Ефременко Н.Б. О тайне Паганини - файл Pag_book1.doc

приобрести
Ефременко Н.Б. О тайне Паганини
скачать (124.6 kb.)
Доступные файлы (1):
Pag_book1.doc356kb.13.11.2006 21:19скачать

Pag_book1.doc

  1   2



ББК 85.31
Е92

Ефременко Николай Борисович


Е 92 О тайне Паганини: Краткое руководство по ускоренному
овладению техникой игры на скрипке. — М.: 000 "Издательство ПАН". 1997. — 64 с.

Книга предназначена для обучающихся игре и уже
играющих на смычковых инструментах, в основном на
скрипке. Она поможет быстрее овладеть техникой игры и
значительно улучшить качество звучания.

Н. Б. Ефременко. Текст и оформление. 1997

Памяти Валерии Ивановны Меремблюм

посвящается
ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой работе даются основные теоретические знания из области акустики, физиологии и психологии, необходимые исполнителю при игре на смычковых инструментах. Здесь рассказывается также об обещании Никколо Паганини написать школу, которая помогла бы овладеть игрой на скрипке за три года вместо десяти, и подробно рассматривается предполагаемый метод занятий Великого маэстро.

В третьей редакции, в отличие от первых двух, более подробно и глубоко освещается целый ряд особенностей и деталей, выявленных в результате практических занятий, проводимых по предлагаемой методике. Изложенный метод полностью применим для изучения техники игры на скрипке и альте. Также он применим и для игры на виолончели и контрабасе, но с коррекцией, связанной с вертикальным положением инструментов. Для других музыкальных инструментов применимы физиология и развитие запоминания мышечных ощущений при игре.

Эта работа не роман для скрипача, влюбленного в свой инструмент, и даже не конспект, а очень краткий конспект. Поэтому нужно понять и прочувствовать каждую фразу, часто с инструментом в руках.

Простое одноразовое прочтение даже хорошему скрипачу вряд ли много даст.
I. ВВЕДЕНИЕ

ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ

Для овладения игрой на смычковых инструментах музыканту необходимо знать часть акустики из области звукоизвлечения и распространения звука, основы физиологии мышечной системы, основные положения исполнения и восприятия музыки, а также их взаимодействие.

1. Акустика

В результате колебания какого-либо упругого тела возникает волнообразное распространение продольных колебаний воздушной среды, состоящих из передвигающихся сжатий и разряжений. Эти колебания называются звуковыми волнами. Улавливаемые слухом, они вызывают ощущение звука.

Физический характер музыкального звука определяется тремя свойствами: высотой, громкостью и тембром. Высота звука характеризуется числом полных колебаний в 1 секунду и измеряется в герцах (одно колебание — один герц). Чем больше колебаний в секунду, тем выше тон. Громкость зависит от размаха колебания тела, называемого амплитудой. Чем больше амплитуда, тем громче звук.

Тембр — это качественная сторона звука, его окраска. Тембр зависит от состава и силы звучания входящих в основной тон дополнительных частичных тонов — обертонов. На тембр звука также влияет характер неустановившихся процессов при вынужденных колебаниях. Для характеристики начала, устанавливающегося режима звучания принят термин «атака звука» или просто «атака». Различают мягкую
атаку, например у смычковых, и жесткую, такую, как у фортепиано.

Основным источником звучания смычковых инструментов является струна. Звучание струны зависит от ее материала (или материалов, если струна состоит из нескольких элементов — основы, навивок), от геометрических параметров — длины, размеров и формы сечения, а также постоянства сечения по всей длине.

Звучание происходит в результате колебания струны, приводимой в колебательное состояние смычком или щипком пальца. Смычок извлекает звук нужной нам длительности и силы. Извлечение щипком дает затухающий звук с изначальной силой.

Струна одновременно колеблется всей длиной и своими частями — половиной, третью, четвертью и т.д., при этом она делится на пучности и узлы. Пучность — это максимальный размах данного отрезка части струны (половины, трети, четверти и т. д.); узел — точка, не участвующая в колебании этой
части струны. Но в то же время узел для одной части струны может колебаться, участвуя в колебании другой части. Например, узел для половины струны является пучностью для всей
струны.
пучность всей струны



С уменьшением длины струны в какое-то число раз частота ее колебаний увеличивается в такое же число раз.

Звучание всей струны — это основной тон — первая гармоника.

1 /2 струны звучит как ее октава — вторая гармоника.

1/3 « « « квинта этой октавы — третья гармоника.

1/4 « « « вторая октава—четвертая гармоника.

1/5 « « « ее терция— пятая гармоника.

1/6 струны звучит как се квинта — шестая гармоника.

1/7 « « « ее малая септима — седьмая гармоника.

1/8 « « « третья октава — восьмая гармоника.

1/9 « « « ее секунда — девятая гармоника.

1/10« « « ее терция—десятая гармоника.

1/11 « « « ее кварта — одиннадцатая гармоника.

1/12« « «ее квинта—двенадцатая гармоника.

И т. д

Эти гармоники, звучащие выше основного тона, называются обертонами. Колебание будет складываться из бесконечного ряда гармоник, убывающих по амплитуде пропорционально квадратам номеров гармоник. Чем выше качество струны, тем сильнее звучат обертоны и, следовательно, больше их слышимое количество. Обертоны могут быть консонансными и диссонансными по отношению к основному тону звучащей струны, а также к друг к другу.

Звук является гармоничным, если частоты всех его обертонов относятся друг к другу как ряд целых чисел. Практически полностью Гармоничных звуков в природе почти нет, и отношения частот несколько не совпадают. Это явление называется негармоничностью. Негармоничность вносит некоторые изменения в колебательный процесс, что приводит к оживлению, привлекательности звука, если величина
негармоничности для соседних обертонов лежит в пределах от 0,1 до 0,35%. Если негармоничность меньше, то звук может оказаться назойливым, зажатым, надоедливым; выше — в звуке начинают ощущаться комбинационные тоны, возникающие в связи с появлением биений между компонентами
звукового колебания.

Большое значение для тембра имеет место касания струны смычком. В этом месте создается пучность, и все обертоны, у которых здесь должен быть узел, не звучат. Это особенно важно в отношении наиболее сильных диссонансов (1/7 и 1/9 часть струны). Чем ближе к подставке, тем на все боль-
шее число частей будет разделена струна в своем колебании. Следовательно, звук будет наполнен высокими обертонами и будет восприниматься более насыщенным, приближающимся к человеческому голосу. Так как тембр звука характеризуется количеством обертонов и их силой, то, меняя точку касания струны смычком, мы тем самым меняем тембр звука. Кроме места касания струны смычком тембр зависит также от силы нажатия смычком, «атаки» (начала) звука и скорости ведения смычка. В зависимости от этих причин тембр звука меняется от плотного, напоминающего человеческий голос, до свистящего — понтичелло.

В звучащей струне есть еще одно явление. Прикасаясь к узлу звучания какой-то части струны, мы уничтожаем все пучности этой точки струны, а следовательно и звучащие ниже звуки. Так, например, коснувшись 1/4 звучащей струны, мы получим звук второй октавы тона целой струны. Такой звук
называется флажолетом.

В природе широко распространено явление акустического резонанса. Оно состоит в том, что когда к телу подходит звуковая волна, частота которой совпадает с собственной частотой этого тела или его части, то это тело или его часть начинает колебаться с частотой пришедшей волны. Это происходит за счет энергии приходящей волны. Звуковые волны струны возбуждают резонансные колебания отдельных частей скрипки и воздуха, находящегося в корпусе. Эти резонансные колебания и создают тембр ее звучания.

Первоначальным источником звучания является струна. Следовательно, в первую очередь звук зависит от качества струны — от количества и силы производимых ею обертонов. Затем действуют следующие факторы звукоизвлечения, зависящие от смычка: его качество, сила натяжения волоса, место
касания струны, скорость ведения смычка, качество и количество канифоли на волосе смычка.

Звук от струн идет к верхней деке через подставку. Ее роль в звукообразовании очень велика. Она является своеобразным звуковым фильтром. В зависимости от толщин ее частей и качества дерева она может или усиливать, или поглощать некоторые частоты. Чем выше подставка, тем сильнее давление от струн на деки и тем выше становятся собственные частоты дек.

Большое значение для звука имеет и душка, ее длина и место установки. Таким образом, подставка и душка — главные преобразователи звука. А дальше последнее преобразование: звук трансформируется в зависимости от качества скрипки.

Распространение звука в воздушной среде от точечного звукоизлучателя происходит по шаровой поверхности, поэтому его сила убывает пропорционально квадрату расстояния от звукоизлучателя.

Скрипка не точка, а поверхность. От поверхности звук распространяется пучком, по шаровому сегменту. Чем меньше длина волны и, соответственно, больше частота звука по сравнению с величиной поверхности излучателя, тем более узким пучком распространяется звуковая волна и, следовательно,
меньше потеря интенсивности звучания.

Этим объясняется слышимость на расстоянии, особенно в зале, скрипок итальянских мастеров. В составе звука этих скрипок много обертонов высоких частот, дающих более узкие пучки звуковых волн, и, следовательно, потеря силы звука минимальная.

Нужно иметь в виду еще одну особенность итальянских скрипок и некоторых очень хороших скрипок других мастеров. С увеличением давления смычка на струны, а это в основном достигается при более сильном натяжении волоса смычка, собственные частоты дек повышаются. В результате резонанса тембр инструмента сдвигается в сторону возникновения большего количества и большей силы обертонов.

Появляется возможность изменения тембра звучания. В этом отношении наилучшим мастером таких инструментов является Гварнери дель Джезу. Поэтому, даже несмотря на красоту звука инструментов Страдивари, наиболее знаменитые виртуозы предпочитали выступать на скрипках Гварнери
дель Джезу. На его инструменте играл и Паганини, туго натягивая волос смычка. При этом нужно знать, что сильно натянутый волос требует определенной силы нажатия и скорости
ведения смычка, иначе волос будет мешать колебаниям струн.
2. Физиология
Названия частей рук, участвующих в игре на инструменте. Палец начинается с первой фаланги. Затем идут вторая и третья фаланги. После фаланг идут пясть и запястье. Все это образует кисть. Кисть соединяется с предплечьем при помощи сустава. Предплечье состоит из двух костей. Благодаря
им мы можем поворачивать кисть. За предплечьем следует плечо, соединенное с предплечьем локтевым суставом. Итак, плечевой сустав, плечо, локоть, предплечье, кисть, пальцы.

Наша мышечная система состоит из мышц, соответствующих нашим движениям. Так как на каждое движение нашего организма или его части должно быть движение, приводящее организм или его часть в исходное положение, то должны быть и мышцы, обеспечивающие эти движения. Мышцы, вы-
полняющие прямое и обратное движения, являются антагонистами.

Совершенно ясно, что, для того чтобы не мешать работе какой-либо мышцы, мышца-антагонист должна быть максимально расслаблена. Отсюда требование многих педагогов
о максимальной расслабленности мышц при игре. А возражение о том, что играть дряблыми мышцами — плохо, совершенно не обосновано и вытекает из незнания физиологии. Дряблые и расслабленные мышцы — понятия разные.

Основными движениями в игре на скрипке являются: в левой руке — движения пальцев — сгибание и разгибание и движение кисти при смене позиций, вибрации; в правой руке — движения кисти, предплечья и плеча. При этом нужно знать, что сухожилия от разгибателей пальцев сводятся с на-
ружной стороны кисти в пучок, проходящий под лентой, расположенной в районе кистевого сустава. Поэтому растопыривание пальцев приводит к зажатию движений кисти. И естественный вывод: пальцы левой руки должны двигаться параллельно друг другу, а пальцы правой руки не должны рас-
топыриваться на трости смычка, они должны располагаться параллельно друг другу.

В игре взаимосвязаны плечо, предплечье, кисть, пальцы, а также суставы плеча, локтя, кисти и пальцев. Напряжение в одной из этих частей вызывает напряжение всей руки, а даже частичное напряжение мешает нормальной работе мышечной системы.

Можно привыкнуть к напряженному состоянию какой-то мышцы или группы мышц и совершенно этого не замечать. Но при этом, безусловно, тормозится развитие техники, а незамеченное напряжение часто приводит к так называемым профессиональным заболеваниям, выведшим из строя не одного великолепного скрипача. Особенно это опасно при очень продолжительных интенсивных занятиях. Наиболее часто зажимаются плечо и кисть.

Знаменитый скрипач-педагог Карл Флеш рекомендует при чувстве малейшей усталости прекращать занятие на одну минуту. Даже одной минуты достаточно для снятия усталости, если своевременно прекратить занятие.

3. Психофизиология, психика, восприятие
Громадна роль сознания в овладении техникой игры на скрипке и передачи музыкального содержания. Величайшие скрипачи-педагоги считали, что даже гаммы нельзя играть механически, не вкладывая в них какое-то музыкальное содержание. Например, Берио вкладывал в музыкальное сопровождение гаммы, исполняемой учеником, красивое содержание. Таким образом, ученик не просто исполнял меха-
нические ступеньки звуков, а слышал в гамме музыку. К сожалению, мы часто замечаем обратное. Пальцы в гаммах и этюдах механически бегают по грифу, а мысли витают где-то в другом месте. Иногда этот «прием» переносится и на исполнение музыкальных произведений. А исполнитель даже не замечает этого. И самое тяжелое для него, если такое исполнение происходит на концерте.

Процесс музыкального исполнения заключается в следующих этапах:

а) зрительное прочтение нотной записи,

б) эмоциональное восприятие музыки сознанием исполнителя,

в) передача мышцам задания на исполнение движений,

г) исполнение мышцами необходимых движений и контроль за соответствующим появлением звуков,

д) распространение звуков,

е) прием звуков слуховым аппаратом слушателя,

ж) эмоциональное восприятие музыки сознанием слушателя.

Вот такая довольно длинная цепочка. И достаточен сбой хотя бы в одном звене, чтобы получилось искажение.
Разберем каждое звено.

а) Зрительное прочтение нотной записи.

Передача зрительного восприятия сознанию должна быть очень четкой. Даже небольшое отклонение от четкости изображения: усталость зрения, неполное соответствие очков, непривычное расстояние между глазами и нотами и т. д. —- приводит к задержке восприятия сознанием. Особенно это
важно при игре с листа.

б) Эмоциональное восприятие музыки сознанием исполнителя.

Тут важно именно эмоциональное восприятие. Чем оно выше, тем более сильным оно дойдет до слушателя. Эмоциональное восприятие зависит от степени одаренности. Равнодушное восприятие исполнителя и слушателя оставит равнодушным.

в) Передача мышцам задания на исполнение движений. Это очень сложный процесс. Вначале приказ мышце или комплексу мышц отдается сознательно. Например, для извлечения звука си (на струне ля) нужно поставить на струну указательный палец. Начинающий ученик сперва соображает,
что нужно сделать. Затем сознательно ставит палец, нажимая им на струну. В дальнейшем этот процесс передается подсознанию и выполняется автоматически. Это является выработкой условных рефлексов. В отличие от безусловных рефлексов, выработанных предыдущей жизнью и заложенных в нас с
рождения, условные рефлексы вырабатываются в течение конкретной жизни каждого человека.

Постепенно в процессе овладения техникой все больше движений передается подсознанию. И только попадающиеся в произведении новые пассажи требуют их сознательного изучения. Комплекс нужных движений, переданных сознанием в подсознание, образует так называемую моторную память. На полное овладение техникой игры уходит десяток лет. А Паганини вместо десяти лет с помощью своего секрета обещал освоение за три года.

г) Исполнение мышцами необходимых движений и контроль за соответствующим появлением звуков.

Этот процесс требует исключительно точных движений. При этом, если вырабатывать точность движений, уйдет много времени на тренировку. Достаточно на некоторое время прекратить тренировку, как точность нарушается. Наиболее часто это сказывается на точности интонации. Но проще изу-
чать способы исправления движений. В той же интонации надо научиться моментально передвигать палец на нужное место вместо тренировок постановки его сразу в нужную точку. Это особенно легко исправлять во время вибрации. Сознательно корректировка звука происходит в начале обучения, а
в дальнейшем звук корректируется для передачи музыкального содержания произведений. При этом большое значение имеет представление о нужном качестве звука и знание, как его добиться.

д) Распространение звуков.

При исполнении на открытой эстраде звуки от скрипки не возвращаются к исполнителю. Исполнение, как правило, происходит в закрытых помещениях. В них звук многократно отражается от ограждающих поверхностей и предметов, находящихся в помещении, по следующему закону: угол падения
равен углу отражения. В зависимости от шероховатости поверхности и длины волны часть энергии поглощается. При прекращении извлечения звука в помещении за счет многократных отражений звучание какое-то время еще продолжается. Это время называется временем реверберации. Его оптимальное значение различно для речи, пения, игры музыкальных инструментов. У каждого помещения в зависимости от степени поглощения звуков ограждающими конструкциями, предметами, находящимися в нем, а также воздуха — свое время реверберации. Скрипач за счет изменения тембра звука может в какой-то степени ее изменить. Например, когда Леонид Коган давал концерт во Львове, в первые минуты звуча-
ние было каким-то сухим и не совсем приятным. Затем зал как бы заполнился звуком и полилась чудесная музыка. Скрипач нашел звукоизвлечение и связанный с этим тембр, необходимый для «наполнения» этого зала. Вероятнее всего, это произошло за счет извлечения большего количества оберто-
нов. Леонид Коган как-то сказал: «Если в течение двух минут нет контакта с залом, то нет и творчества».

е) Прием звуков слуховым аппаратом слушателей.

Слуховой аппарат основан на явлении акустического резонанса. Колебания от приходящих звуковых волн передаются в конечном счете ниточкам в слуховом аппарате, которые резонируют на соответствующие частоты колебаний. Восприятие изменения высоты звука происходит не сразу, а как бы сту-
пеньками, что создает своеобразные зоны. Это зональное восприятие высоты звука у каждого человека различно. Так же различно и восприятие тембра звука, так как кроме объективных данных, его слагающих, — высоты, количества и силы обертонов и т. д. — в понятие тембра входят и субъективные
данные — различное субъективное восприятие различных частот и т. д., вплоть до восприятия личности музыканта. Кроме высоты и тембра мы ощущаем громкость звука. Громкость звука — это параметр, характеризующий субъективное восприятие интенсивности звука. Интенсивность звука — это энергия, переносимая звуковой волной через единицу поверхности в единицу времени. Наименьшая громкость, ощущаемая ухом, называется порогом слышимости, наибольшая — болевым порогом.

Пороги слышимости и болевого ощущения для различных частот звуков различны. Звуки равной интенсивности в диапазоне частот 1000 — 5000 герц кажутся на слух наиболее
громкими.

При одновременном звучании звуков разных частот звуки более высоких частот будут менее слышны. Это явление называется маскировкой звуков.

Вибрирующие звуки более слышны, как бы ярче воспринимаются.

Наиболее хорошо воспринимаются звуки с частотой обертонов 2600 — 3200 герц. Вот как это продемонстрировано в трех экспериментах.

Проделывались опыты с голосом. Мощный голос певца, в составе которого мало нужных обертонов, сильно звучал в небольшом помещении и совершенно потерялся с оперной сцены. И наоборот, голос певца с большим количеством нужных обертонов прекрасно звучал с оперной сцены зала,
хотя и не выделялся своим звучанием в малом помещении. В голосе Ф. Шаляпина высокие, так называемые «полетные» частоты составляли около 37% всего частотного спект-
ра голоса. (Из статьи Ю. Доронина — «Известия», № 18786.)

Было проведено аналогичное сравнение двух скрипок — работы русского мастера Лемана и французского мастера Деразе. Скрипка Деразе звучала со страшной силой в обыкновенной комнате. В большом зале она стала неузнаваема, казалось, она звучала только около играющего, характер звука
изменился в худшую сторону. Скрипка Лемана до последнего уголка наполнила весь зал мощными стройными звуками. (Из книги А. Лемана «Русская скрипка». Отзыв Б. Ушакова.)

А вот результат эксперимента, проведенного с помощью виолончели Страдивари и ее копии, отлично звучащей вблизи. При игре в Карнеги-Холл все единодушно заявили, что звук копии оказался бедным и неоднородным, тогда как исполнение на инструменте Страдивари заставило их буквально под-
скочить из-за естественности, мощи и непрерывности звучания. (Из книги Симона Ф. Саккони «Секреты Страдивари».)

Во всех трех случаях (голос, скрипка и виолончель) один из соревнующихся имел в составе своего звука очень мало нужных высоких частот.

ж) Эмоциональное восприятие музыки сознанием слушателя.

Каждый человек по-разному воспринимает слушаемую музыку. Одному нравится одно, другому — другое. Кроме того, слушатели разнятся и в эмоциональном отношении, и в музы-
кальной подготовленности. И лишь одно их объединяет — это степень эмоциональной напряженности, создаваемой исполнителем.

Паганини говорил, что надо самому сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали. Паганини первое время после концерта находился в каком-то невменяемом состоянии — настолько сильна была его эмоциональная напряженность во время концерта. Эта эмоциональность максимально передавалась слушателям.
II. О ТАЙНЕ ПАГАНИНИ
Эта глава написана на основании сведений из книги М. Мейчика «Паганини» (М-: Огиз-Музгиз, 1934), а также сведений, приведенных в книге И. Ямпольского «Никколо Паганини. Жизнь и творчество» (М.: Гос. муз. изд-во, 1961).

«Скрипка в руках Паганини — это больше не инструмент Тартини и Виотти; это нечто совершенно иное, имеющее другие цели» (Фетис, бельгийский музыкант и композитор).

Паганини явился первым гениальным колористом в истории инструментального исполнительства. Воздействие, которое оказывало на людей новое, красочное звучание скрипки в руках виртуоза, относили обычно за счет технических трюков. В действительности же эти приемы являлись для Паганини
прежде всего краской, используемой для создания нужных ему художественных настроений.

Колористическая трактовка скрипки Паганини основана на полнозвучном использовании всего ее диапазона, самых высоких регистров, разнообразных видов двойных нот, аккордов, двойных флажолетов, пиццикато, игры на перестроенной струне «соль», ударных, отскакивающих и летучих штрихов, глиссандо, вибрации, хроматизации пассажей.

У Паганини скрипка впервые зазвучала во всей своей полноте и красочном разнообразии.

Вот описание впечатлений слушателя.

«Он царапает и скребет, иногда совершенно неожиданно, как бы стыдясь того мягкого и благородного чувства, которому отдался, и в тот момент, когда слушатель невольно готов отвернуться от него, — золотая нить снова протягивается к его душе и словно приковывает его».

Одним из первых свое впечатление от игры Паганини передал Людвиг Рельштаб: «Все великие скрипачи, которых мне приходилось слушать, имеют свой стиль, им можно подражать. Однако мощный Шпор и нежный Полледро, пылкий Липиньский и изящный Лафон вызывали во мне лишь восхищение, тогда как Паганини самого себя не существует: он то наслаждение, то воплощение желания, то воплощение насмешки, безумия, жгучей боли; он всегда разный и неповторимый. Звуки являются для него только средством выразить самого себя».

Немного о постановке

Положение корпуса. Тело Паганини, исключительно гибкое, будто из резины, легко приспосабливается к нужному для игры положению. При игре Паганини опирается на левую ногу, выдвигая вперед слегка согнутую правую. «Центр тяжести тела опирается у него на левую сторону», — пишет Гур (немецкий скрипач, дирижер и композитор). Постановка лишена той «благородной» статики, которая отличает представителей классической школы. «Постановка» Паганини динамична. Во время игры он полон движения. Однако без внешней аффектированной жестикуляции. Паганини отрицательно относился к исполнителям, злоупотребляющим движениями.

Держание инструмента. Для Паганини характерно строение верхней части плечевого пояса в форме так называемых высоких плеч. Это ему позволяло, несмотря на длинную шею, держать скрипку в устойчивом положении одним лишь подбородком, не прибегая к держанию инструмента левой рукой.
На всех изображениях играющего Паганини отчетливо видна манера держания скрипки с помощью приподнятого плеча и сильно отведенного вправо локтя левой руки.

Положение левой руки. Вопреки канонам классической методы, предписывающим держать локоть левой руки в первых трех позициях вертикально, под скрипкой, и лишь при переходе в более высокие позиции постепенно выводить его вправо, Паганини сохраняет вывернутое вправо положение локтя
при игре во всех позициях — низких и высоких. Это упростило технику игры, уничтожило лишние, побочные движения, сковывавшие свободу и непринужденность переходов в позиции, что было особенно важным для Паганини, учитывая быстроту и стремительность его игры. Паганини снял позицион-
ность в скрипичной игре, что неограниченно расширило возможность использования разнообразных аппликатурных приемов. Он применял игру в смежных позициях, основанную на охвате возможно большего числа звуков при неизменном положении руки. Он часто играл одним и тем же пальцем
несколько нот. Прием портаменто в кантилене, связанный с особым выбором аппликатуры, Паганини сочетал с широким использованием вибрации (в XVIII веке вибрация именовалась «тремоло»).

Техника левой руки у Паганини была исключительно совершенна: терции, сексты, октавы, децимы и их комбинации в головокружительном движении и в самых неожиданных последовательностях, необычайные по величине интервалы, pizzicato левой руки, трель pizzicato, двойная трель,
на фоне которой звучит мелодия pizzicato, двойные флажолеты и т. д. — и вес это с безукоризненной чистотой и отчетливостью, с полной ясностью ритма и с недосягаемой легко-
стью выполнения.

Правая рука. Смычок. Здесь мы видим то же характерное явление, что приводило к тому, что смычок у него находился в более «стоячем» положении, чем обычно у скрипачей.

Что касается смычка и струн, то сам Паганини впоследствии рассказывал, что при первых его выступлениях публика смеялась над его толстыми струнами и длинным смычком, но мало-помалу он пришел к смычку нормальной величины и струнам тоньше нормальных, причем волос смычка он натя-
гивал всегда очень туго. Подставка была ниже, чем у большинства скрипачей, и отличалась меньшей выпуклостью.

Паганини держал смычок легко и свободно, а кисть руки свободно свисала вниз. Он в совершенстве владел не только legato, но и staccato, причем исполнял его вниз, бросая смычок на струну приблизительно средней его частью и пуская затем прыгать; хватка при этом оставалась все такой же свобод-
ной, а движение регулировалось мизинцем.

Применял Паганини и другой способ staccato, при котором смычок приводился в движение большим и указательным пальцами. В быстром движении Паганини часто употреблял своеобразный штрих, представлявший нечто среднее между detache и martele, для чего он употреблял незначительную
часть среднего отрезка смычка, опять-таки держа его на весу и регулируя движение мизинцем.

Смычок для Паганини — то же, что кисть для живописца. Не только самая манера извлечения звука, но и манера накладывания акцента и штриха была в такой же мере определяющей чертой его стиля скрипача, в какой манера накладывать краску определяет индивидуальный стиль живописца.

Паганини был первым скрипачом, начавшим играть, а не «петь» на скрипке.

Часто он строил скрипку выше обыкновенного, что было вызвано использованием более тонких струн, а это последнее, в свою очередь, служило для облегчения игры на высоких нотах и исполнения простых и двойных флажолетов, которые, между прочим, до Паганини не применялись вовсе. К флажолетам он вообще прибегал очень часто, не только как к особой звуковой краске, но и как к средству исполнения очень больших интервалов.

Особенно высокого совершенства Паганини достиг в игре на одной четвертой струне «соль». Посредством флажолетов он расширял диапазон струны «соль» до трех октав. Паганини использовал и такие колористические эффекты, как игра смычком на грифе (sul tastiera) и у подставки (sul ponticello).
Он первый стал играть на концертах произведения без нот на пюпитре.

«Среди скрипачей явилось много подражателей Паганини: одни выучивали какой-нибудь пассаж, другие играли на одной струне и т. д. и затем объявляли концерт а 1а Паганини — излишне говорить, к какому плачевному материальному и художественному результату приводили все подобные попытки... они не понимали, что если бы нашелся скрипач, который бы научился исполнять все пассажи Паганини так же совершенно в техническом отношении, как их исполнял он сам, то такой скрипач все-таки не стал бы тем, что представлял собой Паганини со всем его своеобразием, со всеми его неожиданностями и причудами, истоком которых была именно самая личность Паганини, как нечто неповторимое».

В беседах с разными людьми Паганини неоднократно говорил, что он обладает какой-то тайной, позволяющей в короткое время овладеть техникой игры на инструменте (не только на скрипке), но никогда не сообщал на этот счет никаких конкретных, практических сведений.

«Паганини осмотрительно избегал всего того, что касалось секрета его искусства», — сообщает Гур. «У каждого есть свои секреты», — ответил он сухо Майзедеру, умолявшему раскрыть ему тайну его игры.

Существовал ли в действительности так называемый секрет Паганини? Не является ли он плодом мистификации, к которой был так склонен великий артист?

Возникновение легенды о секрете Паганини можно объяснить двумя обстоятельствами. Во-первых, все, даже выдающиеся, скрипачи, слышавшие игру Паганини, не могли постигнуть, каким образом удается ему с таким непогрешимым совершенством играть неслыханные по трудности пас-
сажи. Непостижимая техника двойных флажолетов, одновременное исполнение мелодии и аккомпанемента к ней пиццикато, необъяснимая трель пиццикато, ошеломляющие пассажи двойными нотами, головокружительное стаккато, достигаемое ударом смычка о струну, — все это приводило в недоумение даже самых искушенных знатоков скрипки. Во-вторых, никто никогда не слышал, чтобы Пага-
нини упражнялся на инструменте.

Как отмечает Беннати, «чтобы сделаться тем, что из себя представляет Паганини, надлежало иметь не только музыкальный слух и нежные, чувствительные органы, но и превос-
ходный ум».

«В разговорах Паганини часто упоминал о том, что, окончив свои странствования и удалившись на покой, он откроет музыкальную тайну, которой не может научить никакая консерватория и которая поможет учащемуся вполне закончить музыкальное образование в течение не более трех лет
вместо обычных десяти» — так начинает Шоттки (биограф Паганини) свой рассказ. Далее следует запись того, что именно говорил Паганини на эту тему: «Клянусь вам, что я говорю правду, я уполномочиваю вас подчеркнуть это в моей биографии. О моей тайне до настоящего времени знает только один человек — Гаэтано Жианделли, которому 24 года.

В течение долгого времени он весьма посредственно играл на виолончели и совсем не имел успеха. Так как молодой человек меня заинтересовал, я решил оказать ему услугу и поделился с ним моим открытием. В результате он по истечении трех дней сделался совершенно другим, и все были удивлены
внезапным чудесным превращением, которое произошло с его игрой. Раньше он «драл» струны и по-ученически вел смычок; теперь же звук его стал мягким, полным и приятным; он вполне овладел смычком и производит на своих слушателей величайшее впечатление».

Паганини даже выдал Шоттки расписку: «Гаэтано Жианделли из Неаполя при помощи магического приема Паганини стал первым виолончелистом Королевского театра и мог бы быть первым в Европе».

Шоттки для большей убедительности передал расписку на хранение пражскому композитору Томашеку.

Только с Жианделли Паганини поделился своим секретом. Но, не говоря о своем секрете конкретно, Паганини пользовался 'им в своей педагогической практике.

Он давал уроки виолончелисту Анджело Торре «с большой пользой для последнего», проявлял дружеский интерес к Франческо Бандеттини — первому контрабасисту королевского оркестра. Паганини убедил его изменить свой способ игры на контрабасе, который тот находил «превосходным». Слушая игру луккских скрипачей (там в это время было «пять искусных профессоров»), он иногда убеждал их «очень вежливо» и «без какого-либо подчеркивания своего превосходства» в предпочтительности другой методы.

Учениками Паганини по Луккс были Деллепиане и Джованнети — «два хороших скрипача». Ученицей была известная итальянская скрипачка Катарина Кальконьо. Уроки длились восемь или десять недель, когда ей было семь лет.

Паганини приходилось прослушивать и множество молодых исполнителей: скрипачей, пианистов, гитаристов. В Париже — четырнадцатилетнего Аполлинария Контского; в Лондоне — юного Анри Вьетана и других.

Во время этих прослушиваний Паганини, конечно, делал критические замечания, давал педагогические советы, как это было в случае с пианисткой Кларой Вик (впоследствии ставшей женой композитора Шумана).

Многие старались стать учениками Паганини и часто незаслуженно называли себя его учениками. Он не обращал на это внимания. Паганини писал Винченцо Антони: «Мальчик Сивори — единственный, кого я могу назвать своим учеником. Он давно выступает в Париже, где его концерты имеют шум-
ный успех». Уроки с Камилло Сивори продолжались семь месяцев. Необычайные успехи мальчика Паганини ставил в прямую связь со своим «секретом». «Этому молодому человеку, — рассказывал впоследствии Паганини Шоттки, — обладающему, пожалуй, тончайшим слухом в мире, было семь лет, когда я преподал ему первые понятия о гамме. Через три дня он уже играл некоторые пьесы и все говорили: «Паганини совершил чудо», — а через две недели он уже выступил публично».

Россини одно время брал у Паганини уроки игры на скрипке и оказал неожиданно быстрые успехи, так что по прошествии нескольких месяцев мог уже играть некоторые из этюдов Паганини. Это в свое время возбудило много толков, а успех Россини объясняли не только обшей одаренностью его, но также и тем, что Паганини применил к Россини свой «секрет».

Лишь однажды в беседе с Шоттки Паганини приоткрыл завесу, за которой он скрывал секрет своего исполнительского искусства.

«Мой секрет, если я могу так выразиться, — говорил Паганини Шоттки, — укажет артистам иную дорогу, заставит их глубже, нежели это делалось до сих пор, изучать природу, свойства инструмента, несравненно более богатого, чем это принято думать. Открытие мое есть результат не простой слу-
чайности, но долгих, упорных исканий. Зная его, не будешь испытывать потребности упражняться по 4 — 5 часов ежедневно. Оно должно окончательно вытеснить нынешнюю методу, в большей степени обременяющую ученика, чем способствующую его успехам. Я должен добавить, что глубоко ошибаются те, которые думают, что мой секрет заключается в манере настраивания скрипки или же исключительно в правой руке. Надо уметь мыслить, чтобы понять это».

Всех очень изумляло то обстоятельство, что никто никогда не видел и не слыхал Паганини упражняющимся на скрипке: об этом свидетельствуют рассказы как его секретаря Гарриса,
так и других близких к нему лиц.

Фетис в биографии Паганини рассказывает об одном англичанине, решившем во что бы то ни стало разрешить эту загадку и с этой целью ездившем за Паганини по пятам. Однажды он дождался: он увидел Паганини, сидящего со скрипкой в руках; пальцами левой руки тот прогуливался по струнам, в
правой держал смычок. Но вскоре Паганини, не взяв ни одного звука, положил скрипку обратно в футляр.

Но так было не всегда. Сам Паганини говорил, что его «тайна» есть результат не случая, а долгой и упорной работы.

Умение мыслить и дало возможность Паганини после упорного труда в продолжение долгих лет во время его разъездов по Европе не заниматься так, как обычно занимаются музыканты-исполнители. На этом пункте надо остановиться с большим вниманием: если Паганини играл только на репетициях и концертах, то из этого нельзя сделать вывод, что он не работал над своей скрипичной игрой. У нас есть указания (хотя бы рассказ того англичанина, который ездил за Паганини следом, чтобы подсмотреть и подслушать, как занимается великий скрипач) на то, что Паганини ходил, держа в правой руке смычок, а пальцами левой бегая по струнам. Не было ли это тем способом занятий, который на основе долгой сознательной работы был для него достаточен; иначе говоря, не заменял ли он упражнения мышц упражнением мышечного ощущения, которое может быть в значительной степени развито? Но такой способ упражнения возможен не только со скрипкой в левой руке и со смычком в правой, так работать можно без скрипки и смычка, как пианисту можно работать без рояля, — это вопрос организации мышечного аппарата данного виртуоза и умения прислушиваться к тому, что в этом аппарате происходит.

«Однажды, когда Паганини должен был играть свои вариации на известную арию «La ci dare in la mano» из «Дон-Жуана» Моцарта', которые долго не исполнял, в день концерта «он читал в продолжение часа партицию, и этого было достаточно, чтобы возобновить ее в памяти» (Шоттки). Иными словами, Паганини применял метод изучения пьесы без инструмента.

Скрипач Эликсон, которому Паганини посвятил одно из своих каприччио, утверждал, что Паганини приобрел замечательную эластичность пальцев левой руки, постоянно упражняясь беззвучно, т. е. без помощи смычка. Подобной системы занятий придерживался и ученик Паганини — Камилло Сивори. Он всегда пояснял, что именно благодаря этому развил пальцы до того, что смог брать децимы. При этом Сивори показывал на свои руки.

Во всяком случае представляется бесспорным, что, работая без инструмента, а также применяя «беззвучную» систему занятий без помощи смычка, в которой большую роль играет психофизиологический фактор, Паганини сделал важный шаг на пути выработки рациональных приемов овладения
скрипичной техникой.

Достижения сегодняшнего дня ни одному настоящему художнику удовлетворения не дают и дать не могут, но это явление совершенно другого порядка, не имеющее ничего общего с тем ощущением, какое бывает у человека, безнадежно топчущегося на месте и не знающего, куда и по какому пути
идти дальше. Такую неудовлетворенность художественного порядка испытывал, несмотря на все свое величие в скрипичной игре, и Паганини, неоднократно говоривший о том, что он еще далеко не исчерпал всех тех возможностей, которые таит в себе скрипка. Вот почему кажется просто невозмож-
ным, чтобы в зените своей славы Паганини не работал, особенно принимая во внимание его мятущуюся натуру. Ведь он продолжал выступать, причем все его современники единогласно утверждают, что не было такого случая, когда исполнение Паганини было бы не на обычной для него высоте; зна-
чит, какой-то способ, какой-то метод для этого он применял. У нас нет данных для того, чтобы точно установить, в чем этот метод заключался, но на основании разбросанных по разным местам мелких фактов можно с некоторой долей вероятности предположить, что это был именно «метод упражнения мы-
шечного ощущения».

Паганини не знал, что существуют как врожденные данные, так и ограничения, разные у каждого человека. Естественно поэтому, что он мог считать обнародование своей «тайны» равносильным обнародованию рецепта, способного всякого человека сделать мудрым, как Сократ, прекрасным, как Аполлон, и даровитым, как ... Паганини. Недаром же он в расписке, выданной Шоттки и говорящей о переме-
не, произошедшей с Жианделли в результате занятий с Паганини, называет свой секрет магическим. Вот почему он и говорил, что свою тайну он обнародует только перед смертью в особой «Школе скрипки», которая займет всего несколько страниц. После всего вышесказанного ясно, к какой области мог относиться «секрет» Паганини, а указание его на крайне незначительный объем школы, излагающей
этот секрет, еще раз подтверждает предположение о том, что тайна, так упорно скрывавшаяся Паганини ото всех, даже от самых близких друзей, так и не открытая им, не могла относиться к области именно приемов скрипичной игры как таковой, а заключала в себе какой-то принцип игры, какие-то
основные положения, имеющие своим предметом, так сказать, отношение играющего к инструменту. Это предположение подтверждается также тем, что свою «тайну» Паганини передал виолончелисту Гаэтано Жианделли. А в случае с Сивори и Россини Паганини не передавал своей «тайны», а применял ее в своих занятиях. С Сивори он занимался с семилетнего возраста. Россини одно время у Паганини брал
уроки игры на скрипке.

Разное качество игры Сивори и Жианделли объясняется разной степенью одаренности и умения мыслить.

По существу, Паганини с детства занимался по своему методу, вес более его развивая и осмысливая. Учителей игры на скрипке у него не было.

III. МЕТОД занятий на основе запоминания и развития сознанием мышечных ощущений —предположение о методе занятий Паганини, заключающемся в упражнении мышечных ощущений
1. Вступление
М. Мейчик в своей книге подвел нас к сущности «тайны» Паганини, оставив, однако, свой вывод под вопросом. Перед нами стоят две задачи: 1) понять процесс обучения, состоящий в ускоренной выработке условных рефлексов путем активного использования сознания. При этом необходимо мак-
симальное расслабление мышц, чтобы мышцы-антагонисты не мешали действующим мышцам; 2) понять процесс звучания и соответствующий ему прием звукоизвлечения.

Прежде всего нужно разобраться, что входит в понятие мышечного ощущения.

Мышечное ощущение — это ощущение сознанием выполнения мышцей движения и ее состояния: работоспособности, усталости, напряженности, расслабленности. Между прочим, состояние напряженности бывает и у неработающих мышц.

Это ощущение может быть непосредственным, когда вы, например, чувствуете усталость, напряженность и т. д. Но ощущение может быть и относительным (отвлеченным),
т. е. представленным в сознании без вовлечения мышцы в работу. Это может быть вспоминание уже проделанных ранее движений или ощущения совершенно новых движений, представленных сознанием.

Вот этот момент представления сознанием действия до его выполнения и является основой ускорения выработки условного рефлекса. Этот момент и является главным для обучения игре на любом инструменте. Это предположение, являющееся основой метода обучения, вероятнее всего и было тайной Паганини. Проверим сами, является ли этот метод тайной Паганини.

По существу, этот метод сводится к сознательной выработке условных рефлексов, учитывающих весь комплекс знаний физиологии мышечной системы и процесса качественного звукоизвлечения. Тем более он уже не однажды проверен на практике. Многие скрипачи обладают этим «секретом». Некоторые частично, некоторые полностью. Одни — сознательно, не всегда называя его «секретом Паганини», другие — интуитивно. Можно привести много примеров его использования. Вот лишь некоторые. Например,
Михаловский в своей книге «Новый путь скрипача», в частности, говорит о необходимости сознательного освоения техники. Для освоения грифа он рекомендует поставить палец в нужную точку и затем, с поставленным пальцем, несколько раз поднять и опустить скрипку, тем самым акцентируя внимание и запоминая место постановки пальца.

Скрипач Богачевский считал, что он открыл тайну Паганини и она заключается в беспозиционной игре. Таким образом, речь шла о запоминании в сознании мест нажатия струн на грифе. Его ученики могли играть часть каприсов Паганини.

И в первом, и во втором случае речь шла о сознательном, а следовательно, частично и о мышечном чувстве запоминания. Это примеры сознательного, но частичного применения «секрета» Паганини.

Вероятно, наиболее близко пользовалась «секретом» преподавательница скрипичного класса Центральной музыкальной школы при Московской консерватории Валерия Ивановна Меремблюм, хотя она и не говорила о тайне Паганини. Наиболее известными ее учениками были Игорь Ойстрах и Анд-
рей Корсаков.

Вот некоторые основные элементы ее метода:

1. Прежде чем играть, несколько раз пропеть ноты, называя их и соблюдая ритм. Длинные ноты петь во всю их длину, а не только обозначать голосом их начало.

2. Играть ноты pizzicato, называя их голосом.

3. Нужно не механически играть, а побольше думать головой. Для этого, играя, нужно про себя называть ноты.

4. В левой руке выработать ощущение, что пальцы стоят на грифе, и избавиться от ощущения хватания шейки с участием большого пальца. Большой палец только поддерживает шейку сбоку и снизу, остальные пальцы четко ставятся на гриф. Желательно, чтобы большой палец лишь слегка касался шейки.
Это особенно важно при вибрации. Если же имеет место зажатие шейки хватанием, то в последующем это будет мешать развитию техники: скорости и вибрации.

5. Готовить заранее каждый палец и следить за активностью постановки и снятия пальцев. После постановки пальцев проверять отсутствие напряженности в кисти.

При переходе со струны на струну не снимать палец с предыдущей струны, пока не зазвучала новая.

Взяв одну ноту, прежде чем взять другую, нужно ее пропеть в уме.

6. Правой рукой делать маленький акцент в начале звука, но при этом начинать движение нужно плавно. Акцент как бы приходится чуть-чуть с запозданием. В момент акцента происходит нарастание звука. А дальше смычок только поддерживает нужную силу. Производится акцент еле уловимым движением кисти, которая при этом максимально расслаблена. Такое звукоизвлечение создает аналогию пения. Для непосредственной передачи мышечных ощущений при игре правой рукой Валерия Ивановна предлагала ученику взять ее правую руку двумя руками (за плечо и предплечье), а сама в это время водила смычком.

7. Главное, не должно быть напряжения ни в левой, ни в правой руке.

8. В музыке с быстрым чередованием нот их нужно быстро читать (без инструмента). Быстро читать — значит быстро играть. Чем быстрее читаются ноты, тем быстрее проходит процесс осознания нот.

Все это приводило к активному включению сознания в процесс обучения игре на скрипке и контролю сознанием мышечных ощущений.

А вот выписки из вступительной статьи М. С. Блока «К вопросу о воспитании музыкально-исполнительной техники», помешенной в книге «Очерки по методике обучения игре на
скрипке» (М.: Музгиз, I960):

«В конечном итоге посредством музыкально-исполнительской техники раскрывается содержание произведения ...часто встречаются случаи вынужденного отказа от желаемой трактовки. Нередко приходится поступаться темпом, динамическим планом, характерными тембрами и другими сред-
ствами выразительности, несмотря на то что музыкально одаренный и художественно развитый студент испытывает настоятельную потребность в осуществлении данного исполнительского плана. К отказу от желаемого плана вынуждает недостаточное овладение средствами художественного мастерства: музыкальное развитие студента опередило его «техническое» развитие. В таком же положении зачастую
оказываются и зрелые музыканты. Вот почему особенно необходимо развивать чувство мышечной свободы, тонкость мышечных ощущений, мышечную память, гибкость, эластичность, «пружинность», т. е. способность «собирать» и расслаблять мускулатуру в зависимости от художественной задачи, от требуемого звучания...» (с. 5).

«...Слух музыканта — это зрение художника, и особую роль в формировании мастерства играет воспитание «внутреннего» слуха — «внутреннего» видения живописца» (с. 9).

«...Игровые движения — последующий слуховой контроль — исправление недостатков. Такой путь подобен пути слепого, который узнает о препятствиях лишь после того, как он о них споткнулся... Основная и обычная причина большинства недостатков в игре и в развитии учащегося вообще именно в том и заключается, что у него плохо воспитываются «внутренний» слух и исполнительская воля; он не играет то,
что заранее представил, а только слушает результаты игровых движений. Последующий контроль, разумеется, абсолютно необходим для того, чтобы устанавливать, насколько сыгранное соответствует желаемому, и «регистрировать» недостатки в игре, которые можно исправлять только впоследствии.
Между тем если учащийся отчетливо не представляет «внутренним» слухом звучания, например, какого-либо пассажа в быстром темпе, то, какими бы он отличными руками ни обладал, руки не выполнят требуемых движений, пассаж не выйдет» (с. 9, 10).

«Работа над музыкально-исполнительской техникой — это, в сущности, процесс воспитания исполнительской воли и, в частности, способности управлять игровыми движениями при помощи «внутреннего» слуха и мышечных ощущений, мышечной памяти, процесс воспитания координации между
слухом и игровыми движениями...» (с. 10).

У Л. М. Цейтлина в конспектах его методических бесед неоднократно встречаются указания на те основы, развитие которых необходимо для достижения этой цели: «музыкальное мышление», «предслышание и предвидение» (под «предвидением» здесь подразумевается органически связанное с
«предслышанием» и вызываемое им мышечное ощущение, вернее, «предощущение» движений, необходимых для воспроизведения заранее услышанного внутренним слухом звучания (с. 11). Аналогичные высказывания имеются и у К. Г. Мостраса.

Еще раз прочтите «Вступление» и сделайте себе внутреннюю установку на сущность процесса игры на инструменте.
2. Постановка
В этой главе описываются ощущения, которые испытывает скрипач при правильной постановке, и даются упражнения для развития и запоминания мышечных ощущений при правильном держании скрипки и смычка.

Перейдем к практическому применению. Сперва нужно научиться максимально расслаблять мышцы, в первую очередь, конечно, рук. Японский тренер для развития реакции, вплоть до возможности поимки стрелы, выпущенной из лука, одним из условий ставит полное расслабление мышц, в том числе отключение подготовки сознания для действий по поимке.

Поднимите слегка согнутую правую руку с опущенной кистью до уровня лба. Мысленно пройдитесь как бы внутри руки, проверяя отсутствие напряженности или зажатости сперва плечевого сустава, затем плеча, локтя, предплечья, кисти, вплоть до кончиков пальцев. При этом рука держится мышцами плечевого пояса и бицепсом. Затем моментально расслабьте эти мышцы. При этом рука, как плеть, падает
вниз. Если рука тормозится при падении или не раскачивается, упав, значит, где-то она не была расслаблена. Внутреннее ощущение поднятой руки должно быть приятным, напоминающим ощущение расслабленности при засыпании. После этого то же самое проделайте с левой рукой. Затем ус-
ложните. Кисть левой руки поверните, как при игре на скрипке, ладонью к плечу и расслабьте кисть, чтобы она свободно висела. А теперь, как и раньше, расслабьте все мышцы. Рука должна упасть и, повиснув, даже покачаться.

Следующее упражнение. Согните обе руки в локтях и поднесите их к подбородку, чтобы они слегка касались его наружными сторонами вторых фаланг указательных и средних пальцев. При этом предплечья вместе с локтями слегка сдвиньте друг к другу. Руки как бы обопрутся на грудную клетку. Мо-
ментально расслабьте обе руки. Если они при этом падают и, повисая, раскачиваются, значит, достигнуто нужное расслабление рук. Запомните это ощущение расслабленности и какой-то внутренней готовности к действию.

Переходим к постановке правой руки. Поднимите перед лицом обе руки. Вытяните в сторону туловища большой палец левой руки. На него как бы повесьте кисть правой руки ее кистевым суставом и полностью расслабьте правую руку. Она висит на большом пальце, почти касаясь кистевым суставом
кончика носа. Плечо слегка касается туловища. Запомните это ощущение расслабленных, но не дряблых, а как бы пружинных мышц правой руки, поддерживаемых в кистевом суставе, — это постановка правой руки.

А теперь переходим к постановке левой руки. Поднимите, как и раньше, руки. Предплечье левой руки, как при игре на скрипке, немного отведите перед собой, поверните кисть ладонью к себе. Под согнутый указательный палец левой руки подведите отставленный в сторону большой палец правой руки и как бы повесьте левую руку на ее указательном пальце при полном расслаблении руки. Остальные пальцы
левой руки расслаблены и как бы свисают. При этом слегка напряженным останется только один палец левой руки. Запомните это ощущение расслабленных мышц левой руки, сравните с ощущением правой руки — это постановка левой руки.

Вспомнив мышечные ощущения обеих рук, приведите их в предыдущее состояние, но уже без поддержек. Левая рука слегка выдвигается вперед, а кисть правой руки висит над локтем левой на уровне предполагаемого нахождения струн скрипки. У всех мышц максимально снято напряжение. Это и есть основная постановка рук.

Точнее, это не постановка в обычном понимании, когда смотрят за внешним положением пальцев, рук, корпуса. Это внутренняя установка мышечной системы к действиям без лишних напряжений под контролем сознания.

«Говоря о каком-либо напряжении, никогда не следует забывать о том, что человеческий организм представляет собой единую систему, и, где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего. Поэтому достижение свободы движений, например, левой руки невозможно без одновременного обеспечения свободного движения правой руки, свободного состояния плечевого пояса, корпуса» (Ю. Янкелевич).

Тут уместно отметить, что у Паганини руки были как бы прижаты к телу локтями: левая — образуя треугольник вместе со скрипкой, правая — свободно свисала, касаясь туловища локтем. Но это поверхностное впечатление. Они не были прижаты, а свободно свисали.
3. Правая рука
Легче начинать освоение этого метода начиная с правой руки. После соответствующего расслабления правая рука свободно свисает. Немножко ею поболтать. Затем, согнув, поднять, как во время игры. Повесить слегка согнутую кисть над струнами. Проверить отсутствие напряжения и запомнить мышечные ощущения. При этом слегка поверните кисть к себе так, чтобы она находилась в плоскости, перпен-
дикулярной струнам. Раздвиньте, не растопыривая, пальцы. Пальцы двигаются, скользя друг о друга своими боковыми поверхностями. При этом указательный палец несколько отодвинется от остальных, касаясь боком о средний, средний и безымянный окажутся вместе, а мизинец слегка выпрямится, оставаясь округлым. Затем нужно подвигать кистью, сгибая и распрямляя ее в указанной плоскости. Запомнить мышечное ощущение. Взять смычок. Если при этом вы не изменили положения пальцев, то они естественно расположатся на трости. Указательный палец ляжет на трость второй фалангой. Средний ляжет суставом между первой и второй фалангами. Безымянный упрется в трость концом первой фаланги, примыкающей к суставу. Средний и безымянный пальцы вместе. Мизинец упирается в трость подушечкой. Большой палец, помещенный на трость возле колодочки, ощущает ее выступ и прижимает трость к среднему и безымянному пальцам. В основном эти три пальца держат смычок. Указательный палец регулирует усиление нажатия на смычок. Мизинец регулирует уменьшение нажатия.

«Необходимо ясно представлять основные различия в положении руки при держании смычка у колодки и в конце. У колодки пальцы слегка согнуты, в конце — более распрямлены. Большой палец у колодки полусогнут, в конце — выпрямлен. Разумеется, угол кисти по отношению к трости в конце смычка более острый. При свободном держании смычка переход из одного положения в другое в процессе его ведения совершается без затруднений. При напряженном же держании вынужденно сохраняется фиксированное положение пальцев на всех стадиях движения смычка, что отражается на свободе движений» (Ю. И. Янкелевич).

Вот общее правило ведения смычка, в котором учтены эти моменты. На струне «соль» в положении у колодочки смычок как бы висит в пальцах на слегка опущенной кисти. Мизинец уравновешивает вес смычка. Указательный палец внутренней частью первой фаланги участвует в движении смычка и поддержке трости, слегка направляя ее поближе к подставке.

При движении вперед пальцы все более выпрямляются и как бы вытягиваются вдоль трости. Указательный палец все сильнее давит на трость за счет маленького поворота кисти против часовой стрелки. Этот поворот происходит автоматически при движении руки вперед.

У колодочки упор большого пальца в основном на средний палец, в конце смычка — на безымянный. Это происходит автоматически вследствие выпрямления большого пальца.

При игре на струнах «ре», «ля» и «ми» происходит то же самое, но добавляется небольшое давление смычка. На струне «ре» еле уловимое, на струне «ля» более сильное и еще более сильное при игре на квинте. Это вызывается тем, что смычок здесь приближается к вертикальному положению и дей-
ствие его собственного веса значительно уменьшается.

При обратном движении смычка от конца к колодочке нужно максимально долго сохранять вытянутое положение пальцев на трости. Кисть как бы подтягивается предплечьем. Рука расслаблена, локоть слегка свисает и подается вперед.

Поворот трости смычка из горизонтального положения в вертикальное и обратно осуществляется пальцами — их сжатием и выпрямлением. Кисть почти не меняет своего положения. Это облегчает исполнение аккордов и пассажей, охватывающих три-четыре струны.

Теперь разберемся в технике правой руки.
  1   2


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации