Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ века - файл n1.doc

приобрести
Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ века
скачать (1890.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1891kb.07.07.2012 02:44скачать

n1.doc

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13
ПАМЯТЬ О ПРОШЛОМ,

ила Две книга Зигфрида Ленца

В двадцатипятилетнем возрасте (родился он в 1926 году) Зигфрид Ленц стал профессиональным писателем. В наше время это достаточно рано. И он не ленился: в 1951 году вышел его роман «Ястреб в небе», в 1953 — роман «Поединок с тенью», в 1957 — «Человек в потоке», в 1963 — «Городские толки». И еще он писал пьесы и рассказы. Признавая не только его плодовитость, но и несомненный его талант, Ленца награждали премиями. И все-таки до поры до времени он не пересекал границы, которая отделяет крупного писателя от писателя просто известного. Оттого и не попал в третий том нашей «Краткой литературной энциклопедии», вышедший в свет в 1967 году, а лишь в ее дополнительный, девятый том. С Ленцем, до того казавшимся писателем более или менее «региональным», северонемецким, все изменилось в 1968 году, когда он опубликовал пятый свой роман «Урок немецкого».

Года через два после появления этой книги на прилавках магазинов я побывал в Гамбурге, и мне там по-своему объясняли причины ее небывалого успеха. Роман Ленца поступил в продажу накануне рождества. У немцев издавна принято к этому празднику дарить друг другу подарки. А что может быть в глазах добродетельной тетушки лучшим подарком для племянников, если не хорошая книга? Тетушки, как правило, в литературе не искушенные, советовались с продавцами. Те были в сложном, чтоб не сказать щекотливом, положении. В те времена как раз высоко взмыла волна «сексуальной революции»; книги, в том числе добротные и серьезные, пестрели смелыми альковными сценами, ибо автору трудно устоять перед модой, более того,
393

конъюнктурой рынка... Но продавцы не могли рекомендовать добродетельным, старорежимным тетушкам такие книги: ведь тетушки в следующий раз пойдут в другой магазин. И продавцы, точно сговорившись, советовали покупать «Урок немецкого», потому что в романе этом нет никаких смелых альковных сцен.

Наверное, все так и было — логика западногерманской, да и вообще западной книжной торговли воистину причудлива. Но «Урок немецкого» не стал однодневкой, просто случайным бестселлером, а надолго и прочно вошел в литературу страны, даже в литературу эпохи. Не из-за того, что там что-то отсутствовало, а по причине своей нравственной и художественной силы. Там речь идет о противостоянии нацизму со стороны немецкой культуры, немецкого духа и в то же время об опасности для культуры, для духа, которая исходит от уклада жизни как бы народного, но застывшего, окостеневшего, убежденного в собственной избранности. И в качестве места действия Ленц избрал Шлезвиг-Гольштейн — самую северную и самую патриархальную провинцию прежней Германии и сегодняшней ФРГ.

Об «Уроке немецкого» у нас писали многие, в том числе и я. Оттого в этой своей книге мне захотелось остановиться не на нем, а на двух за ним следующих ленцевских романах, «Урок немецкого» продолжающих и развивающих. Речь идет о «Живом примере» (1973) и «Краеведческом музее» (1978).

* * *
Школа. Ученик. Учитель... Эти темы, эти образы присутствуют в каждой национальной литературе. К ним обращались и обращаются писатели русские, английские, польские, испанские. А все же, пожалуй, чаще других — немецкие. Недаром «роман воспитания» числится среди специфически немецких жанров.

Германия конца XVIII — начала XIX века была политически раздроблена. Мелкие и мельчайшие княжеские резиденции застыли в беспросветном провинциализме. И, поскольку никаких видимых надежд на прогресс общественный не существовало, чуть ли не единственной человеческой возможностью казалось индивидуальное духовное совершенствование. Тогда (в 1795 и 1829 годах) вышли в свет оба тома гётевского «Вильгельма Мейстера». В одном из них Гёте грезил о «педаго-
394

гической провинции», где мудрые наставники заботятся о становлении гармонических личностей. За «Вильгельмом Мейстером» последовали сотни книг, по-своему подготовившие другую великую воспитательную утопию — гессевскую «Игру в бисер» (1943). Роман этот содержит историю магистра Йозефа Кнехта и историю Касталии, края элитарных школ, края хранителей мудрости, монашески строгих воителей духа.

Однако немецкая литература знает и иной (причем не менее характерный) поворот темы воспитуемого и наставника. После разгрома пруссаками австрийцев под Садовой в 1866 году родилась формула: «Войну выиграл прусский школьный учитель». И школьному учителю удалось выиграть еще одну войну, франко-прусскую, обеспечившую долгожданное объединение Германии. Но объединение это было прогрессом весьма сомнительным. Ему не предшествовало и его не осуществило широкое демократическое движение; просто самый сильный из германских королей, король-победитель, подчинил себе сюзеренов более слабых. И прусский школьный учитель королю помогал: он воспитывал не граждан, а верноподданных. Оттого одной из приметных тем немецкой прогрессивной литературы стала критика школьного учителя, школы вообще.

Знаменитейший в этом смысле пример — роман Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» (1905). До метаморфозы Гнус в чем-то аналогичен чеховскому «человеку в футляре»: оба истово служат опорой реакционному режиму. Однако специфически немецкий ракурс Гнуса открывается, когда тот сбрасывает «футляр», по уши окунается в порок и из блюстителя нравственности превращается в ее гонителя. Без малого три десятилетия спустя мелкотравчатый гнусовский «демонизм» стал реальностью нацистского «третьего рейха». Но весьма симптоматично, что Генрих Манн связал это свое пророчество со школой, что взбесившийся обыватель у него — именно учитель.

Учебное заведение (правда, на этот раз закрытое, военизированное) становится ареной профашистского демонизма и у австрийца Роберта Музиля, в его через год после «Учителя Гнуса» написанной повести «Смятения воспитанника Тёрлеса». Ведь австрийский школьный учитель, равно как и великогерманский, тщился тогда подготовить нацию к выигрышу очередной войны.

Но война эта — первая мировая — была проиграна.
395

Более того, она оказалась самой страшной, самой кровавой из дотоле известных человечеству. И велась она не ради спасения культуры, не во имя бессмертных идеалов, а за богатство и власть. Поэтому ненависть тех, кого «погубила война... кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов» не минула школьного учителя. Скажем, у Ремарка, в его только что процитированном романе «На Западном фронте без перемен», это учитель Канторек — человек, убедивший весь свой класс идти на фронт добровольцами. «Они, — обвиняет герой всех Кантореков вместе взятых, — должны были бы помочь нам, восемнадцатилетним, войти в пору зрелости... Признавая их авторитет, мы мысленно связывали с этим понятием знание жизни и дальновидность. Но как только мы увидели первого убитого, это убеждение развеялось во прах. Мы поняли, что их поколение не так честно, как наше; их превосходство заключалось лишь в том, что они умели красиво говорить и обладали известной ловкостью. Первый же артиллерийский обстрел раскрыл перед нами наше заблуждение, и под этим огнем рухнуло то мировоззрение, которое они нам прививали».

Однако ни роль прусского школьного учителя, ни ее критика со стороны гуманистически настроенных писателей на этом отнюдь не кончились. В романе «Семья Опперман» Лион Фейхтвангер одним из первых изобразил новый, нацистский вариант Канторека — преподавателя гимназии Фогельзанга. И с тех пор образ учителя-ницшеанца, проповедника расового превосходства, а то и просто садиста, упивающегося властью над телами и душами, не сходил со страниц антифашистской литературы.

Традиция эта продолжается и в ГДР. Из книг последних лет, в которых фигурирует школа гитлеровских времен, можно назвать «Выходные данные» (1972) Германа Канта или «Пример одного детства» (1976) Кристы Вольф. Однако в принципе литература ГДР предпочитает развивать жанр воспитательного романа. Причем перед нами и наследование классического «романа воспитания», и его решительное преодоление. Взять хотя бы книгу Макса Вальтера Шульца «Мы не пыль на ветру» (1962). Само ее название утверждает индивидуальную человеческую ценность, реализующуюся, однако, лишь в обществе, в коллективе. Шульц рисует превращение солдата вермахта Руди Хагедорна
396

в сознательного, активного строителя попей Гормппии. Герой испытывает уважение к директору гимназии Фюслеру, который некогда вводил своих учеников в прекрасный мир немецкой классики, — мир, исполненный непоколебимого здоровья и олимпийского покоя. Но Хагедорн отдает себе отчет в умозрительности фюслеровского просветительского гуманизма. Как бы подражая Фюслеру и отрицая его, герой решает стать учителем.

А в литературе ФРГ у темы школы, ученика, учителя иная судьба. Здесь нацистское прошлое — не только точка отсчета для неустанно прогрессирующей человечности. Оно — составная часть настоящего, сегодняшней жизни, ее «непреодоленное прошлое». В романе Пауля Шаллюка «Энгельберт Рейнеке» (1959) молодой учитель оказался в тяжелейшем положении. Некогда в этой школе работал его отец, человек неуживчивый и свободомыслящий. Коллеги донесли на него в гестапо, и он погиб в концлагере. Теперь, после крушения рейха, они ненавидят сына, ибо самим своим присутствием он напоминает об их бесчеловечии, их предательстве. И он решает не сдаваться, не уходить, бороться против этою прошлого, за его преодоление.

В романе Шаллюка как бы сошлись обе исконно немецкие линии школьной, воспитательной темы — линия утверждающая и линия критическая. И это в высшей степени типично для литературы ФРГ. Более того, для нее типично не просто схождение, но и переплетение, перепутывание и одновременно смазанность обеих линий. Например, когда утверждаемое и критикуемое непрестанно меняются местами или являют себя в одном и том же лице. Как в романе Гюнтера Грасса «Под местным наркозом» (1969), где фигурирует учительница Ирмгард Зайферт, которая была в 1945 году фанатичным членом гитлерюгенда, а сегодня исповедует крайне левые взгляды. И не потому, что она конформистка. Напротив, и в свои сорок лет фрейлейн Зайферт, по Грассу, осталась все той же девчонкой — натурой увлекающейся, склонной к крайностям, к узкой, так сказать, нацеленности. Конформист — это ее коллега и жених Эбергард Старуш, главный герой романа. Он заигрывает со своими бунтующими учениками, подстраивается к ним. Он вообще ко всем подстраивается — и к фрейлейн Зайферт, и даже к своему зубному врачу. Но его приспособленчество — «наименьшее зло», нечто по-своему
397

симпатичное, почти бескорыстное. Ведь объясняется оно тем, что Старуш по отношению ко всему — включая собственные мысли и действия — соблюдает дистанцию. А это для Грасса (которому ныне, в отличие от его же, написанного в 1959 году романа «Жестяной барабан», присуще скептическое неприятие любого протеста, любых перемен) несомненное достоинство.

Дело, однако, не просто в Грассе, в химерах его индивидуального сознания. Дело и в противоречиях, странных смещениях кельнской, гамбургской, мюнхенской жизни. Мне случалось видеть солдат бундесвера: в мятых брюках, в расстегнутых форменных куртках, в кепи, из-под которых на плечи спускались девичьи локоны, они полулежали в джипе, забросив ноги кто на ветровое стекло, а кто чуть ли не на плечи шоферу. Это было не только доведенное до карикатуры подражание американцам; это было и утрированное отталкивание от давешней немецкой аккуратности, дисциплинированности, скованности. Мне случалось бывать в нынешних западногерманских школах: порой они напоминали не учебное заведение, а дискуссионный клуб. И это было отталкивание — от старой канторековской или фогельзанговской гимназии.

Любая воспитательная традиция способна заблудиться в этой чаще проблем истинных и мнимых. Во всяком случае, ей трудно предстать перед читателем в виде ясном, недвусмысленном. Тем важнее снова и снова искать решений, как то делает Томас Валентин в романах «Ад для детей» (1961) и «Без наставника» (1963).

Еще напряженнее поиск Зигфрида Ленца. Тема школы так или иначе присутствует и в романе «Урок немецкого». Однако особый интерес в этом смысле представляет другая его книга — роман «Живой пример».

Отставной директор гимназии Валентин Пундт из Люнебурга, сотрудница гамбургского издательства Рита Зюссфельд и молодой еще учитель Янпетер Хеллер — в прошлом гамбуржец, а ныне житель какой-то провинциальной дыры — совместно готовят новую школьную хрестоматию. Несколько разделов они успешно и к общему согласию одолели, а на главе «Примеры из жизни — жизнь как пример» безнадежно застряли. Их искания, разногласия, споры и составляют фабульную (да и мировоззренческую!) основу романа.

Соавторы собрались в Гамбурге, в пансионе, который
398

для Пундта и Хеллера нашла госпожа Зюссфельд. Они надеялись, как и прежде, быстро справиться с задачей, тем более что загодя готовились к встрече. Каждый подобрал текст, герой или ситуация которого могли бы служить примером для современного юношества. Однако ни первый тур переговоров, ни последующие видимых результатов не принесли. Соавторы выкладывают на стол запасные варианты; предложения множатся, анализируются, взвешиваются и... отвергаются. Вмонтированные в роман то в виде вставных новелл, то в сжатом и фрагментарном пересказе, «живые примеры» бросают свет как на общую ситуацию (политическую, идеологическую, духовную), так и на лицо, предложившее данный сюжет. Немаловажны и мотивы, по которым сюжет отвергается остальными.

Янпетеру Хеллеру нравятся решения, принимаемые, так сказать, «от противного». Его, например, вдохновляет молодой судовой врач, который отказывается принять практику на суше, сулящую покой и достаток, потому что «предпочитает неопределенность, риск, но главное, независимость». И это в чем-то согласуется с характером самого Хеллера. Его отношения с учениками напоминают грассовского Старуша: как и тот, он старается к ученикам приспособиться. Тащит к себе в дом, дискутирует до полуночи, а оказавшись в толпе юных демонстрантов, тут же присоединяется к ним. Для этого требуется и упорство, и определенное гражданское мужество. Так что о старушевском конформизме нет и речи. А все-таки и в школьниках Хеллер ищет опоры, потому что некая неуверенность, неустойчивость в его жизненной позиции есть. Она проступает в романе не только в выборе «живых примеров», но и в отношении к бывшей жене. Хеллер тоскует по дочурке и ревнует Шарлотту к ее новому воздыхателю, доктору Тормелену. Даже немножко шпионит за ними в свободное от конференций с Пундтом и Ритой Зюссфельд время. И, ввергнув в ужас Шарлотту, довольно бестактно вторгается к этому Тормелену, являя в его кабинете фигуру несколько жалкую. А когда — после размолвки с Тормеленом — бывшая жена как будто не прочь возродить семью, Хеллер отступает. Шарлотта — не золото (автор ко всем тут относится не без иронии, даже сарказма), но колебания Хеллера — не просто поиски «независимости». Призванный торить путь воспитанникам, он, приближаясь к сорока, все еще не нашел своего пути.
399

Пундт — совсем другое. Могучий, твердый старик, несколько старомодный — по крайней мере, в глазах Хеллера. Есть в Пундте нечто от прежней прусской закваски: ведь «никто другой из люнебургских учителей не умел так легко и без лишнего шума сломить ученика». Но старомодно в нем не только это. По-своему Пундт — все еще романтик. Критикуя хеллеровский текст о судовом враче, он признается, что «хочется чего-то более сильного. Скажем, чрезвычайного события, неслыханной дилеммы, дерзновенного выбора. Неужели урок, который извлекаешь из достойного примера, сводится к тому, что следует уклоняться от действия?»

Но вот что любопытно: собственные пундтовские примеры пусть и необычны, а все же никак не Образцовы. Им недостает ясности, определенности; они как бы извиняются за роль, которую призваны играть. И действие в них лишено традиционного «заразительного» смысла. Возвращающийся из плена старый солдат, который меняется документами с молодым, в плен отправляющимся, чтобы избавить юношу от предстоящего ужаса, — это еще куда ни шло. А вот другая история отчетливо попахивает Хеллером, хоть и возмутила последнего: часовой нехотя, уступая воле нагловатого, настырного беглеца из концлагеря, прячет того в помещении, которое охраняет...

Когда Пундт не медитирует, а принимает решения импульсивные, он целеустремленнее. Например, когда на пустынном берегу Альстера поспешил на помощь парочке, окруженной малолетними хулиганами, и был зверски избит. Это происшествие даже заслуживает — в глазах остальных соавторов — увековечения на страницах хрестоматии. Но самого Пундта странным образом именно оно побудило выйти из игры: он, дескать, понял, что недостоин кого-либо поучать.

Дело, думается в том, что там, на склизких мостках лодочной станции, Пундту открылась пропасть, разверзшаяся между поколениями — его собственным и поколением тех, что пинали упавшего старика ногами в лицо. И это прозрение, наверное, как-то по-новому высветлило личную, семейную трагедию отставного директора.

Его сын-студент здесь, в Гамбурге, без видимой причины покончил с собой. Силясь хоть что-то понять, Пундт навещает его квартирных хозяев, встречается с его девушкой, посещает молодежные кафе, где сын
400

бывал. И сталкивается со стеной если не враждебности, так непонимания.

Стена эта, ощущаемая, по-видимому, и раньше, во времена директорства в Люнебурге, отразилась на той осторожности (чтоб не сказать — «робости»), с которой Пундт отбирает свои «живые примеры». Он старается соответствовать не только новым условиям жизни и собственному новому о ней представлению, но и тому представлению, которое имеют или кажется, что имеют предполагаемые читатели хрестоматии. Однако Пундтова «робость» обусловлена не одним лишь прагматичным, чурающимся иллюзий бытом «общества потребления» и мироощущением мальчишек и девчонок, посреди этого быта выросших.

Играет роль и память о прошлом — о бронзовых и гранитных фюрерах на перекрестках, о геббельсовском лае в приемнике, возвеличивавшем «германскую верность», «германское мужество», «германскую хитрость». Тогда человека слишком плотно обступали мифы, чтобы он мог не испытывать теперь страха, по крайней мере неловкости, перед лицом вдохновляющих, мобилизующих примеров.

Собственно, на каждом из соавторов, несмотря на различия в возрасте, лежит печать этого страха, этой неловкости. Оттого Хеллер, Пундт и Рита Зюссфельд — такие друг на друга непохожие — во многом сходятся: хрестоматийным примерам должна быть противопоказана грандиозность, самодовольная правота, безапелляционность; самое лучшее, если они в чем-то окажутся противоречивыми, а то и «двусмысленными». А Хеллер — самый молодой из составителей и самый колеблющийся среди них экстремист — полагает даже, «что любой предложенный пример в конечном счете с педагогической точки зрения оскорбляет молодых людей: вы, мол, слишком глупы, чтобы прокладывать собственный курс, вам необходимо всякий раз видеть торчащий впереди маяк, вот и ищите постоянно глазами царя Леонида, Швейцера, Кеннеди, пусть постоянно дают вам советы».

Отрицание прошлого как бы вошло в «генетический код» выведенных Ленцем характеров. Взять хотя бы Риту Зюссфельд — несобранную, неряшливую, рассеянную, непунктуальную. Она — нечто вроде «антинемки», на немецкий, на типично западногерманский лад компенсирующей общественную непреодоленность минув-
401

шего индивидуальным, психологическим от него открещиванием.

Как и у Хеллера, как и у Пундта, усилия Риты Зюссфельд на педагогическом поприще оттеняются контрастом личной неустроенности (всем троим врачевателям душ хочется посоветовать: «Исцелися сам...»). Она безнадежно запуталась в болезненных отношениях с сестрой Марет и тиранически Марет опекаемым кузеном Хайно Меркелем, археологом, в результате травмы страдающим жуткими эпилептическими припадками.

Этот самый Меркель и подает зашедшим в тупик соавторам идею заинтересоваться как возможным источником примеров биографией ученого-биолога, профессора Люси Беербаум. Разобранная составителями на эпизоды жизнь Люси проходит перед читателем романа в качестве одной из основных его сюжетных линий: Люси, обрекшая себя на жестокий домашний арест в знак протеста против преследования «черными полковниками» греческих ученых; Люси, пытающаяся помочь воришке; Люси, еще юная студентка, участвующая в Афинах в подпольной работе; Люси, отстаивающая в споре с директором института свое право на пассивный протест против репрессий хунты; Люси, слабеющая, больная, дающая интервью враждебно настроенному журналисту...

Для Марет, жившей с покойной Беербаум на одной улице, часто ее встречавшей, биография эта слишком обыденна, чтобы служить примером (нет пророка в своем отечестве!), а для Хеллера — слишком примерна. И даже Рита Зюссфельд говорит: «Все, что мы повсюду узнаем о ней, это сплошь свидетельства о ее безупречной, хрестоматийной жизни».

И дело даже не в бесспорности самих решений, самих поступков профессора Беербаум — здесь как раз немало спорного, наивно-непротивленческого. Дело в том, что информация о ней поступает к составителям из вторых и третьих рук, уже искаженная житийной, мифотворческой интерпретацией.

Тем не менее Хеллер и Рита Зюссфельд, брошенные Пундтом, в конце концов сходятся на примере из биографии Люси. Наверное, важно не что они выбрали, а что выбор все-таки был сделан.

За дни работы над главой «Примеры из жизни — жизнь как пример» все соавторы вместе и каждый
402

в отдельности столкнулись с чем-то таким, что побудило прийти к положительному решению. Был Пундт с его скромным геройством. Был Хайно Меркель, нечеловеческим усилием воли преодолевший очередной приступ. Было, наконец, и знакомство с судьбой Люси Беербаум, той реальной, достойной симпатии и уважения, что проглядывает и сквозь заблуждения, и сквозь ретушь. Это — с одной стороны. А с другой — был боцман на минном заградителе, расписывавший достоинства некоего адмирала Титгенса, героя первой мировой войны, который «и по сей день служит примером для всех нас». И был Майк Мичнер (в миру — хеллеровский ученик Найдхард), модный певец, из которого мальчишки и девчонки сделали себе кумир, которому поклоняются как идолу... Природа не терпит пустоты, и если не дать людям достойный образец для подражания, то кто-нибудь подсунет им недостойный. Или они найдут его для себя сами.

Надо сознаться, что специалист по рекламе из большого универмага разбирается в этой закономерности лучше, чем составители хрестоматии, и использует ее в интересах фирмы: Мичнера приглашают раздавать автографы на демонстрации новой надувной мебели.

Хеллер и Рита Зюссфельд хоть как-то прозрели. Но не редактор Дункхазе, от которого зависит судьба хрестоматии. Он еще моложе Хеллера и еще задиристее. А может, чувство неполноценности, вызываемое в нем прошлым, еще больнее? Казалось бы, он отвергает Люси Беербаум как пример по соображениям довольно резонным: в ее поступках мало результативного протеста. Вот что, однако, настораживает: Дункхазе предлагает найти что-нибудь новенькое к завтрашнему дню. Хеллер, Пундт, Рита Зюссфельд, по крайней мере, работали серьезно и ответственно. А Дункхазе все профанирует: «Не замахивайтесь так высоко и так далеко, — советует он. — Протест квартиросъемщиков, захват пустующего дома, инцидент в школьном самоуправлении — вот вам удобные случаи продемонстрировать высокие примеры действия».

«Живой пример» — роман, так сказать, открытый. Ничто в нем не завершено, никакие точки над «i» не поставлены. Все дано в движении, брожении, противостоянии, слагается из противоречий, из осколков чувств, сомнений, убеждений. Хотя Ленц охотно выступает на
403

авансцену, выявление его симпатий и антипатий затрудняется равномерным чуть ли не на всех расходованием авторской иронии.

«Открытым» является этот роман и с точки зрения формы. Около половины текста занимают в нем вставные новеллы. Они разрывают романную ткань, сообщая ей фрагментарность. Кроме того, единство нарушается еще и тем, что каждый из троицы соавторов, помимо совместных конференций, дан и в кругу сугубо приватных забот. Поначалу это изображается «симультанно» — то есть как нечто синхронное, одновременное: «Валентин Пундт? Он запирает дверь, прежде чем поставить большой чемодан на специальную скамеечку, вешает пальто на плечики...

Рита Зюссфельд, едва чмокнув старшую сестру Маргарет, пролетает мимо нее, отклоняет попытки сообщить ей какие-то новости...

Янпетер Хеллер, крутанув ногой над спинкой стула, садится, хотя тотчас съеживается при виде разноцветных папок с бумагами...»

Потом каждому в отдельности посвящаются целые самостоятельные главы. Это порой разводит отдельные линии сюжета далеко в стороны.

И вот что еще в романе существенно. Даже оставив героев наедине с самими собой, Ленц всегда рассматривает их со стороны: фиксирует их действия, буквально или в собственной передаче воспроизводит их слова, но не сообщает их мыслей. Это тоже препятствует однозначности оценок, оставляет их открытыми.

«Живой пример» начинается и кончается на вокзале — приездом Пундта и отъездом Хеллера. Но такая завязка и особенно такая развязка — по сути фиктивны, ложны. Перед нами не рассказ о пребывании обоих педагогов в Гамбурге, а размышления автора о необходимости и бесцельности, общезначимости и исключительности поучительных жизненных образцов. Перед нами своего рода спор с самим собой, имеющий своим предметом человеческую способность или неспособность чему-либо научиться у другого человека, у окружающей действительности. И спор этот, конечно же, не может быть завершен чьим-то отъездом.

Говоря «размышления», «спор», я вовсе не намерен бросить тень на книгу Ленца. Она — не бестелесная аллегория, не искусственно по ролям расписанный монолог. Отдельные ее образы и эпизоды достоверны,
404

порой даже удивительно пластичны. Но целое — все-таки по-своему притча. Впрочем, тоже необычная.

Ведь вообще-то притча очень емка. Иногда ее можно толковать и так, и этак, отвлекаясь от социальной конкретики. А «Живой пример» накрепко к ней привязан. Бытие, которое здесь воссоздано, проблемы, которые здесь подняты, разумеется, имеют отношение ко всему современному Западу с его отчуждением, с его атомизацией общества, с его бездуховностью. И в то же время того, о чем Ленц толкует, по-настоящему не понять вне особого западногерманского контекста, даже без экскурса в историю тех специфических отношений, которые тут сложились, тех неповторимых изломов, которые породили и иронию Ленца, и его сарказмы.

* * *
Изображаемой средой (а в чем-то и общей проблематикой) «Краеведческий музей» напоминает «Урок немецкого»; открытость решений, противоречивая неоднозначность всей картины сближает его с «Живым примером». Но не менее существенны, наверное, и отличия. «Урок немецкого» воссоздает в подробностях глухой уголок северной Германии, уголок «между Глюзерупом и Хузумским шоссе», где Ленц бывал, а может, и жил некоторое время после 1945 года. В «Краеведческом музее» перед нами простираются мазурские земли, откуда писатель родом, где прошло его детство, где ему все знакомо, все до боли близко. Гюнтер Грасс уже в романе «Жестяной барабан» обратился к воспоминаниям данцигского детства, к своим кашубским предкам. А Ленцу — прежде чем он решился на встречу с собственным прошлым — потребовался не один десяток лет. В этом смысле этнография «Урока немецкого» — как бы подготовка к встрече: атмосфера сходна, но она — благоприобретенное, изученное, а не впитанное с молоком. И, надо думать, это отличие определило и другое, касающееся, впрочем, не столько «Урока немецкого», сколько «Живого примера»: при всей открытости формы, при всей многосложности интерпретации темы выводы, из этой интерпретации извлекаемые, весьма однозначны.

Касаются они понятия «родина» и того, чем оно может стать для человека и чем стать не может, не должно. Однако ведут нас к этим однозначным выводам
405

путем отнюдь не прямым, не кратчайшим, ведут через жизнь со всеми ее неясностями, неожиданностями, загадками.

Мы слышим голос. Голос человека, повествующего свою историю и историю своей мазурской земли. Он обращен к вполне определенному лицу, некоему Мартину Витту. В книге пятнадцать глав, потому что в течение пятнадцати вечеров рассказывает Зигмунт Рогалла, как собственноручно сжег свой краеведческий музей, и объясняет, почему вынужден был это сделать. Рассказывает, когда Витт посещает его в больнице. Ветер перекинул огонь на дом, в котором жило семейство Рогаллы, и тот, тщетно пытаясь спасти самое для себя дорогое — рукописную книгу своей учительницы, лучшей мастерицы по изготовлению мазурских ковров Сони Турк, — жутко обжег себе лицо. Рогалла весь в бинтах. На протяжении доброй половины своего рассказа (пока не сняли повязку) он даже не видит собеседника. И картины минувшего одна за другой встают перед его мысленным взором. Он их лицезреет и потому передает так основательно, обстоятельно, последовательно. Впрочем, он еще и хочет быть понятым, намерен убедить собеседника и оттого пользуется авторским правом отбирать и подавать материал в наиболее целесообразном, выигрышном для себя порядке. И его не сбивают неслышные нам вопросы и замечания заинтересованного собеседника. Отвечая или возражая, Зигмунт Рогалла почти никогда не теряет нити повествования, которая одновременно является и нитью его жизни.

Повествование охватывает добрых шесть десятков лет и начинается перед первой мировой войной в городке Луккнове (его прообраз — очевидно, родной город писателя Лык) в двадцати километрах от старой русской границы. Он лежит среди болот, в окружении многочисленных тихих озер, по соседству с девственной лесной пущей. Эти древнейшие славянские земли были яблоком раздора между немецким рыцарским орденом и польскими королями. В начале повествования они принадлежат прусской короне. Но сохранили самобытность. И не только в именах и названиях, во множестве своеобычных, странно звучащих для немецкого уха слов. Еще важнее легенды, поверья, нравы и обычаи, склад человеческих характеров: «Чем-то временным я себя до сих пор никогда не ощущал. И это, вероятно, объясняется и тем, что мазурская земля не несла на себе ничего
406

временного, ничего сделанного лишь наполовину; все казалось предуготованным, определенным, завершенным; эти леса, эта заговорщическая тишина, это терпение, пояс озер и рама традиции: здесь не могло возникнуть чувство предварительности, поспешности, здесь ничто не казалось требующим дополнения. Даже бедность представлялась нам окончательной, как и различия, как многообразные зависимости, в которых жил человек».

Дед Зигмунта — арендатор крупнейшего в округе поместья, именовавшегося с каких-то давних пор «домэном», был человеком властным, эгоистичным, надменным. Оттого после смерти отца — мечтателя, фантазера, создателя всевозможных чудодейственных средств: от змеиного противоядия до порошка, делающего контрабандиста невидимым, — Зигмунта и его мать забрал к себе двоюродный дед, учитель рисования на пенсии. У деда этого была страсть — мазурская история, мазурский быт. Он заложил основы того домашнего краеведческого музея, о котором Зигмунт Рогалла долгие годы пекся и который в конце концов сжег.

Рассказ не только вертится вокруг музея. Отношение к последнему как бы высвечивает персонажей, определяет их чувство родины, проясняет смысл, который они в него вкладывают. Название романа — «Heimatmuseum» — не вполне поддается переводу: русский его эквивалент — «краеведческий музей» — не содержит слова «Heimat» — «родина». Между тем в нем, как уже говорилось, главная суть.

Мазурская земля — глухая провинция, дальняя окраина, в чем-то нетипичная для германского рейха в целом. А в чем-то другом как раз в высшей степени показательная. Именно в таких местах виднее истоки национального самосознания, национальной гордости и национальной ограниченности. Здесь общее накладывается на местническое, где-то с ним совпадая, а где-то и вступая в конфликт.

Ленцевский Луккнов — периферийная сцена, на которой разыгрываются большие трагедии. Через город проходит фронт первой мировой войны (ведь где-то рядом, в мазурских болотах, сражалась армия Самсонова). А после поражения Германии Луккнов охвачен лихорадкой плебисцита, призванного решить, отойти ли городу к Польше или остаться немецким. И это подогревает враждебность к мазовецким «инородцам», спокон
407

веку живущим на здешних землях. Так городок постепенно приобщается к нацизму (может быть, поэтому в рассказе Зигмунта Рогаллы переход к новой власти выглядит совсем незаметным: никаких факельных шествий, никакого поджога рейхстага, просто с определенного момента начинают упоминаться коричневые и черные правители). Это — фашизм, так сказать, обыкновенный, представленный со своей повседневной, чуть ли не бытовой стороны: концлагеря где-то там, куда люди исчезают, чтобы не вернуться, и иерархическая пирамида замыкается на местном штаттгальтере Решате, даже в воображении не простираясь далее Кенигсберга, «столицы» (никакого Берлина как бы и в помине нет). Но если в «Уроке немецкого» фашизм по преимуществу чужд духу жителей Блекенварфа, Ругбюля, Кулькенварфа и приходит туда из окружного центра Хузума, то в Луккнове он вполне «свой», вырастающий из здешней безобидной патриархальности. С бытовой стороны подается и вторая мировая война. Если не считать вторжения в Польшу и отчаянного зимнего исхода 1945 года, в котором Зигмунт Рогалла растерял всю свою первую семью, война эта прошла стороной от Луккнова и долгое время казалась «выгодной». Как и нацизм, она была здесь — при всех ущемлениях и потерях — «своей» войной.

Впрочем, несколько «приватную» окраску всему этому луккновскому бытию придает сам повествователь — Зигмунт Рогалла. Ведь он не Историю воссоздает, а рассказывает истории, смешные и грустные, свои и чужие, в которых сам участвовал и о которых слышал от людей. Распадаясь на части, повествование как бы проигрывает в полноте, но выигрывает в эмоциональной, в художественной достоверности.

Вот в августе 1914 года двое мальчишек — сам Зигмунт Рогалла и его приятель Конни Карраш, — спрятавшись за деревом, наблюдают, как офицер разбитой русской армии пустил себе пулю в лоб: «Он выстрелил поспешно и после выстрела упал на колени; его тело сползло в сторону, обернулось вокруг оси и при повороте рухнуло на землю». Бывшие с офицером солдаты укладывают своего командира на самодельные носилки и молча, медленно, уважительно несут через лес в сторону границы. Мальчишки столкнулись с чужой, непонятной жизнью, с чужими, непонятными представлениями о долге и чести...
408

Или совсем иной эпизод. Идет церемония бракосочетания Зигмунта Рогаллы с его первой женой Эдит (она — сестра Конни Карраша); и вдруг на улице громкоговорители начинают передавать речь нацистского вождя: «Хотя окна были закрыты, каждый из нас мог разобрать, чего требовал сдавленный голос; речь шла о чести и о преданности, о торжественном обете, о безоговорочном послушании. Лишь один-единственный раз попытался пастор Нагушевский превзойти оратора, но сдался, когда многократно усиленный голос потребовал готовности доверять ему как руководителю, следовать за ним, с радостью в сердце принести ему в жертву, если потребуется, самое дорогое и так далее». Эпизод этот символичен: механическое, фальшивое, ложное вторгается в естественную жизнь, подминает ее под себя.

Так, продвигаясь от истории к истории и попутно полемизируя с Мартином Виттом или сообщая ему точку зрения своей дочери Хенрики, жены Каролы, сына Бернгарда, Зигмунт Рогалла реализует свою цель: объяснить, почему сжег музей, почему не мог этого не сделать.

Музей и мазурские ковры — увлечение и профессия — слились для героя в единое, осязаемое воплощение родины. Прошлое, полагает он, не ушло и не умерло, «прошлое существует среди нас как боль или как возможность...». Потому «родина — это для меня не только место, где лежат мертвецы; это уголок, где чувствуешь себя во многих отношениях укрытым, место, где ты сохраняешься: в языке, в чувстве, даже в молчании, и это тот клочок земли, на котором тебя способны узнать; а ведь этого в один прекрасный день каждому хочется: быть узнанным, что одновременно означает: быть принятым». Так Зигмунт Рогалла чувствовал всегда, так чувствует он и сейчас, сжегши музей, чувствует несмотря на скепсис симпатизирующего ему Мартина Витта, на насмешки любящего его сына Бернгарда, вопреки равнодушию, безразличию многих потомков мазурских своих земляков. И он защищает национальное чувство от обвинения в непременной националистичности. «...Я полагаю, — говорит он, — что все, что мы приводим в порядок на уровне родины, идет непосредственно на пользу общему; одно ведь не исключает другого».

Так отчего же Зигмунт Рогалла все-таки сжег свой музей? Он был против ограниченного, слепого, самов-
409

любленного национализма, но национализм этот протягивал руки к нему и к его музею. Еще двоюродный дед наряду с музеем основал краеведческое общество, основал с самыми благими целями. Но и при нем члены общества отправлялись бить местных поляков, заподозренных в изнасиловании Эдит, будущей жены Зигмунта Рогаллы. А после деда краеведческое общество и вовсе стало кузницей нацистских кадров, одним из ответвлений гитлеровского движения. Нет, это не значит, будто и с музеем все было столь же однозначно. Кенигсбергский искусствовед, облаченный в мундир бригаденфюрера СС, нашел, что он не стоит поддержки, ибо экспонаты истинно германские соседствуют в нем с предметами славянского или просто неясного происхождения, и потребовал чистки. Новый председатель краеведческого общества, активный нацист, попытался чистку осуществить. Но Зигмунт Рогалла воспротивился: музей — частная собственность, он просто закроет его для посетителей и тем разрешит спор. И эту «частную собственность» герой ценой величайших трудностей и жесточайших лишений вывез на запад, в Шлезвиг, поскольку «то, что было мне доверено, принадлежало всем, я был лишь опекуном общего достояния». И в Шлезвиге Зигмунт Рогалла с помощью двух-трех земляков, а потом и жены Каролы и дочери Хенрики восстановил музей.

На открытие съехались многие бывшие жители Луккнова — «эти раки-отшельники, каждый в своей тюрьме воспоминаний». Среди них герой обнаружил и тех, кого менее всего ожидал увидеть. Например, экс-штаттгальтера Решата. Более того, Решат и некогда отправленный им в концлагерь врач Дудек встретились и обнялись как старые друзья. Ибо «Луккнов, далекое, легендарное, заставлял забывать все различия; мы представляли собой союз, орден, семью, орден уныния, союз больных тоскою по родине». И их болезнь опасна: на открытии музея звучали речи реваншистские, поджигательские.

Однако самый странный и угрожающий феномен — это эволюция Конни Карраша, друга детства героя. В Луккнове он дружил с поляками, насмехался над немецким шовинизмом, писал в местную газету сатирические репортажи, задевавшие «национальные святыни» и «честь армии». При нацистах был даже арестован гестапо за связи с группой Сопротивления и за самодея-
410

тельную расклейку плаката, изображавшего огромный вопросительный знак. А оказавшись в ФРГ, Конни Карраш основал газету и превратился в активного деятеля луккновского землячества перемещенных лиц. Более того, перехватив эстафету у кенигсбергского бригаденфюрера СС, он потребовал чистки музея и передачи его в ведение землячества. А во главе землячества помог поставить бывшего штаттгальтера Решата.

Это и переполнило чашу терпения Зигмунта Рогаллы. Ведь он помнил Решата не только по Луккнову, он еще и плыл с Решатом в 1945 году по морю. Тот вел себя как уголовник: спасал свои чемоданы и отказался взять на борт потерпевших кораблекрушение, а потом сбежал, переодевшись в чужую униформу. Ни Решату, ни теперешнему Конни Каррашу герой не мог отдать свой музей, доверить представительство своих национальных чувств. «Прошлое получило назад, что ему принадлежит и что оно нам лишь на время одолжило. Но уже опять пробуждается память, уже воспоминания что-то ищут и что-то копят в полохливой тишине ничьей земли», — так заканчивает Зигмунт Рогалла свой рассказ. Но в жизни его, в действительности еще ничто не завершено. Сожжение музея — лишь акт отчаянной необходимости; само по себе оно удовлетворения не дает. Герой будто во второй раз потерял родину. И ему предстоит найти общий язык с женой и дочерью, которые осудили его шаг, и с сыном, который шаг этот чересчур горячо одобрил.

«Краеведческий музей» — не только сочинение мастера, но и книга человека, который не страшится додумывать мысль до конца, прослеживать явление до самых дальних, как бы даже побочных его последствий. С чувством высокой ответственности подошел он к проблеме родины вообще и «немецкой родины» в частности и взглянул на эту проблему открыто, трезво, никак ее не упрощая.

* * *
«Живой пример» и «Краеведческий музей» — романы антинацистские. Причем самое кошмарное двенадцатилетие германской истории осмысляется здесь в специфическом аспекте, характерном именно для условий, сложившихся после войны на западе Германии. То есть не просто как позорное, бесчеловечное прошлое, которое
411

не должно, не смеет повториться, но и как «непреодоленное прошлое», еще живое, еще действенное, еще непосредственно опасное. Так подходили к нему Бёлль, Шаллюк, Альфред Андерш, так подходят Вальзер, Носсак, Грасс. У Ленца есть, однако, и нечто свое, какое-то особенно пристальное внимание к следам эпохи, некая убежденность в их неистребимости.

Читая его книги, невозможно отделаться от чувства, что, если бы даже в ФРГ не осталось ни одного откровенного, ни одного замаскировавшегося, ни одного потенциального нациста, тридцатые-сороковые годы все равно не стали бы прошлым вполне преодоленным. То, что было, — светлое ли, мрачное ли — было. Оно всегда с нами, и оно меняет нас. Кого — к худшему, а кого — к лучшему, но меняет. Валентин Пундт, Янпетер Хеллер, Рита Зюссфельд не искали бы тех «живых примеров», какие ищут, и не устраивали бы свою личную жизнь, как устраивают, если бы прошлого этого не было. И Зигмунт Рогалла не относился бы так к понятию «родина», как относится.

Как видим, в ленцевской убежденности, что прошлое неистребимо, нет ничего фатального. Речь идет не столько о неминуемой расплате за «грехи отцов» (хотя в данном конкретном случае речь идет и об этом), сколько о диалектике исторического развития, которая в конечном счете касается всех. Оттого Ленц и приобрел известность интернациональную.

МЫСЛИ, ПОСЕТИВШИЕ АВТОРА ПО ПРОЧТЕНИИ СОБСТВЕННОЙ КНИГИ

Книги пишутся долго, время бежит быстро. Тем более сегодня: у нас на дворе перестройка. Все меняется — наши права, наши обязанности, наши возможности. Наконец, мы сами. И вот уже критики, прежде не всегда решавшиеся осудить дурное сочинительство, теперь переступают даже через хорошее, становятся публицистами. Иначе говоря, воюют с открытым забралом, отбирая для спора предметы не столько из рядов поэтических, сколько из нравственных и мировоззренческих. Это так нужно потому, что за долгие годы возникли завалы, вздыбились торосы, образовалась наледь. Нужно все разбить, разобрать, расчистить.

Так не припозднилась ли книга, нащупывающая художественные ориентиры хоть и не завершившегося еще XX века? Вряд ли кого-нибудь удивит, если я отвечу, что нет, не припозднилась. Чего же, дескать, ждать от автора этой книги, лица заинтересованного? Но я попробую объяснить.

Как раз один из подлежащих расчистке завалов есть упорная недооценка в литературе художественной ее специфики. В начале книги я упоминал об этом вскользь, теперь остановлюсь чуть подробнее. Итак, недооценка... Да что там — недооценка, полное порой игнорирование! Пусть не на словах, так на деле. Тема, идея, пребывание под знаменами политического прогресса — вот что по-настоящему бралось в расчет, вот что только и весило. Во всяком случае, всегда перевешивало.

Сила тяжести смещала многие подходы к современному искусству, а, следовательно, и его оценки. Кое-кому стало, например, казаться, будто реализму, чтобы
413

отражать жизнь, достаточно быть жизнеподобным и будто ему достаточно отличаться от модернизма только этим. Между реализмом и нереалистическими течениями вырыли яму и следили больше всего за тем, чтобы никто не покусился ее засыпать, ибо во всем нереалистическом видели не художественное инакомыслие, а идеологическое пугало.

Справедливую мысль о том, что повесть или роман мельчают без большой идеи, что им противопоказано отсутствие весомого социального содержания, иные доводили до абсурда, третируя все личное, индивидуальное, субъективное — даже там, где субъект выражал, через свое «я» пропуская, взгляды общественные.

И разве странно, что в подобных условиях приверженность всему эпическому принималась за знак правоверности? При этом эпос, от которого (хотим мы того или нет) веет чем-то изначальным, родственным мифу, смешивали с эпопеей, то есть произведением просто обширным, панорамным, перенаселенным героями и событиями.

А это, в свою очередь, сказывалось на подходе к традиции. У классиков полагалось не столько учиться, сколько им следовать, не проникаясь духом их творчества, но прежде всего перенимая форму — совершенную и оттого якобы созданную на все века.

В этой связи можно было бы еще о многом сказать. Однако цель своеобразного моего заключения к книге достигнута. Ибо я хотел лишь сделать видимым, что художественное и правда нуждается в защите.

Так что, может быть, книга моя сегодняшней публицистической нацеленности нашей критики и не противоречит?
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


ПАМЯТЬ О ПРОШЛОМ
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации