Контрольная работа - Вторая мировая война, ее влияние на моду - файл n1.docx

Контрольная работа - Вторая мировая война, ее влияние на моду
скачать (35 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.docx35kb.01.06.2012 13:58скачать

n1.docx

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Костромской государственный технологический университет

Контрольная работа по дисциплине: История швейного производства

На тему: «Вторая мировая война, ее влияние на моду».

Выполнила:

Студентка 3-го курса

Заочного факультета

Иванова Светлана Юрьевна

Специальность 260901 «шв»

Шифр 08-ЗШк-331

Кострома 2011

При словах «мода войны» воображение обычно рисует темные платья с подплечиками и пальто из шинельного сукна. Наше мышление – хорошо настроенный компьютер: эпохи, не виденные лично, оно дорисовывает ассоциативными цепочками. Для нас мода Второй мировой войны – что-то трагически угловатое и затянутое то ли кофейным маревом сепии, то ли пороховым дымом. Да и была ли она?

Между тем, мода в сороковые не просто была – она жила тревожной, но яркой жизнью. Трудно поверить, но это факт – многое из того, что нам сейчас кажется стильным и актуальным, родом из тех лет. А местом рождения изящных форм и оттенков было пространство, которое для нас с детства окрашено сумраком – «та сторона войны», вражеский лагерь. То есть, Германия, Италия, аннексированная Австрия. Наше подсознание с детским упрямством шепчет нам, что на «той стороне» ничего красивого родиться в принципе не могло. Мол, враги же.

Ну да, враги. Да, жестокие диктаторские режимы. Но страны, противостоявшие нам в войне, вовсе не были неким Мордором, населенным лишь черными клыкасто-рогатыми нелюдями. Там, как ни странно, тоже рождалась красота.

В сентябре 1939 г. началась Вторая мировая война, которая оказала на моду влияние не меньшее, чем Первая мировая, изменив и политическую карту Европы, и послевоенное мировое устройство, и образ жизни.

Франция вступила в войну как союзница Польши 3 сентября 1939 г., объявив войну Германии. Но до апреля 1940 г. активные боевые действия на Западном фронте не велись — длилась так называемая «странная война».

В апреле 1940 г. немецкие войска оккупировали Данию и начали оккупацию Норвегии, а 10 мая неожиданно вторглись на территорию Бельгии, Нидерландов и Люксембурга. Обойдя с севера укрепленную границу с Францией («линия Мажино»), уже 14 июня немцы заняли Париж.

После капитуляции 22 июня 1940 г. Франция была разделена на две зоны: оккупированную и свободную, на территории которой власть формально осуществляло сотрудничавшее с оккупационными властями правительство Виши. В мае 1942 г. немецкая армия перешла демаркационную линию и заняла свободную зону.

Во время «странной войны» практически все дома моды продолжали работать (в 1939 г. закрыли свои дома моды только К. Шанель и М.Вионне). Коллекции французских кутюрье представляли собой экстравагантные модели, в основном рассчитанные на экспорт в США.

Любимыми цветами были национальные цвета Франции — красный, белый и синий. Э.Скьяпарелли, например, представила комплекты цветов «Красный Иностранного Легиона» и «Синий линии Мажино».

Кутюрье предлагали специальные комбинезоны для бомбоубежища (Р. Пиге, Э.Скьяпарелли). В мае 1940 г. во время паники в ожидании прихода немцев многие дома моды покинули Париж: одни через юг Франции уехали в Лондон («Чальз Крид» и «Эдвард Молине»), другие — в США («Мейнбохер», «Жак Хейм», «Чарльз Джеймс»).

Уехала и Э.Скьяпарелли, у которой был контракт на чтение лекций в США, но ее дом моды остался в Париже. Фабриканты еврейского происхождения перебрались в Ниццу или США.

Другие дома моды («Магги Руфф», «Люсьен Лелонг», «Пакэн», «Жан Пату», «Марсель Роша», «Нина Риччи», «Жак Фат», «Кристобаль Баленсиага», «Борт») сначала переехали в Бьярицц и Лион.

Но потом Л. Лелонг, который с 1936 по 1946 г. был президентом Синдиката высокой моды, принял решение вернуться в оккупированный Париж, как он говорил, «в пасть к дьяволу», где ему пришлось вступить в борьбу с немецкими властями за сохранение высокой моды во Франции.

Во всех странах, участвующих в войне, были приняты меры по нормированию потребления - продовольствие, топливо, ткани и одежду выдавали по карточкам и талонам (во многих странах они были отменены только в 1948—1949 гг.).

В Италии, например, талоны на одежду были введены 1 ноября 1941 г.: каждому взрослому в год выдавали 120 талонов, подростку — 96, ребенку — 72. Чтобы купить мужские трусы или женскую блузку, требовалось 6 талонов, мужскую рубашку - 10, пара обуви из кожи стоила 65 талонов. В Советском Союзе отдельные элементы системы нормирования потребления сохранялись до 1991 г.

1 июня 1941 года в Великобритании была введена система купонов, коснувшаяся и одежды. Аналогичная система чуть позднее, в 1942 году, начала действовать и в США. Власти Великобритании, стремясь к экономичному расходованию материалов, ввели запрет на использование «лишних» украшений одежды, пуговиц, карманов и даже ниток! Британским дизайнерам пришлось действовать строго в рамках программы военной экономии, однако даже в столь сложную для модной индустрии эпоху нашлись таланты, сумевшие удовлетворить нужды женщин в стильной одежде. В результате на свет появилась особая «военная» коллекция, куда вошло 34 предмета женской одежды – наиэкономичнейших с точки зрения производства и позже официально одобренных Министерством торговли Великобритании.

Одежда, представленная британскими дизайнерами, следовала общему тренду минимализма, обусловленного военными лишениями: плечи были строгими, квадратными, юбки – короткими, использование тканей – минимальным. Создавая

такую одежду, дизайнеры экономили на всем – и даже на пуговицах, число которых было сведено всего лишь к трем. Лишились женские костюмы и платья и манжет.

Нехватка самого необходимого и суровые условия жизни привели к упрощению костюма, появлению многофункциональных форм одежды (например, «трансформирующееся платье», которое можно было носить целый день), экономии материалов и «самодельной» моде.

Почти все предприятия текстильной и швейной промышленности выполняли военные заказы - необходимо было одеть в военную форму миллионы человек. Гражданское население носило чаще всего переделанную старую одежду: мужские костюмы и рубашки, наволочки и одеяла перешивали на женские блузки и костюмы, детские платья и пальто; из занавесок мастерили нарядные и свадебные платья.

В моду вошли комбинированные модели, когда из нескольких старых платьев делали одно новое. В моделях военного времени появилось множество конструктивных деталей - кокетки, вставные клинья, которые делали из другой ткани. Недостаток фурнитуры привел к распространению самодельных обтяжных пуговиц и пряжек для поясов.

Многие женщины сами шили одежду себе и членам своей семьи. Были популярны магазины second hand, которые продавали бывшую в употреблении одежду.

Практически все можно было достать на «черном рынке», но по астрономическим ценам. Хуже всего обстояли дела с детской одеждой и обувью, которые во время войны практически не выпускались.

Не хватало кожи (использовали на военные нужды), поэтому распространилась самодельная обувь на платформе из дерева и пробки с верхом, сшитым из ткани или связанным из ниток. Модницы военного времени носили самодельные сумки и шляпы, украшения из бумаги, дерева, ткани и т.п.

В Западной Европе и Северной Америке одним из символов военной моды стал тюрбан, который делали из самых разнообразных материалов - ткани, платков и шарфов, повязывая разными способами.

Тюрбан был крайне прост в изготовлении и скрывал отсутствие прически: не хватало мыла, и регулярное посещение парикмахерской для многих женщин было несбыточной мечтой.

Тюрбаны носили некоторое время и после окончания войны — в Германии «женщины руин», которые разбирали завалы в разбомбленных городах, освобождая место под новое строительство.

Другой головной убор военного времени — платок, который иногда надевали даже с вечерними платьями.

Во время войны распространились сумки на ремне через плечо, прототипами которых были сумка почтальона, военная планшетка и сумка для противогаза. Такие сумки были гораздо удобнее прежних дамских сумочек, так как оставляли свободными руки (например, при езде на велосипеде, который часто заменял всякий другой транспорт).

Их шили не только из кожи, но из старых пальто, парусины и других материалов. Самым дефицитным предметом женского туалета во время войны были чулки, особенно тонкие чулки из шелка и нейлона (появившегося в 1939 г.).

Шелк, нейлон и шерсть были стратегическими материалами, так как из них шили военную форму и делали парашюты, поэтому в гражданских целях их использование было запрещено или ограничено.

Шелк во время войны заменили вискоза и искусственный шелк, а шерстяные ткани — связанные вручную трикотажные вещи. Нижнее белье или нарядные платья иногда шили из парашютного шелка; особенным шиком считалось белье, сшитое из парашюта сбитого вражеского летчика.

Чулки вязали из хлопка, заменяли носками или вообще от них отказывались.

Именно во время Второй мировой войны распространилась манера носить летнюю обувь на «босу ногу», без чулок и носков. В этих обстоятельствах женщин выручали брюки, которые были не только рабочей, но и повседневной одеждой; в США их носили даже беременные женщины.

Чулки же имитировали с помощью специальной краски для ног и карандаша для бровей, которым рисовали сзади «шов».

Впервые женщины не только работали в тылу наравне с мужчинами: трудились на военных заводах, рыли окопы, гасили зажигательные бомбы, разбирали завалы, отбывали трудовую повинность, но и воевали на фронте.

И, как мужчины, женщины надели военную униформу. Всего было мобилизовано около 1О млн человек.

В Британии, например, 6,5 млн женщин во время войны служили в действующей армии, в войсках Женской вспомогательной территориальной службы, Женской королевской морской службы и Женских вспомогательных воздушных сил.

Была разработана военная форма синего цвета для женщин. Женскую форму для Королевских воздушных сил и Красного Креста разработал Н.Хартнелл, для вспомогательных служб - Д. Мортон.

На действительной военной службе и в войсках ПВО женщины носили мужскую военную форму цвета хаки. В Германии женская униформа для штабной службы была серого цвета, военная форма - коричневого.

В Советском Союзе женщины, служащие в армии, носили такую же форму защитного цвета, как и мужчины, основное отличие было в том, что вместо брюк полагались юбки (у регулировщиц, санинструкторов), летчицы носили штаны.

У моды 40-х было множество столиц – Париж, Лондон, Берлин, Гамбург, Франкфурт, Вена, Милан. Это сейчас такая цепочка имен выглядит как гастрольный список или принт на сумке. А во Вторую Мировую модные города были враждующими крепостями. Например, Берлин, Гамбург и Франкфурт ожесточенно противостояли «французской заразе» и все разработки, рождавшиеся там, подчинялись двум целям – «превзойти» и «вытеснить». Даже уже завоеванный немцами Париж был объектом раздражения – парижская мода считалась ущербной, порочной и вредной для правильной гражданки Рейха. В немецких модных журналах был популярен странный иллюстративный формат - «модный поединок». Отводился под него обычно журнальный разворот. На одной стороне разворота – продукция французских модных домов, на другой – та же товарная группа, но от немецких дизайнеров. Шляпки, пальто, блузки. Фото, как правило, одного размера, на одинаковых студийных манекенах – для усиления чувства объективности. Читательнице предлагалось смотреть и сравнивать: «изящную, рациональную женственность» немецких разработок и «выморочный формализм» французских. Фото французских изделий помещали на психологически невыигрышной левой странице, немецкие – на правой. А для совсем уж непонятливых внизу имелись комментарии модных критиков. Тем не менее, призывы «носить немецкое» во многом оставались лишь пропагандистскими речевками – на шарм французской модной индустрии поддались даже войска, занявшие Париж: в оккупированном Париже немецкие офицеры и солдаты лихо «сделали кассу» буквально всем торговым точкам – универмагам, фирменным магазинам, крошечным лавкам. Торговля, замершая в дни «странной войны», в пору оккупации наверстала убытки. А немцы за потребительскую всеядность получили прозвища «пылесосы» и «колорадские жуки». Проблема лежалого товара в оккупированном Париже была сведена к нулю – «пылесосы» скупали все. Сами французы о покупательском буме в военном Париже вспоминают как-то неохотно и без удовольствия (партизан в берете – более презентабельный образ 40-х, нежели торговец, потирающий ладошки над кассовым аппаратом), но из песни, как говорится, слов не выкинешь.

Идеологи нацизма «французскость» бытовой эстетики не любили, как и французов вообще. Не настолько сильно, как евреев, цыган и славян, но сильно. Еле сдерживались – публичная установка на «европейское единство» не позволяла открыто ненавидеть большой европейский этнос. Этническая ненависть вообще была топливом фашисткой моды: вожди немецкого легпрома (а тогда у каждой отрасли жизни были свои мини-фюреры) сначала взялись искоренять еврейское влияние, а потом с таким же рвением стали искать приметы влияния французского. Вплоть до середины 30-х в германской и австрийской модной индустрии действительно было много звучных еврейских фамилий. Модные дома, швейные предприятия, фабрики витринного реквизита, рекламные студии – отрасли мира моды имели довольно много еврейского капитала. На них и была направлена атака «ариизации» - был в ходу такой термин. На бытовом уровне ариизация выглядела просто, как мычание – отъем предприятия у «нечистого» владельца и передача «арийцу». Была придумана и эстетическая парадигма «еврейскости»: дорогие ткани, подчеркнутая элегантность, большая доля декора или меха, обилие абстрактных орнаментов.

Как ни странно, равно сомнительными считались и нарядная буржуазность (примета Веймарской республики), и абстракция (примета ненавистного советского конструктивизма и не менее ненавистного Баухауса). Доходило до того, что предосудительным считался геометрический узор на ткани – текстильщики даже стилизованные цветы стали воспроизводить с опаской, предпочитая иметь дела с однотонной материей или идеологически неуязвимой клеткой. Как ни странно, в дружественной Гитлеру Италии абстракция и стилизация предметом преследований не были – итальянские мануфактуры производили ткани с самыми разнообразными орнаментами, каблуки итальянских туфель принимали немыслимые футуристические формы, а витринах резвились причудливо стилизованные манекены «нечеловеческих» расцветок. Причины различий просты – в итальянском фашистском движении (стартовавшем раньше германского нацизма и более «диетическом») было довольно много бывших футуристов. Они очаровались пылкой энергией Муссолини, заклинаниями про светлое будущее. Как говорится, «повелись». Дуче, к слову, оплатил лояльность – именно при нем многие дизайнеры-футуристы смогли воплотить свои фантазии. Например, одним из узаконенных изображений Муссолини был полуабстрактный бюст «Dux», формой напоминавший артиллерийский снаряд с носом и глазом. Согласитесь, на этом фоне ткань в ломанных линиях, треугольная пуговица или лиловый манекен – невинная мелочь. Кстати, живым моделям в Италии тоже дозволялась цветовая вариативность – в обойме рекламных агентств было несколько чернокожих девушек, на которых меха и яркие платья с геометрическими узорами смотрелись особенно шикарно. Словом, итальянский дизайн не страдал расовой паранойей (даже в Холокост Италия включилась под германским давлением, запоздало и как бы нехотя). Так же и абстракция не казалась попечителям итальянской моды приметой «еврейского заговора», у них были другие жупелы – та же Франция и… феминистская мода.

Маскулинная по сути своей система Муссолини приходила в бычью ярость от любого намека на феминизм, на наследие двадцатых. В «золотые двадцатые», в благополучный период между двумя войнами в ходу был стиль «гарсон» - олицетворение крепчающего европейского феминизма. После Первой Мировой женщины отвоевали себе и социальный суверенитет, и право на практичную одежду. Героиней джазовой эпохи была плоскогрудая, остроплечая девчонка в прямом платье и шляпке «клеш» - вечно юная, вечно в добрачном возрасте, но не собирающаяся замуж. В фашистской Италии этот типаж (там он именовался словом «маскиетта») подвергался особо яростной критике. Итальянские модные журналы были буквально одержимы ненавистью к маскиеттам. Все, что напоминало об этом стиле или самой идее эмансипации – прямой крой, короткая стрижка, низкий каблук – все обозначалось как враждебное, ущербное и недостойное настоящей итальянки. Итальянские дизайнеры с фанатичным рвением принялись прорабатывать в крое линии талии, бедер и бюста. Не дай бог увидят приметы маскиетты, чур меня, чур!

Эта одержимость женственностью была органична для фашизма: эмансипированная женщина считалась опасным и сомнительным персонажем. Боевая подруга и товарищ – тоже скользкий типаж, от него и до феминизма недалеко. Единственно одобренным в итоге оказался образ солдатской жены и матери – жены действующего солдата и матери солдат будущих. Моде было поручено опекать и развивать этот образ. На публичных стадионных и площадных торжествах фигурировали не «спортсменки, красавицы», а нежные «гретхен» - барышни в национальной одежде или подчеркнуто трепетных платьях. Идеологи Рейха делали ставку на солдатское либидо и идею гендерного равенства даже издали не рассматривали. При всем при этом именно в немецкую моду тихой сапой прокрались женские брюки – как часть наряда для отдыха в саду, в гибриде с юбкой – для прогулки на яхте. Наконец, как изюминка купального костюма, «бомба» летнего сезона-1936 – шаровары из окрашенной рыболовной сети. Они как бы брюки и их как бы нет – компромисс. А белые бриджи для велосипедных прогулок – новинка 1940-го – и сейчас смотрятся современно. Даже Италия, при всей мачистской ненависти к эмансипе, спортивные мотивы не игнорировала. Например, в журнале Belezza в декабре 1942 года появилась удивительная вещица – женские кеды на платформе. Ну, не кеды, конечно, а их имитация. Демонстрировала новинку рыжеволосая красавица в широких фланелевых брюках и шубке-миди.

В общем, кеды на платформе изобрели вовсе не вчера. Как и туфли на каблуке из прозрачного или разноцветного пластика.

Интеграция пластмасс в моду в нацистской Германии считалась предметом идеологического триумфа. Химический концерн «ИГ-Фарбен» и завод «Рём и Наас» увлеченно «подсаживали» германский легпром на плоды своих трудов – на разноцветные ткани для плащей-дождевиков, на плексиглас и поликарбонат. Германия переживала настоящий плексигласовый бум – из этого стекловидного пластика делали все что можно – ручки зонтов и сумок, заколки для волос, обувные каблуки и платформы. Самым шиком считались каблуки из разноцветного слоеного плексигласа. Сейчас некоторые плоды этого плексигласового бума (особенно из галантерейной группы) очень напоминают специфические советские артефакты 70-80-х – полимерное рукоделие из исправительных учреждений – ручки, мундштуки, набалдашники для рычага скоростей. Но европейцам военных лет немецкий плексигласовый апофеоз казался очень изысканным – большая часть пластиковых диковин шла как раз на экспорт.

Впрочем, многие дизайнерские приемы тех лет были не актом футуризма, а следствие технологического дефицита. Например, именно из-за нехватки классических обтяжных каблуков возникли туфли на пробковой и веревочной платформе – детище дома Феррагамо. В 1939 году в журналах появились босоножки из рыбьей кожи и целлофана, в 1940-м – женские «лоферы» на деревянной подошве. Изгиб это подошвы был тщательно рассчитан, так что туфли получились вполне носибельными и стильными даже на современный взгляд.

Сильной стороной немецкой модной индустрии была теоретическая база. Планируя доминировать и в моде тоже, вожди Третьего Рейха готовили экспансию основательно: в ключевых городах империи были созданы Институты моды – заведения готовившие дизайнеров и технологов и одновременно исполнявшие роль внедренческих центров. Под навязчивую опеку таких институтов – берлинского и франкфуртского – попала даже французская легкая промышленность. Разработки всех модельеров, оставшихся в зоне оккупации, проходили идеологический досмотр немецкого руководства. В головах этого самого руководства даже блуждала мысль принудительно вывезти французских кутюрье в Берлин и Франкфурт. Но все обошлось – идея заблудилась в организационных вопросах, а потом стало не до того. Отношения Германии с Францией тогда вообще были запутанными – неприязнь к «сомнительной» нации и влюбленность во французское изящество, антипатия к живым французам, но обожание Парижа.

Показателен в этом смысле один из первых приказов оккупационной администрации Парижа. Комендант повелевал вновь открыть все бутики и универмаги, снять с витрин противоосколочные щиты, наполнить их и включить софиты. В этом, ей богу, было что-то фрейдистское, характерное для психологии насильника. Нацистам хотелось выглядеть не мучителями Парижа, а победительными любовниками. И Париж им улыбался. Сначала – целлулоидными мордочками витринных манекенов. Потом – лицами живых юных парижанок. Мол, жизнь-то продолжается. Ну да, оккупация. Но не помирать же. А среди этих «бошей» столько хорошеньких блондинчиков. И они такие обходительные. Совсем не то, что наши нахальные «гастоны»… Неясно теперь, что доминировало в этой логике – французское жизнелюбие или французский конформизм. Во всяком случае, Париж некоторое время выглядел этакой витриной немецкого оккупационного порядка.

Немецкий журнал «Сигнал» (аналог нашего «Огонька») печатал высококлассные цветные фото парижской жизни. Их сейчас очень занятно рассматривать. Вот сильные парижанки сидят в бистро в солнцезащитных очках (модная новинка 1942). Вот французские старшеклассницы улыбаются в метро солдатику. Вот немецкие девушки из батальона обеспечения перебирают на лотке галантерейные мелочи. Вот тонкошеие и лопоухие солдатики смущенно созерцают жеманный манекен в перламутровом бюстгальтере – уши юных «гансов» алеют от скупого эротического экскурса, весеннее парижское солнце пляшет бликами на жемчужном шелке и розовом целлулоиде. Этот мир, навек застывший на слайдах «Сигнала», удивительно ярок и вполне убедителен в своей жизнерадостности. Трудно поверить, что совсем недалеко от этого пиршества красок неутомимо клацают гильотины тюрьмы Плотцензее и дымятся печи Освенцима. Трудно поверить, если не знать. А оно совсем рядом – и клацает круглосуточно, и дымится. Мрак и блеск совсем рядом. Порой их разделяет лишь стена. Как в Освенциме, где стрекочет швейными машинками компактная фабрика дамской моды – еврейские девушки и совсем еще маленькие девочки мастерят изысканные наряды для обер-дам. Ловко кроят, кропотливо вышивают. Девочки стараются. Добрая фрау Хёсс, жена коменданта, обещала взять самых лучших в Берлин, когда война кончится. Она же не обманет, она ведь не такая как ее муж. Вот он злой-злой, его все боятся, даже взрослые. А фрау Хёсс хорошая.

Умелые руки и проворные пальчики чуть-чуть продлят жизнь своим хозяйкам. Ненадолго. Большинство маленьких портних все равно поглотит фабрика смерти. Потом, после освобождения лагеря на складах артели найдут множество прекрасных, виртуозно сделанных платьев и костюмов – красоту, рожденную во мраке…

Мода 1945— 1946 гг. — апогей силуэта военного времени с широкими плечами и короткими юбками. Обострившееся сексуальное соревнование между женщинами стимулировало укорочение юбок в массовой моде в конце и после войны.

Продолжающиеся трудности со снабжением делали психологически сложным появление нового стиля. Но уже осенью 1945 г. в коллекциях высокой моды появились первые признаки намечающихся перемен: К. Баленсиага показан платья с длинными юбками (37,5 см от пола).

В марте 1946 г. в Лондоне были продемонстрированы платья-футляры с округлыми плечами и акцентом на бедрах, в июне 1946 г. в коллекциях американских создателей высокой моды появились модели с расклешенными юбками на 7,5 см ниже колен и неровными подолами.

Но настоящие перемены произошли только в феврале 1947 г., когда и родилась послевоенная мода.

12 февраля 1947 года стал знаменательным днем для мира моды: Кристиан Диор представил свою первую коллекцию женской одежды сезона весна-лето 1947 в салоне Christian Dior на авеню Монтень. Что интересно, изначально представленные Диором две линии носили названия «Corolla» и «Eight», а под названием «New Look» вошли в историю благодаря возглавлявшей в то время Harper’s Bazaar Кармел Сноу. Метко и четко описав коллекцию как «новый образ», Сноу, тем самым, стала «крестной матерью» легендарного New Look.

Новые образы, предложенные Кристианом Диором, разительно отличались от строгого минимализма военных лет: пышные, длинные юбки, подчеркнутая грудь, тонкая талия – классический силуэт «песочных часов», доведенный до элегантного максимума.

Разумеется, такое экстравагантное и совершенно неразумное, по мнению большинства, расходование тканей Кристианом Диором привело к настоящему скандалу – власти США и Великобритании раскритиковали непрактичные творения Диора. Однако критика не остановила многочисленных поклонниц New Look: совсем скоро в элегантных платьях из коллекции Диора начали появляться даже королевские особы. Популярность New Look ознаменовала конец эпохи военной экономии – вслед за Диором новому тренду начали следовать и другие европейские дизайнеры.

Все материалы взяты из интернета.

http://www.moda-history.ru/view_post.php?id=179

http://fashion-after-war.couturiers.ru/41/

http://lady-diary.ru/moda-40-h-godov-revolyutsionnyj-stil-poslevoennoj-epohi/

Министерство образования и науки Российской Федерации
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации