Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья. Научное наследие - файл n1.doc

приобрести
Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья. Научное наследие
скачать (415.8 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc2137kb.03.12.2010 06:29скачать

n1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
ЗАПАДНОЕ СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО

I. Социальная основа средневекового искусства

Наша задача здесь — осветить содержание и формы искусства, созданного европейским Западом в различные участки того периода, за которым закреплено обозначение средневековья. Удачно или нет, имя это присвоено приблизительно (границы исторических больших периодов не могут быть точными) полуторатысячелетию II/III — XV вв., которое лежит между падением Римской империи (а с этим последним — концом «классической древности») и так называемым новым временем'. Содержание и формы искусства средневековья в своем богатом разнообразии и живой смене отразили реальные комбинации производственных отношений и бурную подчас игру общественных сил.

Остановим на минуту взгляд на крайней сложности социальной базы этого искусства. Наблюдателю, проникающему в мир новых деятелей средневековой Европы — круг северного варварства — только вместе с римским легионом и греко-римским этнографом, наблюдателю, который может ознакомиться более систематически только с обществом, уже подчинившимся римскому влиянию, трудно подсмотреть во всей рудиментарности подлинное •его существо. Более непосредственно о нем скажут не «письменные свидетельства», но надолго опережающие их голоса вещей (язык искусства, таким образом, здесь, как и везде, древнее языка письменной речи). Период, о котором осведомляют только эти

 

==18

последние, в которые вводит только археология, данные, принятоназывать «преисторией». Ее данные, так же как и первые неясные указания письменных источников, создававшиеся под впечатлением первых встреч римлян с варварами, рисуют общество доклассовое, в состоянии текучем, со слабо обозначившимся социальным расчленением '*.

Но мы должны помнить, что рождение средневекового западного общества, с которым вдвинулись в оборот истории новые территории и народы (это территории к северу от Альп, Пиренеев и Балкан; это берега Атлантического океана и Северного моря; бассейны больших и малых рек — Рейна, Дуная, Роны и Сены; это племена иберов и басков, кельтов и германцев, венгров и западных славян), совершается в грандиозном крушении средиземноморского греко-римского мира, пропитанного цивилизациями: древних восточных монархий. Мы должны помнить, что социально и художественно средневековье живет наследством этого мира, ищет путей среди его развалин и (как в переносном, так и в прямом значении) строит свое здание из его материалов.

В социальном же отношении Римская империя представляла картину классового крупнокапиталистического общества2, опирающегося на основу рабского труда, во многих отраслях, в частности в области артистической, высококвалифицированного, со сложной системой дифференциации.

Таковым был этот рабский труд почти с самого начала его применения. Подчинив вооруженною рукою культурные общества Греции и Востока, римская система фактически отдала в бесконтрольное распоряжение владыки хозяйственной жизни, римского магната, большую, технически часто высокую рабскую силу завоеванных стран.

И если под конец Римской империи разложение железного ее строя частью освобождает многие социальные элементы и группы, чтобы наполнить огромные, иногда миллионные, ее города настоящим пролетариатом, за плату продающим свободные руки, то сельское поместье, латифундия (а между огромными латифундиями преимущественно был поделен римский мир, и таким он вступил в средневековье), долго еще и в значительной степени живет трудом рабским. Лишь постепенно — в этом характернейший процесс уже средневековой хозяйственности — при падающей интенсивности производства, возрастающем натуральном характере хозяйства ослабление рабства, с одной стороны, и втягивание в зависимость крестьянской свободы — с другой, создают промежуточный крепостной труд. С омертвением и запустением городов в III и IV вв. режим крепостного поместья станет основным режимом средневековья.

Здесь, в средневековом поместье, частично рядом с римским магнатом, но все решительнее сменяя его, во главе становится новый владыка и организатор хозяйственной жизни и интересующей

'* Неусыхин А. Общественный строй древних германцев. М., 1929.

 

==19

нас здесь жизни искусства. То барщинный двор варварского короля, военного вождя, крупного королевского чиновника (а под

-их защитой большой монастырь и епископская «курия»). Захватив в новом обществе власть над оружием, собрав вокруг себя воинственные дружины, обеспечив союз с церковью, они приводят от себя в зависимость земледельческий труд — отныне главный источник хозяйственных ценностей. Так создается режим, за которым закреплено имя военного феодализма.

Среди руин империи, «разнося» и подбирая «кости Рима», новый хозяин налаживает свой быт подчас в рабском подражании

быту предшественника своего в римской вилле. Он хранит его писцовые книги, его кадастр и похищает мраморные колонны его дворцов и храмов, чтобы убрать ими свои, заимствует его

-мастеров и стиль.

И, однако, сквозь подражание, бессильное и неловкое, а потому более поражающее несходством, чем сходством, облик нового общества скоро дает себя почувствовать в ряде более или менее

-ярких обнаружений.

II если в дальнейшем, после периода варварской анархии, -вновь организованная (с IX в.) в огромную Западную империю (она опять называет себя Римской, но сверх того Священной) Европа под управлением императоров Каролингов и Оттонов даст

-законченную картину общества с чрезвычайно характерным для всего строя (см. ниже) художественным выражением, то эта картина, в самом зените своем имеющая глубокие зияния — глубокие провалы, начинает изменяться уже с конца Х в.2* Изменение станет видимым и сильным с новым разложением «имперского священного единства», с мощною тягой странствий и сношений с далеким Востоком3*.

Здесь уместно подчеркнуть, что для жизни и искусства всего

-огромного периода средневековья характерно влияние той организованной силы, которая в известном аспекте представляется в нем доминирующей,— религии и церкви.

Факт основной4*. Он отразился двояко на жизни средневекового искусства. Сливаясь с верхами феодального общества, "члены клира заняли в нем положение хозяйственных владык, как крупные помещики и администраторы целых церковных княжеств, церковных земель, официальные руководители огромной

-социально-экономической силы, которую они направляли на возвеличивание церкви в искусстве, главным образом на сооружение и убранство храмов. Другою стороною явления было разлитое в

-обществе влияние религии над умами, через школу подчинявшее их и дававшее преобладающее содержание образам искусства.

2* Петрушевский Д. Очерки по истории средневекового общества и государства. М., 1922.

э* Добиаш-Рождественская О. Западная Европа в средние века. Пг., 1920; Она же. Эпоха крестовых походов. Пг., 1918; Она же. Западные паломничества в средние века. Л., 1924.

4* Ср.: Фриче В. Социология искусства. М.: Л., 1930. С. 26.

 

К оглавлению

==20

«Искусство принадлежит художнику,— говорило правило Никейского собора,— расположение — церковному пастырю» 5*.

В этом двояком смысле усилие средневекового искусства представляется, и в особенности в первый его период — V—X вв., направленным преимущественно волей церкви. Характеризуя художественную деятельность, особенно раннего средневековья, мы в гораздо большей мере, чем о частных домах или даже о дворцах, будем говорить о монастырях и соборах, о статуях святых, чем изображениях обыкновенных людей, о миниатюрах церковных кодексов, чем об иллюстрациях мирских книг, о монастырских мастерских, чем о мастерских светских, и (менее всего) с свободном заказе. Эта картина мало чем изменяется вплоть до XI и особенно XII вв., когда глубокая социально-экономическая революция коренным образом перевернет отношения художника и заказчика и содержания и формы в искусстве. И тогда, поскольку от общих оценок мы спустимся к изучению деталей образов и форм, обнаруживается меткость наблюдения, что церковь и религия — явления не простые, а сложные, объемлющие огромную пестроту подчас внутренне противоречивых эмоций и побуждений.

В новом росте производственного труда, с развитием экономических отношений, ускоряемых воздухом «движения за море» и по новым дорогам средневековой Европы, самым замечательным в истории Запада явлением будет зарождение новой свободы, проявляющееся то как постепенный, медленный процесс внутри крепостных рамок, то как революционный взрыв; внутри же самого церковного скованного организма — то как новые «странствующие ордена» — «состояние свободы», «царство Духа» иоахимитских видений (см. ниже), то как ересь, из натянутых отношений с церковью развивающаяся в бунт против нее.

От «крестьянских бургов» Германии Х в., от «свободных деревень в лесу» Франции той же поры, от «мужицких» восстаний Фландрии до французских и итальянских коммун XI—XII вв., вольных суверенных городов XIII в., Жакерии XIV в., восстания Уота Тайлера той же поры и первых крестьянских волнений в Германии XV в. Европе предстоит пройти длинную, полную драматических перипетий историю.

Городская революция средних веков разбила скованность хозяйственного, а в его рамках и художественного труда. В захваченных ею пределах она на место единоличного организатора экономической жизни поставила корпорацию (цех), добившуюся зачастую в городском правительстве высшего предела политического суверенитета.

Но рабочие массы, участвовавшие в революции, за исключением немногих и кратковременных комбинаций (бунт чьомпи во Флоренции), не получили адекватной их трудовому праву доли та в корпоративном режиме, ни в городском правительстве. Хозяевами

5* Сперанский Н. История народной школы в Западной Европе. М., 1896.

==21

жизни прл разнообразнейших формах строя оказались цеховые верхи, зачастую (итальянские коммуны) с участием элементов феодальной аристократии («буржуазии»); цеховой кодекс, более свободный, широкий и демократический в золотую пору цеховой весны, эволюционируя в законодательство, все более ревнивое в отношении конкурентов и соседей, тираническое в отношении младших — учеников и рабочих, не обеспечил ни той полноты производительности, ни той меры свободы труда, какие он возглашал в своих парадных выступлениях и общих лозунгах. И только, быть может, художественный труд в силу особенного своего характера явился частичным исключением.

И тем не менее на всех сторонах жизни в эту эпоху городского средневековья чувствуется сильный расцвет и сравнительно с лицом феодальной Европы неузнаваемый городской ее лик.

Такова же сложная,' изменчивая основа социально-хозяйственных отношений, на которой в глубокой и интимной связи с ее трансформациями развивается история средневекового искусства.

II. Искусство раннего средневековья

а) Италия: «поздний антик»; в их          с б) доклассовое общество заальпийского круга; художествен- j в) «варварское» общество; ном          ) г) раннефеодальное общество: Каролингская выражении    ^    и Оттоновская империи.

а) Только эпизодическое место займет в настоящем кратком очерке искусство Италии. Средневековые стихии в нем выражены далеко не характерно, его проявления долее искусства других стран Запада продолжают традиции классического искусства и ранее их возвещают искусство Возрождения. Италия очень долго полна переживаний «позднего антика». Местное творчество, римская традиция и эллинское влияние той поры, когда итальянский Юг и Равенна находились под византийской властью, спорят здесь за ранние христианские здания, особенно храмы, сияющие мозаиками лазоревыми, золотыми и перламутровых оттенков утренних облаков6*. Это светлые, гармонично-спокойные базилики, копии римских судебных, разбитых колоннадами зал, как храм св. Павла за стенами или св. Марии Большой в Риме; это небольшие круглые храмы: чистые ротонды или цилиндры, вписанные в равноконечный крест; малые храмы, игравшие роль гробниц или крещален (баптистериев). Античной спокойной силой и гармонией дышат в Италии такие храмы, как выросшая в гавани, in classe Равенны, на дне высохшего моря базилика портовых купцов, посвященная их патрону св. Аполлинарию; такова круглая усыпальница дочери последних императоров, наложницы варварских королей Галлы Плацидии; такова отброшенная в пустыри

6* Айналов Д. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895.

==22

окрестных полей гробница одного из первых варварских королей Италии — Теодориха.

Иное лицо искусства, «подлинное» и рудиментарное, как и создавшее его общество, встречает нас за Альпами, дальше от круга Средиземноморья.

б) Понимая термин «преистория» в указанном выше смысле, можно сказать, что художественное творчество народов европейского Запада идет из ее глубины. У неведомых племен, населявших землю нынешней Франции, Рейн и Западный Дунай за несколько тысячелетий до нашей эры, обнаруживаются стремления и воплощения, свидетельствующие если не с самого начала о социальной организованности художественного труда, то, во всяком случае, о развитой технике и сильном чувстве выразительного и жизненно-красивого. В полной аналогии с переживаниями в языковой палеонтологии этих народов пластические памятники преистории стоят перед нами с тем же то прозрачным социальным, то темным логическим смыслом как некая воплощенная человеческая речь. Образами вещей из близкого мира природы и производственных отношений эта речь стремится вызвать в слушателе — зрителе насущные для интересов коллектива представления и эмоции, через «духов» и «богов» магически на этот мир воздействовать. Но эта воплощенная речь имеет определенную эстетическую ценность, несомненно смутно сознававшуюся артистом и зрителем и в меру выразительности своей действенную. Если чудесная фигура оленя выгравирована или головы изваяны на «палице вождя» для того, чтобы выделить социальное значение того, кто ею повелевал, если заклинание и «колдовство» воплощены в загадочных вереницах животных на скалах Альтамиры в Испании, если жизнь сапожника или детские игрушки воссозданы (уже в «историческую пору») на кельтских могилах, чтобы магически «возвратить их мертвому», то нельзя не признать, что сами по себе все эти нарезки и чертежи говорят о любви к живой природе и метком ее наблюдении. Творческое воссоздание ее образов особенно жизненно-чарующе в западном первобытном искусстве «палеолита» — века обитого, неполированного камня, пещерного, охотничьего быта, особенно в так называемую мадленскую эпоху. В неолитический период — века полированного камня и затем бронзы, [века] народов—пастухов и земледельцев— побеждают геометрические мотивы и подражание развивающимся техникам плетения, вязания, скручивания.

В остатках «неолитических мастерских», в «кухонных кучах», наконец, в могилах мы имеем возможность не только угадывать социальный смысл образного языка искусства, а для более позднего периода, уже захваченного наблюдением греко-римского писателя, наблюдаем '«документально» социальную организацию художественного труда. Свидетельства античных писателей осветили значение улиц ремесленников великого кельтского поселения на горе Биброкте с его мастерскими металлургических изделий, в частности украшений.

 

==23

Несомненно, что и в древнегерманском обществе, где сакральное значение «древних божественных родов», а впоследствии сила военных династий с растущей под давлением Рима быстротой определяет и процесс социальной дифференциации («длительная власть королей пдет от римского авторитета»,—писал Тацит), г. ее обнаружении — наиболее яркое социальное назначение искусства («Короли "обирают серебряные вазы... князья принимают в дар серебряные л золотые бляхи, ожерелья и браслеты») 3. Эти украшения находят в могилах знати.

Тот же смысл имело все, что в уборе жилища, одежды, посуды древнего германца и кельта притягивало глаз выразительностью и красотою. Его мы можем угадывать в эстетическом коэффициенте живой и разнообразной художественной промышленности этой поры.

Радость красок, любовь к пестрым цветным «коврам», характерная для периодов европейской преистории, сказывается на грани исторической поры в цветных разводах, украшающих стены хижины германца (см. «Германию» Тацита) *, в пестрой мозаике мехов, расцвечивающей их плащи, в ярких полосатых тканях галлов, богатой красками глиняной посуде. Она проявилась далее — вкус, характерный и для более поздних эпох,— в искусстве цветного стекла и цветной эмали выемчатой '(в отличие от перегородчатой византийской), декорирующей посуду «варваров от Океана» (гиершская ваза III в., покрытая эмалью темно-голубой, ярко-зеленой и оранжево-желтой), украшающей их пояса, ножны их мечей (меч Хильдерика с красными «гранатами» ), запястья, ожерелья, фибулы их жен. Позднее — с влиянием церкви — она скажется на цветном уборе церковных книг, в особенности на семизвучной радуге пятен ирландских кодексов.

в) Средневековое заальпийское искусство (более всего зодчество) определилось в наиболее существенных особенностях условиями природы и вытекающими из них хозяйственными привычками. Природа и климат: обилие леса и частые (сравнительно с Италией) дожди диктовали иной материал и иной стиль построек. От хижины древнего германца до виллы меровингского и бургундского короля, часто каролингского императора, доминирует деревянная техника. Слава бургундских и впоследствии нормандских плотников — внуков норманнских кораблестроителей — вошла в пословицу. Дом рисуется как деревянное строение, где на бревенчатом (в областях крепких еще римских переживаний7* — на каменном) основании или на первом этаже высится второй, фланкируемый высоким наружным крыльцом с двускатной шатрообразной кровлей, которая сильно вытянута для стока дождя и низко спускается, иногда до земли, прикрывая «коморы» — кладовые. В стенах верхнего этажа характерна живописная комбинация перекрещивающихся бревен с глиной и щебнем (Fachwerk). Сравнительно с массивной каменной виллой Италии и франпузского

7* В значении пережитков.—Ред.

==24

Юга это островерхое, вытянутое здание, дополненное «соля |щя ми» — балконами, избегающее связывать их в улицы со своими соседями, но располагающееся (не в пример итальянским кварталам—«инсулам») в одиночку, «везде, где полюбился ручей, роща или поляна», своей анархической физиономией предсказывает многое в стиле средневековых зданий и городов.

Но мы не должны забывать о влиянии, прошедшем через долгий период раннего средневековья и возвращающемся неоднократно,— влиянии греко-римского строительного искусства. И это, не говоря уже об Италии, не говоря о Франции и Западной Германии II—IV вв., бывших в эпоху Империи полем прямого приложения властной римской инициативы.

Эта инициатива и подчиненный ей технически высокий, связанный железной дисциплиной рабства и войны труд сумели и здесь, на далеком Севере, вырвать, из-под земли каменные глыбы, провели до его крайних пределов каменные дороги и у границ океана воздвигли каменные крепости, маяки, дворцы, арки и храмы в форме базилики, которая, с первых веков получив широкое распространение во всех странах Запада, оказалась необычайно устойчивой и определила в разнообразных своих трансформациях храмовое строительство средневековья. Ни высоты римской техники, ни римской дисциплины, ни массового, организованного принуждения не знали архаические общества раннего средневековья. Деревянные помосты через болота, деревянный, прихотливо связанный дом выразили его естественное существо и дали образ будущему искусству.

г) Характерно, что первый сильный возврат за Альпами «классических» вкусов, связанный с грандиозной планомерностью заданий, с новым призывом европейской подпочвы дать твердые строительные ее породы, с повышением требований к труду и принудительной его организацией, вылившийся вновь в спокойно-торжественные, тяжелые формы зодчества «латинских» дворцов и храмов, продиктован был Каролингской и Оттоновской империями IX—Х вв. с лежащим в их социальной подпочве законченным организмом крепостного поместья. На том же фундаменте в следующий век власть и энергия все более мощных епископских курий взывают к жизни массивные храмы первой романской поры, а ранний феодализм — тяжелые романские замки с двойным кольцом стен и каменной башней, сменяющими деревянный частокол и деревянную башню первых военных укреплений.

В дальнейшем прилив художественного «классицизма» намечается вновь в связи с литературным гуманизмом XII в. и наконец в ту эпоху XV—XVI вв., которой официально дается имя Ренессанса и перед которой поставит точку настоящий очерк.

Между этими периодами в несомненной связи с более свободным разливом сил, когда «сквозь лицо порядка глянули слепые глаза хаоса», стоят эпохи самоутверждения искусства своеобразного: меровингского, вестготского, лангобардского, бургундского

 

==25

VI—VII вв., а в дальнейшем — «феодального» XI—XII вв. с их интенсивным наплывом местных влияний и наконец («эпоха освобождения») искусства городской эпохи, которому неточно дано имя готического.

Этими этапами определяется извилистая кривая развития средневекового западного искусства. В тесных рамках настоящего очерка8* мы будем чрезвычайно кратки в обзоре искусства раннего средневековья, чтобы сосредоточиться более всего на особенно ярком и своеобразном развитии городского искусства во Франции.

Из разнообразных классических форм храмовых сооружений за Альпами меровингская эпоха знала базилику, но в эту эпоху и в последующую мы относительно мало слышим о круглом центральнокупольном здании до поры (X—XI вв.), когда воображение паломников пленит круглый храм Гроба господня. Мозаика в общем заменена фреской и ковром. До нашего времени не дошло в полном и чистом виде ни одного каролингского сооружения. Но реставрированная ныне Аахенская капелла (Capella Palatina), детище Эйнгарда, представляет несколько тяжеловесную и упрощенную попытку воспроизвести план равеннского Сан Витале, не всегда удачный список благородного оригинала, украшающийся, однако, подлинной декорацией мраморных колонн, похищенных у зданий Равенны. Другой, еще менее свободный сколок византийского образца возведен Теодульфом Орлеанским в Жерминьи (департамент Луаре), где «оригинально только бессилие воспроизвести образец» (Энлар) 5. В общем от каролингской эпохи сохранились лишь отдельные крипты и субструкции, на коих позднее выросли новые храмы.

Каролингская декорация, продолжая традицию эпох меровингской во Франции и лангобардской в Италии, питается византийскими образцами, в свою очередь воспринявшими веяния более далекого Востока: Кавказа и Азии. В ней комбинация геометрического орнамента с замерзшими «геральдическими» — передающимися чаще всего через посредство тканей — образами восточной фантастики находит, как прежде, воплощение в манере не рельефной моделировки, но нарезки и инкрустации, где в духе мастерства древодела и ювелира камень принимает формы очертания, свойственные дереву и металлу. Впрочем, каролингская декорация, не связанная органически с телом здания (она чаще накладывалась на него в виде отдельных мраморных досок, фризов, медальонов и т. п.), большею частью погибла безвозвратно, и руины каролингских зданий ныне представляются голыми. Этот тип декорации устойчив еще и в последующую, «романскую» эпоху.

Немногочисленные в общем каменные сооружения каролингской и оттоновской эпох жили среди прежнего меровингского

в* Читатель понимает, что содержательный тысячелетний период в развитии многочисленных, богатых культурой западных стран пе может быть объят с полнотою даже важнейших черт в двух печатных листах.

 

==26

мира деревянного зодчества. Но начиная с этих веков власть и анергия все более мощных епархиальных организаций вызывают к жизни большие прочные храмы, построенные из каменных квадров усилием принудительно организованного крепостного труда. Тем же усилием — и в общем в формах техшстески и стилистически близких — созданы некоторое время спустя каменные замки.

Официально, торжественно неподвижными, блестящими, как зодчество и ваяние эпохи, как и они, сильно окрашенными византийским влиянием являются роскошно убранные книги эпохи. Это почти исключительно церковные кодексы: библии и псалтири (в меньшем числе сохранились исторические хроники, энциклопедии и медицинские книги), подносные дорогие экземпляры, -произведения работы монастырских мастерских или писцов императорской капеллы. На пергамене, окрашенном различными оттенками пурпура от нежно-алого до аметистового и сиреневого, развернулся блеск хризографии. «Доски пурпурные здесь письмена золотые покрыли» 9*. Иногда золотом выписан сплошь весь текст, иногда только огромные фигурные инициалы в их орнаменте плетенки, дубового венка, объемлющие миниатюру, где преобладают цвета: алый, синий и желтый — любимые цвета эпохи. Перед нами иератически неподвижные группы императорской семьи, «иконы» династических святых, большей частью в ранге епископов и аббатов.

Торжественная эпоха равнодушна к более смиренным святым, менее блестящим краскам, более жизненным сюжетам. А в то время как под давлением этого официального стиля уходят под землю местные своеобразные искания, в то время как в самом стихе на место загнанного в «простонародные низы» ритмического каданса, певшего в душе новых народов, царствует любезный императорам и магнатам «классический» метр, уже не говорящий ничего уху новых поколений, в это время на «Островах Океана» (Англия, Ирландия) готовое в следующую эпоху оплодотворить искусство континента цветет изумительное мастерство книжного убора, сочетавшее с чарующей тонкостью многоцветной плетенки богатство неведомо откуда нахлынувших образов зоомахпи, 'которые оживляют рамку лентой сплетающихся тел. Дальнейший расцвет этой живописной жизни является в книжном орнаменте континента в XI в. «новой анархии», когда вновь разбиты законченные каролингские кадры и, согласно уже цитированной формуле, «сквозь царство порядка па мир глянули очи хаоса».

III. Эпоха военного феодализма (Романский стиль)

Романский замок и романский (в особенности раннероманский) храм в своей давящей мощи, в тяжелом и мрачном своем величии выразили с изумительной яркостью лицо западного общества

а* Стихи Готшалка на Библии, поднесенной Карлу Великому6.

 

==27

Х—Х1 вв. Массивные каменные «орлиные гнезда» на скалах, над крепостной деревней, которыми покрылась воинственная Европа этих веков, массивные каменные храмы на площадях полукрепостных ее городов, массивные защитные сооружения монастырей, тоже властвовавших огромными комплексами крепостных земель, укрепленные стенами и башнями,— все говорит здесь об обществе, ощетинившемся в отношении равносильного соседа, в отношении своего главы, феодального сеньора — короля и императора и в отношении бессильных, зависимых трудовых элементов. Своими руками воздвигали крепостные крестьяне (сервы) феодальных сеньорий «защищавшие» и давившие их твердыни: работа по укреплению стен и башен — одна из самых тяжелых барщин западного средневековья. Замки, которые росли в центре больших и малых сеньорий, опоясали границы владений английских Плантагенетов и французских Капетингов, защитные линии на Рейне и Дунае, на рубежах имперских владений, в далекой Сирии, около Средиземного моря, на хребтах Ливанских гор и даже (генуэзские колонии) на берегах Черного моря в Крыму, ныне большею частью лежат в развалинах.

Могучие нх стены, с зубцами и круговыми ходами наверху, расширяющиеся к основанию и глубоко залегающие в почву, часто составляли продолжение естественной скалы, которую они охватывали двойным, иногда тройным кольцом, в свою очередь окруженные глубоким рвом.

На определенных расстояниях в стене высились трехэтажные башни; ворота с подъемным на цепях мостом охранялись «донжоном», зданием-башней и замковой тюрьмой в подвале, складом оружия и помещением для защитников укрепления. Жилые помещения внутри двора с их системой толстых стен, узких окон и со стилем романского убора (см. ниже) усвоили в общем те же строительные и декоративные принципы, которые с большей роскошью развернулись в церковном зодчестве. Теперешний путешественник по Крыму увидит в Феодосии, Судаке, Балаклаве великолепные руины генуэзских укреплений XIV в., в соответствующих изданиях — многочисленные их снимки. Стены многих городов нашей страны, особенно на западе и на юге, стены Пскова и Новгорода, Смоленска, башни Холма — отражение западного романского стиля, а подчас и произведение рук западных мастеров.

Романская эпоха сказалась рядом основных черт в зодчестве замков, публичных зданий и частных домов. Всюду в них бросаются в глаза огромные каменные кубы, из которых сложена массивная стена, деревянные стропила кровли, сильно вытянутая крыша, высокое внешнее крыльцо, круглые башни и колонны и закругленные углы и пилястры, полуциркульные завершения дверей и окон, наконец, преобладание той же формы «римской арки» повсюду в декорации. Таковы приведенные в снимках публичные и частные дома XI и начала XII в. Но особенно импозантное проявление указанных черт, особенно пышный расцвет романского

 

==28

убора наблюдается в зодчестве церковном. Романское храмовоезодчество обладает известным основным единством па всем пространстве Запада. Можно, однако, сказать, что архитектурная массивность наиболее сильно выражена в соборах германских (Шпейерский, Майнцский, Вормсский), а декоративная роскошь — в Италии, где самые архитектурные формы уже производят впечатление легкости, где особое имя пизано-романского и романо-тосканского стиля (храмы Пизы, Флоренции, прелестная церковь Сан-Миньято) выделяет эту разновидность из романского родового целого. Во французском романском зодчестве — равновесие этих черт.

Большие храмы в форме длинного «латинского» креста Х в.,. покрытые сенью деревянных стропил, насыщенные внутри многочисленными огнями свечей и лампад, были постоянной добычей пожаров. Мысль заменить деревянную кровлю каменным коробовым сводом (св. Филиберт в Турнусе) задала архитектору очень. трудную задачу, разрешить которую он не смог иначе, как сильно сдвинув стены, уменьшив пространство храма (так же как и: залы замка), усилив толщину стен и сузив прорези окон. Тяжелые и мрачные формы раннего романского храма с его сильно повышенной. ввиду нахождения под нею подземной церквикладбища (крипты) алтарной частью, где клир совершал служение, удаленный от молящихся, бедность света и красок в нем символизируют в эти века (IX—начало XI) общую неподвижность быта, властную организацию церкви и глухую, лишенную инициативы жизнь масс.

Эта инициатива начинает пробуждаться со второй половины XI в. с развитием хозяйственной жизни, оживлением странствий,. торговых и паломнических, освободительным движением в деревне и в городе. Расцвет отразился на романском храме, чтобы в; дальнейшем со всей полнотою и яркостью воплотиться в готическом зодчестве.

Уже в романском сооружении с начала XII в. зодчий с успехом попытался сразиться с главной трудностью: задачей покрытия здания прочным сводом при условии раздвигания стен и расширения отверстий для света (Notre Dame Ie Port в Клермоне,, Гильдесгеймский10*, Шпейерский соборы и др.). В сущности,. идея «оживы», иначе, крестового свода скрещивающихся основных дуг («нервюр») покрытия, сосредоточивающих в себе усилиенапора, а также идея контрфорсов — столбов, поддерживающих те точки стены, которые принимают от пят дуг главную тяжесть. свода, наконец, увеличение площади окон налицо уже в романском храме XII в. Только ни контрфорсы не имеют в нем" мощности готических, ни нервюры — сосредоточенности и полета последних. Возможные выводы еще не сделаны, и эстетика. здания иная.

10* Барельефы порталов Гильдесгейма нашли отражение во вратах Софийского собора в Новгороде.

 

==29

В романской декорации и скульптуре XI—XII вв. многое еще 'связано традициями вчерашнего дня. Но при аналогии мотивов

•применение их зачастую поражает роскошью, нередко тонким жзяществом, далеко уводящим от тяжеловесного, грубого искусства ранних романских веков. В отдельных случаях мы наблюдаем пробуждение совершенно новой жизни. Основной мотив полрежнему — спокойное полукружие — римская арка. Она определяет контуры сводов, завершение порталов и окон. Мы видим

•ее на фасаде св. Михаила в Павии; в рамках неизвестного здания, вросшего в субструкции префектуры в Анжере; в сохранившихся от романской эпохи частях готических соборов Реймса и Шартра («Королевский портал»). На ней основан мотив излюбленной стенной декорации «ложной аркатуры», арочного фриза, разбивающего поле стены на пояса, венчающего ее верхний край. Таковы аркатуры, обходящие кругом всю стену внизу и составляющие фриз вверху в церкви св. Апостолов в Кельне, убор фасада и башен аркатурами в храме Notre Dame la Grande в Пуатье, в соборе, баптистерии и «наклонной башне» Пизы. Разработанный с большою роскошью в материале белого мрамора, из itOTOporo строятся многие храмы Италии, этот мотив придает последним легкость, которая так мало свойственна гранитным или песчаниковым массам храмов Франции и особенно Германии. Торжественно-светлой нарядностью притягивают романские опоры, простенки, обрамления порталов, сверху донизу убранные каменной «вышивкой». За Альпами, во Франции и даже восточпее, на Рейне и на Дунае, но особенно в Северной Италии ласкает глаз убор этих частей. Вглядываясь в детали, мы открываем чарующее разнообразие узоров, гравируемых на камне: плетенку, розетки, спираль, крестики, ромбы, звезды и кружки, .далее античные греческие меандры, «жемчужную нить» и замерзшие пальметту и лист аканфа, уже вытесняемый новой темой виноградной лозы и незаметно в нее переходящий — смешение мотивов классической античности, варварской декорации и новых наблюдений. В массе проникают в этот сложный мир мотивы восточной фантастики (химеры собора в Байе и др.). «Бестиарий», «Физиолог» через стилизованную передачу узоров тканей открывает свою прихотливую игру в романской декорации.

На капителях развертываются сказочные и исторические сюжеты (Даниил среди львов на капители церкви La Sauve в деп. Жиронды, св. жены у гроба на капители собора в Мозаке), в трактовке низкого рельефа. Между колоннами в портале на фронтонах развертываются фигуры и сцены, где тело и платье все еще уходят в полуплоскостное очертание каменной иконы с выгравированными на ней, точно снятыми с византийских изделий слоновой кости очертаниями телесных форм и складок одежды. Последняя убрана с особой любовью в ювелирном стиле в замечательных фигурах Шартра прошивками, кружевами, бусами, запястьями. Только головы начинают выделяться более рельефной моделировкой.

 

К оглавлению

==30

Кое-где традиционная техника плоскостных изображений — нарезок, насечки—уступает изображениям рельефным, где выпуклости зачастую скорее образованы гранями, чем лепятся круглотами. Но уже в этой технике чувствуется победа над мелочнонарядной манерой ювелира и вышивальщика мужественного языка ваятеля, каменотеса. Глухо слышимый еще в декорации: романской, он заговорит мощно и свободно в готической. По меткому наблюдению историков искусства, возрождению вкуса к телесности (ronde bosse), к выпукло-жизненной трактовке фигуры уже в Х в. дает стимул практическая нужда в продукции «редиквариев»: мощехранительниц из серебра и золота, сделанных по форме хранимых частей тела, куда заключались руки, головы: и бюсты чтимых святых (знаменитые мастерские Конка). В краю, где процветало мастерство таких редиквариев, рождается еще в романский период идея и техника ronde bosse, как видим на выразительной сидящей фигуре св. Веры.

Подобные находки сомкнутся в изумительном, почти парадоксальном для современного взгляда целом готического сооружения,
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19


ЗАПАДНОЕ СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации