Контрольная работа - Анализ произведений искусства - файл n1.doc

Контрольная работа - Анализ произведений искусства
скачать (175.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc176kb.11.06.2012 06:17скачать

n1.doc

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА


  1. Боттичелли. Рождение Венеры.


Флорентийский живописец Сандро Боттичелли (1445-1510) – один из самых ярких творцов эпохи итальянского Возрождения. «Рождение Венеры» было написано для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, кузена Лоренцо Великолепного и важнейшего покровителя Боттичелли. Флоренция, где почти все свою жизнь провел художник, управлялась могущественным семейством Медичи. Сюжет картины связан с культурой двора Лоренцо Медичи, проникнутой философией неоплатонизма. Картина была написана Боттичелли около 1485 года, когда (по выражению Вазари) "художник уже настолько уверенно владеет кистью, что может изображать на своих полотнах все, что захочет". В образе Венеры Боттичелли воспел и прославил Симонетту Веспуччи – женщину, знаменитую своей красотой и любовью.

Картина иллюстрирует миф рождения Венеры (греч. Афродиты). В «Рождении» Сандро Боттичелли изобразил образ Афродиты Урании - небесной Венеры, дочери Урана, рожденной из моря без матери. На картине запечатлено не столько само рождение, сколько последовавший за тем момент, когда гонимая дыханием гениев воздуха, Венера достигает обетованного берега.

Только что рожденная из морской пены Венера, подплывающая на раковине к берегу, - центральный образ картины. Слева от нее дуют Зефиры, и от их дыхания сыплются розы, словно наполняющие картину благоухающим ароматом. Ритм падения розовых лепестков подобен ритму изумрудных морских волн, образуемых движением раковины. С другой стороны спешит к богине нимфа Ора, торопясь набросить на нее пурпурный плащ. Но Венера с телом античной богини остается безучастной и к страстному дыханию Зефиров, и к действиям целомудренной Оры. Давно уже было замечено, что хрупкая Венера Боттичелли мало напоминает классический прототип, но зато очень близка образам его скорбных мадонн.

На картине Боттичелли запечатлено предрассветное утро, легкой рябью подернуто и еле-еле плещется пустынное море... Лишь на заднем плане картины виднеется голый берег с несколькими острыми мысками, да на берегу с правой стороны колышутся апельсиновые деревья.

Каждая деталь этого произведения подобна музыке. Ритм композиции присутствует во всей картине - и в изгибе юного тела, и прядях волос, так красиво рвущихся к ветру, и в общей согласованности ее рук, в отставленной ноге, в повороте головы и фигурах, которые ее окружают.

Венера — “единство противоположностей”. “Космическая” диалектика дала удивительную завершенность композиции, выраженную графически направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же время внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, линия которой подчеркнута верхней границей раковины. Это принцип “центрального тондо”.

В этой картине сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, удивительная способность создавать фантастический пейзаж, почти рельефно накладывая краски, свойственные ему «готицизмы» (удлиненные, невесомые фигуры, будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза.

Вся картина выполнена в светлых, матовых тонах, золотистых, зеленоватых, светло-голубых. Золотистые волосы Венеры, извилистые, льнущие к телу, напоминают шевелящийся клубок змей; эта невольная ассоциация придает драматический оттенок образу богини любви: будто предчувствие разрушительных страстей, которое принесет с собой на землю это безгрешное и бездумное существо, бледно-золотой цветок, поднявшийся из морских глубин.

В “Рождении Венеры” мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота “целомудренной богини”. Она выражает две стороны любви - чувственную и целомудренную, символами которой являются Зефиры и Ора. По представлениям кружка Лоренцо Медичи Венера, богиня любви, является также богиней человечности. Именно она учит людей разуму, доблести, она - мать Гармонии, рожденная от союза материи и духа, природы и идеи, любви и души.

Неописуемое очарование испытывает каждый, кто смотрит "Рождение Венеры" Сандро Боттичелли. Некогда эта картина помещалась в одном из залов виллы Медичи, теперь она украшает собой флорентийскую Галерею Уффици. К "Рождению Венеры" нет другого отношения, кроме безусловного поклонения.



  1. Вазопись.


Роль древнегреческой вазописи в истории античного искусства огромна. В рисунках на керамических сосудах мастера могли свободнее, нежели в скульптуре, показывать сцены из жизни, представлять образы мифологии, выражать свое отношение к событиям. Лучшие столетия в истории греческой вазописи – VIII – V вв до н.э. Проследим историческое развитие стилей вазописи.

Самими ранними из дошедших до нас являются вазы геометрического стиля, который появился в IX в до н.э. и представлял собой сочетание геометрических элементов, нанесенных коричневой краской по бледно-желтому фону глиняного сосуда. Орнамент покрывал вазу обычно в верхней ее части рядом кольцевых поясов, иногда заполнявших всю ее поверхность. Наиболее полное представление о «геометрическом стиле» дают так называемые дипилонские вазы, относящиеся к 9 - 8 вв. до н.э. и найденные археологами на древнем кладбище близ Дипилонских ворот в Афинах. Эти очень большие сосуды, имевшие погребальное и культовое назначение, по форме повторяли глиняные сосуды. На дипилонских амфорах орнамент особенно обилен: узор состоит чаще всего из чисто геометрических мотивов, в частности плетенки-меандра (меандровый орнамент сохранялся в качестве орнаментального мотива и на всем протяжении развития греческого искусства). Кроме геометрического орнамента широко применялся схематизированный растительный и животный орнамент. Фигуры животных (птиц, зверей, например лани и др.) многократно повторяются на протяжении отдельных полос орнамента, придавая изображению ясный, хотя и однообразный ритмический строй. Важной особенностью является введение в узор примитивных сюжетных изображений со схематизированными фигурами людей. В этом стиле отразилась суть древнегреческого искусства эпохи архаики и религиозности. В столетие Гомера после 750 г до н.э. строго геометрическое направление сменяется изображениями сказочных хищных животных, на вазах стали изображать мифологические сюжеты с участием человека и животных.

Конец VIII в до н.э. характеризуется кризисом геометрического стиля. В обществе формировались вкусы, вызывавшие появление новых художественных форм, в частности, в вазописи. Художники VII в до н.э. начинали обильно вводить в свои композиции орнаментальные и растительные (нередко близкие восточным) мотивы. Поэтому стиль ваз стиль ваз VII в. до н. э., названный в последнее время ковровым, ранее именовали ориентализирующим.
Влияние Востока на греческое искусство проявлялось в декоративности композиций и красочности. Заимствованные элементы: пальметты, цветы лотоса, мотивы животного мира перерабатывались живой фантазией греков и обогащались их собственной мифологией. Узор, подчеркнутый контуром, наносился темно-коричневым лаком по светлой глине, детали процарапывались, выделялись белой и пурпурной красками. В росписях начинает проявляться лирическое восприятие мира. В них становится меньше жесткой четкости линий, дисциплинированности форм и мужественности образов. Фигурные изображения как бы растворяются в переплетениях орнаментальных узоров. Люди и животные трактуются так же поэтично, как растения и природа.

Многие города Греции VII в. до н. э. славились художественно совершенными росписями сосудов. Известны вазы с Крита, островов Делоса, Мелоса, Родоса, из Малой Азии (в частности, Милета), североафриканского города Навкратиса. Крупным центром производства ваз в VII — начале VI в. до н. э. являлся Коринф, а в VI в. до н. э.— Афины.

Стремление художника к возможно более точной передаче образов реального мира, желание подробнее рассказать, сильнее взволновать, ярче выразить ту или иную идею определили кризис коврового стиля, в росписях которого основное место занимал орнамент. Именно поэтому в конце VII в до н.э. появляется техника чернофигурной росписи. Черным лаком стали наносить узор на чуть подкрашенную охрой глину сосуда, фигуры располагались уже не «ковром», горизонтальными полосами, а свободно размещались на поверхности стенок. Мастера-гончары с этого времени стали подписывать свои сосуды. «Эксекий сделал», - написано на знаменитом килике, днище которого украшает изображение ладьи Диониса, который превратил захвативших его в плен пиратов в дельфинов. Возможно, гончар и живописец иногда объединялись в одном лице.

Мастера реже изображали животных и растения, чаще обращались к человеку, представляя его прежде всего в какой-либо сюжетной, чаще всего мифологической ситуации. Орнамент, подчинявший себе поверхность вазы, оттеснялся на второй план, и ему отводилась роль обрамления сцен. Порой узорами украшали донца, горла, подчеркивали переходы в формах ваз, места крепления ручек.

Вазописцы постепенно отказывались от системы фризов и предпочитали помещать сцены в крупных клеймах. Заполнявшие пустые места между фигурами узоры начинали исчезать. Выдвижение сюжетного начала и оттеснение декоративности приводило к упрощению красочной палитры. Нередко применявшиеся ранее пурпур и белая краска теперь использовались гораздо реже.

В чернофигурных росписях, где темные фигуры как бы распластываются на поверхности вазы, элемент условности еще значителен. Но плоскостность и силуэтность образов воспринимаются как достоинство росписей, потому что изображения, намеренно лишенные объемности, не разрушают, но сохраняют, более того, подчеркивают поверхность сосудов, незыблемость их стенок.

Особенности чернофигурной техники достаточно отчетливо проявляются в коринфских вазах уже в конце VII — начале VI в. до н. э. и в продукции керамических мастерских Беотии, Лаконики, ионических городов и, конечно, Аттики, с центром в Афинах, где в VI в. до н. э. создаются удивительные по своеобразию вазовые росписи. В композициях VI в. до н. э. начинала усложняться сюжетная канва, появлялась многофигурность. Разумеется, не все вазы украшались в то время сюжетными сценами, изготавливалось немало сосудов и с декоративными росписями, но не они уже определяли дальнейший ход развития греческой вазописи.

Например, знаменитая чернофигурная чаша «Дионис в ладье» Эксекия (ок. 530 г до н.э. Государственное античное собрание. Мюнхен),

Еще во второй половине VI в. до н. э. в греческой вазописи заявили о себе новые художественные тенденции. Они были вызваны постепенным переходом мастеров от чернофигурной техники к краснофигурной. Хотя силуэтность в чернофигурных вазах соответствовала своей условностью общему характеру архаического искусства, а плоскостность темных фигур, закрашенных черным лаком, помогала ощущению плотности стенок сосудов, чернофигурная техника сковывала возможности художников. Сопротивление глины при процарапывании деталей по черному лаку мешало мастерам создавать гибкую, плавную линию, усложняло процесс работы. В новой краснофигурной технике черным лаком заливался фон, а на остававшемся цвета обожженной глины изображении можно было кистью проводить чернолаковые тонкие линии, обозначая ими глаза, мускулатуру, складки одежд и т. д. Это облегчало работу вазописца. Светлая же фигура на темном фоне смотрелась лучше: в ней больше проступала та реальность, объемность образа, к какой начинали стремиться греческие мастера, постепенно отходившие во второй половине VI в. до н. э. от принципов архаической условности.

Более живописные, живые, динамичные жанровые сцены все чаще сменяют традиционно мифологические (мастера Евфимид, Бриг, Евфроний). Знаменитая «Ваза с ласточкой» Евфрония конца VI в до н.э. хранится в Эрмитаже. До нашего времени сохранилось более 40 тысяч экземпляров и фрагментов краснофигурных ваз, созданных в Афинах, и более 20 тысяч, созданных в нижней Италии.

Ноланская амфора с изображением Эдипа и сфинкса работы вазописца Ахилла (ок. 440-430 гг до н.э. Государственное античное собрание. Мюнхен), Краснофигурный кратер (470 г до н.э.), Кратер с волютами вазописца Наццано (ок. 360 г до н.э. Лувр, Париж).

Интерес к античным вазам возник еще в Средние века. В эпоху Ренессанса расписанные вазы стали предметом коллекционирования. Однако вплоть до конца эпохи барокко вазы находились в тени других видов искусства. Начиная с 1760 гг к вазописи обратилась и археология, для которой вазы стали источником ценной информации о жизни в античные времена. Изображения на вазах оказали влияние и на развитие современной живописи. Чудесные росписи на керамических сосудах и по сей день доставляют немалое эстетическое наслаждение зрителям.



  1. Версаль.


Подъем французского абсолютизма во второй половине 17 века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов талантливейших мастеров, смелые и изобретательные решения обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.

В искусстве того времени архитекторов больше всего занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Классическим примером является комплекс в Версале – крупнейшее дворцовое сооружение Франции 17 века. В довольно пустынной местности, в 18 км от Парижа, вырос сказочный дворец (1668-1689). Раньше там стоял только небольшой охотничий домик Людовика XIII, он послужил первоначальным ядром версальского комплекса. Ансамбль Версаля охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой – зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 гг) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников.

Версальский королевский дворец был построен Луи Лево (1661-1689), Ф. Обрэ (1670-1674), а на последних этапах в его строительстве принял участие Ардуэн-Мансар (1678-1689). От гигантской площади перед дворцом отходят три проспекта, три дороги – на Париж, Сен-Клу и Со (также резиденции короля). Дворец, фасад которого тянется на полкилометра, имеет три этажа: первый – основа, опора, тяжелый и рустованный, второй – главный, парадный и потому самый высокий, и третий, венчающий здание и легкий. Фасад здания завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрывались за парапетом.

Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это не исключает пышной декоративной отделки, особенно в интерьере. Ибо ни одно время не давало такого «соединенного действия всех искусств», такого выражения синтеза искусств, каким отмечен Версальский дворец. Интерьеры дворца состоят из анфилады комнат, кульминацией роскошного убранства которых должна была быть спальня короля, где начинался и кончался его день и где проходили аудиенции. Роскошью поражала и Зеркальная галерея (длина 73 м, ширина 10 м, построена в 1678-1680 гг. Ардуэном-Мансаром) между «Залом войны» и «Залом мира», с окнами, выходящими в сад, с одной стороны, и зеркалами, в которых вечером в свете свечей множилось, дробилось отражение нарядной придворной толпы, - с другой. Декоративные работы в Версале возглавлял «первый живописец короля», директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрен (1619-1690).

Версальский парк являет собой, как и весь ансамбль, программное произведение. Это регулярный парк, т.е. парк, в котором все выверено, который расчерчен на аллеи и где определены места для фонтанов и скульптур, где во всем сказывается воля и разум человека. Идея регулярного парка возникла, собственно, еще в Италии, в садах Медичи. Версаль дал ее высший образец. Ощущение бесконечной перспективы, глубины пространства усиливается за счет центральной оси (от нее отходят лучевые аллеи), на которой находится дворец. На этой же оси располагаются основные водоемы, гладь которых почти совпадает с уровнем аллей, с низкими партерными газонами, необозримыми цветниками и боскетами стриженой зелени.

При помощи специальных гидротехнических устройств была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны и каналы.

Аллегорическая скульптура, прославляющая Людовика XIV в виде разных античных богов и героев, и вазы на пересечениях аллей усиливают впечатление пышности и величавости зрелища. Именно зрелища, демонстрирующего победительную силу синтеза всех искусств.

Общая протяженность парка около 3 км, его создателем был Ленотр, скульптуры выполняли такие знаменитые мастера, как Жирардон и Куазево.

В строгой регулярной планировке Версаля торжествует дух классицизма, в убранстве и декоре – особенно в интерьерах дворца – много тяжелой барочной пышности: все плоскости, все простенки заполнены резьбой, мрамором, зеркалами, бюстами, картушами, гобеленами, перегружены декоративной живописью, громадными аллегорическими картинами.

Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля – дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Все живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы – короля. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.

В XVII веке Версальский двор был эталоном роскоши и вкуса во всей Европе. Здесь задавались празднества и балы неслыханного великолепия. С этого времени французский язык, французская мода и манеры начали становиться предметом подражания во всех европейских столицах.



  1. Вормский собор.


Средневековое искусство западной Европы X – XII вв ярко выражается в романском стиле. Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раздробленности, в то время набеги и сражения составляли стихию жизни. Именно поэтому замок или храм воспринимался прежде всего как крепость. Романский стиль был распространен повсеместно, но ярче, «классичнее» всего – в искусстве Германии и Франции.

Первые романские соборы начали строиться в таких германских городах, которые к 14-15 вв достигли большой силы: Майнц, Шпейер, Вормс. Городской собор в Вормсе (1181 – 1234) считается одним из образцов позднего и совершенного романского зодчества.
Стоит лишь взглянуть на наружный вид Вормского собора – и сразу ощущается его тектоника, так отчетливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде всего воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперед полукружие апсиды. Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми вершинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику. Архитектурный декор очень сдержан – всего лишь аркатуры, подчеркивающие основные линии.



  1. Воронихин. Казанский собор.


Архитектура первой трети 19 века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В жизни крупнейшего архитектора этого времени А.Н. Воронихина (1759-1814) решающим этапом явилось создание Казанского собора (1801-1811), и вместе с тем это сыграло большую роль в развитии всей русской архитектуры начала 19 века.

Задача, стоявшая перед архитектором при проектировании Казанского собора, была очень сложной. Согласно заданию требовалось соорудить перед зданием колоннады, подобные колоннадам Бернини перед собором Петра в Риме; ориентация участка была неблагоприятной для постройки такого крупного церковного сооружения. Воронихин с исключительным мастерством справился со стоявшими перед ним трудностями. Он расположил колоннады не со стороны западного (главного), а со стороны северного (бокового) фасада, обращенного к Невскому проспекту. Закончив колоннады широкими проездами, через которые проходили улицы (набережная Екатерининского канала и Большая Мещанская улица), он органично объединил здание с окружающим районом города. Уровняв антаблемент колоннад с антаблементом основного ордера, Воронихин достиг чрезвычайной цельности и органичности решения. Колоннада Казанского собора являлась дальнейшим развитием приемов, разрабатывавшихся в конце XVIII века Баженовым, Старовым, Кваренги.

В проекте 1811 года, оставшемся в основном незавершенным, Воронихин еще более расширил свой замысел. Он проектировал создание второй колоннады у южного фасада и большой полукруглой площади у западного. Великолепная чугунная решетка перед западным фасадом – единственная выполненная в натуре часть этого замысла.

В конструктивном отношении здание Казанского собора также представляет выдающийся интерес; в частности, в его купола впервые были применены металлические конструкции. Некоторые смелые, новаторские предложения Воронихина имели большое значение для дальнейшего развития русской строительной техники.

Значительная роль в облике здания была отведена монументально-декоративной скульптуре. В проекте собора были предусмотрены разнообразные скульптурные композиции: многочисленные рельефы, частью квадратные, частью в виде больших фризов, большие статуи в портиках и у колоннад. К выполнению их были привлечены крупнейшие русские скульпторы того времени – Прокофьев, Мартос, Щедрин, - вместе с которыми работало несколько молодых мастеров (Демут-Малиновский, Пименов и др.).

Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры.

Со времени Отечественной войны 1812 года собор превратился в здание-памятник. Погребение в соборе великого русского полководца Кутузова, помещение в нем знамен, отбитых у наполеоновской армии, и постановка в 30-х гг перед собором памятников Кутузову и Барклаю де Толли окончательно закрепили за зданием эту новую роль.



  1. Бернини. Давид.


В течение двухсот лет в Италии XV – XVII вв. появляются четыре абсолютно разные статуи Давида и все - шедевры. Донателло, Верроккио, Микеланджело, и наконец Бернини. Необходимо отметить, что каждый из скульпторов преследовал собственные цели.

«Давид», созданный в 1623 г., стал первой зрелой скульптурной работой знаменитого архитектора и скульптора Лоренцо Бернини (1598 – 1680). Двадцатичетырехлетний Бернини задумал и вырезал статую всего за семь месяцев, что является замечательным достижением уже само по себе. Подобно ренессансным мастерам, скульптор обращался к сюжетам как к античным, так и к христианским.

Согласно Библии, юноша-пастух Давид (будущий царь Иудеи) победил в поединке великана Голиафа, сильнейшего воина армии филистимлян — народа, воевавшего с иудеями.

В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Все тело Давида находится в резком контрапостном движении, очень далеком от гармонической сбалансированности античного «Дискобола».

Бернини заставляет зрителя становиться частью его статуи. Давид смотрит на гигантского убийцу, ощущает Голиафа, стоящего выше его плеча. Зритель почти побужден двигаться по траектории полета приготовленного к броску снаряда. Место перед статуей становится частью концепции. Гримаса на лице представляет совершенно определенное намерение. Огромная напряженность искривленного тела передает силу, которую Давид готов выпустить. Его мускулистая нога упирается в основу статуи, чтобы удержать напряженность тела. Давид замер в момент, когда камень готов быть выпущенным. Это - чудо драматического действия, замороженное в камне. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.

Скульптура воплотила в себе черты своего автора. Зеркало держал патрон Бернини, Кардинал Барбериник, в то время как 24-летний скульптор вырезал лицо Давида.

Бернини показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Перед нами бунтарь, в нем нет ясности и простоты, классической гармонии Высокого Ренессанса. Из всех четырех статуй, самое драматическое, самое реалистическое изображение библейского героя - это Давид Бернини. В настоящее время скульптура «Давид» находится в Риме, в Галерее Боргезе.



  1. Дюшан. Фонтан.


XX век подарил истории искусства доселе неизвестный тип художника - художника, который был способен превратить творчество в жестокую игру и в течение всей этой игры высмеивать себя на фоне собственных произведений, умел прибегать к эпатажу, и, активно обогащая свой художественный арсенал достижениями науки и техники, заявлять, что искусство, как таковое, погибло. Одним из таких авангардистов был француз Марсель Дюшан (1887-1968)

В 1917-м он принял решение участвовать в выставке нью-йоркского Общества Независимых художников под именем Ричарда Матта: заплатив 6 долларов за возможность экспонировать собственные произведения, Дюшан собрался показать зрителям обыкновенный парижский писсуар, названный "ФОНТАНОМ". Устроители выставки не решились на такой смелый шаг. Художник откликнулся на это несправедливое решение письмом от имени все того же доктора Матта и обвинил в нем всех и вся в консервативности.

Автор вскоре заявил, что оригинал писсуара был потерян и сохранилась только художественная фотография Штиглица, сделанная с потерянного оригинала. Современники писали, что на фотографии туалет выглядел странной скульптурой и иногда напоминал размышляющего Будду. В 1964 г. Дюшан сделал гравюру с фотографии Штиглица, а также восстановил несколько писсуаров и подписал их.

Естественно, слух о скандале быстро распространился, и поднялся немалый шум. Критики состязались в интерпретациях: то под влиянием модного психоанализа видели в писсуаре мягкие женские формы, готовые принять в себя мужскую жидкость, то обнаруживали сходство с сидящим Буддой, то глубокомысленно приписывали эпатажному жесту Дюшана некий новый минимализм. Сам же художник веселился над псевдоученой реакцией: "Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством", — писал он в 1962 г.

Когда страсти поостыли, в «Фонтане» обнаружили то, что он и означал, — конец искусства. Точнее, конец старого искусства, решавшего эстетические задачи и ставившего своей целью изображение действительности. А что может точнее изобразить действительность, нежели она сама?

«Фонтан» вошел в серию «реди-мейд» ( ready - made ), то есть «уже сделанных», «готовых» объектов — термин, введенный самим Дюшаном. Обыденные предметы изымались из среды их реального использования и самим фактом экспонирования в музее или на художественной выставке «назначались» произведениями искусства. "Реди-мейды" Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия "вкус". Тем не менее работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм.

Нынче этот самый объект считается точкой отсчета всего искусства ХХ века с его авангардистскими движениями и отчаянными попытками вырваться за пределы любых канонов.

В 2004 году в результате опроса 500 экспертов "Фонтан" был признан самым важным произведением современного искусства – он опередил такие работы, как "Герника" и "Девушки из Авиньона" Пабло Пикассо и разноцветное изображение Мерлин Монро работы Энди Уорхола. "Фонтан" Марселя Дюшана оценивается в 3,6 млн. долларов – судя по всему, это самый дорогой писсуар в мире.
Бойм Светлана. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова // НЛО, 1999. № 39.



  1. Мане. Завтрак на траве.


Ранние работы Мане, выполненные в начале 1860-х, во многом традиционны. К ним относится «Завтрак на траве» (1863, Лувр) - картина на современный сюжет, в которой художник следует замыслу луврского «Концерта» Джорджоне, и композиции Рафаэля. Это была первая масштабная работа Мане.

Первоначально названная «Купание», картина предназначалась для Парижского салона, однако её вместе с 3 тысячами других полотен официальное жюри не допустило к выставке. Все эти картины были выставлены на так называемом Салоне отверженных в 1863 г.

Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классицистическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Громкими скандалами сопровождалось появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и двух женщин, одна из которых была полуодета, а вторая совершенно обнажена, устроивших пикник на лесной поляне. Обнаженная при этом смотрела на зрителя с такой обескураживающей беспечностью, что критики почти лишались чувств при виде подобной непристойности. Мане был обвинен в декаданстве и полном отсутствии вкуса. Публика была возмущена не только сюжетом, но также и узнаваемостью персонажей. Моделью женщины была Викторина Мёран, один из мужчин — брат Мане Густав, второй — будущий шурин Фердинанд Леенхофф. Одеты мужчины как денди. Они так увлечены разговором, что, кажется, совсем не замечают женщины. Перед ними лежит скинутая женская одежда, корзина с фруктами и круглая булка хлеба. На заднем плане вторая женщина в лёгкой одежде моется в реке. Она выглядит непропорционально большой по сравнению с фигурами на переднем плане. Фону картины не хватает глубины, создаётся впечатление, что вся сцена происходит не на природе, а в студии. Это впечатление усиливается светом, почти не дающим теней.

Герои Мане внешне разобщены, не связаны поверхностными сюжетными отношениями, но объединены одной психологической и поэтической атмосферой, проникнуты общим ощущением тайны жизни.

В стиле картины соединены две характерные для Мане тенденции - стремление к пленэру и к более материальной и пластичной живописной манере. Если пейзаж написан легкими, светящимися и как бы размытыми красками, то фигуры и замечательный натюрморт представляют собой изысканную гармонию более сгущенных и контрастных тонов. Стиль картины порывает с академическими традициями того времени. Резкий «фотографический» свет устраняет полутона. Мане не пытался скрыть мазки кисти, и картина поэтому в некоторых местах выглядит неоконченной. Прежде всего Мане интересуется проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте.

Полотно Мане было новаторским, свежим и дерзким. Картина открыла совершенно новую главу в живописи и стала своего рода "иконой", вдохновлявшей многие поколения художников. Бесчисленные имитации и пародии пытались воссоздать дух этой странной сцены. Но и сегодня и "Завтрак на траве" остается одной из самых загадочных картин в истории живописи. В настоящее время она находится в 19-м зале музея Орсе в Париже.



  1. Скопас. Менада.


Одним из признанных мастеров древнегреческой скульптуры и архитектуры был Скопас, живший в середине IV в до н.э. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, но сохранилось их гораздо меньше. Очевидно, в лучшие годы своего творчества он создал статую Менады, которая дошла до нас в уменьшенной римской копии.

Ритм движения спутницы бога вина Диониса, показанной в стремительном танце, порывист и беспокоен. Сильно изогнуто тело, повернута и запрокинута голова, очень напряжена шея. Скульпторы высокой классики хотя и редко, но изображали быстрые движения (так устремлялась вперед Ирида с фронтона Парфенона), однако более излюбленным в V в. до н. э. был образ внешне спокойный, уравновешенный, с плавными и размеренными жестами и если с движением, то равномерным. В изваянии же Менады движение уподоблено шквальным порывам ветра, оно сложно и в то же время естественно. Разметались по спине длинные волосы, сквозь сбившийся на бок хитон сверкнуло обнаженное, прекрасное в своем порыве тело.

Менада воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Не воплощение образа героя, способного уверенно властвовать над своими страстями, а раскрытие необычайной экстатической страсти, охватывающей человека, характерно для «Менады».

И все же это не просто дионисийское буйство с разнузданной свободой охваченного исступлением существа, противопоставленное разумному и светлому началу. В страсти Менады, во всем ее облике воплощены одновременно гармония и хаос, жизнь и смерть
Для воплощения сильных душевных переживаний скульптор использовал динамическую композицию и новые приемы трактовки деталей, особенно черт лица: глубоко посаженные глаза, складки на лбу, приоткрытый рот.

Менада сотворена из мрамора. Скопас первым из мастеров греческой классики стал отдавать предпочтение именно этому материалу, поскольку мрамор давал теплую игру света и тени, допускал достижение то тонких, то резких фактурных контрастов. Игра светотени усиливает динамику образа.

Смелым разворотом Менады Скопас завоевал для скульптуры пространство — это изваяние надо обходить кругом. Лишь круговой обход даст возможность со всей полнотой почувствовать красоту совершенного и страстного человеческого чувства. Динамику изогнутого торса Менады можно уподобить упругому движению бегущей волны. Она проходит мимо, обратив к нам запрокинутое назад лицо. Но вот вы изменили свое положение относительно статуи, и, повернувшись, она стремительно идет прямо на вас, отвернув голову, играя волнистыми прядями волос, движение которых будто повторено в тонком рисунке упругих и гибких, стремительных складок хитона. Необходимость кругового обхода, значение трехмерного пространства, как бы участвующего в создании образа,— все это новшества, которые впервые появились в гениальных работах Скопаса.
Дошедшее до нас четверостишие неизвестного греческого поэта хорошо передает общий образный строй «Менады»:

Камень паросский – вакханка. Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.

Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.

Почему именно этот образ привлек Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем очень древним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусстве – в искусстве побеждала ясность духа. Мятежно запрокинутая голова Менады – это лишь реакция на общий дух того времени, когда над Элладой сгустились тучи. Порыв страсти, выражение страдания, даже какого-то трагического надлома опосредованно выражает трагический кризис этических и эстетических идеалов классической эпохи.
Изображение вакханок в подобном танце известно на греческих вазах уже в конце V в до н.э., но только гений Скопаса воплотил такое сильное и сложное движение в круглой мраморной скульптуре. В настоящее время уменьшенная копия – мраморная статуэтка пляшущей менады – находится в Дрездене, в Государственном музее Альбертинум.



  1. Рублев. Троица.


Одним из самых знаменитых произведений в истории русской иконописи является работа Андрея Рублева «Троица». Эту икону знает каждый, кто имеет хотя бы приблизительное представление о русском искусстве. Ею гордится Третьяковская галерея как одной из своих драгоценностей. По одним сведениям, икона была написана Рублевым в 1411 г, по другим – в 20-х годах XV века.

Содержание иконы, как и всего искусства Рублева, в значительной степени было связано с просветительской деятельностью монаха Сергия Радонежского и основанного им недалеко от Москвы Троице-Сергиева монастыря, для иконостаса одного из соборов которого и была написана «Троица».

Сюжетом "Троицы" или "Гостеприимства Авраама" является прием и угощение старцем Авраамом и его женой Сарой под дубом трех юношей - странников, в образе которых явилось триединое божество. Странники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники, иллюстрируя этот сюжет, сосредотачивали внимание на подробностях библейского рассказа, изображая Авраама и Сару, подносящих угощение, а также слугу, закалывающего тельца.

Рублев же освободил сцену от подробностей. Представлены только три ангела. Они беседуют не о чем-то случайном (таким случайным выглядел бы конкретный момент предсказания ангелами рождения у Авраама сына Исаака), а о вечном. Все три фигуры, разные по силуэтам, вместе словно образуют круг. В очертаниях их голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные округлые линии, создавая впечатление гармонической слаженности.

Композиционный центр иконы — чаша с головой жертвенного агнца, стоящая в центре стола. Стол означает жертвенник, т.е. голгофу, и одновременно престол, т.е. гроб Господень. Не случайно чаша композиционно связана с центральным Ангелом (Сыном), одетым в одежды Христа, благословляющим чашу и принимающим покорно волю Отца (левый Ангел). Интересно, что пространственная форма вокруг фигуры центрального Ангела, образованная силуэтами двух других Ангелов по сторонам от него, тоже прочитывается как силуэт чаши, что ещё раз указывает на особое значение ипостаси центрального Ангела. Левый Ангел-Отец правой рукой благословляет жертвенную чашу, взирая на обращённых к нему Ангелов, и направляет наш взгляд опять в центр, к чаше. «Жест правого Ангела (Святый Дух) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обречённого на жертву Сына». Композиционный круг, в который естественно вписано изображение, символически подчёркивает космологическое значение сюжета. Круг символизирует Вечность и Вселенную, это начальная форма, образующаяся из движения точки вокруг геометрического центра. Вокруг композиционного и смыслового центра иконы — жертвенной чаши!

Все действие разворачивается в плоскости иконной доски, в двух планах: фигуры ангелов и фон, причем фигуры не подчеркивают глубину. Это не естественная, чем-то ограниченная часть пейзажа, а некое метафизическое пространство, безграничная идеальная протяженность, где пребывает триединое божество.

То же впечатление гармонии производит и колорит иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотым фоном составляли и зеленовато-желтая горка, и зеленовато-оливковый тон дерева, и бледно-зеленая земля. Более интенсивно звучат голубой и зеленый цвета в одежде. Вся эта светлая, красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубого и темно-вишневого пятен одежд среднего ангела. Фигуры Троицы размещены на золотом фоне в рассеянном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо прямой свет и резкие тени могут заслонить наиболее важное. В «Троице» это идея величайшей любви и послушания, готовности к жертве во имя великой цели.

Художника интересует только религиозно-философская символика, которая близка душе всякого мыслящего человека. Тема иконы – догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого. В иконе Рублева эта тема приобретает второй – образный смысл, чрезвычайно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV – начала XV века.

Икона звучит как символическое воплощение темы согласия, гармонического слияния, сведения воедино трех различных начал, запечатленных в трех разных обликах ангелов. Это единство образно воплощено в композиционной теме круга, невидимо, но ощутимо присутствующего в изображении и воспринимаемого как ее главный ритмический и смысловой мотив. Беседа ангелов о вечном – это символически понятое время, в котором есть выражение вечного порядка вещей. Это не стол с яствами, а священная трапеза, и чаша с головой тельца на столе – символ искупительной жертвы во имя спасения людей, на которую Отец посылает Сына. Один из трех должен пожертвовать собой, совершив тяжкий путь земных страданий. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.

Все поражает в «Троице»: композиция, подчиненная плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок. Действительно, Андрей Рублев создал этот образ в один из счастливейших моментов вдохновения, которое бывает только у гениев. Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.



  1. Серов. Девочка с персиками.


Искусство Валентина Александровича Серова, живописца 19 века, трудно отнести к какому-нибудь одному художественному направлению. В нём слышны отголоски многих живописных традиций: от реализма до импрессионизма и модерна. Больше всего Серов прославился как портретист. В 1887 г. в подмосковном Абрамцеве он создал свой шедевр «Девочка с персиками».

Художник часто бывал в этом гостеприимном доме, дружил с хозяевами. Владелец дома - Савва Иванович Мамонтов, крупный промышленник и меценат, выдающийся знаток и поклонник театрального и изобразительного искусства, организовал в нем художественный кружок, в который входили известные художники конца 19 в. А дети Саввы Ивановича Мамонтова становились моделями для картин. Особенно привлекательным был образ его старшей дочери - Веры. Самым известным стало ее изображение на картине Серова. В то время девочке было 12 лет.

Девочка нарисована сидящей за столом; на ней розовая кофточка с черным бантом; на столе нож и персики. Живая, загорелая, с большими темными лучистыми глазами, с шапкой непокорных густых волос, она пристально смотрит на зрителя, вся залитая светом, врывающимся через окна и играющим разноцветными отблесками на стене, на блюде, повешенном в простенке, на спинках стульев, на столике у окна, на подсвечнике, на серебре ножа и лежащих на столе бархатистых плодах.

Смуглое, с проступающим сквозь загар румянцем лицо Веры оттеняется в картине общим голубоватым, холодного тона, колоритом, который смягчается теплыми тонами фруктов и листьев и звучным тоном красного банта на груди.

С предельной выразительностью В. Серов передал свет, льющийся серебристым потоком из окна и наполняющий комнату. Свет этот сияет на стене и на фарфоровой тарелке, бликами отражается на спинках стульев, мягко ложится на скатерть, скользит по лицу и рукам девочки. А белый цвет скатерти, белый цвет стены, белый цвет тарелки вдруг оказываются совершенно различными, и также по-разному падают на них тени, зеленый отблеск листвы и розоватые рельефы кофточки.

Во всем портрете чувствуется продуманная композиционная завершенность. Фигура вписана в окружающую обстановку, как в естественную жизненную среду, а мастерски написанное, насыщенное светом и воздухом пространство делает эту картину особенно привлекательной, волнующей, живой.

Все в этой картине естественно и непринужденно, каждая деталь связана одна с другой, а все вместе они создают цельное произведение. Прелесть девичьего лица, поэзия жизненного образа, светонасыщенная красочная живопись - все в этом произведении казалось новым.

«Девочка с персиками» — одно из первых крупных произведений В. А. Серова. Эта картина, созданная на заре творческой жизни художника, выявила огромный масштаб его дарования и сразу определила его место и значение в истории русского живописного искусства.

Картина долгое время находилась в Абрамцеве, в той же комнате, где и была написана. А потом ее передали в Третьяковскую галерею, в Абрамцеве же в настоящее время висит копия этого произведения.



  1. Собор Парижской богоматери.


Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари) – наиболее известный готический собор в мире. Его размеры внушительны: длина 130 м, ширина 47 м при ширине главного нефа 11,5 м и высоте свода 35 м. Фактически он состоит из трех церквей: Нотр-Дам, Сент-Этьен и Сен-Жан-ле-Ронд. Комплекс основных построек собора посвящен Богоматери, как и первоначальная церковь, строительство которой было начато в 1160 году. Париж в то время как раз стал столицей королевства, и новое церковное здание, разумеется, должно было подчеркнуть торжественность этого события. Именно поэтому с самого начала планировалась не обыкновенная, а величественная церковь, каких Франция еще не видела. Собор построен на месте первой христианской церкви Парижа — базилики Святого Стефана, построенной, в свою очередь, на месте галло-римского храма Юпитера.

Строительство началось в 1163, при Людовике VII Французском. Историки расходятся в мнениях о том, кто именно заложил первый камень в фундамент собора — епископ Морис де Сюлли или папа Александр III. Главный алтарь собора освятили в мае 1182 года, к 1196 году неф здания был почти закончен, работы продолжались только на главном фасаде.

Мощный и величественный фасад разделён по вертикали на три части пилястрами, а по горизонтали — на три яруса галереями, при этом нижний ярус, в свою очередь, имеет три глубоких портала. Над ними идёт аркада (Галерея Королей) с двадцатью восемью статуями, представляющими царей древней Иудеи.

В центральном ярусе находится ажурное окно-розетка 1220-1225 гг., диаметром около 10 метров. Скульптурный декор центрального яруса образуют статуи Девы Марии с младенцем в окружении ангелов. Выше идет галерея из узких, переплетающихся вверху аркатур, объединяющая две боковые башни, которые так и не были завершены. На центральном портале - изображение Страшного Суда.

На пилястре, разделяющем портал на две части - фигура Христа, а в проемах - панно с изображениями, олицетворяющими Пороки и Добродетели, а также со статуями апостолов. В изгибе арки - сцены Небесного Суда, Рая и Ада.

Строительство западного фронтона, с его отличительными двумя башнями, началось ок. 1200 года.

В ходе строительства собора в нём принимало участие много разных архитекторов, о чём свидетельствуют отличающиеся стилем и разные по высоте западная сторона и башни. Башни были закончены в 1245, а весь собор — в 1345 году. На создание каменного чуда понадобилось почти 200 лет.

Как и в других готических храмах, здесь нет настенной живописи, и единственным источником цвета являются многочисленные витражи высоких стрельчатых окон. В конце XVII века витражи были разрушены, поскольку тогда посчитали, что они не представляют никакой ценности и сделаны по-дилетантски. От них остались лишь три окна, именуемых в архитектуре розами. Окно-роза северного поперечного нефа с диаметром около 13 метров, сохранившееся лучше других, изображает Мадонну с младенцем, вокруг них - фигуры из Ветхого Завета. В отреставрированном окне-розе с южной стороны - сцены и фигуры из Нового Завета - Христос в окружении апостолов и мучеников, благословляющий мудрых и неразумных дев. Картины Страшного Суда в западном портале и в небольшой розе над ним, с XIX в. наполовину закрытой большим органом, дополняют библейский цикл.

В середине 19 века началась реставрация под руководством знаменитого парижского архитектора Виолле-ле-Дюка. Восстановление здания и скульптур, замена разбитых статуй и сооружение знаменитого шпиля длились 23 года. Виолле-ле-Дюку также принадлежит идея галереи химер-демонов на фасаде собора. Статуи химер - фантастических и чудовищных птиц, гротескных фигур злобных монстров, выглядывающих из самых неожиданных мест, установлены на верхней площадке у подножия башен. Иронично и задумчиво смотрят они на раскинувшийся далеко внизу город.

В соборе проявляется двойственность стилистических влияний: с одной стороны, присутствуют отголоски романского стиля Нормандии со свойственным ему мощным и плотным единством (горизонтальные членения фасадов, частично не обработанные поверхности стен, простота архитектурного декора), а с другой, — использованы новаторские архитектурные достижения готического стиля, которые придают зданию легкость и создают впечатление простоты вертикальной конструкции (например, стрельчатые арки, аркбутаны).

Существует гипотеза, что прототипом при планировке собора послужило созвездие Ориона, о чем свидетельствуют характерные пропорции здания в плане и специфические по форме пристройки в алтарной части здания.

Менялись стили, менялась мода, но неизменным оставалось почтение горожан к величественным каменным стенам. Собор с его великолепным внутренним убранством в течение многих веков служил местом проведения королевских бракосочетаний, императорских коронаций и национальных похорон.

Собор Парижской Богоматери является одним из наиболее значительных архитектурных сооружений Франции как в художественном, так и в историческом отношении. Он стал образцом для многих церквей Франции и др. стран. По праву он считается географическим и духовным «сердцем» Парижа.



  1. Стоунхендж.


Среди сооружений бронзового века, которые получили наиболее широкое распространение, следует назвать мегалитические (т.е. выстроенные из громадных камней) постройки, связанные с религиозными и магическими представлениями. Мегалитические сооружения были трех типов: дольмены, менгиры и наиболее сложные – кромлехи. Классический пример кромлеха – Стоунхендж в Англии.

Стоунхендж – всемирно известное сооружение, расположенное на Солсберийской равнине в графстве Уилтшир (Англия) примерно в 130 км к юго-западу от Лондона. Согласно общепринятой версии, название происходит от англ. Stone Hedge - «каменное ограждение».

Он представляет собой следующее зрелище – на довольно большой площади поставлены менгиры (вертикально стоящие каменные столбы). Они расположены концентрическими кругами вокруг большого, вероятно, жертвенного, плоского камня. Некоторые пары менгиров перекрыты поперечными каменными брусьями. Полностью Стоунхендж просматривается только с большой высоты.

Датировка Стоунхенджа – вопрос спорный. Первые исследователи связывали его постройку с друидами. Однако проведенные раскопки отодвинули время создания к новокаменному и бронзовому векам. В настоящее время выделяют три этапа строительства:

  1. Строительство круглого земляного вала и рва диаметром 97,5 м. Внутри вала находятся ямки, часть из них – с трупосожжениями. Такие ямки называются «лунками Обри» по имени исследователя. Все 56 лунок расположены по кругу вдоль внутреннего вала и заполнены дробленым мелом. Датируется первый период 1900-1700 гг до н.э.

  2. Второй период датируется 1700-1550 гг до н.э., сооружение состоит из двух концентрических кругов камней (38 пар), вертикально поставленных внутри древнего вала, к которому ведет земляная дорога.

  3. Третий период датируется 1500-1400 гг до н.э. и состоит из вертикально врытых в землю тесаных камней высотой до 8,5 м, массой до 28 тонн и лежащих на них каменных плит, образующих замкнутый круг диаметром 30 м. Внутри этого круга находятся 5 трилитов (2 камня, покрытые сверху каменной плитой), окружающих горизонтально лежащий так называемый алтарный камень (Пяточный).

В марте 1996 г были опубликованы результаты тщательного двухлетнего изучения Стоунхенджа с применением новейших методов математического анализа и методикой радиоуглеродных проб, дающей точность до 80 лет. На основании полученных данных сооружения Стоунхенджа были датированы приблизительно 2965 г до н.э., т.е. оказалось, что они еще старше, чем показывали предыдущие замеры!

Древние британцы называли данное сооружение «Пляской Великанов». Легенды связывали постройку Стоунхенджа с именем Мерлина, британского чародея. В середине XVII века английский архитектор И.Джонс выдвинул версию, что его возвели древние римляне. Некоторые ученые эпохи Средневековья считали, что Стоунхендж построили швейцарцы или германцы. В начале XIX века утвердилась версия о Стоунхендже как святилище друидов. Некоторые считали, что это гробница Боадицеи – языческой королевы.

Строительство Стоунхенджа заняло столетия. Численность населения Британии в те далекие времена была невелика. Начиная примерно с 3000 г до н.э. на островах стали поселяться земледельцы с континента – так называемые уиндмиллхиллские люди, благодаря которым Солсберийская равнина стала средоточием ремесел и скотоводства. После 2000 г до н.э. здесь появились бикеры, их приход совпал с началом бронзового века. А спустя 300 лет сюда пришли уэссекцы, любители дальних путешествий. Считается, что все три народа участвовали в строительстве кромлеха.

Древние мастера умело обрабатывали каменные глыбы, используя технику удара, огня и холода. После того, как на камне намечалась трещина, на ней выкладывали костер, а потом лили холодную воду и били каменными молотами. И уже после грубой обработки и доставки камня на место с помощью водного пути следовала ювелирная шлифовка. Для установки исполинов сначала выкапывали ямы, три стенки лунки делали отвесными, а четвертой задавали наклон в 45° - это был приемный пандус. Стены ямы обкладывали толстыми деревянными кольями, чтобы камень скользил, не осыпая земли. Затем огромный камень с помощью веревок и канатов ставили вертикально и быстро засыпали свободное пространство вокруг.

Интересным является факт использования в строительстве голубых камней. Необычный для здешних мест геологический состав долгое время давал основание полагать, что их родина – горы Преселли в Южном Уэльсе, откуда их доставили водным путем на плотах и волоком – на катках. Но в последнее время геологи усомнились в данной точке зрения, поскольку камни при их внешнем сходстве не вполне идентичны по геологическим характеристикам и не могут происходить из одного месторождения. Вероятнее допустить, что их занесло в окрестности Стоунхенджа ледниками из разных мест.

Несомненно, что Стоунхендж – древний храм, возможно, связанный с культом солнца и символизирующий небесный круг. Некоторые исследователи (например, Дж. Хокинс и Дж. Уайт) считают, что Стоунхендж выполнял роль древней астрономической обсерватории. Было доказано, что знаменитый кромлех служил «календарем» для определения дней солнцестояния, равноденствия и (возможно) солнечных затмений. В 1995 году британский астроном Д. Стил выдвинул теорию, согласно которой Стоунхендж изначально служил для предсказания космических катастроф (связанных с последствиями прохождения Земли через хвост кометы).

Также часто утверждают, что Стоунхендж использовался для захоронений. Действительно, на территории памятника найдены захоронения, но произведены они были много позже постройки Стоунхенджа.

В то время как ученые исследуют этот древний памятник, Стоунхендж продолжает жить своей жизнью в народном фольклоре. Согласно местной легенде, гигантские   голубые камни обладают целебной силой, они появились   на этой земле благодаря волшебнику Мерлину, чародею при дворе короля  Артура, который перенес их из Ирландии. Происхождение громадного Пяточного камня связано уже с другой легендой. Говорят, однажды дьявол увидел среди камней прячущегося монаха. Прежде чем несчастный успел скрыться, дьявол запустил в него огромным валуном, который придавил ему пятку. Долгое время руины Стоунхенджа ассоциировались с жреческим культом древних кельтов-друидов, хотя специалисты эту связь отрицают. 
Гигантский Стоунхендж – каменная загадка в самом центре Европы, как назвал этот удивительный монумент один из исследователей У. Тревер. В целом он представляет собой сооружение из 82 пятитонных мегалитов, 30 каменных блоков, весом по 25 тонн и 5 огромных так называемых трилитов, камней, вес которых достигает 50 тонн. Известные ученые один за другим убедительно показали, что планировка комплекса находится в тесной связи с рядом современных астрономических, физических и математических знаний. В настоящее время Стоунхендж является объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО.



  1. Фальконе. Медный всадник.


Вместе с отечественными мастерами XVIII века славе российского ваяния немало способствовал выдающийся скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791, в России с 1766 по 1778 гг.), автор одного из лучших монументов – памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге. Грандиозность задач, высота идейных и эстетических критериев, напряженность творческой атмосферы в русском искусстве того времени позволили создать скульптору самое совершенное из его произведений, неразрывно связанное со страной, где оно родилось.

Французский скульптор Фальконе приехал в Россию для сооружения этого памятника, будучи уже очень известным у себя на родине, - известным как мастер рокайльной пластики, создатель кокетливых статуэток, «амуров» и «купальщиц». Кто мог ожидать, что в специалисте такого профиля скрывается мощный монументалист? Работая со своей ученицей Мари-Анн Колло (которая изваяла голову Петра) над памятником Петру, Фальконе словно переродился. Его вдохновлял и образ Петра-созидателя, человека неукротимой воли, и сам город, им основанный, - стройные ритмы, большие просторы.

Первоначальный эскиз был готов уже в 1765 г, и к 1770 г модель была закончена в натуральную величину. К месту установки памятника была доставлена каменная скала, весившая после ее частичной обрубки около 275 тонн. В 1775-1777 гг проходила отливка статуи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев.

Фальконе прекрасно связал ритмически фигуру Петра с конем, а все изваяние в целом – со скалой-постаментом. Вместе с тем пластическое решение монумента дано со строгим учетом его расположения в середине огромной по размерам площади. Героическое истолкование образа, патетичность всего художественного замысла памятника близки к тому направлению поисков «большого стиля», по которому шло тогда формирование классицизма, и объективно способствовало его становлению в русской скульптуре.

Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, точек обзора фигуры. «Медный всадник» не имеет невыгодных или неинтересных аспектов. Все его силуэты выразительны, причем впечатление меняется не только при круговом обходе монумента. Оно зависит от того, смотреть на него издали или вплотную, виден он сквозь пелену падающего снега или при лунном свете, спокойна Нева или бурлива.

Фальконе был иностранцем, но сумел так понять личность Петра и его роль в историческом развитии России, что созданный им монумент должен рассматриваться именно в рамках русской культуры, предопределившей данную скульптором глубоко проникновенную трактовку образа Петра. Фальконе стремился воплотить образ создателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня, и всадника. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. «Кумир на бронзовом коне» воздействует на зрителя сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс. Отсюда и свободная импровизация в одежде, отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня.

Один из исследователей – А.Г. Ромм - справедливо замечает: «Памятник Петру I затмил все, что было создано им ранее, и все конные статуи его предшественников. Все необычайно в этом изваянии: его сила воздействия, его роль в мировой поэзии, его исторические судьбы и сама история его возникновения». Творение Фальконе оставило значительный след в произведениях поэтов и художников последующих эпох и приобрело широкую известность под пушкинским наименованием «Медный всадник».



  1. Храм св. Софии.


Еще в IV веке Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором, - Западную и Восточную. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте прежней греческой колонии Византии. Знаменитый храм святой Софии в Константинополе издавна считается чудом искусства. Он был выстроен в VI веке малоазийскими зодчими Анфимием и Исидором, строительство шло с 532 по 537 гг. Когда послы киевского князя Владимира в X веке побывали в Царьграде (так называли на Руси Константинополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе.

Храм действительно грандиозен – его длина 77 м, диаметр купола 31,5 м. Константинопольская София представляет собой пример редкого и блестяще решенного объединения двух принципов – базиликального типа храма с купольным перекрытием. Этот храм снаружи не кажется слишком большим, но внутри поражает своей пространственностью, воздушностью гигантского, словно парящего купола, богатством аспектов.

Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более низкими полукуполами, а эти в свою очередь имеют каждый еще по два маленьких полукупола. Таким образом, все продолговатое пространство среднего нефа образует систему нарастающих ввысь, к центру, и плавно переходящих друг в друга сферических форм. Их центр, т.е. пространство под главным большим куполом, явственно акцентирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в подкупольном пространстве, стоял украшенный драгоценными камнями амвон и происходило богослужение, а зрители помещались, как в ложах, в боковых двухъярусных нефах, отделенных от среднего рядами колонн.

Почему же кажется, что золотая громада купола висит в воздухе? Секрет состоит в том, что четыре мощных столба, несущие купол, на который опираются пяты арок, остаются почти незаметными зрителю. Они искусно замаскированы тонкими легкими перегородками и воспринимаются просто как простенки. Отчетливо видны только арки и паруса – сферические треугольники между арками. Эти паруса своим широким основанием образуют окружность – основание купола, а узким обращены вниз. Так создается обманчивое ощущение, что купол легко возносится, поддерживаемый лишь парусами. Оно еще усиливается благодаря тому, что вдоль всего основания купола идут окна, близко друг к другу поставленные, - почти сплошной световой круг, как бы отрезающий опрокинутую чашу купола от архитектурного массива.

Для полноты картины представим еще беломраморное кружево капителей, инкрустацию цветными мраморами изысканных нежных оттенков, мерцание золотых и многоцветных мозаик, лучи солнца, льющиеся сверху и ярко озаряющие подкупольное пространство, оставляя в полумраке боковые обходы, а в куполе «парил» гигантский мозаичный крест.
         Соразмеренный с величием византийского государства VI в., храм Св. Софии воплощает в своём архитектурно-художественном образе представления о вечных и непостижимых «сверхчеловеческих» началах. Храм Софии кажется созерцателю чем-то непостижимым и созданным, по выражению современника Прокопия Кесарийского, «не человеческим могуществом, но божьим соизволением».

Собор Софии остался высшим достижением византийской архитектуры: ничего равного ему уже не было создано за последующие девять столетий истории Византии.



  1. Статуя-колосс Эхнатона.


На рубеже XIV – XV вв. до н.э. в Египте царствовал фараон-реформатор по имени Эхнатон (Аменхотеп IV). Время его царствования явилось ярким, новаторским этапом в истории Древнего Египта, который принято обозначать «амарнским периодом» (поскольку Эхнатон перенес столицу из Фив в Амарну). Искусство того времени обратилось к неизведанному ранее: к простым чувствам людей, к их душевным состояниям.

Вступив на престол в начале XIV в до н.э., молодой фараон выделяет среди других богов солнечное божество Атона. Со временем на смену сонму богов приходит культ одного Атона, который почитался в образе видимого солнца. Поклонение солнцу сочеталось с культом самого фараона, считавшего себя сыном Атона. В это время строится храм Атона в Карнаке, где устанавливаются статуи-колоссы Аменхотепа IV, служившие объектом почитания фараона.

С отказом от идеализации образа царя существенно меняется его иконография. Изображения фараонов ранее уподоблялись образам древних богов, а сами цари почитались как земное воплощение божества. В Амарнскую эпоху наблюдается стремление порвать с традициями прошлого. Но в силу известной инерции традиций канонические типы статуй продолжали использоваться, хотя сущность образов переосмысливается.

Египетские скульпторы великолепно владели техникой обработки камня, которым была так богата страна. Об этом свидетельствуют, в частности, и колоссальные монолитные статуи, доходящие до 1000 тонн веса.

Относящаяся к фиванскому периоду статуя-колосс Эхнатона представляет собой новый вид иконографии фараона, сочетающийся с традиционным типом колосса. Его рост без головного убора составлял 14,5 футов (почти 4,5 метра). В этом памятнике выявлены не только индивидуальные портретные черты, но и характерные особенности строения тела. Статуя Эхнатона – точная копия того, как он выглядел.

Мастер отбирает самое характерное и выразительное во внешнем облике Эхнатона. Перед нами несомненный портрет: худощавое, очень узкое и вытянутое лицо с большими узкими глазами, которые полузакрыты тяжелыми веками, длинный нос, большой рот с толстыми губами, причем верхняя несколько выступает над отвислой нижней, чрезмерно развитый, вытянутый подбородок.

Не менее своеобразны и формы тела фараона. Длинная тонкая шея с резкими линиями туго натянутых сухожилий переходит в округлые плечи, причем худоба шеи еще более подчеркивается выступающими ключицами. Тело поражает женственностью тонкой талии, нездоровой мягкостью большого одутловатого живота и пухлых бедер.

Фараон стоит, скрестив на груди руки с плетью и жезлом – символами власти царей Египта. Одежду фараона составляет традиционный шендит – парадное набедренное опоясание, поддерживающееся поясом с украшениями и прикрепленной к нему спереди пластиной. На рассматриваемой статуе поясные украшения имеют форму картушей Атона и царя. Такие же картуши помещены и на больших тяжелых браслетах, плотно охватывающих руки фараона. Следует отметить, что шендит на колоссе подвязан очень низко, оставляя обнаженным почти весь живот.

Несмотря на очевидную болезненность тела фараона, от его лица веет несгибаемой убежденностью в правоте своего дела. Своеобразной внутренней силой и упорством полна эта кажущаяся на первый взгляд столь слабой фигура, являющаяся ярким и глубоким выражением нового стиля на первом, фиванском этапе его развития. Индивидуальные черты Аменхотепа IV настолько подчеркнуты и усилены, что именно чрезмерная их заостренность и воспринимается как отличительное свойство нового стиля, отвлекая внимание от монументальности.

Отказ от идеализации образа правителя вылился в открытую форму протеста против прежнего официального искусства. Требование правдоподобия в передаче внешнего облика отвечало стремлениям всего философски-религиозного направления эпохи Амарны. Найденные здесь изобразительные приемы передачи внешнего облика фараона в дальнейшем получают закрепление и развитие. В настоящее время статуя Эхнатона находится в Египетском музее в Каире.

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации