Успенский Б.А. Поэтика Композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы - файл n1.doc

приобрести
Успенский Б.А. Поэтика Композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы
скачать (1033 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1033kb.23.08.2012 18:37скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8
Б. А. Успенский

ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

Структура художественного текста и типология композиционной формы

Серия «Семиотические исследования по теории искусства»


Издательство «Искусство», М.: 1970
Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

narrativ@list.ru

ОТ РЕДАКЦИИ


Настоящим изданием открывается серия «Семиотические исследования по теории искусства». Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими «языками» этих искусств.

Выражение «язык искусства» часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле. В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.

Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.

Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.

Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.

Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания — такова цель настоящей серии.
ВВЕДЕНИЕ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ


Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия — остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведений искусства — объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого денотата) — например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, — хотя, разумеется, в раз-
5

личных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства1.

В то же время проблема точки зрения не так актуальна — и может быть даже вовсе нивелирована — в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; сравни такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства — проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы2. Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем — как это уже неоднократно отмечалось исследователями — прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп-
1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», являющимся одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, стр. 173 — 174).

О приеме остранения и его значении см.: В. Шкловский, Искусство как прием. — «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919 (перепечатано в кн.: В. Шкловский, О теории прозы, М. — Л., 1925). Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.

2 Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности.
6

ных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе — в целях достижения большей естественности изображения4). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой» 5.

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблема ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т. п. ( к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа6. Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т. п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.
3 И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.

4 См., например: Н. А. Рынин, Начертательная геометрия. Перспектива, Пг., 1918, стр. 58, 70, 76 — 79.

5 См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (условность древнего искусства), М., 1970; в нашей вступительной статье к названной книге приводится относительно подробная библиография по данной проблеме.

6 См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в шести томах, М., 1964-1970.
7

Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке — иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, — писал по этому поводу П. А. Флоренский, — то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того ,театра — Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям (или читателям. — Б. У.), не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем — выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, — «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же — действующих лиц трагедии, — видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например»7.

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения — в театре гораздо более ограниченны, нежели в художественной литературе8. Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна — пусть не в той степени, как в других видах искусства, — и здесь.
7 П. А. Флоренский, Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях (в печати).

Ср. в этой связи замечания М. М. Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, стр. 22, 47. Первое издание этой книги вышло в 1929 г. под названием «Проблемы творчества Достоевского»).

8 На этом основании П. А. Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства (см. его цит. соч.).
8

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с класссическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом — причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).
Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII — XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой рукой, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, — и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, за ним идет следующий по важности персонаж и т. д.9.

Заметим между тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная — в той или иной степени — для театра начиная с XVII — XVIII веков, нетипична для старинного театра в срязи с иным расположением зрителей относительно сцены.
Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII — XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (сравни сказанное выше о возможности внутренней и внешней точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.
9 См.: А. А. Гвоздев, Итоги и задачи научной истории театра. — Сб. «Задачи и методы изучения искусств», Пб., 1924, стр. 119; Е. Lеrt, Mozart auf der Bьhne, Berlin, 1921.
9

Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью выступает в произведениях художественной литературы, которая и составит основной объект нашего исследования. Так же как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения; наконец, ряд аналогий сближает — в плане композиции — художественную литературу и театр; но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной проблемы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.

Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» — как любая семантически организованная последовательность знаков. Вообще выражение «художественный текст», как и «художественное произведение», может пониматься как в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном областью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.

Далее, если монтаж — опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) — может мыслиться применительно к порождению (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса — его анализа10.

Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если исследовать различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется
10 Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.
10

повествование (описание), и исследовать отношение между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте).
Начало исследования проблемы точки зрения по отношению к художественной литературе заложено в отечественной науке трудами М. М. Бахтина, В. Н. Волошинова (идеи которого, между прочим, сложились под непосредственным влиянием Бахтина), В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского. В работах этих ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а также намечены некоторые пути ее исследования. Вместе с тем предметом этих исследований было обычно рассмотрение творчества того или иного писателя (то есть целого комплекса проблем, связанных с его творчеством). Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точки зрения иногда рассматривается у них нерасчлененно — подчас даже одновременно в нескольких разных смыслах — постольку, поскольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим исследуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).

В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы пытались обобщить результаты их исследований, представив их как единое .целое, и по возможности дополнить; мы стремились, далее, показать значение проблемы точек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при этом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).

Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы видим в том, чтобы рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения вообще возможны в произве-
11

дении, каковы их .возможные отношения между собой, их функции в произведении и т. п.11. При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, то есть независимо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.

Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, как понимается и определяется точка зрения. Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (сравни, например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т. д. Мы остановимся на всех этих подходах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить основные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, то есть планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами как «план оценки», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, смотри главы первую — четвертую) 12.

При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произвольностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие возможным вообще подходам к
11 См. в этой связи помимо работ названных выше исследователей монографию: К. Friedemann, Die Rolle ides Erzдhlers in der Epik, Leipzig, 1910, а также исследования американских литературоведов, продолжающих и развивающих идеи Генри Джеймса (см. N. Friedman. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept. — «Publications of the Modern Language Association of America», vol. 70, 1955, N 5; там же и библиографические указания).

12 Намек на возможность различения точки зрения «психологической», «идеологической», «географической» встречается у Гуковского; см.: Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, M. — Л., 1959, стр. 200.
12

выявлению точек зрения представляются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никакие исключают возможности обнаружения какого-либо нового плана, который не покрывается данными: точно так же в принципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендующим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.

Можно считать, что различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (то есть различные планы рассмотрения точек зрения) соответствуют различным уровням анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные методы описания его структуры; таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того же произведения, которые, вообще говоря, необязательно должны совпасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, смотри главу пятую).
Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ На произведениях художественной литературы (включая сюда и такие пограничные явления, как газетный очерк, анекдот и т. д.), но будем при этом постоянно проводить параллели: а) с одной стороны, с другими видами искусства; эти параллели будут проводиться по ходу изложения, в то же время некоторые обобщения (попытка установления общих композиционных закономерностей) будут произведены в заключительной главе (смотри главу седьмую); б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы будем всячески подчеркивать аналогии между произведениями художественной литературы и повседневной практикой бытового рассказа, диалогической речи и т. п.

Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естественности (что может пролить свет, в
13

свою очередь, на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).

При этом каждый раз, говоря о том или ином противопоставлении точек зрения, мы будем стремиться, насколько это возможно, приводить пример концентрации противопоставленных точек зрения в одной фразе, демонстрируя, таким образом, возможность специальной композиционной организации фразы как минимального объекта рассмотрения.

В соответствии с изложенными выше задачами мы будем иллюстрировать наши тезисы ссылками на самых разных писателей; более всего мы будем ссылаться на произведения Толстого и Достоевского. В то же время мы намеренно стараемся приводить примеры на различные композиционные приемы из одного и того же произведения, — с тем чтобы продемонстрировать возможность сосуществования самых разных принципов композиции. Таким произведением служит у нас «Война и мир» Толстого.

Условные обозначения, принятые при цитировании
Без специального указания мы ссылаемся на следующие издания:

«Гоголь» — Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений в четырнадцати томах, М„ Изд-во АН СССР, 1937 — 1952.

«Достоевский» — Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений в десяти томах. Под общей редакцией Л. П. Гроссмана, А. С. Долинина и др., М., Гослитиздат, 1956 — 1958.

«Лесков» — Н. С. Лесков. Собрание сочинений в одиннадцати томах. Под общей редакцией В. Г. Базанова и др., М., Гослитиздат, 1956 — 1958.
14

«Толстой» — Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в девяноста томах. Юбилейное издание под общей редакцией В. Г. Черткова, М. — Л, 1928 — 1958.
При этом ссылки на текст «Войны и мира» даются по изданию 1937 — 1940 годов (дополнительный тираж), которое не стереотипно изданию в первом тираже (1930 — 1933 годы).

При цитировании этих изданий мы упоминаем фамилию автора (или название сочинения, если автор недавно упоминался) с указанием прямо в тексте на том и страницу.

Весь остальной библиографический аппарат помещен в подстрочных примечаниях.

При ссылках на научные издания приняты следующие сокращения;

РАНИИОН — Российская Ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук.

ТОДРЛ — Труды отдела древней русской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом).

Уч. зап. ТГУ — Ученые записки Тартуского государственного университета.

При цитировании разрядкой всюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору настоящей книги, тогда как курсив используется для выделений в тексте, принадлежащих цитируемому автору.

1. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ОЦЕНКИ


Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на котором может проявляться различие авторских позиций (точек зрения) — уровень, который условно можно обозначить как оценочный, понимая под «оценкой» общую систему идейного мировосприятия. Вслед за рядом авторов (Бахтин, Гуковский и др.) этот план рассмотрения можно было бы называть планом идеологии и говорить, соответственно, об идеологической точке зрения (позиции). Вместе с тем данный уровень наименее доступен формализованному исследованию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать интуицию.

Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый им мир1. В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно представленная в произведении, точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц и т. п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения (которая может быть противопоставлена внешним композиционным приемам).

В тривиальном (с точки зрения композиционных возможностей) — и тем самым наименее интересном для нас случае — оценка в произведении производится с одной какой-то (доминирующей) точки зрения2. Эта
1 Ср. анализ точек зрения, проявляющихся в данном аспекте, на материале английской викторианской поэзии в работе: К. Smidt, Point of View in Victorian Poetry. — «English Studies», vol. 38, 1957.

2 Случай монологического 'построения по Бахтину (M. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского).
16

единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении — в том смысле, что если в этом произведении присутствует какая-то другая точка зрения, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в свою очередь подвергается оценке с более главной точки зрения. Иначе говоря, оценивающий субъект (персонаж) становится в этом случае объектом оценки с более общей точки зрения.

В других случаях в плане оценки может прослеживаться определенная смена авторских позиций; соответственно можно говорить тогда о различных оценочных точках зрения. Так, например, герой А в произведении может оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в те или иные отношения). Именно эти случаи, как более сложные в аспекте композиции, и будут представлять для нас преимущественный интерес.

Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Героя нашего времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, составляющие предмет повествования, даны здесь в освещении различных мировосприятий, иными словами, здесь присутствует несколько точек зрения, которые образуют достаточно сложную сеть отношений.

В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого Печорина, Максима Максимовича; далее, Грушницкий дается в свою очередь глазами Печорина и т. д. При этом Максим Максимович является носителем народной (наивной) точки зрения; его система оценок, например, будучи противопоставлена системе оценок Печорина, не противопоставлена, по существу, точке зрения горцев3. Система оценок Печорина имеет много общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве ситуаций просто-напросто с ней совпадая; с точки зрения Максима Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть отчасти похожи, для Печорина же Грушницкий — его антипод; княжна Мери вначале принимает Грушницкого за то,
3 См.: Ю. M. Лотман, О проблеме значений во вторичных моделирующих системах. — «Труды, по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181), Тарту, 1965, стр. 31 — 32.
17

чем в действительности является Печорин; и т. д. и т. п. Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступают, следовательно, в определенные отношения друг с другом, образуя таким образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их отождествление может производиться в свою очередь с какой-то иной точки зрения; другие могут совпадать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации; наконец, те или иные точки зрения могут противопоставляться как противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т. д. и т. п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться как композиционная структура данного произведения (описываемая на соответствующем уровне).

При этом «Герой нашего времени» представляет собой относительно простой случай, когда произведение разбито на специальные части, каждая из которых дана с какой-то особой точки зрения; иначе говоря, в различных частях произведения повествование ведется от лица разных героев, причем то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти пересекается и объединяется общей темой (сравни еще более очевидный пример произведения подобной структуры — «Лунный камень» У. Коллинза.) Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда аналогичное же сплетение различных точек зрения имеет место в произведении, не распадающемся на отдельные куски, но представляющем собой единое повествование.

Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое. Понятие полифонии, как известно, введено в литературоведение М. М. Бахтиным4; как показал Бахтин, наиболее отчетливо полифонический тип художественного мышления воплощается в произведениях Достоевского.

В интересующем нас аспекте — аспекте точек зрения — явление полифонии может быть, как кажется, сведено к следующим основным моментам.
4 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского.
18

А. Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то есть буквально «многоголосие») говорит сам за себя.

Б. При этом данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события (действия). Иначе говоря, здесь нет абстрактной идеологической позиции — вне личности какого-то героя5.

В. При этом точки зрения проявляются прежде всего в плане оценки, то есть как точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие точек зрения проявляется в первую очередь в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.

«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, — пишет в этой связи Бахтин, — а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого». И далее: «Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности — самого героя и его бытового окружения, — но значение этих черт для него самого, для его самосознания»6.

Таким образом, полифония представляет собой случай проявления точек зрения в плане оценки.

Отметим, что столкновение разных оценочных точек зрения нередко используется в таком специфическом жанре художественного творчества, как анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель художественного произведения, удобная для анализа).
5 Подробнее см. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. ;105, 128, 130 — 131.

6 Там же, стр. 63; ср. еще стр. 110 — 113, 55, 30.

Заметим в то же время, что момент самосознания, устремленность внутрь себя, столь характерная для героев Достоевского (ср. стр. 64 — 67, 103 указанной работы), кажется нам не столько признаком полифонии вообще, сколько специфическим признаком именно творчества Достоевского.
19

Автор, рассказчик и герой (персонаж) как возможные носители оценки. Функция героя-носителя оценочной точки зрения в произведении
При анализе проблемы точек зрения в рассматриваемом аспекте существенно то, производится ли оценка с некоторых абстрактных позиций (принципиально внешних по отношению к данному произведению7) или же с позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в анализируемом произведении. Заметим при этом, что ив первом и во втором случае возможны как одна, так и несколько позиций в произведении; с другой стороны, может иметь место и чередование точки зрения определенного персонажа и абстрактной авторской точки зрения.

Здесь следует сделать одну важную оговорку. Говоря об авторской точке зрения как здесь, так и в дальнейшем изложении, мы имеем в виду не систему авторского мировосприятия вообще (вне зависимости от данного произведения), но ту точку зрения, которую он принимает при организации повествования в некотором конкретном произведении. При этом автор может говорить заведомо не от своего лица (сравни проблему «сказа»), он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т. д. Все эти возможности будут подробнее рассмотрены ниже.

В том случае, когда оценка в произведении дается с точки зрения какого-то конкретного лица, представленного в самом этом произведении (то есть персонажа), это лицо может выступать в произведении как главный герой (центральная фигура) или же как второстепенная, даже эпизодическая фигура.

Первый случай достаточно очевиден: вообще должно сказать, что главный герой может выступать в произведении либо как предмет оценки (например, Онегин в «Евгении Онегине» Пушкина, Базаров в «Отцах и
7 Такая оценка, как уже говорилось, в принципе невозможна в полифоническом произведении.
20

детях» Тургенева), либо как ее носитель (таковы в большой степени Алеша в «Братьях Карамазовых» Достоевского, Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова).

Но очень распространен и второй способ построения произведения, когда в качестве носителя авторской точки зрения выступает какая-то второстепенная — чуть ли не эпизодическая — фигура, лишь косвенно относящаяся к действию. Такой прием, например, нередко применяется в киноискусстве: лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, — дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины8. В этой связи можно вспомнить также — переходя уже в область изобразительного искусства — и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, то есть на периферии изображения9.

Во всех этих случаях лицо, с точки зрения которого производится остранение действия, то есть, по существу, зритель картины, дается в ней самой, причем в виде случайной фигуры на периферии действия.

В отношении же художественной литературы здесь достаточно сослаться на произведения классицизма. В самом деле, резонеры (как и хор в античной драме) обыкновенно мало участвуют в действии, они совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие10
8 Достаточно вспомнить, например, недавно шедший на экранах итальянский фильм «Соблазненная и покинутая» режиссера Пьетро Джерми, где большая часть действия дается в идеологическом восприятии (остранении) одной эпизодической фигуры — наивного помощника сержанта полиции, с открытым ртом взирающего на все, что происходит.

9 Ср., например, «Праздник четок» Дюрера (рис. 2), где художник изобразил самого себя в толпе людей у правого края картины, или «Поклонение волхвов» Боттичелли (рис. 1), где имеет место в точности то же самое. Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот — сам внутри картины.

10 При этом здесь обязательна одна оценочная (идеологическая) точка зрения. Помимо единства места, времени и действия, характерных, как известно, для классицистической драмы, для классицизма, несомненно, характерно и единство идеологической позиции. Ср. очень
21

Мы говорили о том общем случае, когда носителем оценочной точки зрения выступает какой-то персонаж данного произведения (будь то главный герой или эпизодическая фигура). Но следует заметить, что речь идет, собственно говоря, не о том, что все действие реально дается через восприятие или оценку данного лица. Лицо это может фактически и не принимать участия в действии (так, в частности, оно и происходит в том случае, когда данный персонаж выступает в качестве эпизодической фигуры) и, следовательно, лишено необходимости реально оценивать описываемые события: то, что видим мы (читатели), отличается от того, что видит — .в изображаемом мире — данный персонаж11. Когда говорится при этом, что произведение построено с точки зрения определенного персонажа, то имеется в виду, что если данный персонаж участвовал бы в действии, то он бы осветил (оценил) его именно так, как это делает автор произведения.

Можно вообще различать актуального и потенциального носителя оценочной точки зрения. Подобно тому как точка зрения автора или рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего лица), а в других случаях она может
четкое определение этой стороны классицистического искусства у Ю. М. Лотмана: «Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII века, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменяемой, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию» (Ю. М. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». — «Труды по русской и славянской филологии», IX (Уч. зап. ТГУ, вып. 184), Тарту, 1966, стр. 7 — 8.

11 Ниже мы сможем интерпретировать такое построение как случай несовпадения оценочной и пространственно-временной точки зрения.
22

вычленяться в результате специального анализа12, — так и герой, являющийся носителем оценочной точки зрения, в одних, случаях реально воспринимает и оценивает описываемое действие, тогда как в других случаях его участие потенциально: действие описывается как бы с точки зрения данного героя, то есть оценивается так, как оценил бы его данный герой.

В этом плане интересен такой писатель, как Г. К. Честертон. Если говорить о точке зрения на абстрактном мировоззренческом уровне, то почти всегда у Честертона тот, с чьей точки зрения оценивается мир, — сам дается как персонаж данной книги 13. Иными словами, едва ли не в каждой книге Честертона имеется лицо, которое могло бы написать данную книгу (мировоззрение которого отражается в книге). Можно сказать, что мир у Честертона изображается потенциально представленным изнутри.

Мы затронули здесь проблему различения внутренней и внешней точки зрения; это различение, отмеченное только что на оценочном уровне, мы будем в дальнейшем прослеживать и на других уровнях — с тем, чтобы иметь возможность сделать затем (в главе седьмой) некоторые обобщения.

Способы выражения оценочной точки зрения
Исследование проблемы точек зрения в плане оценки, как уже говорилось, в наименьшей степени поддается формализации.

Существуют специальные средства выражения оценочной точки зрения (идеологической позиции). Такими являются, например, так называемые «постоянные эпитеты» в фольклоре; действительно, появляясь вне зависимости от конкретной ситуации, они свидетельствуют прежде всего о каком-то определенном отношении автора к описываемому объекту.
12 См. об этом подробнее ниже (стр. 144 и сл.).

13 Это положение было сформулировано Н. Л. Трауберг в ее докладе о Честертоне во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам (Kддriku, 1966).
23

Например:
Тут cобака Калин царь говорил Илье да таковы слова:

Ай ты старый казак да Илья Муромец!

Да служи-тко ты собаке царю Калину14.
Любопытно привести пример использования постоянных эпитетов в более поздних текстах. Вот как пишет, например, в XIX веке автор исторического исследования о выговских старообрядцах в «Трудах Киевской Духовной академии» — естественно, с позиции официальной православной церкви: ...по смерти предводителя Андрея все выговцы... приступили к Симиону Дионисьевичу и стали умолять его — да будет вместо брата своего Даниилу помощником в деле мнимо — церковного предстоятельства 15.

Таким образом, автор передает речь выговцев, но вкладывает в их уста эпитет («мнимо»), который, конечно, соответствует не их, а его собственной точке зрения. Это не что иное, как тот же постоянный эпитет, какой имеем в фольклорных произведениях.

Сравни в этой связи также написание слова «Бог» в старой орфографии с прописной буквы во всех случаях — независимо от того, в каком тексте встречается это слово (например, в речи атеиста, сектанта или язычника).

Будучи возможен в прямой речи самого характеризуемого лица, постоянный эпитет не относится к речевой характеристике говорящего, но является признаком непосредственно оценочной (идеологической) позиции автора.

Однако специальные средства выражения оценочной точки зрения, естественно, крайне ограничены.

Нередко оценочная точка зрения выражается в виде той или иной речевой (стилистической) характеристики,
14 «Онежские былины», записанные А. О. Гильфердингом. — «Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. LIX — LXI, СПб., 1894 — 1900, № 75.

15 «Труды Киевской Духовной академии», 1866, февраль, стр. 230.
24

то есть фразеологическими средствами, однако в принципе она отнюдь не сводима к характеристике такого рода.

Полемизируя с теорией М. М. Бахтина, утверждающего «полифонический» характер произведений Достоевского, некоторые исследователи возражали, что мир Достоевского, напротив, «поразительно единообразен»16. Думается, что сама возможность такого расхождения мнений обусловлена тем, что исследователи рассматривают проблему точек зрения (то есть композиционную структуру произведения) в разных аспектах. Наличие различных оценочных (идеологических) точек зрения в произведениях Достоевского, вообще говоря, несомненно (это убедительно показал Бахтин) — однако это различие точек зрения почти никак не проявляется в аспекте фразеологической характеристики. Герои Достоевского (как это неоднократно отмечалось исследователями) говорят очень однообразно, причем обыкновенно тем же языком, в том же общем плане, что и сам автор или рассказчик.

В том случае, когда различные оценочные точки зрения выражаются фразеологическими средствами, встает вопрос о соотношении плана оценки и плана фразеологии 17.

Соотношение плана оценки и плана фразеологии
Различные «фразеологические» признаки, то есть непосредственно лингвистические средства выражения точки зрения, могут употребляться в двух функциях. Во-первых, они могут употребляться для характеристики того лица, к которому Относятся данные признаки; так, мировоззрение того или иного лица (будь то персонаж или сам автор) может определяться путем стилистического анализа его речи. Во-вторых, они мо-
16 См.: Г. Волошин, Пространство и время у Достоевского. — «Slavia», roзn. XII, 1933, seљit 1 — 2, str. 171.

17 О выражении оценочной точки зрения при помощи временной характеристики и о соотношении соответствующих планов см. ниже (стр. 93 — 94).
25

гут быть употреблены для конкретного адресования в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором, то есть для указания некоторой конкретной позиции, которая используется им при повествовании; сравни, например, случаи несобственно-прямой речи в авторском тексте, со всей определенностью указывающие на использование автором точки зрения того или иного персонажа (смотри подробнее ниже).

В первом случае речь идет о плане оценки, то есть о выражении определенной идеологической позиции (точки зрения) через фразеологическую характеристику. Во втором случае речь идет о плане фразеологии, то есть о собственно фразеологических точках зрения (этот последний план будет детально рассмотрен нами в следующей главе).

Укажем, что первый случай может иметь место во всех тех видах искусства, которые так или иначе связаны со словом; в самом деле, и в литературе, и в театре, и в кино употребительна речевая (стилистическая) характеристика позиции говорящего персонажа; вообще сам план идеологической оценки является общим для всех этих видов искусства. Между тем второй случай является специфическим для литературного произведения; таким образом, план фразеологии ограничен исключительно областью литературы.

При помощи речевой (в частности, стилистической) характеристики может происходить ссылка на более или менее конкретную индивидуальную или социальную позицию 18. Но, с другой стороны, таким образом может происходить ссылка на то или. иное мировоззрение,
18 В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных рубрик в газетах (имеются в виду стандартные анонсы типа «Нам пишут», «Нарочно не придумаешь!», «Ну и ну...», «Ну и дела!» и т. п. в наших газетах), то есть то, с точки зрения какого социального типа они даются (интеллигент, бравый воин, старый рабочий, пенсионер и т. п.); такое исследование может быть достаточно показательно для характеристики того или иного периода в жизни данного общества.

Ср. также различные тексты объявления о курении в ресторане «У нас не курят», «Не курить!», «Курить воспрещается» и соответствующие ссылки на различные точки зрения, которые при этом происходят (точка зрения безличной администрации, милиции, метрдотеля и т. д.).
26

то есть какую-то достаточно абстрактную оценочную (идеологическую) позицию19. Так, стилистический анализ позволяет выделить в «Евгении Онегине» два общих плана (каждый из которых соответствует особой идеологической позиции): «прозаический» (бытовой) и «романтический», или точнее: «романтический» и «неромантический»20. Точно так же в «Житии протопопа Аввакума» выделяются два плана: «библейский» и «бытовой» («небиблейский»)21. В обоих случаях выделяемые планы параллельны в произведении (но если в «Евгении Онегине» этот параллелизм используется для снижения романтического плана, то в «Житии Аввакума» он используется, напротив, для возвышения бытового плана).
19 В плане соотношения мировоззрения и фразеологии показательна борьба после революции с рядом слов, которые ассоциировались с реакционной идеологией (см.: А. М. Селище в, Язык революционной эпохи, М., 1928) или, с другой стороны, борьба Павла I со словами, звучавшими для него как символы революции. Ср. в этой связи разнообразные социально обусловленные табу.

20 См.: Ю. М. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». — «Труды по русской и славянской филологии», IX (Уч. зап. ТГУ, вып. 184), стр. 13, passim.

21 См. В. Виноградов, О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума. — «Русская речь», под ред. Л. В. Щербы, I, Пг., 1923, стр. 211 — 214.

2. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ФРАЗЕОЛОГИИ


Различие точек зрения в художественном произведении может проявляться не только (или даже не столько) в плане оценки, но и в плане фразеологии, когда автор описывает разных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании; при этом автор может описывать одно действующее лицо с точки зрения другого действующего лица (того же произведения), использовать свою собственную точку зрения или же прибегать к точке зрения какого-то третьего наблюдателя (не являющегося ни автором, ни непосредственным участником действия) и т. д. и т. п. Необходимо заметить при этом, что в определенных случаях план речевой характеристики (то есть план фразеологии) может быть единственным планом в произведении, позволяющим проследить смену авторской позиции.

Процесс порождения произведения такого рода можно представить следующим образом. Положим, имеется ряд свидетелей описываемых событий (в их числе может быть сам автор, герои произведения, то есть непосредственные участники повествуемого события, тот или иной посторонний наблюдатель и т. п.), и каждый из них дает собственное описание тех или иных событий или фактов — представленное, естественно, в виде монологической прямой речи (от первого лица). Можно ожидать, что эти монологи будут различаться по своей речевой характеристике. При этом сами факты, описываемые разными людьми, могут совпадать или пересекаться, дополняя друг друга, эти люди могут находиться в тех или иных отношениях и, соответственно, описывать непосредственно друг друга и т. д. и т. п.

Автор, строящий свое повествование, может пользоваться то тем, то другим описанием. При этом описа-
28

ния, данные в форме прямой речи, склеиваются и переводятся в план авторской речи. Тогда в плане авторской речи происходит определенная смена позиции, то есть переход от одной точки зрения к другой, выражающийся в различных способах использования чужого слова в авторском тексте1.

Приведем простой пример подобной смены позиций. Положим, начинается рассказ. Описывается герой, находящийся в комнате (видимо, с точки зрения какого-то наблюдателя), и автору надо сказать, что в комнату входит жена героя, которую зовут Наташею. Автор может написать в этом случае: а) «Вошла Наташа, его жена»; б) «Вошла Наташа»; в) «Наташа вошла».

В первом случае перед нами обычное описание от автора или постороннего наблюдателя. В то же время во втором случае имеет место внутренний монолог, то есть переход на точку зрения (фразеологическую) самого героя (мы, читатели, не можем знать, кто такая Наташа, но нам предлагается точка зрения не внешняя, но внутренняя по отношению к воспринимающему герою). Наконец, в третьем случае синтаксическая организация предложения такова, что не может соответствовать ни восприятию героя, ни восприятию абстрактного постороннего наблюдателя; скорее всего, тут используется точка зрения самой Наташи.
Здесь имеется в виду так называемое «актуальное членение» предложения, то есть соотношение «данного» и «нового» в организации фразы. Во фразе «Вошла Наташа» слово «вошла» представляет данное, выступая в роли логического субъекта предложения, а слово «Наташа» — новое, являясь логическим предикатом. Построение фразы, таким образом, соответствует последовательности восприятия наблюдателя, находящегося в комнате (который сначала воспринимает, что кто-то вошел, а потом видит, что этот «кто-то» — Наташа).

Между тем во фразе «Наташа вошла» данное выражается, напротив, словом «Наташа», а новое — словом «вошла». Фраза строится, таким образом, с точки зрения человека, которому прежде всего дано, что описывается поведение Наташи, а относительно большую информацию несет тот факт, что Наташа именно вошла, а не сделала что-либо иное. Такое описание возникает прежде всего
1 Конкретная форма этого использования зависит от степени авторского участия при обработке «чужого» слова (см. ниже).
29

тогда, когда при повествовании используется точка зрения самой Наташи.
Переход от одной точки зрения к другой весьма нередок в авторском повествовании и зачастую происходит как бы исподволь, контрабандой — незаметно для читателя; ниже мы продемонстрируем это на конкретных Примерах.

В минимальном случае в авторской речи может использоваться всего одна точка зрения. При этом данная точка зрения может фразеологически не принадлежать самому автору, то есть автор может пользоваться чужой речью, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика. (Иначе говоря, «автор» и «рассказчик» не совладают в этом случае.) Если данная точка зрения не относится к непосредственному участнику повествуемого действия, то мы имеем дело с так называемым явлением сказа в наиболее чистой его форме2. Классическими примерами здесь служат гоголевская «Шинель» или новеллы Лескова3; этот случай хорошо иллюстрируют и рассказы Зощенко.

В других случаях точка зрения автора (рассказчика) совпадает с точкой зрения какого-то (одного) участника повествования (для композиции произведения в этом случае существенно, выступает ли в роли носителя авторской точки зрения главный или второстепенный герой4), это может быть как повествование от первого
2 См. о сказе: Б. М. Эйхенбаум, Как сделана «Шинель». — «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919; его же, Лесков и современная проза. — В кн.: Б. М. Эйхенбаум, Литература, Л., 1927; В. В. Виноградов, Проблема сказа в стилистике. — «Поэтика. Временник отдела словесных искусств», I, Л., 1926; М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 255 — 257.

Как отмечают Бахтин (стр. 256) и Виноградов (стр. 27, 33), Эйхенбаум, впервые выдвинувший проблему сказа, воспринимает сказ исключительно в виде установки на устную речь, тогда как едва ли не более специфической для сказа является установка на чужую речь.

3 См. разбор у Эйхенбаума в указанных выше работах.

4 Ср. аналогичную постановку вопроса выше (стр. 20-23).
30

лица (Icherzдhlung), так и повествование от третьего. лица. Но существенно, что данное лицо при этом является единственным носителем авторской точки зрения в произведении.

Для нашего анализа, однако, больший интерес представляют такие произведения, в которых присутствует несколько точек зрения, то есть прослеживается определенная смена авторской позиции.

Ниже мы рассмотрим различные случаи проявления множественности точек зрения в плане фразеологии. Но прежде чем обратиться к данному явлению во всем его многообразии, мы попытаемся продемонстрировать возможность выявления различных точек зрения в тексте на сознательно ограниченном материале.

В наших интересах было бы выбрать по возможности более простой и легко обозримый материал, чтобы на относительно несложной модели иллюстрировать различные случаи игры фразеологических точек зрения в тексте. Наглядным материалом подобной иллюстрации, как мы убедимся непосредственно ниже, может служить рассмотрение употребления в авторском тексте собственных имен и вообще различных наименований, относящихся к тому или иному действующему лицу.

При этом нашей специальной задачей — как здесь, так и далее — будет акцентировать аналогии между построением художественного текста и организацией повседневной бытовой речи.
  1   2   3   4   5   6   7   8


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации