Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки - файл n1.doc

приобрести
Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки
скачать (863 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc863kb.14.09.2012 02:22скачать

n1.doc

1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15

Резюме второй главы.


 

Мы рассмотрели ещё одну сферу бытия музыкального: метасистему “ВРЕМЯ – СМЫСЛ”. Ощущается ли в связи с этим некое исследовательское спокойствие? Ни в коей мере, чему несколько причин: а) проблема бытийного ранга не знает никакой, пусть относительной завершённости; б) метасистема “ВРЕМЯ – СМЫСЛ” действительно метасистема, в границах которой пульсируют самостоятельные системные множества, требующие теоретического обозначения; в) бытие музыкального проистекает в смысло-временных контурах, однако специфика проистекания этим не исчерпывается. Отсюда впереди – рассмотрение музыки в её чисто культурном бытии – как языка, текста и произведения культуры. Но это одновременно означает, что впереди – проблема понимания, то есть бытия музыки в человеческом мире.

 [1] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 350.

[2] См.: Библер В.С. От наукоучения к логике культуры. – М., 1991.

[3] Баткин Л.М. Два способа изучать историю культуры // Вопросы философии. –1986. – № 12. – С. 113.

[4] См.: Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. – Киев, 1991; Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функционирования: Автореф. дис. д-ра филос. наук. – Киев, 1991.

[5] Проблематика функционального подхода весьма полно разработана в трудах отечественных музыковедов – В.Бобровского, Е.Ручьевской и других, в связи с чем мы касаемся этого вопроса лишь в конкретно интересующем нас плане.

[6] Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке. – Л., 1985. – С. 8.

[7] Там же. – С. 56.

[8] Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и её исторические связи. – М. –Л., 1948. – С. 5.

[9] Чернова Е. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. – М., 1978. – Вып. 3. – С. 15.

[10] Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. – С. 38.

[11] Там же. – С. 39.

[12] Там же.

[13] Там же. – С. 40.

[14] См. об этом: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М., 1978; Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1982; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М., 1976; Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. - М., 1974. – Вып. 8.

[15] Бубер М. Я и Ты // Квинтэссенция: Филос. альманах, 1991. – М., 1992. – С. 313.

[16] См.: Баткин Л. О некоторых условиях культурологического подхода // Античная культура и современная наука. – М., 1985. – С. 304.

[17] Весьма близкие по духу рассуждения даны в работах В.А.Малахова, посвящённых проблематике мироотношения и сопредельных сфер, в частности, искусства, культуры, и касающиеся в том числе и собственно целостности. См.: Малахов В.А. Человеческое мироотношение. – Киев, 1988.

[18] См.: Чичерин Г.В. Моцарт. – Л., 1979.

[19] Крымский С.Б. Строй культуры: хронотопы и символы // Collegium. – 1993. – №1. – С. 26.

[20] Там же. – С. 25.

[21] Сошлёмся здесь на спорное, но, безусловно, нетривиальное исследование, ставящее своей целью рассеяние “эстетических призраков”. См.: Шевченко А.К. Проблема понимания в эстетике. – Киев, 1989.

[22] Крымский С.Б. Строй культуры: хронотопы и символы. – С. 24.

[23] Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. – М., 1986. – С. 112.

[24] Мамардашвили М.К. Сознание – это парадоксальность, к которой нельзя привыкнуть // Вопросы философии. – 1989. – №7. – С. 112.

[25] Там же. – С. 113.

[26] “Тёмными” эти места являются далеко не всегда по причине принципиальной сложности их уяснения, а скорее потому, что давно стали “общими” и как бы не подлежащими теоретической рефлексии.

[27] Мандельштам О. Сочинения. – В 2-х т. – Т.2. – М., 1990. – С. 367.

[28] Там же.

[29] Образу “Цветочная проснулась ваза / И выплеснула свой хрусталь” позавидовал бы и сам М. Хайдеггер, прорывавшийся к сердцевине вещи...

[30] Мандельштам О. Разговор о Данте // Сочинения в 2-х т. – Т.2. – С. 234.

[31] Мандельштам О. Разговор о Данте. – С. 219.

[32] Там же. – С. 247.

[33] Аналогичный характер музыкальной логики отмечает А.Ф.Лосев в своём фундаментальном и ранее уже цитированном труде “Музыка как предмет логики”.

[34] Мандельштам О. Разговор о Данте. – С. 223.

ГЛАВА III.

МУЗЫКА: ЯЗЫК – ТЕКСТ – ПОНИМАНИЕ.




Что и как понимается в музыкальном произведении – есть квинтэссенция философского объяснения музыки. Эта грандиозная в своей духовно-эвристической потенции проблема будоражила умы от древнегреческой классики до феноменологических и экзистенциальных концепций ХХ-го столетия. Она обладает общегуманитарной актуальностью и сегодня, поскольку в перипетиях современной цивилизации всё более проступает “крик о человеке”, поиск Духа и его оснований.

Сдвиги, произошедшие в философском самосознании, хайдеггеровское “бытие-в-мире”, философия события и поступка, отход от традиционной жёсткой категориальности, присущей классической метафизике, в пользу свободной понятийности междисциплинарного общения, скорее культурологические экскурсы, нежели логические дискурсы – всё это создаёт особый контекст для переосмысления проблемы музыкального. Последнее попадает в поле общего изменения парадигматики, рождённого в недрах теоретической физики кардинально иного и, вместе с тем, фундаментально простого понимания связи мировых событий. Мир всё более ощущается как “организм” и “произведение”, чья “художественность” далеко не всегда обусловлена каузальным сценарием. Музыка же имеет собственную причинность: прочность её социальных связей зачастую предписана ей, равно как и социализация индивида не исчерпывает сущность человеческого в нём. Отсюда традиционно музыковедческие проблемы музыкального языка несводимы к интонационной теории; музыкальный текст и музыкальное произведение не замещают друг друга в культуре; музыкальное понимание, наконец, не исчерпывается эмоционально-чувственными, логико-конструктивными параметрами... Поэтому с необходимостью продолжим.

2 Гл.IІІ: §1 §2 §3 Резюме

§ 1. Проблема “текст – контекст” на уровне музыкального произведения.


Рассмотренные во второй главе настоящей книги проблемы содержания, образа и смысла в музыке вовсе не избавляют нас от необходимости самостоятельного исследования проблемы музыкального текста. Что есть текст; какова специфика его функционирования в культуре; в чём уникальность его бытия как формы бытия музыкального? – Таков неполный перечень вопросов, на которые предстоит ответить.

Мы вовсе не посягаем здесь на достижения герменевтики, связанной с именами Гердера, Шлейермахера и Дильтея. Разделяя позиции, ставшие уже общепринятыми, о том, что всякий текст есть текст культуры, есть послание и диалог (данная позиция прежде всего отсылает читателя к трудам М.М. Бахтина), выскажем следующее суждение: для музыки, быть может, более, чем для искусства, скажем, поэтического, принципиальную важность обретает установление границы между текстом и произведением. Иными словами, если музыкальное произведение в любом случае есть текст, то далеко не всякий текст есть произведение. При всей тривиальности данной мысли необходим ряд комментариев.

Первое. Феномен музыкального текста присутствует на всём историческом протяжении бытия музыки – от ранне-музыкальной архаики в коллективной устной традиции до сложнейших высокопрофессиональных образцов современной композиции. Говоря иначе, музыкальный текст есть там и тогда, где и когда наличествует информация, выражаемая и передаваемая посредством комплекса специфических музыкальных средств – ритмо-интонации, гармонии и пр.[1]

Музыкальное же произведение как явление и категория музыкального процесса предполагает наличие а) авторства, б) строго фиксированной звукописи, в) адекватного воспроизводства в восприятии и интерпретации.

Отсюда следует, что категория “произведение” имеет целиком историческую обусловленность и как таковая охватывает преимущественно явления авторской индивидуальной композиции в новоевропейской традиции.[2]

Второе. Музыкальное произведение, будучи наиболее строгим и рафинированным проявлением музыкального текста, обладает универсальными атрибутами последнего, понимаемого в широком смысле, а именно: информационной плотностью в звуко-семантической выраженности. Однако далее, при более тщательной конкретизации, “пути” текста и произведения совпадают не вполне.

Текст, вне зависимости от его бытования в устной традиции или нотной записи, предстаёт в качестве “открытого сообщения” культуры, её локализованного и одновременно подвижного фрагмента. При этом движение (бытие, функционирование) текста в культуре обусловлено механизмами культурной трансляции, благодаря которой тексты культуры образуют мета-текст – собственно пространство культуры и её смысложизненных ценностей. С этой точки зрения музыкальный текст имеет универсальные функции всякого культурного текста вне зависимости от его языковой специфики. Границей либо предельными контурами понимания данного текста выступают культурно-исторические традиции, причём взятые не только в собственно музыкальном, но и в общедуховном (философском, научном, мировоззренческом и пр.) содержании. Иными словами, процедура понимания текста предполагает контекстные условия, в связи с чем текст обретает известный релятивизм при трансляции и ретрансляции.[3]

Музыкальное произведение выступает как текстуальное единство, при этом гарантами последнего являются стилистическая и композиционная уникальность, в конечном счёте, воссоздание авторской концепции, самозначимость которой налагает ограничения на степени свободы восприятия или же культурной трансляции. Неслучайно в музыкальной практике сложилось двоякое значение текста: первое, и наиболее распространённое, предполагает жёсткую знаковую фиксацию авторского замысла (собственно нотный текст); второе, более позднее, раскрывает содержание музыкального произведения как некоего сообщения, посыла, смысловой и образной интенции.

Третье. Трансляция музыкального текста в культуре сопряжена с уникальной видовой спецификой музыки: её бытие есть бытие в виде звуко-временной формы. Отсюда транслируемый текст есть звучащий текст. Однако текст как произведение предполагает не просто перевод записи в звуко-временную форму, а всякий раз перевоссоздание последней, то есть исполнение. В этой связи оппозиция “текст – контекст” в музыке на уровне произведения разрешается через стадию исполнительства (последнее присуще только музыке и не является обязательным условием для какого-либо иного вида художественной деятельности).

Исполнительство, в свою очередь, с необходимостью есть интерпретация. Можно сказать более конкретно: произведение как зафиксированный текст испытывает на себе “возмущающее” действие контекста именно посредством интерпретации. Последняя обеспечивает открытость и подвижность текста, его включение в пространство актуальных социокультурных смыслов.

Изложенные соображения вынуждают нас вплотную приблизиться к анализу категории интерпретации, несомненно выполняющей ключевую роль в процедуре бытия музыкального произведения.

Собственно бытие музыкального произведения, в широком смысле проистекающее в культуре, представляет собой сложный процесс. Его наиболее значимыми уровнями выступают: конкретно-художественные условия создания (оппозиция “эпоха – автор”); социальное функционирование в межкультурном пространстве (оппозиция “произведение – публика”); отношение к наличествующим парадигмам музыкально-прекрасного (оппозиция “произведение – музыкальный процесс”). Последняя оппозиция более точно раскрывается в категориях “художественное направление” и “индивидуальный (творческий) стиль”, когда стилистическая концепция того или иного композитора либо усиливает общие тенденции эпохального направления, либо сбрасывает их, так или иначе воздействуя тем самым на “судьбы” музыкального процесса.

Нетрудно заметить, что реальная жизнь музыкального произведения осуществляется на уровне его социального функционирования. Это – живая онтология музыкального, постоянное перетекание текста в произведение и произведения – в текст, возможное только в исполнительстве. Собственно говоря, историческое движение музыки протекало в направлении постоянного возрастания социокультурной функции исполнительства, возвышения фигуры исполнителя как автономного творческого объекта. При этом в процедуру исполнительства в равной степени вовлекались солисты и огромные коллективы; виртуозы-инструменталисты, дирижёры и музыкальные режиссеры; исполнение же, а точнее говоря, – новое прочтение или интерпретация какого-либо крупного музыкального opusа зачастую становилось самостоятельным художественным событием.[4]

Новая интерпретация и есть событие в точном этимологическом значении этого слова: как со-бытий, совместное бытие различных индивидуальностей в пределах одного целого – авторского произведения как текста культуры.

Что есть интерпретация в указанном значении; какие функции в системе “текст – контекст – произведение” ею выполняются?

Наиболее очевидной представляется функция накопления смыслов, ибо всякая подлинно оригинальная интерпретация есть раскрытие авторского замысла с неожиданной стороны; при этом, впрочем, ранее сложившееся представление о произведении, его, так сказать, звукообразная аура не уничтожается. Происходит как бы распредмечивание границ произведения: последнее начинает тяготеть к тексту в широком значении – как открытому состоянию культурно-информационной системы. Мы сознательно оставляем пока в стороне вопрос, что имеется в виду под “подлинно оригинальной” интерпретацией. Об этом несколько позже. Подчеркнём другое: накопление смыслов не может быть беспредельным, из чего следует, что функция интерпретации имеет свои ограничения. В противном случае происходило бы разрушение основной смысловой общности – собственно авторской концепции: вместо порождения смысла происходило бы его перерождение.

Следующая функция интерпретации может быть названа коррелирующей. Её проявление развёртывается более опосредованно, однако значение трудно переоценить. Мы имеем в виду способность интерпретации актуализировать концептуально-образные характеристики произведения в условиях иной культурно-исторической эпохи. При этом по сути происходит корреляция между авторским замыслом-текстом и инобытием произведения в ситуации изменившейся специфики восприятия. Перепрочтение авторского текста, конечно же, проистекает как процедура внутримузыкальная; однако обусловленность перепрочтения явно имеет внемузыкальные основания. Последние определены “условиями контекста”: то есть той реальностью, в которой и по законам которой осуществляется восприятие текста, – реальностью культуры.

Понятие “реальность культуры” является скорее образным, нежели строго научным. Ясно, что интерпретация коррелирует с культурой на более концентрированном уровне – устойчиво обнаруживающей себя общекультурной парадигмы, либо (что требует отдельного комментария) конкретно-культурного типа логики.

В самом деле, духовные процессы, проистекающие в различных сферах культуры, будь-то наука, философия, искусство, обыденное сознание, наконец, образуют определённую общность. Последняя может прослеживаться как в синхронных, так и в диахронных срезах культуры, образуя устойчивую тенденцию, к которой периодически обращаются или тяготеют самые различные творческие интенции. Так, на протяжении удалённых друг от друга культурно-исторических эпох возникали и возникают классицистские, романтические, модернистские направления; приставка же “нео”, обычно употребляемая в этих случаях, указывает, так сказать, на “несвоевременность” появления данного феномена, ничего не изменяя по сути.

Глубоко оригинальная интерпретация, о которой упоминалось выше, как правило, основана на том, что впервые для своего времени улавливает изменившуюся парадигму духовных процессов и вовлекает её основные характеристики в орбиту музыкальных проявлений. Такая интерпретация осуществляет процедуру освоения (и присвоения) музыкальными средствами внемузыкальных смыслов “большой культуры” (термин М.М. Бахтина).

Указанная процедура, однако, весьма сложна и затрагивает глубинные и трудноуловимые сущности культуры. Возникает ряд самостоятельных вопросов: во-первых, что есть парадигма; во-вторых, с какими – рациональными или эмоциональными структурами духовного бытия – соотносимо её содержание; в-третьих, – и это заведомый и необходимый парадокс, – парадигмой ли в точной этимологии данного понятия является то, что мы здесь обсуждаем? Повинуясь логике парадокса, начнем с третьего.[5]

Понятие парадигмы как отчётливо обнаруживающегося сгущения культурно-ценностных векторов вполне применимо тогда, когда осуществляется взгляд “сверху” на те или иные культурно-исторические периоды. Так, например, “следы” картезианской рациональности с необходимостью проступают во всех сферах нововременной духовности вплоть до музыкального классицизма: концепция сонатно-симфонического цикла не только не противоречит идее торжествующе-познающего, действенного Разума, но и, по существу, усиливает, концентрирует и рафинирует её. Однако дело не только в этом.

Попытка установления культурных типологий, классификации культур[6], при всей несомненной логико-структурной плодотворности всегда имела и имеет некий предел. Его суть раскрывается в весьма простом (но от этого не легче!) обстоятельстве: мы судим о конкретной культуре по характеристикам её границы, момента перехода или свёртывания. Что происходит внутри культуры, в неуловимых текучестях её онтологии, обыденности, менталитета – принципиально не схватывается и не структурируется. Приведём элементарнейший, но и показательный пример. Сегодня возможно с большой степенью достоверности описать, скажем, специфические черты материальной культуры античной Греции; можно, более того, выстроить систему мировоззренческих универсалий, определявших специфику её духовных процессов. Однако вряд ли кто-либо возьмётся убеждённо описывать, о чём и как, сидя в собственном жилище, в пространстве собственной обыденности, думал древний грек... На наш взгляд, призрак этого “думающего грека” должен постоянно сопровождать каждого, кто, исследуя философию культуры, полагает, что нашёл ключи к её глубинным механизмам. Но это так, к слову. Вернёмся к нашему рассуждению. Итак, парадигмы бесспорно наличествуют в культурном пространстве, однако при своём рассмотрении позволяют установить только самые общие, внешние векторы процессов, разворачивающихся в культуре.

Внутренняя, фундаментальная природа этих процессов подчинена конкретному коду смысло- и формообразующих сущностей той или иной культуры. Здесь возможно привести “веер” утончённых синонимов, ибо не всякая мысль поддаётся однозначной дефинитивной фиксации. Упомянутый код по сути есть закон развёртывания культурных смыслов[7]; единство же, синхронное бытие смыслов, стягивается и оформляется в логику культуры.

Отсюда коррелирующая функция интерпретации осуществляет не просто перепрочтение либо актуализацию авторского текста, а воссоздание данного текста в контексте иного логического развёртывания. Иными словами, происходит столкновение, взаимовлияние культурных логик, когда музыкальное произведение становится пространством напряжённого смыслообразования, то есть становится произведением культуры.

Речь, однако, идёт о произведении музыкальном, для которого в силу его видовой специфики логика развёртывания смыслов подчинена закону временного развёртывания музыкальных событий, на чём опять-таки следует остановиться и произвести ряд необходимых уточнений, вновь вернувшись к проблеме “что есть парадигма?”.

Термин “событие” употреблён в контексте предшествующих рассуждений неслучайно. При этом имеется в виду не только и именно “музыкальное событие” (термин Е.В.Назайкинского, применяемый им для акцентуации наиболее сильных в ритмо-интонационном отношении “точек” процедуры музыкального потока при музыкальном восприятии), а “событие” как таковое, как универсальное понятие, обнаруживающее свои эвристические потенции в логико-культурной ситуации ХХ-го столетия. Именно оно, это понятие, выполнило функции своеобразной парадигмы, объединившей художественно-гуманитарные и естественно-научные интенции столь непростого столетия. Именно ему – и здесь нет преувеличения или абсолютизации – удаётся объединить традиционно дискретные сущности философского, физического и художественного взглядов на Бытие.

Сразу же подчеркнём, что термин “событие” относится к лексике неклассических теорий, к тому неклассическому типу логики, который продуцирован общей теорией относительности, квантовой механикой, принципом дополнительности Н. Бора. И дело здесь не только и не столько во всепоглощающем релятивизме, чья констатация от физической картины мира до психологии художественного творчества и процессов стилеобразования в современной культуре давно уже стала общим местом. Дело в принципиально ином: в том, что неклассическая логика радикально изменила соотношения внутренних оппозиций: “Бытие – Небытие”; “Действительное – Возможное”; “Индивид – Мироздание”, наконец.

С этих позиций принцип дополнительности, предполагающий одновременно описание частицы “здесь” и “теперь” в контексте её возможных (будущностных) состояний и тем самым включающий её, частицы, конкретное состояние в мировую линию[8], вырвался за пределы теоретической физики и встал в один ряд с определяющими универсалиями культуры.

Но с этих же позиций общекультурное понимание принципа дополнительности обеспечило такую ситуацию в современной физике, когда “... именно “событие” – не “частица” или “поле” – есть неделимая единица физического мира, и “событие” это понимается в квантовой механике, к примеру, именно как со-бытий различных всеобщих миров, бытий, имеющих смысл только в предельных, дополнительных идеализациях”.[9]

Нетрудно заметить, что речь идёт не только о “неделимой единице физического мира”: слишком близка аналогия с буберовской “встречей” и бахтианской “вненаходимостью”...

Итак, “событие” как парадигма, стартующая из мира квантовой механики и расширившая своё влияние на мир человеческий, то есть культуру. Вот здесь-то странным образом начинают изменяться контуры проблемы музыкального. Ведь для музыки время – равным образом не “координата” демокритовой пустоты и не эйнштейновское “четвёртое измерение” мировых событий. Для музыки время тождественно её “месту” в процедуре бытия. Следовательно, проекция всякой логической эволюции (включая революционные) в музыке обнаруживается в виде временного развёртывания. Ещё жёстче: временное развёртывание есть музыкальная онтология; то есть музыкальный текст есть для восприятия как временнуе бытие. Последнее же обусловливает процедуру восприятия как событийную: начинается исполнение; и слушатель, выхваченный из скользящего нефиксируемого обыденного времени, вовлекается в уплотнённое актуальное время-событие. Вот для чего нужен интерпретатор: как сопрягатель бытий и логик в едином потоке музыкального времяизмерения. Музыкальный же текст выступает “бытием-возможностью”; при этом указанная возможность бесконечна, реальна и актуальна.

Вновь процитируем В.С. Библера: “Основной культурообразующей идеей накануне ХХI века является идея бесконечно-возможного бытия... Это бытие, которое понимается не как нечто, только могущее быть, могущее стать действительностью, но как бытие, которое актуально есть – в форме возможного... Неделимая... форма актуализации такого возможного бытия есть его актуализация как произведения, как “если бы...” оно было произведением, то есть событием общения двух (или более) логик, только в своём общении, наводящем, загадывающем целостное, внелогическое бытие”.[10]

Разберёмся в одной из достаточно тонких посылок процитированного суждения: общение двух субъектов логики, двух логик обеспечивает либо предполагает целостное, вне-логическое бытие. Иными словами, смысл здесь таков: целостное бытие есть бытие, в котором полнота чувственной жизни не угасает в структурах рацио. Но в интересующем нас плане это означает и то, что логическая работа, происходящая в процедурах интерпретации, есть по существу работа, снимающая жёсткую логику формо-образования и преодолевающая рационализм структуры посредством свободного, проистекающего как бы “впервые” время-образовательного процесса.

Здесь мы вплотную приблизились к вопросу о том, какими структурами духовного бытия – эмоциональными или рациональными – определяется функционирование в культуре той или иной парадигмы. В случае музыки тип логического развёртывания, присущий парадигме как общекультурному феномену, начинает смещаться в сторону эмоционального. Причём последнее следует понимать не просто как способность к воссозданию конкретных психологических реакций, а гораздо глубже: как единство подсознательно-ассоциативных и осознанно-рефлектирующих состояний. По существу, специфика музыкальной эмоции опосредуется, хоть и весьма своеобразно, всё тем же принципом дополнительности, когда в качестве дополнения выступают “вся” социальная история и “вся” культура. Совершенно аналогично проявляет себя третья функция интерпретации – дополнительная, благодаря которой музыкальный текст обретает “продолженный” смысл. Музыкальное же произведение становится для реципиента “предельной реальностью”, ибо в момент восприятия музыкальные события не просто замещают реальность, но как бы являются ею: “... Текст – это и есть занимающая нас специфически человеческая реальность, притом не всякий текст и не в качестве очередного подтверждения тотального изоморфизма, но именно “вот этот”, только неповторимый и особенный текст, т.е. увиденный в качестве такового”.[11]

В этой точке рассуждения, объединяя смысловым единством “предельную реальность” музыкального произведения с “вот-этостью”, уникальностью текста, уместно вспомнить знаменитые силлогизмы М. Хайдеггера о “бытии как присутствии” (Dasein) и о “бытии-времени-событии”. Вначале процитируем: “Поскольку бытие и время имеют место только в событии, этому последнему принадлежит и та особенность, что им человек как тот, кто внимает бытию, выстаивая в собственном времени, вынесен в своё собственное существо”.[12]

Музыка, собственно, есть тот чистый случай бытия, где, неотвлекаемая понятийностью, человеческая сущность представлена самой себе. Рациональное же в музыкальном восприятии выступает как сосредоточенное, реагирующее на музыкальную событийность, однако не стремящееся при этом тут же оформить её значение. Музыкальный текст всегда внезапен, поскольку возникает из тишины и в неё же возвращается. Это действительно всегда “вот этот” текст, даже если он известен столетиями как авторский opus. Музыкальная же интерпретация, своего рода “бытие бытия”, объединяет в себе спокойствие культурной традиции и вспышку внезапного события.

И ещё одно замечание. Проблематика музыкального восприятия, бесчисленное количество раз подвергавшаяся исследованию, всегда центральным местом полагала психологические особенности реципиента. Столь же “психологически”, как правило, объясняется феномен интерпретации. Всё это движется по весьма накатанной схеме: композитор (субъект) рождает произведение (объект), последнее посредством интерпретатора (субъекта) представляется публике (коллективному субъекту). Общую механистичность ситуации несколько оживляет то, что все “субъекты” снабжены индивидуальными психологическими особенностями, в свою очередь, влияют на состояние “объекта” (произведения). При этом остаётся совершенно неясным: что же, в конце концов, скрыто в самом произведении, кроме приснопамятной субъект-объектной связи?

Ответ, в принципе, находится очень близко. Для этого нужно только лишь более внимательно вчитаться в полемику М. Хайдеггера с Ж.П. Сартром по поводу человечности человека, или же сути гуманизма: “Мы, строго говоря, находимся в измерении, где имеют место только человеческие существа” – полагает Сартр.

“Мы, строго говоря, находимся в измерении, где имеет место прежде всего Бытие”[13] – отвечает Хайдеггер, распространяя границы отвйченного за пределы строго логического, рационального, теоретического. Может быть, на музыку?

2 Гл.IІІ: §1 §2 §3 Резюме
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15


Резюме второй главы
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации