Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм - файл n1.doc

приобрести
Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм
скачать (5815.4 kb.)
Доступные файлы (10):
n1.doc440kb.17.05.2004 00:35скачать
n2.doc1943kb.23.05.2004 10:58скачать
n3.doc1213kb.30.05.2004 01:08скачать
n4.doc676kb.30.05.2004 13:16скачать
n5.doc266kb.06.06.2004 12:34скачать
n6.doc518kb.06.06.2004 23:13скачать
n7.doc1205kb.21.06.2004 19:12скачать
n8.doc1770kb.22.06.2004 00:15скачать
n9.doc942kb.22.06.2004 01:34скачать
mus_examples.txt14kb.25.05.2004 01:25скачать

n1.doc

  1   2   3
Л. А. МАЗЕЛЬ, В. А. ЦУККЕРМАН

АНАЛИЗ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКИ

И МЕТОДИКА АНАЛИЗА

МАЛЫХ ФОРМ

Рекомендовано Управлением кадров и учебных


заведений Министерства культуры СССР

в качестве учебника специального курса

для музыкальных вузов

ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА


Москва 1967

<стр. 3>

ОТ АВТОРОВ


Предлагаемая первая часть учебника по специальному курсу анализа музыкальных произведений обладает рядом особенностей, вытекающих из профиля курса. Как известно, в его задачи входит не только изучение музыкальных форм и их элементов, но и развитие навыков целостного (комплексного) анализа музыкальных произведений, раскрывающего их содержание в единстве с формой. Ясно выраженный акцент на этой последней задаче отличает учебник от обстоятельных работ по композиции и музыкальной форме А. Б. Маркса, Римана, Праута, Лейхтентритта и других зарубежных авторов. От учебников же по анализу, написанных советскими авторами, настоящий учебник отличается прежде всего тем, что он предназначен для специального (а не общего) консерваторского курса, читаемого студентам музыковедческих и композиторских отделений и предполагающего предварительное знакомство с предметом в объеме курса музыкального училища.

Не случайно данный том ограничивается в смысле изучения самих форм лишь наименьшей из них — периодом: при комплексном анализе необходимо учитывать взаимодействие различных сторон и элементов музыки (мелодии, ритма, гармонии, тембра, фактуры, динамики, масштабно-тематических структур и других); поэтому их природе, закономерностям, их музыкально-выразительным и формообразовательным возможностям в учебнике уделяется большое внимание. К тому же музыкальным формам посвящена обширная литература, тогда как специального руководства, рассматривающего под необходимым для комплексного анализа углом зрения многочисленные стороны и элементы музыки, до сих пор не было.

Разумеется, закономерности крупных и малых форм, а также закономерности музыкального целого и какой-либо его части во многом различны. Но в то же время даже развитая музыкальная тема обладает чертами относительно законченного художественного организма и, следовательно, «чудо воздействия» музыки проявляется, собственно говоря, уже на этом уровне. А раз так, то и метод анализа музыки, то есть научного раскрытия этого воздействия, может быть выявлен — если и не вполне, то все же в достаточно существенных своих чер-

<стр. 4>

тах — также и на примерах анализа небольших произведений или отдельных тем.

Сказанным и определяется характер этой части учебника. Сначала в ней излагаются общие методологические основы анализа, далее — учение о выразительной и формообразующей роли отдельных сторон музыки, затем — теория и история простейшей музыкальной формы (периода); (Наконец, обширная последняя глава содержит примеры комплексного анализа, предваряемые методическими разъяснениями.

Примеры эти задуманы как развернутая демонстрация на различном материале метода и техники детального комплексного анализа музыки. При этом отнюдь не предполагается, что от студента можно требовать работ, столь же подробных и углубленных. Назначение этой серии аналитических этюдов состоит скорее в том, чтобы показать студенту и педагогу, ведущему курс, разнообразие возможностей в этой области и тем самым активизировать их музыкально-аналитическое воображение и способности.

Другие главы тоже содержат, как правило, больше материала, чем должно и может быть пройдено в курсе. Это представляет педагогу достаточно широкий выбор, позволяет ему варьировать содержание курса в зависимости от состава группы. Часть материала педагог может не включать в лекции, а предлагать студентам для самостоятельного изучения — как обязательного, так и факультативного. Усвоение содержания учебника несомненно потребует от студента (а кое в чем и от педагога, ведущего курс) преодоления известных трудностей. Однако это неизбежно, поскольку учебник призван способствовать повышению уровня преподавания данной дисциплины, которое в настоящее время во многих случаях еще не вполне удовлетворяет соответствующим требованиям.

Как и всякий учебник по специальному курсу, эта работа содержит элемент научного исследования, который, однако, в неодинаковой степени проявляется в различных главах книги. Например, глава VII («Масштабно-тематические структуры») почти целиком основана на исследованиях авторов и излагает положения, ранее в столь развернутом виде в печати не опубликованные, но освещающие существенные, по мнению авторов, музыкальные закономерности (эта глава основана на материалах неопубликованной рукописи В. Цуккермана «Принципы масштабного развития в музыке» и докторской диссертации Л. Мазеля «Основной принцип структуры гомофонной темы»). Наоборот, в главе V собственно исследовательский характер выражен в меньшей степени.

В целом, хотя в книге использованы различные источники (учебники музыкальной формы, труды Б. В. Асафьева и другие), авторы все же в гораздо большей мере опирались на собственные наблюдения и выводы, касающиеся различных сторон музыки и метода ее анализа.

Главы I, II, V и VII написаны, в основном, Л. Мазелем. Главы III, IV, VI, VIII и IX — В. Цуккерманом. Однако в работе над каждой главой участвовали оба автора, и это нередко выражалось также и в том, что какой-либо параграф внутри главы (не говоря уж о более мелких частях) излагался не основным ее автором. Так, параграф 7 главы II написан

<стр. 5>

В. Цуккерманом. Наоборот, параграфы 7, 8 главы III, параграф 7 главы VI, параграф 1 главы VIII и анализ побочной партии из Moderato 5-й симфонии Шостаковича в главе IX изложены Л. Мазелем.

В I и II главах Л. Мазелем частично использован материал и текст его прежних работ («О мелодии», «Строение музыкальных произведений»).

По мере написания учебника его главы обсуждались на заседаниях кафедры теории музыки Московской консерватории. Особенно активно участвовали в обсуждениях профессора В. В. Протопопов и С. С. Скребков, а также доценты В. П. Бобровский и Т. Ф. Мюллер. Ряд советов дал профессор Ленинградской консерватории Ю. Н. Тюлин, рецензировавший учебник. Анализы народных песен, содержащиеся в главе IX, обсуждались также на совместном заседании теоретической и фольклорной групп музыковедческой комиссии Московского союза композиторов, где имели место, в частности, обстоятельные выступления доктора искусствоведения А. В. Рудневой, кандидата искусствоведения Т. В. Поповой и Л. В. Кулаковского. Авторы выражают глубокую признательность всем названным здесь, равно как и другим коллегам, высказавшим свои соображения по учебнику. Авторы приносят также благодарность педагогам Московской консерватории Ю. А. Фортунатову и Ю. Н. Холопову за указание ряда примеров. Наконец, авторы будут признательны всем, кто в дальнейшем пришлет свои замечания по учебнику в издательство.
<стр. 7>

ГЛАВА I (Вводная)
Общие основы курса


§ 1. Курс анализа, его задачи, преемственные связи и характер

Курс анализа музыкальных произведений излагает науку о строении музыкальных произведений в его (строения) связях с содержанием музыки; он учит применять данные этой науки (дополняемые сведениями из других дисциплин) к целостному анализу музыкальных произведений.

Само понятие «анализ» трактуется здесь лишь отчасти в том первоначальном и специальном смысле, в котором оно означает разделение, расчленение, разложение на составные элементы (от греческого analysis — разделение). Это понятие применено здесь, главным образом, в том более общем значении, в котором оно близко соприкасается с представлением об углубленном изучении, тщательном логическом рассмотрении, исследовании какого-либо явления. Имеется, таким образом, в виду отличие теоретического изучения музыкального произведения от его сочинения, исполнения и непосредственного восприятия, но отнюдь не противопоставление (внутри теоретического изучения) аналитического подхода синтетическому, — противопоставление расчленения на части и элементы целостному охвату явления.

Оба эти подхода должны быть двумя сторонами единого метода, представляя необходимые этапы процесса научного познания: как известно, познание идет от непосредственного, еще недифференцированного, целостного восприятия явления к изучению его составных элементов и затем снова к целостному— синтетическому — охвату явления на более высокой основе.

Само собой разумеется также, что теоретическое изучение музыкального произведения бесплодно, если оно ведется в отрыве от данных и закономерностей непосредственного восприятия музыки, от условий ее сочинения и исполнения,

<стр. 8>

в отрыве от задач музыкальной практики — задач дальнейшего развития музыкальной культуры.

Современный курс анализа музыкальных произведений преемственно связан прежде всего с курсом музыкальных форм, который изучался в консерваториях до революции. Студенты исполнительских специальностей проходили этот курс теоретически (аналитически), студенты же теоретико-композиторской специальности — главным образом практически, т. е. сочиняя музыкальные произведения в различных формах. Таким образом, курс форм выполнял также функции нынешнего курса сочинения.

После революции сочинение выделено в самостоятельную дисциплину и в связи с этим задачи курса анализа расширились в другом направлении: помимо основательного знания музыкальных форм, курс должен, как упомянуто, дать некоторые навыки более полного, многостороннего, комплексного или, как чаще всего говорят, целостного анализа музыкального произведения, т. е. такого анализа, который на объективной научной основе раскрывает содержание произведения в единстве с формой. При этом имеется в виду форма уже не только в тесном смысле слова — как композиционный план произведения, — но и в широком — как организация всех музыкальных средств, примененных для воплощения содержания произведения (подробнее см. § 6).

Иногда возникает вопрос о том, насколько правомерно подобное расширение курса, насколько органичным может быть совмещение двух таких, казалось бы, разных задач, как изучение музыкальных форм и развитие навыков целостного анализа. Ответ, который представляется естественным и будет обоснован ниже, таков: сочетание названных задач правомерно при условии, что развитие навыков целостного анализа понимается не в полном объеме этой задачи, а с необходимыми существенными ограничениями.

Правомерность упомянутого сочетания задач вытекает из следующего. Изучая форму (композиционный план) [1] музыкального произведения, мы охватываем не только его части, но и целое и, кроме того, рассматриваем не только какие-либо отдельные стороны (элементы) музыкального языка (например, мелодию, гармонию и т. д.), но и то их совместное действие, которое образует общий композиционный план произведения. При таких условиях, естественно, возникает вопрос также о художественном результате совместного действия элементов и о содержании музыкаль-
[1] Имеется в виду, конечно, реализованный план (подобный плану-схеме уже существующего города), а не предварительный план, по которому произведение еще будет сочиняться.

<стр. 9>

ного целого, охватываемого при изучении формы. Одновременно создаются и предпосылки для гораздо более полного ответа на последний вопрос, чем тот, какой был бы возможен на основании рассмотрения лишь одного элемента музыки.

И, наконец, весьма важно то, что изучение самих музыкальных форм, если оно ведется вне их содержательной стороны (как абстрактных внеисторических схем), оказывается очень бедным, поверхностным. Лучшее уяснение самих форм, их природы требует рассмотрения каждой формы в связи с породившими ее условиями, с причинами, вызвавшими ее дальнейшее развитие, с различной трактовкой этой формы в разных стилях и жанрах, с типичными для нее — в различных стилях и жанрах — соотношениями музыкальных образов. Разумеется, это относится и к изучению отдельных элементов музыкального языка: например, гармония понимается глубже, если гармонические средства проходятся в связи с их выразительными возможностями и историческим развитием. Но путь от какого-либо одного элемента к содержанию музыкального целого сложнее, извилистее и труднее (особенно в рамках учебной дисциплины), нежели от музыкальной формы как результата совместного действия нескольких важнейших элементов. Передовые представители дореволюционной музыкально-теоретической педагогики (например, С. И. Танеев) также не ограничивались в аналитической части курса форм прохождением одних лишь схем, н, таким образом, некоторая тенденция к расширению задач курса была и в прошлом как бы внутренне ему присуща. Естественно, что эта тенденция весьма усилилась в советской музыкально-теоретической педагогике благодаря ее историко-материалистическим установкам и ее связям с традициями русского классического музыкознания, рассматривавшего музыкальные средства как средства воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Общими установками советской музыкально-теоретической науки и педагогики и преемственными связями курса с прежними курсами анализа форм и с методом анализа, применявшимся классиками русского музыкознания (прежде всего А. Серовым), и определяется, следовательно, современный профиль дисциплины «анализ музыкальных произведений».

Естественное расширение задач курса анализа, выразившееся также и в изменении названия курса, имеет, однако, к свои столь же естественные пределы. Само понятие целостного анализа весьма широко; оно включает в себя очень многое. Такой анализ предполагает рассмотрение музыкального произведения не только как целого, но и в его существенных связях с другими явлениями — с другими художественными

<стр. 10>

произведениями (иногда не только музыкальными), со стилем композитора или композиторской школы, с определенной Национальной музыкальной культурой, наконец, с общими Социально-историческими условиями, породившими данный стиль и такого рода произведения. Иначе говоря, для глубокого понимания содержания и формы произведения, его значения и смысла требуется также выход за пределы этого произведения и даже за пределы музыки и вообще искусства. Но и в сфере самого искусства (или в сфере непосредственно К нему примыкающей) возможно, желательно, а иногда и необходимо привлекать при анализе, помимо уже перечисленного, данные самого разнообразного характера: факты биографии композитора, сведения о его художественных убеждениях, вкусах, о тех его жизненных впечатлениях, которые могли дать толчок к созданию разбираемого произведения, о замысле произведения, о ходе и направленности работы над ним (что нередко может быть непосредственно прослежено по эскизам сочинения) и т. п. Далее, важны сведения о том, как было принято сочинение публикой и критикой, единомышленниками композитора и его противниками, какие оно вызвало споры, как развивались эти споры в дальнейшем, как менялись идейно-эстетические оценки произведения. И, наконец, поскольку музыкальное произведение живет в реальном исполнении, для понимания произведения существенны сведения о традициях его исполнения, о различных исполнительских трактовках, важен анализ этих трактовок.

Совершенно очевидно, что курс анализа не в состоянии научить студента охватывать весь этот огромный комплекс, научить отбирать в каждом отдельном случае нужные сведения и целесообразные аспекты рассмотрения анализируемого сочинения.

В реальной музыковедческой работе анализ, естественно, ставит перед собой всякий раз какие-либо конкретные задачи. Например, иногда его целью является восстановление в правах незаслуженно забытого старого сочинения, иногда он содержит критический разбор нового сочинения; в одних случаях анализ обращен к специалистам, в других — к широкой публике. Некоторые аналитические работы разбирают целую группу сочинений, некоторые — одно сочинение. От типа аналитической работы во многом зависит и стиль ее литературного изложения. Ясно, что курс анализа не может (и не ставит своей задачей) научить писать музыковедческие аналитические работы различных типов и, как и другие музыковедческие курсы, способен внести в решение этой задачи лишь скромную лепту. В большей мере навыки, о которых идет речь, студенты-музыковеды приобретают в специальных семинарах, в индивидуальных классах, в заняти-

<стр. 11>

ях, связанных с написанием дипломной работы, а главным образом в своей дальнейшей самостоятельной деятельности. Студенты-композиторы развивают навыки, полученные в курсе анализа, применительно к своей творческой, педагогической, лекторской и иной работе.

Но что же именно в области целостного анализа может дать учебный курс анализа музыкальных произведений? Прежде всего этот курс знакомит с главнейшими чертами метода анализа музыкальных произведений. Метод же остается единым в своей основе для любого типа аналитической работы. Далее, курс развивает некоторые практические навыки целостного анализа, акцентируя при этом одну определенную группу навыков: стремление подходить к раскрытию содержания произведения главным образом через содержательную сторону музыкальной формы, музыкальных средств. Как вытекает из сказанного выше, путь этот сам по себе не приводит к исчерпывающим результатам. Он не является единственным ни в музыкознании вообще, ни даже в пределах данной учебной дисциплины. Но все же для курса анализа такой путь является основным и специфическим. И как раз на этом зиждется правомерность сочетания двух задач курса: если формы изучаются в тесной связи с их содержательной стороной, а содержание произведений раскрывается прежде всего через содержательную сторону музыкальной формы, музыкальных средств, то в принципе возможно достаточно органичное построение курса [1].

Сказанным определяются содержание и планировка курса. Прежде всего, поскольку в этом курсе требуется учет всех важнейших элементов музыки, в нем содержатся специальные разделы, посвященные различным элементам, в частности тем, изучение которых не выделено в самостоятельные учебные дисциплины. Понятно также, что курс анализа, особенно на практических занятиях, учит применять к целостному анализу различные сведения, получаемые не только в данной, но и в многочисленных других дисциплинах. Что же касается того круга знаний, который сообщается именно в данном курсе, то его, как сказано в начале этого параграфа, можно охарактеризовать как науку о строении музыкальных произведений и о связях строения с содержанием музыки.

Сюда входят некоторые положения, относящиеся к самой

[1] Тем не менее это сочетание задач в одном курсе, видимо, носит временный характер: дальнейшее развитие музыкально-аналитического метода, вероятно, позволит выделить анализ музыкальных произведений в самостоятельный курс, проходимый после теории и истории музыкальных форм.

<стр. 12>

природе Музыки, как одного из видов искусства, и к методу ее анализа. Далее, сюда входит, как было сказано ранее, учение о некоторых важнейших элементах музыки, об их выразительной и формообразующей роли. К области науки о строении музыкальных произведений относится также учение о музыкальном синтаксисе, о синтаксических структурах, о музыкальном тематизме, об общих принципах развития и формообразования в музыке. И, наконец, крупнейший раздел науки о строении музыкальных произведений составляет учение об исторически сложившихся типах строения музыкальных произведений, т. е. о музыкальных формах, их происхождении и развитии, об их применении в различных музыкальных стилях и жанрах, их связях с тем или иным характером музыки, с теми или иными соотношениями образов в музыкальных произведениях и т. д. Естественно, что так понимаемый курс, с одной стороны, базируется на имеющихся сведениях в области исторического развития музыкального языка и стилей, с другой же стороны, призван, в свою очередь, способствовать конкретизации и дальнейшему обогащению этих сведений.

Последующие параграфы настоящей главы посвящены некоторым вопросам, касающимся природы искусства вообще и музыки в особенности, а также вопросам метода анализа музыкальных произведений. При этом в вводной главе затрагиваются далеко не все относящиеся сюда вопросы: многие из них (например, вопрос о природе мелодии, ритма, музыкальных форм, о программности в музыке и другие) будут освещены в последующих главах учебника, в которых также содержатся и примеры целостных анализов музыкальных произведений.

§ 2. Специфика искусства. Художественный образ. Единство в нем общего и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального. Реализм в искусстве. Черты реалистического музыкального искусства

Основное явление и понятие, определяющее специфику искусства и отличающее его от других форм общественного сознания, например от философии или науки, это — художественный образ. Художественный образ содержит обобщение (обобщенное отражение действительности), данное через единичное, чувственно воспринимаемое (зримое, слышимое или — как в литературе — непосредственно и живо представляемое) явление. Нечто общее выражено в художественном образе через неповторимо индивидуальное и это является средством типизации жизненных явлений в искусстве. Так, например, в соз-

<стр. 13>

данном Глинкой образе Ивана Сусанина обобщены черты многих русских крестьян-патриотов; в то же время глинкинский Сусанин — яркая, неповторимая индивидуальность. Точно так же и образы инструментальной музыки — героические или лирические, радостные или скорбные — передают черты характера, думы и чувства, свойственные многим людям, но воплощают их посредством такого музыкально-тематического материала и такого его развития, которые впечатляют и запоминаются именно как ярко индивидуальные.

Даже весьма родственные между собой образы, созданные одним и тем же композитором, воспринимаются и узнаются как неповторимо своеобразные. Это можно сказать, например, о героических темах Бетховена, о лирически напряженных темах симфонических произведений Чайковского, о кантиленных мелодиях ноктюрнов Шопена, о романтически порывистых образах фортепианной музыки Шумана, об образах задушевной песенной лирики Шуберта, о картинах природы в операх Римского-Корсакова, об образах народа у Мусоргского, о празднично-танцевальных сценах музыки Хачатуряна, об образах злых, враждебных человеку сил в сочинениях Шостаковича, наконец, о сходных по типу, содержанию, близких по времени и месту возникновения лучших народных мелодиях. Образ недостаточно индивидуально яркий не является полноценным художественным образом.

Обобщение жизненных явлений в художественном образе связано с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт, что и приводит к яркому, неповторимо индивидуальному характеру образа. Средством этой концентрации служат интеллект, чутье и мастерство художника (а в народном творчестве — соответственные свойства многих безымянных художественно одаренных людей), в частности его творческое воображение, фантазия, позволяющие сочинять в точном и первоначальном смысле этого слова, т. е., отражая действительность, создавать, складывать нечто ранее не существовавшее, новое. Роль художественного вымысла, весьма значительная во всех искусствах, с большой наглядностью выступает, например, в литературе: так, талантливый писатель-реалист, создающий силой своего художественного воображения характеры, обстоятельства, события, которых в действительности—именно в таком, точно виде и в таком сочетании —не было, не уходит от жизни, а, наоборот, глубже обобщает ее существенные стороны. Художественный вымысел помогает добиться того, чтобы неповторимо индивидуальное служило ярким выражением типического, помогает полностью слить общее и индивидуальное я высшем единстве. Восприятие

<стр. 14>

этого единства — важный элемент эстетического пня, доставляемого искусством.

Из сказанного вытекает, что целостный анализ явления искусства (отдельного образа, произведения, творчества художника) должен стремиться раскрыть в нем общие и неповторимо индивидуальные черты в их единстве. Это необходимо предполагает как сопоставление образа (произведения) с соответствующими реальными жизненными явлениями, так и сравнение с другими образами, в которых отражены более или менее аналогичные явления действительности, переданы сходные или родственные чувства, мысли. Такое сравнение служит одной из важных основ как для определения общих, типических черт образа, так и для раскрытия черт неповторимо индивидуальных, в свою очередь тесно связанных со своеобразным претворением общего, типичного. При этом выяснение индивидуальных черт неизбежно влечет за собой также анализ того нового (в целом или в подробностях), что вносит в искусство — на основе творческого развития традиций — данный образ, данное сочинение. Следовательно, проблема общего и индивидуального так или иначе соприкасается с проблемой традиций и новаторства.

Отображение в искусстве явлений жизни неотделимо от выражения отношения художника к этим явлениям, от их оценки художником. Это отображение всегда эмоционально окрашено. Художественный образ представляет, следовательно, не только единство общего и индивидуального, но и единство объективного и субъективного, а также единство рационального (логического, поскольку в образе наличествует обобщение) и эмоционального. В музыке эмоциональная окрашенность образа имеет особое значение, поскольку чувства, их движения и переходы представляют собой главный предмет отражения в музыкальном искусстве (об этом речь еще будет ниже). Однако и в тех случаях, когда музыкальный образ воплощает иные явления, например сцены народной жизни (через народные или близкие народным песни и танцы — как в «Камаринской» Глинки или в некоторых мазурках Шопена), либо картины природы (в частности, через изображение соответственных звучаний, например журчания ручья, шелеста леса, пения птиц, пастушьего наигрыша и т. д.), он все равно отличается яркой эмоциональной окрашенностью, передавая эмоциональное восприятие отображаемых жизненных явлений художником (например, любовь к родному народу, упоение природой и т. д.).

Отношение художника к отображаемым явлениям, их оценка, да и самый выбор этих явлений обусловлены миро-

<стр. 15>

воззрением художника, возникающим на определенной социально-исторической почве и связанным с теми или иными общественными устремлениями. Однако значение произведения искусства может далеко выходить за рамки того исторического периода, той социальной среды и тех общественных устремлений, которые вызвали его к жизни. Этим объясняется, например, большое значение для современности античного искусства, искусства эпохи Возрождения, музыки Баха.

Произведение искусства обращается к человеку не как к представителю, например, определенной профессии или к лицу, интересующемуся теми или иными специальными вопросами, — оно обращается к общественному человеку как таковому, т. е. к человеческой личности в целом. Отсюда следует, что искусство по самой своей природе призвано непосредственно обращаться к широким кругам людей. И подлинный художник, даже при наличии в его творчестве исторически обусловленных черт ограниченности, всегда адресуется не к узкому кругу специалистов или ценителей, а к народу, к человечеству.

Отражая действительность и выполняя, следовательно, познавательную функцию, искусство в то же время воздействует на людей, воспитывает человека, формирует его взгляды, чувства; оно способно организовать и мобилизовать людей на решение тех или иных общественных задач, на борьбу за те или иные общественные идеалы. Благодаря неповторимо индивидуальному характеру художественных образов, их яркой эмоциональной окрашенности, наконец, благодаря эстетическому наслаждению, доставляемому искусством, представления и убеждения, идеалы и устремления, воспринятые через искусство, способны захватить человека с особенной полнотой и силой. Этим определяется социальная ценность искусства, его воспитательная и преобразующая роль.

Искусство возникло с той же необходимостью, что и другие формы общественного сознания. Развитие искусства является частью общественно-исторического процесса и может быть понято только в связи с этим процессом. Роль искусства в истории человечества, в истории классовой борьбы, в истории борьбы сил прогресса против сил реакции весьма значительна.

Прогрессивную роль играло всегда искусство реалистическое, т. е. правдиво отражающее и глубоко обобщающее существенные, типические явления жизни. Черты реализма присущи в той или иной степени творчеству каждого передового талантливого художника. Реалистическое же направление в искусстве, в частности в музыке, весьма кон-

<стр. 16>

центрирующее в себе, черты реализма и вполне сознательна следующее реалистическим принципам, складывалось исторически. Вершиной в развитии реалистической музыки досоциалистической эпохи является творчество композиторов-классиков XVIII и XIX столетий (русских и западноевропейских). Реализм художников социалистических стран и тех наиболее передовых деятелей искусства капиталистических стран, которые в своем творчестве стоят на позициях социалистического мировоззрения, — это социалистический реализм, характеризующийся правдивым отображением конкретно-исторической действительности в ее революционном развитии и направленный на воспитание трудящихся в духе социализма и коммунизма.

Реалистическое искусство отличается идейностью и народностью. В музыке это проявляется также и в том, что композиторы-реалисты, стремясь передать в своих произведениях глубоко идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню, на народное музыкальное творчество, на выработанные в нем средства музыкального выражения. Реалистическое искусство разных народов, в частности реалистическая музыка, отличается национальным своеобразием и противостоит безликому космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. Национальные черты, национальная природа музыкального творчества может, однако, проявляться не только в непосредственных связях с народной музыкой, но и более опосредствованно — через исторически сложившиеся национальные традиции, через самый характер образов и идейно-художественных концепций. Большую роль для развития реалистического направления в музыке играли и играют произведения, связанные с текстом или сценическим действием, а также программная инструментальная музыка, т. е. такая, в которой композитор отображает вполне определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты (взятые непосредственно из жизни или уже запечатленные в произведениях других искусств, например литературы, живописи) и указывает на это в заглавии произведения или в специальном пояснении. Наличие программы облегчает слушателю восприятие и оценку произведения, способствует более четкой кристаллизации идейного замысла композитора, а также выработке новых музыкальных средств.

Однако к вершинам музыкального творчества принадлежат и многие инструментальные непрограммные произведения, отличающиеся глубиной содержания и совершенством формы выражения. Содержание и средства таких произведений оказываются понятными и впечатляющими, благодаря

<стр. 17>

тому, что в этих произведениях предстают в новой и более обобщенной форме концепции и типичные средства, ранее выработанные в вокальной, оперной и программной музыке и уже вошедшие в «общественное музыкальное сознание». В свою очередь, такого рода непрограммные произведения способствуют более широкому развитию самостоятельной музыкальной логики и ее внедрению в музыкально-слуховое сознание общества, а это благотворно влияет па программную музыку, открывая перед ней новые возможности. Таким образом, как в прошлом, так и в творчестве наших дней программная и непрограммная музыка обогащают друг друга [1]. Нет оснований ставить один из этих родов музыки выше другого. Отрицательно сказаться на развитии музыкальной культуры могло бы лишь длительное культивирование одного из них в ущерб другому.

  1   2   3


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации