Келле В.Ж.( ред.) Проблемы философии культуры: Опыт историко-материалистического анализа - файл n1.doc

приобрести
Келле В.Ж.( ред.) Проблемы философии культуры: Опыт историко-материалистического анализа
скачать (408.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1655kb.17.06.2009 07:47скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Глава V ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ В РАЗВИТИИ КУЛЬТУРЫ


Преемственность как объективная и необходимая связь между явлениями в процессе развития является одной из наиболее общих диалектических закономерностей. Каждый новый этап развития, отрицая предшествующий, не просто разрушает, отбрасывает старое, а впитывает, включает, использует то прогрессивное, рациональное, что было накоплено на предыдущей ступени развития. Диалектически понятое отрицание — это «не бесплодное» (Энгельс) отрицание, а процесс, непременно включающий момент преемственности. «Не голое отрицание, не зряшное отрицание... характерно и существенно в диалектике, — которая, несомненно, содержит в себе элемент отрицания и притом как важнейший свой элемент, — нет, а отрицание как момент связи, как момент развития, с удержанием положительного...» — писал В. И. Ленин.

Закономерность преемственности, будучи всеобщей по своему объективному содержанию, вместе с тем характеризуется специфичностью в своих проявлениях. С этим связана необходимость специального исследования особенностей преемственности, присущих тем или иным социальным фепоменам, а также выявления ее специфических черт на различных ступенях развития общества, в тех или иных общественно-экономических формациях.

Сказанное в полной мере относится и к процессам развития культуры. Преемственность есть одна из важнейших закономерностей ее развития. В чем состоят особенности ее действия в культурно-историческом процессе? И как проявляется эта закономерность в условиях социалистического общества?

Ответ на эти вопросы предполагает: 1) исследование отличительных черт преемственности, присущих культуре; 2) сопоставление специфических особенностей проявления преемственности в условиях социализма с общими законо-
1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 207,
=== 166 ===

мерностями действия преемственности в развитии культуры на протяженна всей истории человеческого общества, особенно истории классового общества.

1. Преемственность как закономерность развития культуры


Действие закономерности преемственности в процессе поступательного движения ярко обнаруживается в ходе прогрессивного развития культуры в ее связи с развитием всего общества.

Развитие материального производства — основы прогресса всего общества и его культуры — предполагает совершенствование орудий труда и производственного опыта трудящихся масс. Но совершенствовать орудия труда, т. е, осуществлять культуротворческую деятельность, невозможно, не опираясь на результаты предшествующей деятельности, на ранее накопленный опыт. «История есть не что иное, как последовательная смена отдельных поколений, каждое из которых использует материалы, капиталы, производительные силы, переданные ему всеми предшествующими поколениями...» 2 Поэтому невозможно вычеркнуть из истории общества и культуры ни один ее этап, ибо каждая предшествующая фаза оказывает активное влия-ние на последующую. Сказанное относится и к духовной культуре, уровень развития которой, будучи обусловлен экономическим развитием своей эпохи, в то же время прямо и непосредственно зависит от культурного наследия, накопленного предшествующими поколениями.

Отчетливо обнаруживается закономерность преемственности в науке: здесь можно очень наглядно проследить связь исследований, преемственность результатов, цель открытий. Например, обнаружение В. Рентгеном невидимых лучей привело А. Пуанкаре к гипотезе о связи между этими лучами и явлением флюоресценции, а А. Беккерель, проверяя данную гипотезу, случайно зафиксировал неизвестное ранее самопроизвольное излучение урана, что в свою очередь привело супругов Кюри к открытию радия и явления радиоактивности у ряда других элементов. Анализ процесса радиоактивного распада атома дал возможность обнаружить его сложное строение; это послужило толчком для целого ряда новых открытий и гипотез, ибо позволило выявить новую, неизвестную ранее физическую
2 Маркс К,, Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 44—45.
=== 167 ===

реальность — реальность микромира. Исходя из этих фактов, можно сказать, что не только без лопаты не было бы экскаватора, но и без Евклидовой геометрии — геометрии Лобачевского, без открытий Ньютона — теории относительности Эйнштейна.

То, что бесспорно в отношении науки, не менее бесспорно и в отношении других форм общественного сознания, являющихся важнейшей составной частью культуры: искусства, философии, морали и т. д. Подчеркивая значение преемственности в развитии культуры, Ф. Энгельс указывал на связь современной европейской культуры с античной, без которой было бы невозможно «все наше экономическое, политическое и интеллектуальное развитие» 6.

Закономерность преемственности может быть прослежена также при изучении истории всех способов не только созидания, творчества, культуры, по и институтов передачи и распространения имеющегося достояния культуры (школ, вузов и других средств просвещения и образования, а также печати, радио, телевидения и др.).

Таким образом, развитие культуры было бы невозможно без преемственности. «Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выбрали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и перешли от прошлого» 4. Эта истина относится и к развитию культуры. Человечество, поднимаясь со ступени иа ступень исторического прогресса, переходя от одной общественно-экономической формации к другой, более высокой, осуществляя движение вперед в рамках каждой данной формации, не создает всякий раз заново свою культуру, а опирается на ранее достигнутые результаты.

В этом одна из важнейших причин, по которой в культуре каждой общественно-экономической формации всегда есть такое содержание, которое лишь опосредованно зависит от характера господствующих экономических отношений. С этим обстоятельством (как одной из причин, детерминирующих относительную самостоятельность в развитии культуры) и связана неравномерность развития материального и духовного производства в обществе: поскольку на развитие духовной жизни, в конечном счете обусловленное состоянием экономики, оказывают воздействие и факторы внеэкономического характера, в культуре каждой
3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 185—186.

4. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 119.
=== 168 ===

исторической эпохи всегда есть такое содержание, которому невозможно дать непосредственно экономическое объяснение.

Анализ преемственной связи в развитии всех компонентов культуры — одно из необходимых условий научного исследования культурно-исторического процесса во всех его конкретно-специфических проявлениях. Более того, не исследуя роль преемственности в развитии мировой культуры, вообще невозможно понять ее особенности в ту или иную историческую эпоху, объяснить разнообразные модификации культуры.

Проблема относительной самостоятельности в развитии культуры, рассматриваемая под углом зрения ее исторического развития, и есть проблема преемственности. Правильное понимание сущности и значения этого фактора в развитии мировой культуры предполагает борьбу с двумя крайностями, имеющими место в культурологической литературе. Одна из них состоит в абсолютизации роли преемственности в истории общества. Сторонники этой точки зрения исходят из того, что каждое повое поколение просто воспринимает, заимствует и использует достижения предыдущих поколений. Подобная позиция недалека от идеалистических теорий «филиации идей», «саморазвития культуры» и т. д. В действительности преемственность не есть механическое использование культурного наследства прошлых поколений, поскольку обязательно включает момент его критического анализа и творческого преобразования. «...«Ученики» хранят наследство не так, как архивариусы хранят старую бумагу. Хранить наследство — вовсе не значит еще ограничиваться наследством...»5 — писал В. И. Ленин.

Но вместе с тем было бы неправильно, чрезмерно преувеличивая роль критической оценки культурного наследства, впадать в другую крайность — не видеть связи процесса развития культуры с традициями. Такой нигилистический подход к культурному наследству характерен, как известно, для деятелей, стоящих на примитивно-анархистских позициях. На самом деле каждый новый этап в развитии культуры, как каждый новый этаж в многоэтажном здании, невозможен без предыдущего.

Таким образом, сущность преемственности как необходимого в процессе развития культуры момента состоит в неразрывном органическом единстве, с одной стороны, на-
5 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 542.
=== 169 ===

следования, использования накопленных прошлыми поколениями культурных ценностей, т. е. традиции, и, с другой — критического анализа и творческой переработки этих ценностей, т. е. новаторства.

В этом плане возникает необходимость разграничения понятий «преемственность» и «наследование». Первое понятие является общефилософским и имеет методологическое значение для анализа «наследования» как объективного процесса, а второе предполагает наличие «наследователя», т. е. субъекта преемственности, и его сознательные действия в виде критической оценки оставшихся от прежних поколений ценностей и творческого их использования.

Анализируя проблему преемственности в развитии культуры, представляется существенным особо оговорить. что процессы преемственности в сфере духовного производства (и соответственно духовной культуры) протекают по ряду параметров иначе, нежели в сфере материального производства (и соответственно в сфере материальной культуры). Одно из отличий состоит в том, что если каждый шаг в развитии материального производства — в той мере, в какой он означает прогресс производительных сил и производственных отношений, — есть шаг по пути возрастания господства человека над природой (что не исключает попятных движений, которые имеют, как правило, локальный и временный характер), то в духовной сфере история мировой культуры буквально перенасыщена всякого рода зигзагами, «скачками назад», тупиковыми ситуациями и т. д.

Поэтому научное исследование истории духовной культуры предполагает кропотливый анализ не только достижений предыдущих эпох, опираясь на которые она развивалась, но и возникающих в ходе прогресса идей и связей отрицательных, негативных. Более того, по своему значению последние оказываются подчас не менее плодотворными для поступательного развития мировой культуры, чем положительные, хотя бы потому, что само накопление позитивных знаний невозможно без преодоления различных ошибок и заблуждений на тернистом пути движения познания.

Истории мировой культуры известны многочисленные случаи, когда те или иные знания, считавшиеся на протяжении веков аксиоматическими, в корне пересматривались и даже полностью отбрасывались. Но можно ли утверждать, что эти отброшенные ходом развития мировой культуры идеи и гипотезы не играли никакой роли в ее про-
=== 170 ===

грессе? Возьмем, например, теорию теплорода. Несмотря на свою ошибочность, она сыграла немалую роль в развитии положительного знания: осуществлявшиеся в ходе проверки этой теории многочисленные калориметрические измерения, которые в конечном счете привели к отказу от теории теплорода, дали возможность С. Карно сделать вывод, послуживший основой первого закона термодинамики, а накопление экспериментальных результатов, противоречащих теории теплорода, натолкнуло физиков на ряд идей, приведших к открытию закона сохранения и превращения энергии.

Бесспорна и определенная связь между гелиоцентрической системой Коперника и геоцентрической системой Птолемея, между современной химией и средневековой алхимией или, скажем, в общественных пауках — между материалистическим пониманием истории, с одной стороны, м идеалистическим (в процессе критики которого создавалось новое мировоззрение) — с другой.

Исследуя проблему исторической преемственности в развитии мировой культуры, анализируя закономерности и конкретные формы проявления последней, недостаточно ограничиваться лишь изучением различных аспектов преемственности позитивного порядка: что сохраняется в процессе развития, как критически переосмысливаются культурные ценности, приобретенные прошлыми поколениями, в чем состоит значение освоения этого наследия для поступательного развития общества и т. д.

В процессе отражения материального мира в головах людей всегда есть гносеологическая возможность отрыва от действительности, искаженного представления о пей и, следовательно, возникновения таких обобщений, которые могут оказаться не только частично, но и полностью ненаучными. Кроме того, в истории человечества были, как известно, и социальные причины, приводившие к возникновению искаженного представления о действительности, и социальные силы, заинтересованные в этом. Но это значит, что в отличие от отрицания в сфере материального производства (и материальной культуры), которое по может быть полным и абсолютным н обязательно включает момент позитивной преемственности, в развитии духовного производства (и духовной культуры) нет необходимости непременно искать нечто позитивное в любой гипотезе, в любом обобщении. Гипотеза может быть полностью несостоятельной, более того — целая область знания может оказаться псевдонаучной.
=== 171 ===

Означает ли это, что все гипотезы и «законы», не содержащие в себе зерен абсолютной истины, не играют никакой роли в процессе поступательного развития человеческого познания, духовной культуры? Конечно, нет, ибо. во-первых, в процессе проверки тех или иных идей, обнаруживая на практике их несостоятельность, исследователи получают новый фактический материал, который может послужить основой для важных открытий (общеизвестно, например, сколько интересных открытий и изобретений было сделано в процессе бесплодных попыток осуществить на практике абсолютно ненаучную идею «вечного двигателя»!). А, во-вторых, даже полностью лишенная рационального содержания «теория» самим фактом своего появления может дать толчок для дальнейшего развития научного познания. Так, для опровержения реакционных выводов, вытекавших из «закона» Мальтуса, К. Маркс специально исследовал проблему производительной силы земли и, по словам Ф. Энгельса, почерпнул в псевдозаконе Мальтуса «самые сильные экономические аргументы в пользу социального преобразования»6.

Поэтому можно говорить об особой форме преемственности, которая в отличие от позитивной, основанной на критической переработке и использовании положительных достижений, накопленных прошлыми поколениями, возникает в результате полного отрицания старого, снимает старое, ничего не наследуя от его содержания. Преемственность такого рода в противоположность позитивной можно назвать негативной, поскольку суть ее состоит в достижении новых выводов вопреки ранее сделанным и в противовес им. Но негативная преемственность находится уже за пределами понятия «наследование».

С такого рода преемственностью мы встречаемся в процессе развития всех компонентов духовной культуры и в любые исторические эпохи, по наиболее ярко она проявляется в ходе развития политической идеологии революционных классов, что непосредственно связано с их объективной ролью в решении задач общественного прогресса. В этом плане принципиальное значение приобретает мысль Г. В. Плеханова о том, что «идеология каждого данного времени всегда стоит в теснейшей — положительной или отрицательной — связи с идеологиями предшествующего времени».
6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 567.

7 Плеханов Г. Б. Избр. филос. произв., т. I. M., 1956, с. 666.
=== 172 ===

Исходя из сказанного, можно дать определение понятия «культурное наследие». Это совокупность результатов материального и духовного производства прошлых исторических эпох, а в более узком смысле — сумма доставшихся человечеству от прошлых эпох культурных ценностей, подлежащих критической оценке и пересмотру, развитию и использованию в контексте конкретно-исторических задач современности, в соответствии с критериями социального прогресса. В классовом обществе соотношение между традицией и новаторством неизбежно связано с влиянием классовых интересов и отношений на культуру. Здесь культура неизбежно приобретает классовый характер. Естественно, что в обществе, раздираемом антагонистическими противоречиями, культура отражает эти противоречия и используется борющимися классами. «Мысли господствующего класса,—писали К. Маркс и Ф. Энгельс, — являются в каждую эпоху господствующими мыслями» 8.

В этой связи возникает вопрос: не противоречит ли то, что говорилось о преемственности в развитии культуры, положению о ее классовости? При упрощенном подходе, характерном для вульгаризаторов марксизма-ленинизма, классовость и преемственность в развитии культуры несовместимы, исключают друг друга: или преемственность, или классовость — третьего не дано. В действительности же они не исключают, а предполагают друг друга. Дело в том, чтобы правильно понять сущность классовости культуры и диалектику взаимодействия классовости и преемственности.

Во-первых, как уже отмечалось9, далеко не все элементы культуры являются классовыми (например, техника, достижения в области естественных и прикладных наук, язык и др.). В отношении этих составных частей культуры вывод о том, что преемственность является необходимым условием развития вообще, не может вызывать сомнений.

Во-вторых, необходимо учитывать, что классовый момент культуры обнаруживается преимущественно в ее идеологической направленности и социальных функциях. Анализируя этот вопрос применительно к условиям капитализма, где классовая борьба достигает своего апогея, В. И. Ленин писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и
8 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 45.

9 См. гл. IV настоящей работы.
=== 173 ===

социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры» 10. Эти положения дают ключ к решению вопроса о соотношении классовости и преемственности в развитии культуры в антагонистических формациях.

Поскольку в капиталистическом обществе в каждой национальной культуре есть две культуры, поскольку в культуре современного буржуазного общества есть всегда «элементы демократической и социалистической культуры», то можно сделать вывод о действии закономерности преемственности в отношении достижений культуры, создаваемых и используемых угнетенными классами. И не только угнетенными.

Так, буржуазная культура в период формирования, будучи культурой исторически прогрессивного класса, деятельность которого соответствовала объективным закономерностям поступательного развития общества, сыграла огромную роль в борьбе против феодального строя. Антифеодальная направленность той идеологической борьбы, которую вели деятели революционной буржуазии в области культуры, определила общечеловеческое значение созданных ими культурных ценностей. Таким образом, в этих исторических условиях классовость и по идейному содержанию, и по практической направленности приобретала объективную ценность. Здесь еще не было той корыстной защиты интересов своего класса, которая столь ярко проявилась в действиях буржуазных идеологов позднее.

В этой связи уместно вспомнить слова В. И. Ленина, который предупреждал об опасности неисторического подхода к понятиям «буржуазная культура», «буржуазная идеология» и т. д. Он писал: «...у нас зачастую крайне неправильно, узко, антиисторично понимают это слово (буржуа.— Авт.), связывая с ним (без различия исторических эпох) своекорыстную защиту интересов меньшинства, Нельзя забывать, что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали паши просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились
10 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 24, с. 120—121.
=== 174 ===

к борьбе с крепостным правом и его остатками. Новые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного» 11. Отсюда вытекает вывод, что и в отношении тех компонентов культуры, которые по своему идейному содержанию и направленности являются классовыми, действует закономерность преемственности, если рассматривать эти явления в области культуры в историческом разрезе.

В этом плане важное значение приобретает вопрос о соотношении между новой, социалистической культурой и культурой, господствовавшей ранее в антагонистических формациях. Можно ли утверждать, что духовная культура в этой своей части не подчиняется закономерности преемственности? Это было бы правильно лишь в том случае, если бы по своей идейной сущности, по содержанию и характеру она была целиком антинародной, реакционной, псевдокультурой. В действительности это не так. История мировой культуры свидетельствует о том, что многие достижения, ценности, внесенные господствующими классами в сокровищницу культуры, могут иметь общечеловеческое, непреходящее значение, выходить за рамки своекорыстных интересов эксплуататорских классов и наследоваться социализмом. Этим социализм существенно отличается от досоциалистических обществ, господствующие классы которых при переходе от одной формации к другой использовали то, что было создано в предыдущих формациях, далеко не всегда наследуя действительно ценные результаты предшествующего развития культуры.

Поскольку наследование в антагонистическом обществе осуществляется деятелями культуры, стоящими на определенных классовых позициях, они всегда вольно или невольно вносят в культуру мировоззрение своего класса. Поэтому по характеру и направленности преемственность на одних этапах истории может быть прогрессивной, на других — реакционной. Так, передовые мыслители эпохи буржуазных революций Ф. Бэкон и Т. Гоббс, Б. Спиноза и Д. Дидро, Г. Гегель и Л. Фейербах широко использовали
11 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 520.
=== 75 ===

прогрессивные культурные достижения прошлого. Материализм XVII—XVIII вв. опирался на достижения Демокрита и других выдающихся материалистов древнего мира. Но империалистическая буржуазия отвергает то, чему на заре своей истории буржуазия поклонялась. Из прошлого наследия культуры используются не материалистическая традиция, не прогрессивные взгляды, а преимущественно те системы идей, которые и в свое время играли реакционную роль, в том числе идеализм и мистика.

В целом двоякий характер использования культурного наследства в классовом обществе — прогрессивный и реакционный — определяется в первую очередь историческим местом, которое занимает данный класс в системе общественных отношений, его ролью в конкретном соотношении между новым и старым в данной формации, соответствием (или несоответствием) его субъективных устремлений объективным тенденциям его развития. В этом проявляется специфический характер преемственности в развитии культуры в классовом обществе: каждый класс наследует и развивает то, что в культуре предшествующей эпохи ему объективно необходимо и субъективно близко.

2. Социалистическая культура и культурное наследие


Важнейшей социальной основой, определяющей специфику преемственности в развитии социалистической культуры, является соответствие между объективными потребностями общественного развития и субъективными интересами пролетариата. Поэтому классовость пролетарской культуры, на базе которой идет становление и развитие культуры социалистического общества, не только не противостоит интересам социального прогресса, а совпадает с ним.

Рабочий класс в своих оценках достижений культуры прошлых эпох не скован узкопрагматическими соображениями. Наоборот, поскольку он ставит перед собой задачу революционного преобразования мира в интересах всего трудящегося человечества, он кровно заинтересован в том, чтобы возможно полнее и точнее познать объективные закономерности общественного прогресса, чтобы критически освоить и использовать все достижения мировой культуры. Отсюда следует, что преемственность в развитии социалистической культуры может быть только прогрессивной.

Вопрос об отношении культурной революции, происхо-
=== 176 ===

дящей в процессе социалистического и коммунистического строительства, к культурному наследию является одним из важнейших вопросов марксистско-ленинской теории культуры. Эта проблема, в общих чертах разработанная основоположниками марксизма, приобрела особое значение в период Октябрьской революции, когда парод, впервые в истории взявший в свои руки власть, получил возможность не только приобщиться ко всем достижениям человеческого разума, но и принять непосредственное участие в созидании новых культурных ценностей.

После победы социалистической революции в России В. И. Ленин разработал теорию социалистической культуры, из которой исходила Коммунистическая партия в своей практической работе в области культурного строительства. Его идеи по вопросам культуры и культурного наследия определяли последующую деятельность КПСС в осуществлении грандиозной программы культурного строительства в СССР. Они лежат в основе созидательной работы, осуществляемой в настоящее время советским народом, строящим коммунизм, ими руководствуются в своей деятельности братские коммунистические и рабочие партии стран социалистического содружества.

Рассматривая вопросы становления социалистической культуры, В. И. Ленин указывал на необходимость осуществления культурной революции, подчеркивая при этом, что основным условием и предпосылкой этой революции является завоевание власти пролетариатом, взятие трудящимися в свои руки ключевых позиций в экономической и политической жизни страны. Подвергнув сокрушительной критике теоретические установки лидеров II Интернационала и русских оппортунистов (Суханов и др.), бездоказательно утверждавших, что без достижения «определенного культурного уровня» пролетариат не может брать власть, что по этой причине в культурном отношении Россия «не созрела» для социалистической революции, В. И. Ленин писал: «Если для создания социализма требуется определенный уровень культуры (хотя никто не может сказать, каков именно этот определенный «уровень культуры», ибо он различен в каждом из западноевропейских государств), то почему нам нельзя начать сначала с завоевания революционным путем предпосылок для этого определенного уровня, а потом уже, на основе рабоче-крестьянской власти и советского строя, двинуться догонять другие народы» 12.
12 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с 381.
=== 177 ===

В. И. Ленив считал, что создаваемая в ходе этого строительства новая культура будет не только коренным образом отлична от культуры прошлых эпох, но и преемственно с ней связана.

Сущность создаваемой в ходе социалистического и коммунистического строительства культуры В. И. Ленин видел в неограниченном расширении творческих, созидательных сил народа, в сознательном приобщении каждого человека к историческому творчеству, в превращении народа в подлинного субъекта культурно-исторического процесса. Поскольку целью культурной революции является формирование нового человека, всесторонне развитой личности, усвоение и освоение культуры приобретают исключительное значение как одно из важнейших условий осуществления идеалов коммунизма.

Социалистическая революция — это прежде всего отрицание старого, основанного на частной собственности общества. Соответственно культурная революция, происходящая на ее основе, — это отрицание старой культуры, базирующейся на отчужденной форме человеческой деятельности. Но это диалектическое отрицание. Создавая качественно новую культуру, социалистическая революция не отбрасывает культуру старого общества, а критически ее использует. Социалистическая культура возникает не на пустом месте; ее появление подготавливается всей многовековой историей человеческого общества, длительным развитием мировой культуры, законным наследником которой она выступает.

Социализм не может успешно развиваться, не используя в своих целях всего ценного, что содержится в предшествующей культуре, в том числе созданной в капиталистическом обществе как формации, непосредственно предшествующей коммунистической. В. И. Ленин писал: «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство» 13.

Таким образом, диалектика процесса создания новой культуры состоит в том, чтобы, с одной стороны, создать культуру, коренным образом отличающуюся от старой, но, с другой — использовать все достижения последней. В этой связи особое значение имеет вопрос о том, что именно следует брать из культуры прошлых эпох и с чем нужно бороться в процессе освоения классического наследия. Оце-
13 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 55,

=== 178 ===

нивая с этих позиций досоциалистическую культуру, В. И. Ленин требовал четко разграничивать то, что в пей является общечеловеческим, и то, что в нее привнесено из идеологии господствующих классов, обусловлено их классовым интересом.

Призывая советских ученых и философов «вести войну» 14 против современной реакционной буржуазной философии и социологии, В. И. Ленин вместе с тем писал о том, что не следует чураться 15 союза с теми буржуазными мыслителями прошлого (да и настоящего), которые хоть в какой-то мере могут быть нашими союзниками, например, в борьбе с религией. Он советовал переводить и распространять среди широких масс боевую атеистическую литературу конца XVIII в., писал, что, «к стыду нашему, мы до сих пор этого не сделали» 16. Он призывал советских философов быть материалистическими друзьями гегелевской диалектики 17 и ратовал за «союз» с прогрессивными учеными для борьбы с господствующими религиозными мракобесами 18.

Так же диалектически решался вопрос и об отношении к искусству прошлых эпох: горячо приветствуя ростки нового, революционного искусства, несшего в массы социалистическое сознание, Коммунистическая партия одновременно требовала сделать достоянием народа все лучшие произведения искусства прошлых эпох и призывала деятелей советского искусства опираться в своем творчестве на традиции мирового реалистического искусства.

В первые годы Советской власти была разработана программа практических мероприятий, направленных на освоение культурного наследия. Это имело первостепенное значение для молодой Советской Республики, ибо одно дело — теоретически знать о необходимости освоения культуры прошлого, а другое дело — осуществить эту задачу на практике, ответить на вопрос: как это делать? В. И. Ленин предупреждал, что это легко сделать «в общей формуле, в абстрактном противоположении», но в практической борьбе с капитализмом, который бешено сопротивляется, освоение культурного наследия — «задача величайшего труда» 19 .
14 См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 33.

15 См. там же, с. 27—28.

16 Там же, с. 25.

17 См. там же, с. 30.

18 См. там же, с. 28.

19 См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 36, о. 382.
=== 179 ===

Одним из важнейших условий успешного осуществления культурной революции в России являлось преодоление неграмотности, без чего нельзя было и помышлять о решении возникших перед революционным народом задач социалистического переустройства общества. Но ликвидация неграмотности являлась лишь предпосылкой для всестороннего и полного освоения культурного наследия. «...Ни в коем случае не ограничиться этим, — писал В. И. Ленин, — а во что бы то пи стало пойти дальше Я перенять все действительно цепное из европейской и американской науки; — это наша первейшая и главнейшая задача» 20.

Стремясь в максимальной степени поставить все культурные достижения прошлого на службу народу, Советская власть придавала особое значение завоеванию основных кадров буржуазной интеллигенции на сторону революции, использованию тех знаний, которыми они располагали. «Нельзя построить коммунизм, — отмечал В. И. Ленин, — без запаса знаний, техники, культуры, а он находится в руках буржуазных специалистов. Среди них большинство не сочувствует Советской власти, но без них построить коммунизм мы не можем. Надо их окружить товарищеской обстановкой, духом коммунистической работы и добиться того, чтобы они шли в шеренге с рабоче-крестьянской властью» 21. Вместе с тем он предостерегал и против слепого доверия к старым специалистам.

Практическая линия Коммунистической партии была направлена на всемерное использование буржуазной интеллигенции. Поскольку многие старые специалисты оказывали кто активное, кто пассивное сопротивление мероприятиям Советской власти, борьба за привлечение буржуазных специалистов на службу новому классу имела необычайно острый характер и являлась одной из форм классовой борьбы пролетариата.

Пролетариат, взяв власть, еще не имел достаточного опыта, знаний, необходимых для управления хозяйством. Овладеть этими знаниями немедленно, за один присест было невозможно. Поэтому вопрос встал так: «Не только подавление сопротивления, не только «нейтрализация», но взятие на работу, принуждение служить пролетариату» 22 тех инженеров и педагогов, ученых и хозяйственников, да-
20 Ленин В. П. Полн. собр. соч., т. 45, с. 20(5.

21 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 314.

22 Там же, с. 264.
=== 180 ===

же офицеров и чиновников старого государственного аппарата, которые могли принести пользу молодому Советскому государству. «Мы не можем строить власть, если такое наследие капиталистической культуры, как интеллигенция, не будет использовано»23, — учил В. И. Ленин.

Четко сформулировав задачи, стоящие перед социалистической революцией по отношению к культурному наследию прошлых эпох, В. И. Ленин вместе с тем показал, что этот общий подход должен быть распространен и на отношение социализма к культуре современного буржуазного общества. Требуя решительной борьбы с реакционной буржуазной идеологией, Коммунистическая партия одновременно настаивала на необходимости самого пристального изучения процессов, происходящих за рубежом в области культуры, и всемерного использования этого опыта в Советской России.

Одним из ярких примеров практического решения задач освоения современного опыта зарубежной пауки было обращение к тому положительному, что заключала в себе система научной организации труда Ф. Тейлора. Эта система, будучи последним словом тогдашнего капитализма, соединяла в себе утонченное зверство буржуазной эксплуатации (поскольку ее цель состояла в том, чтобы путем уплотнения рабочего дня и рационального использования средств производства добиться наибольшей производительности труда в целях выколачивания максимума прибавочной стоимости) и одновременно помогала выработке правильных приемов работы, введению наилучших систем учета и контроля и т. д. «Советская республика во что бы то ни стало должна перенять, — писал В. И. Ленин, — все ценное из завоеваний науки и техники в этой области» 24.

Проведение в жизнь разработанной В. И. Лениным линии по отношению к культурному наследству с первых дней существования Советской России проходило в борьбе против двух прямо противоположных тенденций.

С одной стороны, Коммунистической партии Советского Союза пришлось выдержать серьезные бои с попытками огульного, безоговорочного использования всех элементов старой культуры. Такое отношение к буржуазной культуре прежде всего было характерно для троцкистов, которые, исходя из установки Троцкого о невозможности
23 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 37, с. 223.

24 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 36, с. 190.
=== 181 ===

победы социализма в одной стране, рассматривали революцию в России как кратковременную «дневку солдата на походе». Отсюда делался вывод, что в России не может быть и речи о создании пролетарской культуры.

Игнорируя факты, свидетельствующие о возникновении элементов пролетарской культуры уже в недрах буржуазного общества, и реальные процессы развития культуры, идущие в условиях диктатуры пролетариата, Троцкий в статье «Пролетарская культура и пролетарское искусство» утверждал, что «пролетарской культуры не только нет, но и не будет» 20, ибо переходный период от капитализма к социализму и соответственно от буржуазной культуры к социалистической культуре не только весьма кратковременен, но и наполнен боями, а «когда говорят пушки, молчат музы». Что же касается новой, социалистической культуры, то, «поскольку социализм в одной стране невозможен», постольку и социалистическая культура, по мнению троцкистов, может возникнуть только в отдаленном будущем, лишь после «победы социалистической революции в мировом масштабе» 26.

Из троцкистской постановки вопроса вытекало, что основной культурной силой в Советской России должны быть так называемые попутчики — выходцы из рядов буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, мещанства и т. д. На деле культура целиком отдавалась на откуп буржуазии. «Все задачи передовых представителей пролетариата, — указывалось в резолюции Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей, — исчерпываются распространением элементов классической и современной буржуазной культуры. Самостоятельные задачи перед пролетарской культурой и литературой не выдвигаются. Весь вопрос для них заключается в том, чтобы «ассимилировать новому классу старые достижения»»27. Исходя из такой установки, троцкисты тормозили создание повой культуры, считая, что «роль гегемона» в развитии ее «целиком сохраняется за представителями старой буржуазной культуры» 28.

Эта линия Троцкого нашла поддержку у Бухарина, который выдвинул лозунг «свободной конкуренции» в художественном творчестве, что на деле означало опять-таки
25 Пролетариат и культура. Сборник. Л., 1925, с. 27.

20 См. там же, с. 30.

27 Правда, 1925, 1 февраля.

28 Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М.—Л.,
1925, с. 210.
=== 182 ===

Капитуляцию перед буржуазной идеологией. Он утверждал, что «лучшим средством загубить пролетарскую литературу... является отказ от принципов свободы анархической конкуренции» 29. В резолюции «О политике партии в области художественной литературы» ЦК РКП (б) потребовал ни на йоту не уступать буржуазной идеологии, оказывать поддержку борьбе за гегемонию пролетарской культуры.

Трудно переоценить значение твердой, обоснованной В. И. Лениным позиции Коммунистической партии в борьбе против попыток идейно разоружить новую культуру для наших дней, для разоблачения современного ревизионизма, призывающего к «деидеологизации культуры», к «мирному синтезу» культуры социалистической и культуры буржуазной (Э. Фишер, А. Лефевр и др.). Непримиримая борьба с буржуазной идеологией является одной из форм классовой борьбы. Ее обострение в настоящее время предполагает решительное разоблачение происков империализма на идеологическом фронте, бескомпромиссную борьбу со всем реакционным, что содержится в культуре буржуазного общества, активную и последовательную идейно-политическую работу во всех сферах духовной жизни и культурной деятельности.

Но, борясь с правым ревизионизмом, с оппортунистическим отношением к культурному наследию, КПСС вместе с другими братскими партиями всегда вела борьбу и с различными проявлениями левацких взглядов на культурное наследие, против ревизионизма «слева». В. И. Ленин, как известно, в своих работах и выступлениях буквально камня на камне не оставил от ультралевацких рассуждений теоретиков Пролеткульта о «классово враждебной пролетариату буржуазной науке», о том, что «все буржуазное искусство является чуждым пролетариату продуктом эксплуататорского строя», и т. д. Примитивным левацким рассуждениям о неприемлемости для победившей пролетарской революции культуры прошлых эпох марксизм-ленинизм противопоставляет строго научный, подлинно классовый подход к культурному наследию, к оценке которого нужно подходить конкретно-исторически.

В качестве примера рассмотрим, как Коммунистическая партия ставит вопрос о классовом подходе к такому феномену культуры, как наука. Характеризуя буржуазных ученых в области общественных наук как «ученых приказ-
23 Там же, с. 83-84.
=== 183 ===

чиков класса капиталистов», В. И. Ленин в то же время отмечал, что хотя общие экономические и тому подобные теории носят партийный, идеологический характер, но, не пользуясь трудами этих приказчиков, нельзя сделать ни шагу в области изучения новых экономических явлений 30. Говоря о естественных и технических науках, о важности освоения их достижений, он в то же время подчеркивал, что буржуазным ученым, способным давать «самые ценные работы в специальных областях химии, истории, физики, нельзя верить ни в едином слове, раз речь заходит о философии» 31. Поэтому необходимо отделять объективное содержание науки (наследуемое и развиваемое) от мировоззренческих наслоений классового порядка (отсекаемых и отбрасываемых).

Опыт борьбы КПСС на два фронта — как с нигилистическими, левацкими тенденциями, так и с огульным, внеклассовым подходом к культурному наследию — особенно актуален в настоящее время, когда культурная революция вышла за рамки одной страны и вопрос об отношении к культуре прошлых веков приобрел практическое значение для многих стран Азии, Африки и Латинской Америки, вставших на путь некапиталистического развития. Более того, опыт культурных революций в странах социалистического содружества приобретает в наши дни (разумеется, с учетом специфики происходящих здесь политических, социально-экономических и культурных преобразовании) практический смысл и для народов освободившихся стран, ведущих борьбу за сохранение и преумножение своих национальных традиций в противовес экспансионизму космополитической культуры империализма 32.

Сказанное подводит к еще одному вопросу, который представляется существенным. В настоящее время одновременно существуют культура социалистическая и культура буржуазного общества. С точки зрения объективных законов истории капитализм как формация и соответственно культура буржуазного общества представляют ныне прошлое человечества, а социализм и соответственно социалистическая культура — его будущее. Поэтому во взаимоотношении социалистической культуры и культуры современного буржуазного общества можно и нужно видеть один из существенных аспектов преемственности, ее,
30 См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 364.

31 Там же, с. 363.

32 См. гл. VI настоящего издания.
=== 184 ===

так сказать, горизонтальный аспект. Это важно, так как исключение из этого взаимоотношения момента преемственности привело бы к отказу от использования того позитивного, что есть в культуре современного буржуазного общества.

Настоящее — это всегда точка соприкосновения прошлого и будущего. И если на определенном этапе истории капитализм и социализм сосуществуют, то это значит, что будущее, соприкасаясь с прошлым в рамках одной эпохи, должно взять у последнего все, что там есть ценного. В обстановке непримиримой классовой борьбы на мировой арене не может быть «интеграции» идеологий. Но проблему диалектического взаимодействия двух культур было бы неверно сводить только к борьбе идеологий. При такой постановке вопроса мы отойдем от ленинских указаний о необходимости максимального «использования завоеваний техники и культуры, достигнутых крупнейшим капитализмом» 33.

Для правильного понимания этого вопроса необходимо, во-первых, разграничить понятия «культура буржуазного общества» и «буржуазная культура». Выше отмечалось. что в развитых капиталистических странах давно возникла и успешно развивается пролетарская культура. Нельзя не видеть и того факта, что многие деятели культуры современного капиталистического мира находятся на распутье. Их творения тоже нельзя относить к буржуазной культуре. Отвергая политику, ведущую к развязыванию новой мировой войны, они начинают понимать, что эту политику проводят определенные социальные силы.

Историческим знамением нашего времени является и такой новый в культурно-историческом развитии человечества факт, что в развивающихся странах по мере их освобождения от колониального ига происходят национально-демократические культурные преобразования и складывается собственная прогрессивная интеллигенция.

Во-вторых, следует иметь в виду, что вульгаризаторы марксизма, отбрасывая с порога современную буржуазную культуру в целом как культуру «империалистическую», отождествляют тем самым понятия «культура» и «идеология». Но они далеко не идентичны, ибо, являясь идейным ядром культуры в классовом обществе, определяя и направляя развитие всех форм духовного производства, идеология не совпадает с культурой по содержанию и объему.
33 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 36, с. 310.
=== 185 ===

«Осуществимость социализма, — писал В. И. Ленин, — определится именно нашими успехами в сочетании Советской власти и советской организации управления с новейшим прогрессом капитализма» 34. Пренебрежение достижениями буржуазной культуры на деле тормозит развитие культуры в социалистическом обществе.

Марксистско-ленинское понимание сущности и значения преемственности в развитии культуры дает возможность подвергнуть критике современные буржуазные концепции культурно-исторического процесса, в частности попытки апологетики реакционной преемственности. Такую попытку предпринял, например, Д. Белл в книге «Культурные противоречия капитализма». С одной стороны, он рисует впечатляющую картину того тупика, в котором оказалась духовная культура современного капитализма. Он прежде всего имеет в виду засилье различных модернистских тенденций, рвущих во имя «новизны» все связи с культурными достижениями прошлых эпох. Подчеркивая, что культуры нет и не может быть без преемственности, и на этой основе резко критикуя «модернистскую культуру», распространение которой ведет к духовному кризису и в конечном счете к «распаду культуры», Д. Белл вместе с тем утверждает, что грозящая культуре катастрофа может быть предотвращена, если понять, что «индустриальное общество» и «модернистская культура» исключают друг друга.

Не видя связи «модернистской культуры» с внутренними процессами, происходящими в странах капитализма на современном этапе его развития, он заявляет далее, что в будущем, постиндустриальном обществе этот кризис культуры как «продукт буржуазного общества с его прославлением безудержного индивидуализма» 35 будет преодолен. Но на какой, спрашивается, основе? Оказывается, на базе «возврата западного общества» к какой-либо концепции «подобной религии», ибо именно она — вопреки разрушающему преемственные связи модернизму — явится «средством достижения социальной солидарности».

С еще большей откровенностью эту идею защищает западногерманский философ И. Лодкович, который, выступая на XVII Всемирном философском конгрессе (Монреаль, 1983 г.), заявил, что культура, «кажется, достигла
34 Там же, с. 100.

35 Bell D. The Cultural Contradictions of Capitalism. N. Y. 1976, p, 144.
=== 186 ===

такого пункта, когда она сама себя начинает уничтожать», и, связывая этот порожденный капитализмом процесс с «упадком религиозного чувства», призвал философов заняться «его возрождением» 36.

Таково последнее слово буржуазной философии: брачный контракт между культурой и религией...

Более чем 65-летний опыт КПСС, опыт других братских партий стран социализме учит, что переход к коммунизму невозможен без использования культурного наследия, накопленного человечеством на протяжении веков, в том числе культурных ценностей современного буржуазного общества. Освоение этого наследия, причем не отдельными людьми, а каждым человеком, является важнейшей предпосылкой для формирования всесторонне развитой личности. Без творческого освоения и всемерного развития каждым новым поколением достижений мировой культуры не может быть культуры коммунизма, которая явится новой, высшей ступенью в культурном развитии человечества.

Закономерности, определяющие процессы преемственности в ходе культурно-исторического развития, универсальны и действуют во всех сферах духовной жизни общества. Однако в различных областях культуры они проявляются специфически, в соответствии с их природой, и в этом обнаруживается диалектика общего, особенного и единичного. Специфическим выражением общих закономерностей преемственности в движении духовной культуры выступают особенности развития литературы и искусства, шире — художественной культуры. Неравномерность в развитии тех или иных областей художественного творчества, возможность несоответствия определенных ступеней в развитии искусства социальному прогрессу и в то же время обусловленность прогресса художественной культуры в конечном счете именно социальным не противоречат универсальным закономерностям, а лишь свидетельствуют о сложности и многогранности общественной жизни, о ее диалектическом характере.

Рассмотрим вопрос о сущности и значении преемственности в развитии культуры в ее специфическом выражении — на материале такой важнейшей сферы духовной жизни общества, как художественная культура.
36 См.: Культура и будущее человечества. — Советская культура, 1983, 27 октября.
=== 187 ===

3. Специфика преемственности в художественной культуре


Социалистическая культура, как мы видели, не изолирована от культуры предшествующих эпох. Советская художественная культура включает в себя все лучшее, что было создано гением всех времен и народов. Поэтому вопрос о критериях отбора художественных ценностей, о характере преемственности в художественном развитии человечества является одним из коренных вопросов культуры социализма.

Преемственность в этой сфере культуры специфична и в известной мере сложнее преемственности не только в сфере материального производства, но и в некоторых других областях духовной жизни общества (например, в науке). Сложнее потому, что пет «чистой» преемственности художественной культуры в смысле «самодействия» «наследия» и новаторства в искусстве. В состав «наследия» входят такие творческие достижения прошлого, которые отбираются общественным сознанием, а его запросы вырастают из сегодняшней жизни, образуя важный элемент исторического процесса. То же относится и к новаторству: традиция в искусстве развивается не столько за счет внутренних ресурсов, сколько под воздействием социальной жизни, находящей отражение в художественном творчестве. Таким образом, существеннейшими «равнодействующими» художественной истории оказываются внехудожественные воздействия. Однако при этом сохраняется и собственно художественное взаимодействие наследуемого и обновляемого, обладающее к тому же относительно самостоятельной логикой 37.

В истории художественной культуры, в концепциях, опиравшихся на модель имманентного развития «стилей». абсолютизировалась относительно самостоятельная линия преемственности. Так, немецкий исследователь Э. Ауэрбах в труде «Мимесис», написанном еще в 40-х годах XX в.. выделяет два архетипа литературного стиля (представленные в древности поэмами Гомера и текстами Библии). Он
37 Важное методологическое значение для понимания сущности прогресса в развитии художественной культуры имеет положение К. Маркса о том, что в искусстве «определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736).
=== 188 ===

прослеживает их «рост» вплоть до XIX в. Несмотря на мастерство анализа стилистических деталей, на интересное рассмотрение произведений, он суживает панораму истории литературы, искусственно ограничивая многообразие явлений преемственности в культуре. Преемственность в художественной культуре рассматривается в этой концепции без учета всего многообразия и взаимосвязей социальных — художественных и внехудожественных — условий, определяющих взаимодействие «старого» и «нового» в художественном процессе.

Однако ограниченными, упрощенными и просто неверными являются как трактовка преемственности в художественной культуре в аспекте сугубо социальном, так и ее понимание как цепи «влияния» художественных стилей в историческом процессе развития искусства. Преемственность в искусстве обусловлена многими объективными (в первую очередь) и субъективными факторами. «Равнодействующая» развития художественной культуры складывается из столкновения общесоциальных и специфически творческих отношений. В истории искусства она качественно усложняется, так как в художественном наследии накапливается множество образцов и моделей, которые могут быть актуализированы на разных уровнях развития культуры: в ожиданиях тех, кто ее воспринимает, в установках художественной критики, в «передаточном механизме» традиций, который представлен институтом профессионально-художественного образования, в сугубо технических исканиях авторов и на уровне установок общественного сознания на отношение искусства к жизни.

В разноуровневости условий, определяющих характер, взаимосвязи «старого» и «нового» в искусстве, заключается одно из объяснений специфики преемственности в художественной культуре в отличие от преемственности, характерной для других областей духовной культуры, скажем для пауки.

Сопоставление соотношения наследуемого и новаторского в искусстве и науке неоднократно рассматривалось в теоретической литературе. Как известно, развитие науки происходит диалектически: знания и истины, накопленные наукой, существуют на новых этапах ее развития не в аутентичной, а в снятой форме. Так, в трудах, созданных в эпоху Дарвина, содержались полезные сведения, но в настоящее время пи биологию вообще, ни теорию естественного отбора в частности не изучают по этим трудам. Все, что было в них полезного, перешло в книги, написанные
=== 189 ===

теперь. В них содержатся и сведения, дополняющие и корректирующие прежние представления.

Если иметь в виду другие, менее значительные научные тексты, то их снятие на последующих этапах развития научного знания может происходить таким образом, что читатель даже не будет подозревать об их существовании: они «анонимно», как стадии движения мысли, ведущие к определенному теоретическому результату, вливаются в новое, преобразованное знание. «...Построение каждой повой картины мира, — отмечает В. С. Стенин, — происходит не путем выдвижения натурфилософских схем с их последующей длительной адаптацией к опыту, а путем преобразования уже сложившихся физических картин мира, конструкты которых активно используются в последующем теоретическом синтезе (примером может служить перенос представлений об абсолютном пространстве и времени из механической в электродинамическую картину мира конца XIX столетия)» 38.

Техника как практическая реализация развития научного знания наглядно демонстрирует эту закономерность: усовершенствованные модели аппаратов и машин, работающих в соответствии с некогда открытыми принципами, совершенно вытесняют из практики старые модели, и этот процесс идет ускоряющимися темпами. (Возвращение к старым устройствам и моделям машин, например к старинным образцам телефонных аппаратов в дизайне или первым образцам автомобилей в любительском моделировании, происходило скорее из эстетических установок, из ретроустремлений, составляющих одну из тенденций нынешней художественной жизни. К тому же при этом от старой техники, как правило, сохраняется лишь ее внешний вид, обозначающий «стиль жизни», а внутреннее, т. е. собственно техническое, «содержание» модернизируется в соответствии с современными нормами.)

Иначе обстоит дело в искусстве. С одной стороны, здесь идет сходный процесс исторического снятия. Так, нормы виргилиевского стихосложения (однородная грамматическая рифма) и отменяются и сохраняются, т. е. снимаются в точной рифме классической поэзии. В развитии художе-стветюй культуры снятие происходит и на более высоком — содержательном — уровне. Например, как показано
38 Степин В. С. Структура теоретического знания и историкораучные реконструкции. — Методологические проблемы историконаучиых исследований. М., 1982, с. 150.
=== 190 ===

В. М. Жирмунским 39, эпическая модель «божественного внушения» — песенного дара поэта, восходящая к образу шаманских инициации, доживает до Нового времени, где «музы вдохновляют художника», но доживает в своеобразном, «снятом» виде: этико-мифологическое оформление ее «отсекается», остается лишь мотив «чудесной» передачи творческого призвания «горними» силами (подчас трактуемыми в виде условной аллегории, как Аполлон или Парнас в русской поэзии пушкинской поры) поэту. По сути дела многие из мифологических мотивов в схем повествования входят в последующую литературу в виде подобного снятия. Эти факты свидетельствуют о единстве законов и механизмов исторического движения как в искусстве и пауке, так и в обществе в целом.

Специфика преемственности в художественной культуре выражается в том, что наследуются в качестве актуальных ценностей и ориентиров для творчества настоящего времени не отдельные компоненты художественного языка или содержательных мотивов и конструкций, а целостные художественные произведения. Шекспир не «перекрывает» Данте, так же как Данте — великих трагических поэтов древности. Самобытность искусства прошлых эпох, его значение в первозданном виде для всех поколений не раз отмечались в истории эстетической мысли, в частности И. Гердером и романтиками.

В качестве научной проблемы вопрос о неувядаемости художественных ценностей прошлого впервые был поставлен К. Марксом. Обращаясь к этой проблеме на материале античности, он писал: «...трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом... Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» 40.

К. Маркс показал, что искусство в своем образном строе сохраняет в целостном виде эпоху, снятую последующим
39 См. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение.
Восток и Запад. Л., 1979, с. 397 и др.

40 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737—738.
=== 191 ===

развитием. Эта уникальная способность искусства коренится в природе художественного отражения действительности. Поэтому вряд ли можно согласиться; с тем, что историческая неувядаемость произведении искусства обусловлена их индивидуализированностью, неповторимостью художественных структур. Неувядаемы, например, народные песни, но они, как известно, не индивидуализированы в такой степени, как профессиональное музыкальное н поэтическое творчество двух последних веков. Они «повторимы», что обеспечивает их фольклорное (устное) бытование. Их неповторимость не в индивидуализированности художественной структуры, а в особом характере художественного отражения, сохраняющем для нас неповторимые условия жизни людей в эпоху, когда фольклор создавался и бытовал.

Так же обстоит дело и со средневековой литературой. Куртуазные поэмы или городские фарсы по своим художественным конструкциям были «повторимыми», они как бы складывались из готовых элементов. Русская средневековая литература, как подчеркивает Д. С. Лихачев, тоже не существовала в форме индивидуализированных произведений. Но характерные черты эпохи нашли отражение в созданных тогда памятниках, передающих неповторимость исторического времени.

В истории науки, скажем физики или биологии, почти не встречается целостное, «не снятое» функционирование научных ценностей, ибо в их компетенцию входит открытие закономерностей объективного мира, а не отражение изменчивого и неповторимого в каждом моменте социального времени. В первую очередь это относится к естествознанию. Но и социальное знание, направленное на тот же объект, что и искусство, не передается новому времени в неизменном виде, оно также подвергается историческому снятию. Очевидно, что при наличии общего объекта предмет искусства и предмет общественных наук не совпадают и природа отражения у них не одинакова.

Так, в античной философии и искусстве отразились мировоззрение и умонастроение, обусловленные эпохой рабовладения: рабы — говорящие орудия. Но какое различное содержание заключено, скажем, в трудах Аристотеля, с одной стороны, и в творениях великих трагических поэтов древности — с другой! Взгляды философов на общественное устройство и место человека в условиях рабовладения принадлежат своему времени. Что же касается творений Эсхила или Софокла, то в них тезис «Раб не человек»
=== 192 ===

выступил как бы в перевернутом виде — человек не может быть рабом. Своеобразие художественной мысли здесь проявилось, в частности, в гуманистической, приобретающей надысторический характер — характер «вечной истины» — трансформации социальной реальности. Воззрения эпохи в своей неповторимости дошли до нас в античных трагедиях. Но в силу указанной специфики художественной культуры они вышли за рамки своей эпохи и могут актуализироваться в иных исторических условиях, участвуя в развитии духовной, особенно художественной, культуры на протяжении всей ее истории.

Этот пример свидетельствует о том, что неповторимость какой-либо эпохи имеет эстетическое значение для человека вследствие ее художественной трансформации, обнаруживающей в ценностях эпохи указанные надысторические, «вечные» смыслы. «Участие» художественных памятников прошлого в нынешней художественной жизни обеспечивается совмещением в них «аромата» эпохи (который, однако, сам по себе может интересовать лишь историка или археолога, и то в конечном счете подчиняясь общим целям — раскрытию процесса становления человека) и общечеловеческих ценностей. Открывая последние, представленные в художественных памятниках в тесном сплаве с преходящими конкретными чертами жизни, в каждой эпохе, человек познает фундаментальное значение этих ценностей, а значит, и подтверждает их непреходящий характер. Поэтому неповторимость эпохи и общечеловеческих ценностей невозможно разъединить в художественном отражении. Абстрактно взятые, общечеловеческие ценности не будут восприняты без подтверждающей их фундаментальный характер вплетеппости в конкретное бытие разных эпох. Следовательно, диалектика общезначимого и конкретно-исторического лежит в основе такого специфического явления в художественной преемственности, как неувядаемость творений прошлых эпох, их функционирование в целостном виде в последующей истории культуры.

Указав на два рода преемственности в художественной культуре (со «снятием» и без пего), отметим, что первый связан с отдельными элементами художественных систем, а второй — с целостными произведениями. В осуществлении преемственности первого и второго рода определяющими являются условия культурной жизни различного уровня. Так, общественные идеалы, стремления, связанные прежде всего с утверждением определенных социально-эстетических ценностей, активизируют целостные явления
=== 193 ===

искусства в наследии художественной культуры прошлых лет. Логика развития профессиональных традиций в сфере обучения, художественной критики и собственно творчества выражается в ориентации на отдельные значимые элементы художественно-стилистических систем. Современное творчество отвечает общественным запросам, которые находят удовлетворение и в новой жизни порой забытых произведений. Существует поэтому взаимодействие обоих родов художественной преемственности.

Одним из проявлений такого взаимодействия выступают распространенные ныне приемы коллажа, или стилизованных квазицитат. Иногда даже условная отсылка к какому-либо стилю, характерному для произведений, «оживляемых» в сегодняшней социальной ситуации общественным сознанием, служит проявлением взаимодействия нового художественного языка и творческих результатов прошлого. Часто подобные отсылки специально выделяются автором. Таковы, например, квазибиблейские «зачины» глав в романе Ч. Амирэджиби «Дата Туташхиа». Многочисленны случаи апелляции к более или менее целостным образцам художественного наследия прошлого в современном музыкальном искусстве. Это и цитаты из народно-песенного арсенала, и стилизации популярных музыкальных произведений (например, П. И. Чайковского у Р. Щедрина).

Взаимодействие обоих родов художественной преемственности выражается и в своего рода парадоксе, когда один и тот же элемент старой художественной системы участвует в сегодняшней жизни искусства и в снятом и в чистом виде, выступая в контексте целостного произведения, которое продолжает жить. Причем и в том и в другом случае он служит отправной точкой для разных направлений в новаторстве и, естественно, приводит к различным результатам. Так, разнородная в лексическом отношении рифма, блестяще развитая Пушкиным, в снятом виде живет в современной «словесной» рифме, далекой от классического консонанса. Одновременно она живет и в самих пушкинских произведениях. В первом случае пушкинская рифма выступает как отправная точка в развитии той «рифмы мыслей», которая сегодня является существенной чертой поэзии. Во втором — воплощает для современного художественного сознания ценности классической ясности, совершенства, отточенности и гармонии смысла и слова. Пушкинская рифма задает мерку эстетического идеала, так или иначе определяющего критическую оценку и твор-
=== 194 ===

ческую самооценку в рамках различных поэтико-стилистических тенденций. Таким образом, она участвует в исторической преемственности поэтического слова, определяя конкретную линию последовательной смены стилей и являясь общей ориентацией для творчества в различных направлениях.

Устойчивое функционирование в традиции некоторых произведений, закрепляющих в эстетическом восприятии черты определенного стиля в качестве «эталонных» черт данного вида искусства, приводит порой к тому, что самодеятельное и прикладное творчество основываются преимущественно на «законных» стилистических моделях, которые в процессе их тиражирования в известном смысле обесцениваются. Поскольку подобный художественный «фон» так или иначе становится компонентом художественной культуры, то он, оказавшись обесцененным, девальвированным, может отрицательно влиять на новаторство. «Художественная традиция, — писал А. Бушмин, — это ценность, добытая опытом прежних поколений, которую писатель призван сберечь, обогатив ее своим творчеством. Но традиция — не только побудительная, но и принудительная, «консервативная» сила, которую художник должен преодолеть, чтобы создать новое» 41.

В искусствах, в которых особое значение имеет деятельность исполнителей, парадокс такой двойственной роли одного и того же стиля в традициях углубляется. Он и входит в новые художественные системы в снятом виде, и функционирует в целостной форме, определяя общие ориентиры развития творчества, и одновременно существует в девальвированном статусе, служа «точкой отталкивания» для инноваций. Так, Б. Асафьев, отмечая, что исполнительская культура — дело громадной ценности, вместе с тем писал: «Ограниченность исполняемого репертуара и бессмысленный блеск вызывают и у слушателей притупление внимания, и малый интерес к новым творческим фактам. Повторные исполнения все одного и того же круга «вещей на верный успех» сами собой приводят к инертности и слух, и сознания слушателей» 42. Таким образом, существовавший в различные эпохи конфликт между стереотипами восприятия и установками творчества играет
41 Бушмин А. Преемственность в развитии литературы. Л.,

1978, с. 166.

. 42 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971,

с. 295.
=== 195 ===

роль объективного условия нынешней художественной деятельности, определяющего направление ее развития.

Механизмы преемственности в искусстве сложны. Здесь нередко дают о себе знать противоречивые тенденции, «перерывы непрерывности», своеобразные «движения вспять» в отношении к художественной традиции.

В связи с этим напрашивается еще одно сравнение искусства с наукой. Принято считать, что области культуры развиваются как в узких временных пределах, так и в широкой перспективе в одном направлении, «линейно». В частности, так изображалось развитие науки. Но ныне не только марксисты, а и западные методологи науки выступают против позитивистских представлений о росте научного знания как простом их накоплении, как чисто кумулятивном процессе 43.

Общей отличительной чертой истории искусства является «нелинейность» его развития: последующая эпоха не прямо наследует результаты предшествующей, а как бы вступает в противоречие с ее ориентациями. Искусство средневековья было отрицанием античного наследия; стили Возрождения отрицали средневековые и в известной мере были как бы «возвратом» к установкам античности; эпоха барокко активизировала в разных видах искусства компоненты средневековой художественной системы и противопоставляла их ренессансным концепциям; классицизм «полемизировал» с барокко; романтизм отрицал классицистские нормы и т. п.

Таким образом можно выстроить схему своеобразного «спиралевидного» развития традиций, как бы возвращающихся вспять на каждом третьем этапе. Однако противопоставление науки как «линейной традиции» и искусства как «спиралевидного» основано на огрублении. История искусства не укладывается в схему «спирали» и постоянных отрицаний предшествующей эпохи. Античность, «возрожденная» в эпоху Ренессанса, была условной античностью, имевшей весьма опосредованное отношение к древнегреческому и римскому наследию. Достаточно сказать, что опера, зародившаяся в среде флорентийских аристократов и художников, ими самими понималась как реставрация античной драмы, и нам теперь понятно, что «античность» была скорее идейно-мировоззренческим мотивом, чем реальным художественным ориентиром при обосновании и
43 См.: Кун Т. Структура научных революций. М., 1975, с. 127 -129.
=== 196 ===

самоопределении этого нового музыкально-сценического жанра. В свою очередь противоположность средневековья в художественной мысли Возрождения не была абсолютной. Искусство Ренессанса наследовало многие средневековые тенденции, связанные, например, с христианизированным неоплатонизмом 44.

Примеры такого рода «линейного» соотношения соседних художественных эпох нетрудно умножить. Они свидетельствуют, во-первых, об относительности различий в исторических процессах науки и искусства, а во-вторых, о сплетении различных типов движения в эволюции художественной культуры: здесь встречаются как непрерывная модификация, основанная на постоянном накоплении стилистических моделей, так и «перерывы непрерывности».

Конечно, отмеченное сходство процессов исторического развития науки и художественной культуры не отменяет существенного различия между ними. В науке невозможно «возвращение вспять», совершаемое в больших исторических пределах, предполагающих «скачок» через несколько веков и эпох (пожалуй, единственный пример — это «ренессанс» античного атомизма, впрочем скорее затрагивавший философскую сторону учения Левкиппа — Демокрита, нежели естественнонаучную). В искусстве в силу отмеченной выше специфики художественного отражения, сохраняющего для нас неповторимость эпохи и охраняющего — для истории — «повторимость» гуманистических, вечных ценностей, перекличка веков не только возможна, но постоянно происходит.

Рассматривая, как наследие давней эпохи живет в сегодняшней художественной культуре, следует выделять два перекрещивающихся ряда факторов, превращающих культурные памятники в своеобразные произведения «настоящего» времени. С одной стороны, это те факторы, которые связаны с глубоким чувством историзма, свойственным современному мироощущению в целом, но в особой степени — идейно-психологической атмосфере социалистического общества, осуществляющего сознательное творчество истории. В ряду этих факторов стоит и бережное отношение к традициям мировой культуры, завещанное В. И. Лениным. Произведения прошлого обретают актуальность постольку, поскольку их функционирование в культуре отвечает удовлетворению социальных и идейных потреб-
44 См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982, с. 64-65, 92-93.
=== 197 ===

ностей времени. С другой стороны, актуализация художественных произведений той или иной эпохи в современном художественном сознании обусловлена резонансом самой проблематики, разрабатываемой искусством в нынешней ситуации. Немалую роль играет и определенная мера условности того или иного художественного языка, который в контексте развития художественных стилей XX в. воспринимается как эстетически привлекательный.

Памятники искусства прошлых эпох функционируют в современной художественной жизни в двойном качестве: они являются и тщательно охраняемыми «памятниками» эпохи, фрагментами наследия, и участниками современного художественного процесса, наполненными актуальными идейно-эмоциональными смыслами нашей эпохи. Поэтому они не могут существовать, так сказать, в чистой исторической аутентичности (таковыми они могут предстать лишь на страницах специальных научных исследований, но не в сознании реципиентов искусства). Даже тщательно отреставрированный архитектурный ансамбль, существуя в контексте позднейшей застройки и современных примет жизни, обретает новые смысловые акценты в нашем восприятии, его формы воспринимаются иначе, чем во время его возникновения, с иных позиций, заданных окружающей архитектурной средой. Он уже не «равен себе», ибо традиция направлена не только «в будущее», но и «в прошлое». Это, однако, не говорит о правомерности попыток ложного «осовременивания» классического искусства, такой интерпретации художественных произведений прошлого, которая не соответствует их смыслу, а становится лишь поводом для субъективистского самовыражения.

Особенно реально выступает диалектика «историзации» и современного прочтения в таких видах искусства, как театральное и музыкальное. Так, известно, что исполнительская судьба наследия Шекспира привела к тому, что ныне невозможно «чистое» чтение его трагедий, не сопровождаемое представлением об определенной постановочной традиции, которая знаменует тот или иной этап и модус современной интерпретации шекспировских произведений.

В то же время всякая новая постановка сегодня так или иначе должна отвечать принципу бережного отношения к тексту, к замыслу драматурга. Театр так или иначе «историзует» пьесу и в то же время неизбежно утверждает ее современное прочтение. В 1982 г. в Московском камерном музыкальном театре под руководством Б. А. Покровского был поставлен спектакль «Ростовское действо» —
=== 198 ===

поучительный пример взаимодействия «нового» и «старого» в памятниках традиции. Постановщики попытались реставрировать музыкально-драматическое произведение XVII в. «Комедия на Рождество» Д. Ростовского. Постановочное решение позволило ввести памятник в обиход современной культуры. Однако, попав в ситуацию современного зрительного зала, произведение XVII в. не могло не претерпеть продиктованные нашим временем изменения, хотя и реставрировалось в полном соответствии с научными критериями аутентичности.

В теоретическом и практическом отношениях важен вопрос о характере преемственности в художественной культуре в отличие от преемственности в науке: художественное произведение прошлого в целостном виде участвует в сегодняшней художественной жизни. Суть проблемы состоит в том, что, даже не изменяясь (или почти не изменяясь) как текст, оставаясь как бы той же, самоидентичной художественной системой, продолжая воплощать давние творческие принципы, произведение меняется в смысловом отношении и входит в качестве составной части в систему современного восприятия мира и искусства, приобретает характер ответа на сегодняшние творческие поиски.

Особенно ярко эта трансформация произведения, выражающая взаимодействие наследуемого и обновляемого в традиции, выступает в тех видах искусств, где исполнительская деятельность является необходимым звеном между произведением и слушателем или зрителем. Даже не очень далеко отстоящие от нас во времени драматические создания или музыкальные творения переживают значительную эволюцию в исполнительской манере. Однако смысловую трансформацию давний текст претерпевает не только в «исполнительском» искусстве. Так, каждый читатель оказывается интерпретатором литературного произведения, привносит в него и свои индивидуализированные установки, и те, что присущи ему наравне с его современниками. Скажем, «Гавриллиаду» или «Графа Нулина» А. С. Пушкина ныне читают с несколько иными акцентами, чем в прошлом веке, — остроумие и отточенность стиха выступают более ярко, не затемняясь существенной для аудитории прошлого «скандальностью» сюжета. Время, насыщающее читательское сознание новым опытом и содержанием жизненных ценностей, нередко как бы «переставляет» смысловые акцепты в «старых» произведениях.

=== 199 ===

Проблема художественной преемственности связана с вопросом о прогрессе в искусстве. Когда речь идет об искусстве, «преемственность» и «прогресс» часто противопоставляют, хотя в отношении других областей духовной и материальной культуры связь этих категорий общепризнана. Для такого противопоставления нет оснований. Преемственность органически включает в себя новаторство, даже в тех случаях, когда на новом этапе культуры старое произведение функционирует в «самоидентичном» виде. Поскольку понятие «прогресс» включает и оценочный аспект, то часто идея прогресса в искусстве встречает негативное отношение. В качестве аргумента выдвигается то. что Бальзака, например, нельзя считать крупнее Данте и т. д. Однако апелляции к художественной индивидуальности не могут ни положительно, ни отрицательно влиять на решение проблемы прогресса в художественной культуре, как и указание на совершенство того или иного произведения искусства.

И вообще вряд ли правомерно подходить с точки зрения индивидуального мастерства не только в искусстве, но и в любой другой сфере деятельности. Средневековый ремесленник мог обладать мастерством, которое предполагали тогдашние орудия труда и цели производства, не в меньшей мере, чем современный рабочий на крупном заводе. Однако на этом основании никто не отрицает прогресса в материальном производстве. Вероятно, и прогресс в искусстве нельзя ставить в связь просто с художественным мастерством индивида — поэта или музыканта. Скорее он проявляется в тех «целях производства», которые неизбежно вырабатываются и в духовной и в материальной деятельности общества, и отражается в совершенствовании мастерства, в расширении палитры выразительных средств.

Прогресс в искусстве состоит прежде всего в том, что расширяются рамки художественного постижения человеком действительности. Интересно с этой точки зрения сопоставить, например, творчество таких гениев, как Рафаэль и Рембрандт. Оба в совершенстве владели своим мастерством, и, вообще говоря, один из них мог бы написать все то, что и другой, если исходить из меры владения законами живописи. Однако почему Рафаэль не запечатлел, скажем, образы морщинистых стариков, которых выписывал Рембрандт? Или почему первый не воспринимал в качестве материала картины идущую на водопой лошадь? Конечно, не потому, что не владел возможностями их изображения. Самая мысль взять в качестве предмета живо-
=== 200 ===

писного искусства такого рода сюжеты, увидеть, пользуясь терминами романтической эстетики, «поэтическое» в рембрандтовских сюжетах показалась бы ему совершенно неестественной. С точки зрения времени, в которое творил Рафаэль, эти сюжеты находились за пределами искусства.

Пополнение жизненных фактов как материалов искусства влияет на функционирование в традиции произведений, созданных в далекие времена. С особенной остротой в настоящее время воспринимается «идеальность» образов: Рафаэля потому, что наше поколение «вглядывается» в них с позиций исторической эволюции реализма, который уже у Рембрандта перестал быть «брезгливым». Поэтому для нас, вероятно, «рафаэлевское» в живописи значительно полнее и эстетизированнее, чем для современников художника. Прогресс в искусстве выражается не только в расширении границ художественного освоения, но и в углублении постижения искусством существенных сторон жизни, что находит выражение в утверждении принципов реализма, социалистического в особенности. Но становление реализма при всей его новаторской сущности опирается на традиции и развивает художественные традиции прошлого.

Важнейшим показателем прогресса в развитии художественной культуры человечества является возрастание общественного значения искусства, его воздействия на различные сферы человеческой деятельности, его роли в социальном процессе, в формировании личности. Глубокий демократизм, присущий социалистической художественной культуре, проявляется в том, что народные массы не только широко приобщаются к культурным богатствам в качестве их «потребителей», но и активно и продуктивно участвуют в накоплении и созидании духовных ценностей нового общества. Ликвидация противоположности между умственным и физическим трудом обусловила историческое сближение трудовой деятельности и духовной культуры как закономерности развитого социалистического общества.

Отсюда, однако, не следует, будто в досоциалистическом обществе они (труд и культура) не связаны. Во-первых, сама художественная культура может рассматриваться как особая сфера труда; во-вторых, развитие духовной культуры генетически и функционально в конечном счете обусловлено трудом. Но только в условиях подлинной демократизации культуры и вовлечения широких масс трудящихся в сферу культурного строительства взаи-
=== 201 ===

моотношения труда и культуры становятся качественно иными, наполняются новым содержанием.

Великая миссия социализма в этом плане состоит в том, что жизнь общества во всех ее существенных проявлениях развивается на основе движения от труда к культуре и от культуры к труду. Глобальность их взаимоотношений коренится в самой природе социализма как нового этапа цивилизации. Художественная культура выступает в качестве могущественной силы, пробуждающей и развивающей заложенные в человеке способности к творческой деятельности.

Прогресс в художественной культуре выражается и в том, что язык искусства неуклонно обогащается, разнообразнее становятся его выразительные средства, богаче круг возможностей художника для формирования своего индивидуального стиля. Особенно многообразны направления, индивидуальные творческие стили и манеры в современном искусстве. В первую очередь это обусловлено социальными процессами, остро ставящими проблему «самоопределения художника». Но известное значение в этом процессе имеет и преемственность в самой художественной традиции.

Самоопределение художника проявляется и в отношении к культурному наследству. В беседах с К. Цеткин В. И. Ленин говорил: «В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях. Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего... Красивое нужно «охранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»?» 45

В. И. Ленин указывал на то, что грандиозные социальные перестройки ведут к обострению процессов поиска нового в искусстве, а также на возрастание значения культурной традиции как исходного пункта для дальнейшего развития. Одно обусловливает другое. Вот почему в социа-
45 Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1967, с. 662—663.

=== 202 ===

диетическом искусстве столь тесно связано «новое» и «старое», так велика роль культурных достижений прошлого и вместе с тем так настоятельна потребность в творческом развитии художественных школ и стилей, индивидуальных мер.

Формы преемственности в культуре обусловлены социальным строем общества. Поэтому не искусство, порожденное революцией, а течения, вызванные к жизни кризисными явлениями буржуазного общества, ополчаются против наследования художественной культуры, расчленяя диалектику художественного процесса на полюса «старого» и «нового», исключают из художественной культуры прогрессивные традиции. Так, на IX Международном конгрессе по эстетике (1980 г.) М. Дюфрен выступил против классической традиции, заявив, что в современном искусстве она мертва. Поэтому, по его мнению, и эстетическая наука, категории которой были разработаны на основе классического искусства, принадлежит прошлому. Если эстетика как наука хочет сохраниться, она должна разрабатывать новые категории, понятийный аппарат, опираясь при этом на материал современного творчества, под которым он разумеет авангардистское искусство.

Здесь мы сталкиваемся с очередным парафразом на тему «смерти искусства», активно обсуждавшейся в 50-70-х годах. Правда, теперь говорят о «смерти» не искусства вообще, а классического (т. е. реалистического) искусства и соответственно эстетики как науки, которая отстаивает принцип жизненной правды в художественном творчестве. Новая модификация маскирует ту же идею глобального конца художественного творчества. Классическое искусство понимается вне связи с реально существующей в культурном процессе преемственностью, и притом как статический, неспособный функционировать в новых условиях феномен. Но это коренным образом извращает представление о природе искусства. Если классическое искусство не взаимодействует с последующими фазами культурного развития, значит, любое искусство может иметь лишь очень короткую «современную» жизнь. Оно, так сказать, ежечасно умирает и бесследно исчезает, ничего в дальнейшем не определяя и ни к чему не приводя. Ни теоретически, ни практически этот взгляд не выдерживает критики. В нем отражается опыт модернистского искусства, которое, отказываясь от традиции, отказывается и от будущего, ежечасно «умирая» в одном из своих проявлений, чтобы возродиться в другом, таком же кратковременном.
=== 203 ===

Лучшим опровержением таких модификаций тезиса о «смерти искусства», спекулирующих на антидиалектической трактовке преемственности в художественном развитии, служит реальность художественной преемственности в развитом социалистическом обществе. Культура при социализме строится на основе высших достижений мировой культуры в целом. Прошлая художественная культура для социалистического общества не просто история, но факт современной художественной жизни. Великие художественные ценности, созданные в разные эпохи, являются существенной частью социалистической художественной культуры. И существование такой культуры, в которой преемственность искусства достигает высшего проявления, свидетельствует о реальном взаимодействии наследуемого и создаваемого вновь в искусстве. Как известно, В. И. Ленин видел в социалистической культуре «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»46. Это положение и в настоящее время лежит в основе культурной политики социалистических стран.
46 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 462.

=== 204 ===
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


Глава V ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ В РАЗВИТИИ КУЛЬТУРЫ
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации