционирования.

Поэтому, после всего сказанного, вновь вернёмся к тому, что понимается под действительностью, моделируемой средствами музыки. На наш взгляд, в музыке происходит сложнейшая и уникальная процедура воссоздания универсальных сущностей бытия через призму социокультурного опыта символизации значений чувственно и рационально осваиваемого мира. При этом историко-культурная традиция оформления этих значений по внутренне музыкальным законам (то есть, собственно предмет теории музыки) является весьма значительным, но не основным для философии музыки уровнем исследования. И ровно в том же смысле, в каком сама культура является своеобразным посредником между человеком и мирозданием, давая субъекту адаптационные возможности, ключи, коды, символические языки для общения (и обращения) с Универсумом, знаково-символическая сфера музыки обеспечивает творческому разуму возможность свободного и независимого оперирования пространством (звуко-интонация) и временем, ибо именно они определяют в генезисе саму возможность возникновения и становления музыки.

Вообще же, складывающееся в художественной теории на протяжении столетий понимание музыки как чисто временного искусства, надолго отодвинуло осознание факта музыкального пространства,[3] равно как и его уникального способа существования – в виде временной формы. В самом деле – если даже звук, взятый изолированно, уже обладает количественно-пространственными характеристиками (по крайней мере, длиной волны и частотой колебаний), то звук, включённый в интонацию, получает к этому характеристику числового отношения, то есть своеобразную координатную выраженность двух звучащих и осознаваемых через их соотнесённость “точек” музыкального пространства. Однако, повторяем, пространственные координаты интонации есть сразу же её временные координаты, поскольку единственным условием осознания звукового соотношения (то есть интонации) является его развёртывание во времени. Этот постоянный взаимопереход пространства во время осуществляется в музыке на всех уровнях структурного членения целостности: каждая структурная единица музыкальной формы, взятая абстрагированно от процесса звучания (исполнения), обладает топологией пространственного образования вплоть до того, что может быть выражена графически. Когда “остановленная”, снятая форма “оживает”, – пространственная логика её элементов снимается логикой временного развёртывания, то есть композиционный алгоритм становится процессуально-драматургическим.

Иными словами, музыка являет собой чистый случай континуума, пространственно-временного перехода, фундаментальность которого не есть, конечно же, прерогатива музыкального мышления, а восходит к глубинным законам Мироздания.

Это – первое и наиболее значительное условие возникновения музыкальной “действительности”, напрямую связанное с другим, не менее фундаментальным и имеющим столь же внемузыкальные масштабы. Перейдём к его рассмотрению.

Пространственно-временной переход (звук – время), определяемый нами в качестве способа бытия музыкально-образных систем, по сути дела есть случай перехода материального в идеальное. Музыкальная процедура разворачивается в направлении: звуковая волна ? время ? смысл, где звуковая волна выступает материальной предпосылкой, время – условием и смысл – целью и конечным уровнем диалектического снятия целостного бытия музыкального. Ясно, что возникающий в итоге феномен музыкального смысла одновременно сопряжён с появлением музыкальной информации, вовлекаемой в процессы музыкальных коммуникаций и подлежащей трансляции и ретрансляции.

Однако по этому закону функционирует любая материальная система, эволюционирующая во времени и оставляющая информационный “след”, – свидетельство её качественных изменений. Следовательно, и здесь музыка включена в орбиту действия фундаментальных законов Универсума, опосредующих структуру и алгоритм существования музыкальной действительности.

Другое дело, и это принципиально важное замечание, что трансформация указанных фундаментальностей в сфере видовой специфики музыки происходит по законам исторического и социокультурного освоения мира. При этом в музыке специфицируются исторически складывающиеся типы (формы) отношений к наличному бытию, символизируются (посредством перевода на язык музыкальных значений) системы мировоззренческих универсалий, перевоссоздаётся обобщенная умозрительность и понятийность, сконцентрированная в структурах общественного сознания и в духовных образованиях социокультуры.

И наконец еще одно. Как всякая область художественной деятельности, необходимо полагающая себя как область творческой свободы, отвлекающаяся от социального бытия ровно в той степени, в какой это требуется для сохранения самости, музыка формирует имманентные законы самодвижения, связанные с природой её чувственного материала и логикой музыкального мышления. Именно здесь вырабатывается её выразительный инструментарий, сфера семантики, технология формообразования и конструктивности.

Суммируя все промежуточные выводы, сформулируем теперь ответ на поставленный ранее вопрос. Музыка конечно же является моделью действительности. Однако последняя включает в себя по крайней мере три взаимообусловленных уровня бытийственности: а) действие фундаментальных законов Универсума (Мироздания); б) область их социокультурного освоения; в) сферу становления внутримузыкальной смысловыразительности и конструктивности. Ясно, что при философском анализе музыки не может оказаться отброшенным каждый из указанных уровней.

Вопрос второй. В чём состоит система детерминаций, определяющих звуко-интонационную природу музыки, и что именно совершается со звуком, выделяющее его из хаотической акустической среды на уровне собственно музыкального звучания?

Философские контуры ответа и здесь предполагают опускание к генезису, к трудно различимым в тысячелетиях социализации прауровням человеческой онтологии, имеющей живую органическую связь с миллиардолетней историей бытия материальных систем.

Нам вновь придётся предположить, что, как и в случае определения структуры музыкальной действительности, нас вряд ли ожидает какая бы то ни было однозначность, одноуровневость искомого объяснения. Более того, таковой просто не может быть, учитывая бесконечные цепи причинностей и опосредствований, соединяющие человека с миром, с одной стороны, и музыку с миром человека, – с другой. Поэтому вкратце охарактеризуем традиционное и, надо сказать, вполне добротное объяснение возникновения музыкального (понимаемого прежде всего как потребность в особым образом организованном звучании либо интонировании), удовлетворительное в границах своего контекста, но обнаруживающее явную недосказанность в случае раздвижения исследовательских устремлений.

Итак, истоки древнейших архетипических интонаций кроются в первичном и ещё нерасчленимом массиве человеческой практики, в грубо утилитарной потребности элементарной коммуникации, в древнейших приспособительных реакциях человеческого субъекта на внешнюю среду и материальный мир. Далее, по мере того, как первобытно косная практика обнаруживает очертания деятельностно-преобразовательного, целеполагательного освоения мира, рефлекторная коммуникативность расчленяется, дифференцируется, структурируется; в океане утилитарности и прямой функциональности появляются острова вначале магически-подражательной, а затем и бескорыстно-отвлечённой – эстетической – потребности. Стихийно-чувственное начало восприятия звучащего мира рафинируется, что проистекает, разумеется, на протяжении целых и весьма длительных эпох; из акустической среды выделяются очищенные звучания, несущие смысловую нагрузку уже в виде определённых типов интонации; последние постепенно утрачивают прямую связь с магическими и ритуально-родовыми процедурами – и решающий шаг сделан. Далее начинается собственно история музыки, выкристаллизовавшаяся из человеческой истории.

В этом объяснении, по всей видимости, ничто не противоречит реальному ходу событий. Сознание теоретика смущает единственный факт: звук становится музыкальным только в том случае, если он а) не один, а взят в отношении к другому (то есть интонационен); б) таким образом помещён во временной контекст. А отсюда с необходимостью следует вывод: звук становится музыкальным при переводе его в область времени, которое, как известно, течёт бесшумно. Иными словами, в основе системы детерминаций, определяющих возникновение и становление музыки, лежит потребность озвучивания времени, его локализации из акустического хаоса либо безмолвия. Поэтому музыкальный звук есть человеческая мера движения мировых (безразличных к человеку) событий. Он находится “на границе”, на переходе от всеобщего (универсального, мирозданческого) к особенному (чувственно переживаемому, осваиваемому). Разворачиваясь в своей эволюции от древнейшей “прасоциальной” истории до цивилизационных обществ “третьей волны”, музыкальный звук сохраняет в генезисе триединую структуру усложняющихся сущностей, восходящих от сигнала к знаку, и оттуда – к символу. Итак, “сигнал знак символ” – формула музыкального звука, свёрнутая в нём в любой момент исторической наличности. Соотнесём её с определённой нами выше структурой развёртывания музыкальной процедуры: “звуковая волна ? время ? смысл”, где пространственно-временной переход есть одновременно переход материального в идеальное. Нетрудно заметить, что каждый член первой триады совпадает по логике развёртывания с аналогичным членом во второй.

Следовательно, обобщённая формула музыкального процесса – от структуры музыкального звука до процедуры его развёртывания – выражается двухуровневой системой опосредствованных связей:

сигналзнаксимволзвуковая волнавремясмыслПри этом становятся очевидными и исследовательские подходы, применяемые к анализу понятийных пар по вертикали.

Соотношение сигнал звуковая волна суть выражение наиболее широкого (ещё не музыкального) отношения, складывающегося между человеком и объективной средой (в данном случае, акустической). Это – процесс адаптивно-преобразовательной деятельности, при котором человек извлекает и отбирает системы звучаний и оперирует ими уже в качестве средств коммуникативности. Ясно, что здесь речь идёт об универсальном отношении “Человек – Мир”, выступающем основанием всякой (а не только музыкальной) деятельности.

Соотношение знак время раскрывает механизм процедуры интонирования, то есть перевода звучания во время; при этом интонация, зафиксированная во времени, становится звуковым знаком, схватывающим и воссоздающим тип отношения, его чувственное качество и коммуникативное значение. Здесь мы сталкиваемся с особым случаем освоения континуума - локализацией и свёрткой пространственно-временных сущностей бытия в их социальной опредмеченности и конструктивной выраженности. Это – социальный, точнее, социумный контекст исследования музыки.

Наконец, соотношение символ – смысл отсылает исследователя к сфере целиком культурологического анализа, ибо мир человека поддаётся понятийной интерпретации только в качестве мира культуры. А последний порождает в своём самодвижении сложнейшие системы идеальностей, снимающих материально-вещную среду на уровне символических кодификаций и смыслообразовтельных ценностей. Здесь – область приложения теории музыкальной культуры, выявления исторически складывающихся типов музыкального языка и мышления, бытийно-социумный генезис которых уже прошёл культурно-исторические стадии отбора и “возделывания” и теперь представлен познанию в виде целостных кристаллизаций духовности.

Как видим, философские основания анализа музыки восходят к фундаментальным причинностям бытия ; а отсюда и сама музыка не есть случайность, некая мутация духовных коллизий. Музыка есть мир человека, целостный и свободный, который постоянно наличествует, пребывает, совершается, е с т ь. Ясно, что это – особый случай времени (мирового и человеческого), но и собственно бытия, достигающего в пределах музыкальной “действительности” необходимой диалектической (= самораздваивающейся) напряжённости.[4]

Именно поэтому – музыка закономерна по отношению к человеческой онтологии и культуре.

2 Гл.І: §1 §2 §3 §4 §5 Резюме
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


§ 2. Проблема выведения философских оснований анализа и методологии исследования
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации