Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ века - файл n1.doc

приобрести
Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ века
скачать (1890.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1891kb.07.07.2012 02:44скачать
Победи орков

Доступно в Google Play

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
Д. Затонский

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОРИЕНТИРЫ XX ВЕКА


М.: Советский писатель, 1988
Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

narrativ@list.ru

ББК 83 ЗР7

Редактор С. Н. Зечкин

Худож. редактор Ф. С. Меркуров

Техн. редактор Ю. А. Дианова

Корректор Л. А. Розыбакиева
Затонский Д. 3 37 Художественные ориентиры XX века. — М.: Советский писатель, 1988. — 416 с.

Как соотносятся в литературе форма и содержание, факт и вымысел, убеждения писателя и его творчество, позиция автора и его роль в повествовании? Эти вопросы в ряду других рассматривает в своей новой книге известный литературовед Д. Затонский. Осмысливая итоги развития мировой литературы в нашем веке, книга охватывает обширный материал — творческий опыт романа и новеллы разных стран.

ISBN 5 – 265 – 01020 – 3

Издательство «Советский писатель», 1988

СОДЕРЖАНИЕ


След эпохи, или Критик в море информации (Вступление)………5
ПРОБЛЕМЫ И ЛИЦА

Был ли «Дон Кихот» рыцарским романом? или О формализме,

«содержанизме» и об искусстве .......... 16

Голос автора, или Как, говоря о себе, поведать о мире .... 66

Вклад Чехова, или Искусство современной прозы ..... 115

Роман и документ, или Двоякие последствия информационного

взрыва............. 136

Трудные» писатели, или Мировидение, не вмещающееся в

мировоззрение ................ 171
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ

Альфред Дёблин, или От мира вне себя к миру в себе .... 208

Стефан Цвейг, или Нетипично типичный австриец ..... 236

«Историческая комедия», или Романы Лиона Фейхтвангера… 272

Эрих Мария Ремарк, или Двадцать лет спустя ...... 313

Блеск и нищета Юга, или «Вся королевская рать» Роберта Пенна Уоррена ............... 349

Норман Льюис, или Особость британского политического романа............. 373

Память о прошлом, или Две книги Зигфрида Ленца..... 393
Мысли, посетившие автора по прочтении собственной книги …413

СЛЕД ЭПОХИ,

или Критик в море информации

(ВСТУПЛЕНИЕ)
И великой эпохи

След на каждом шагу —

В толчее, в суматохе,

В метках шин на снегу,

В ломке взглядов — симптомах

Вековых перемен, —

В наших добрых знакомых,

В тучах мачт и антенн... —
так писал в поэме «Вакханалия» Борис Пастернак. У него «след эпохи» — слова ключевые. И, думается, не только для приведенного отрывка, для всей поэмы в целом. Это — образ (а если угодно, термин) весьма емкий, по-своему многозначный.

След есть то, что остается. Идешь вдоль моря по песчаному пляжу, и за тобой остаются следы. Но, чтобы их увидеть, нужно оглянуться.

Десятилетиями мы не слишком любили оглядываться, шли вперед, занятые по преимуществу будущим и настоящим, отрекались от старого мира, чей фундаментальный порядок был для нас неприемлем, и недостаточно интересовались реальным обликом мира нового, что создавался в результате нашего движения. Потому что и он, оказавшись за плечами, как бы попадал в прошлое.

Понадобилось время, чтобы понять, что разрушение мира насилья не предполагает безоговорочный отказ от всего былого. Следы — не просто отпечатки жизни предков, любопытной, однако не слишком актуальной. Следы — это то, чем живы и мы, что неотторжимо от нашего текучего сегодняшнего бытия и так или иначе обусловливает наше завтра.
5

Литература — один из следов эпохи. Один среди многих, тем не менее след примечательный. Не столько даже долговечностью. С этой точки зрения надежнее архитектура: камни не горят, и руины Вавилона, Микен, Паленке способны немало порассказать об ушедших тысячелетиях. Но по-своему не горят и рукописи. А, не сгорев, высказываются о прошлом иначе. Постройка — особенно если ей не так уж много лет и она не стала руиной — способна очень точно, более того, тонко выразить эпоху. Пример тому — хотя бы высотные здания Москвы с их все еще не примелькавшимся за четыре десятка лет готическим величием. В зданиях этих как бы окаменела эпоха, застыло ее главенствовавшее о себе представление. Однако именно застыло... След, которым является литература, подвижнее, многозначнее. Она (по крайней мере в своей совокупности) образ не только желаемого или возможного, но и действительного.

Культура — след двоякий. Но, может быть, нигде, кроме искусства слова, двоякость эта не проступает столь отчетливо. Писатель прежде всего выражает свое время через посредство избранной темы, сознательно выдвинутой идеи. Поначалу его современники так и судят о нем: исходя из того, что хотел он сказать. Но постепенно такой критерий оценки оттесняется другим: что он сказал. Между «хотел» и «сказал» фатальный разрыв не обязателен. А все же разрыв есть. «Сказал» — это след. Правда, при одном условии: если результат оказался шире, глубже, значительнее исходной идеи. А если не оказался, тогда нет и следа — во всяком случае, такого, на который стоит оглядываться.

Кое-что требует здесь пояснений. Писательские «хотел» и «сказал» могут состоять и в отношениях противоположных. Тогда «хотел» есть нечто большее, чем «сказал». Но это если под первым разуметь идеальный замысел, а под вторым — творческую его реализацию. Ни один настоящий художник не осуществил своей мечты — не написал роман, повесть или поэму такими, какими они виделись ему, когда он сидел перед чистым листом бумаги. Вне неудовлетворенности написанным художника просто нет. А стоит ему удовлетвориться, и он перестает быть художником.

Но те «хотел» и «сказал», которыми я намерен сейчас заняться, из другого смыслового ряда.

Вполне сознательно писатель выражает свое время через посредство изобразимого, воплощает его в сюжете,
6

в видимых (чтоб не сказать наглядных!) конфликтах, в описаниях событий, вещей, представлений. Все это можно объединить понятием что. И в нем «хотел» и «сказал» как бы сливаются. Однако лишь «как бы», потому что есть еще как. Речь при этом не идет просто о художественной форме. Во всяком случае, не только о ней. Да, писатель в известном смысле смотрит на мир со стороны и судит о нем. Но одновременно он и сам часть этого мира, живет в нем, им формируется, вместе с ним меняется. Он мыслит и чувствует в унисон с этим миром; у него неизбежно возникает созвучное эпохе художественное мышление. Сфера художественного мышления, над которой писатель не во всем властен, объемлется, в моем представлении, словечком «как». Таким образом, «что» — это обозреваемое внешнее бытие, а «как» — это характер, манера, способы, особенности его видения, восприятия, воссоздания.

«Что» в общем и целом заполняет собою пространство писательского хотения; сказанное же писателем о своем времени непременно включает в себя «как». Стать следом эпохи произведение искусства способно лишь в качестве синтеза обоих пространств. Пока написанное с описанным еще не разделила толща лет, и сам автор, и его читатели, и даже его интерпретаторы сосредоточены по преимуществу на «что». А «как» пребывает в тени, остается неразличенным, хотя об эпохе способно поведать если не больше, то уж никак не меньше. По прошествии времени значение «как» начинает нарастать. Тогда-то и обнаруживается отличие «хотел» от «сказал»: второе, как правило, оказывается чем-то большим. Разумеется, когда дело имеешь с настоящим искусством. Но ведь на роль следа эпохи, по сути, годится только оно...

Отсюда вроде бы вытекает, что ценнейшие следы эпохи — это книги первейших гениев. Мысль верна, но не во всем. Гений, безусловно, олицетворяет эпоху. Однако и творит ее. В том числе и тем, что норовит сместить ее в сторону собственного образа и подобия. Гений слишком громаден, слишком могуч, чтобы безо всякого избытка уместиться в прокрустовом ложе времени. Гению дано обгонять время, а то и не считаться с заданными жизнью историческими темпами. Шекспир — сам себе эпоха. Она накладывается на эпохи королевы Елизаветы и короля Якова, но и выпадает из них, потому что имелся у нее свой король по имени
7

Вильям. (По крайней мере, это так видится из дня сегодняшнего.) Нечто подобное можно сказать и о Сервантесе, и о Пушкине, и о Толстом. «Дон Кихот» вечен, но в качестве следа эпохи «Гусман из Альфараче» Матео Алемана, наверное, более точен.

Картина эпохи может выглядеть особенно сдвинутой, если наблюдать ее сквозь творчество гениев буйных, своевольных, под ногами которых, казалось, гнулась земля. Из художников нового времени к ним принадлежал Толстой. А его современник Чехов был другим: тоже гений, но какой-то соразмерный и своему времени, и всем прочим временам. И его не воспринимаешь как нечто вечное. Он просто современен, хотя с тех пор, как его не стало, прошло более восьмидесяти лет. И каких лет!

Оттого иногда считают, что следы эпохи (в том числе и литературной) следует искать не в творчестве гениев, а в книгах писателей совсем уж третьестепенных: дескать, в массе своей они наиболее показательны. Что-то в этом есть. Но прежде чем решать, что именно, недурно бы договориться, какими, собственно, следами мы интересуемся. Теми, что касаются лишь самого минувшего, или теми, что имеют и к нам отношение, что на нас, так сказать, переходят? Если вторыми, то забытые литераторы тут вряд ли подспорье. Незаслуженно, случайно может быть забыт один, ну, двое-трое, но не все сразу. Коль скоро забыты все, так по праву: они — следы, на которые оглядываться не стоит.

Иное дело писатели значительные, но все же не гении (или, по крайней мере, гении не толстовского, а, скажем, чеховского склада). Такие писатели как следы эпохи и правда показательны. Особенно если отношение к ним со временем меняется, их популярность то возрастает, то падает. Сквозь эти сдвиги, сквозь эти перемены просвечивают эпохи — та, что писателей породила, и та, что их сегодня возвышает или принижает. Видны отличия, ощущается движение...

XX век близится к концу. И в этой книге я хотел бы рассмотреть литературу XX века, обращаясь к следам его разных эпох и глядя на него как на единую своеобычную и противоречивую эпоху.

Но всю ее, конечно же, не охватишь, всех ее следов не пересчитаешь. Так как же быть?
8

* * *
Не скажу точно, в чем тут причина: в стиле нашей быстротекущей жизни, в том, что немыслимо объять живой художественный процесс, закрепить его видимым единством формы, или еще в чем-нибудь другом. Только для литературоведения, занимающегося XX веком (тем более для текущей критики), обиходным становится сборник статей, а не цельная внутри себя самой монография.

Объяснение как будто лежит на поверхности: авторы спешат, откликаются на зов издательств, журналов, газет, пишут предисловия, эссе, заметки, реплики, рецензии. Но каждому хотелось бы оставить и след поглубже. И авторы складывают все написанное за три-четыре года в книгу, где однодневки соседствуют со статьями серьезными. Такие книги выходят в свет. И, увы, гораздо чаще, чем хотелось бы. Речь, однако, не о них.

И те филологи, что работают без спешки, во всяком случае — напряженно и углубленно, сегодня тоже редко пишут литературоведческие сочинения в старом, традиционном значении слова. Даже если их сочинения — несомненные монографии. Здесь проглядывает любопытная закономерность. Когда исследователь — бывает, что один и тот же, — берется за рыцарский роман, творчество Бальзака или исторические судьбы реализма, из-под его пера выходит нечто в академическом смысле цельное. А когда обращается к явлениям новейшим, к проблематике, так или иначе соприкасающейся с животрепещущей современностью, то он создает своеобразные «лики времени» — то есть серию эскизов, ряд портретов. И связь между такими эскизами, такими портретами больше внутренняя, сложноассоциативная, нежели непосредственная, прямо обусловленная темой.

Укажу лишь на один из многих возможных примеров. Это несколько лет тому назад опубликованная книга С. Ваймана «Бальзаковский парадокс». Здесь все подчинено единому замыслу, а именно: желанию понять, отчего художник может быть больше себя как идеолога. И литературный процесс, творческий процесс рассматриваются в этом аспекте. Но берутся совершенно разные, вроде бы не стыкующиеся их стороны. Вот названия лишь некоторых глав: «Диалектика части и целого в литературно-критическом восприятии, НТР и ТТЛ»,
9

«Странные отношения между «внешним» и «внутренним» в лирике Тютчева», «Преображение «бальзаковского парадокса». Чехов глазами Толстого». Разве не кажется, будто все это взято из оглавления сборника статей? А между тем (я уже говорил) перед нами сочинение от начала до конца продуманное и, наверное, единым духом написанное.

По-моему, у нас на глазах рождается некий новый литературоведческий жанр. И критики приближаются к нему как бы с двух концов: путем размывания формы традиционной филологической монографии и путем, так сказать, консолидации слагаемых привычного сборника статей. Потому жанр это промежуточный, но отнюдь не межеумочный. По крайней мере, в добротных своих образцах.

Я далек от того, чтобы утверждать, будто книга, являющая собою несомненную цельность, хотя она и сложена из разнородных частей, — вещь небывалая, прежде никогда не встречавшаяся. Такой книгой были сочиненные еще в XVI столетии «Опыты» Мишеля Монтеня. Однако сегодня подобных книг пишется неизмеримо больше. И это должно иметь свои причины.

Книги внешне разорванные, а внутренне цельные наводняют литературу XX века, книги, нарушающие и привычную архитектонику, и привычную хронологию, книги, о которых сразу и не скажешь, что они такое: роман, автобиография, мемуары, дневник, сборник новелл или сборник эссе. О том, почему это так, уже не раз говорилось. И я не испытываю потребности здесь кого бы то ни было повторять — ни других, ни самого себя. Тем более что пишу только вступление к книге, которая, быть может, и внесет свою лепту в разъяснение означенного феномена. А пока ограничусь лишь указанием на то, что книги, ломающие и интегрирующие жанры, экспериментирующие со временем, обновляющие законы композиции, порождены характером эпохи.

Однако мыслимо ли представить себе, будто характер этот, в полной мере сказываясь на литературе, способен не затрагивать литературоведение, критику? Пусть хотя бы не в смысле содержания, лишь в смысле формы. Предмет литературы — жизнь, предмет литературоведения — жизнь литературы. В этом отличие, но в этом и сходство. Литературоведение познает и воссоздает литературу, следуя во многом тем же правилам, которым следует литература, познавая и воссоздавая жизнь.
10

Именно оттого литературоведение — часть литературы, а не просто потому, что оно литературу изучает. Ведь океанология, изучая подводный мир, отнюдь не становится его частью.

Литературоведение, конечно же, наука. Но особая. До такой степени особая, что с какого-то момента, оставаясь наукой, превращается одновременно в искусство. Литературоведение, а тем более та его часть, что именуется критикой, не в состоянии довольствоваться методиками, привнесенными извне, а вынуждено подчас заимствовать их у самого своего предмета. Скажем, представление, будто любое художественное явление удастся разъять и описать одним каким-нибудь способом, — иллюзия неофитов или лиц, лишенных эстетического слуха. К нему — к художественному явлению — приходится приспосабливаться, даже ему подражать. Скажем, пишучи о Достоевском, по-своему наследовать его слог, ибо это помогает проникновению в особость его образного мышления. С критиком такое происходит невольно, почти неосознанно, и потому относится к свойствам таланта именно писательского, художнического.

Впрочем, «подражательность» литературоведения распространяется и на иные, более широкие, более общие сферы: через литературу оно прикасается к самой жизни. В современных книгах неопределенного, «синкретичного» художественного жанра, таких, как «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, все фрагментарные начала и все разрозненные концы повествования между собою связывает автор, его позиция, его мироощущение, его неповторимый взгляд на мир. Мир как бы перемещается в авторское сознание, не утрачивая при этом ни материальности своей, ни объективности. Преломленный сознанием, он лишь обретает пронзительную индивидуальную окраску, а иногда и странную причудливость. Имея дело с такой литературой, литературоведение тоже вырабатывает свои неопределенные, «синкретичные» жанры, в чем-то, само собою, от нее отличные, но в чем-то и на нее похожие, за нею следующие.

Все, что я только что изложил, до известной степени объясняет строй книги, которую читатель держит в руках. Это, однако, объяснение теоретическое, чуть ли не эстетическое, в немалой мере автору льстящее. Автор предстает кем-то вроде пионера нового критического жанра, столь удачно вписывающегося в искания нашего сложного времени. Существует и другое объяснение.
11

Оно более заземлено, чтоб не сказать — прагматично, к тому же непосредственнее связано с вопросом: так как же быть?

Белинский — великий критик. Но не только поэтому он брал на себя смелость обозревать по годам развитие русской словесности. В его время такое было еще физически возможным. На современного критика обрушиваются лавины новых книг, он чувствует себя брошенным в море литературной и всякой другой информации. Все прочитать — немыслимо; все переварить, усвоить, осмыслить — тем более. Так как же быть?

Решение, которое прежде всего приходит на ум, ибо представляется наиболее логичным, — это учиться скромности и, следуя идее вольтеровского «Кандида», возделывать свой сад. Иными словами, посвятить себя узкому, строго специализированному и оттого вполне обозримому участку литературы. Ведь и в науках точных специализация — сегодня веление и лозунг века. Но литературоведение, которое подражает своему предмету — искусству, в этом смысле наука не столько точная, сколько тяготеющая к мышлению образами. Здесь не всегда поможет простое сложение усилий множества узких специалистов, даже самых знающих, самых добросовестных. Увеличением их числа искомого качества не создашь — сумму не превратишь в систему. А без попытки хоть прикоснуться к современной литературе как системе — никак не обойтись. И те, кого в той или иной форме манит эта самая система, под ироническими взглядами «узких специалистов» (им хорошо, они стоят на твердой почве фактов — пусть ограниченных, но неоспоримых) принимаются за ее разгадывание. Они нередко ошибаются, потому что не могут всего знать, не в силах все объять. Но они и учатся на своих ошибках, приобретают навыки и, подобно палеонтологу Жоржу Кювье, который умел восстановить по одной косточке облик ископаемого животного, выводят из закономерных частностей общие правила. По крайней мере, пробуют это делать.

Я не утверждаю, будто подобные «искатели» системы (а читатель , наверное, уже догадался, что автор этой книги причисляет к ним и себя) нужнее, полезнее, нежели «узкие специалисты». Я лишь полагаю, что они не бесполезнее. Чего определенно не надо, так это противопоставления, тем паче антагонизма. Пусть бы «узкий специалист», собрав свои факты, не счел авантюри-
12

стичным иной раз пуститься в «искательство», а «искатель» не погнушался бы собиранием фактов, без которых вообще ничего не отыщешь.

Я (насколько это мне, конечно, удается) пытаюсь поступать именно так.

Критики, равно как и писатели, являются частью окружающего их мира, они миром этим формируются, вместе с ним меняются. Оттого темы не только предлагаются критикам журналами и издательствами, не только придумываются для себя самими критиками, по их индивидуальным пристрастиям, но еще и диктуются временем. Диктуются для автора порой почти неприметно. Но проходят годы, и он не без удивления начинает примечать, что, пишучи самое разное, занимался не одной, разумеется, проблемой, однако кругом, быть может, сходных проблем.

В круге этом одно увязывается между собою теснее, другое — слабее, третье — совсем почти не увязывается. «Третье» по большей части подлежало отсечению. Оставшееся дорабатывалось, друг к другу подгонялось. Но то не была подгонка полная, окончательная, призванная выдать сборник статей за монографию.

Выдавать книгу эту за монографию я не собираюсь. И дело ни в следовании некоей моде: даже «попытка монографии» была бы здесь попыткой фальсификации. Ибо монография об искусстве XX века невозможна. Ведь чтобы представить XX век в качестве целостной художественной системы, потребовалась бы сотня томов и многие сотни авторов, каждый из которых все равно оказался бы «узким специалистом». То есть подобная монография и не нужна. Боюсь, что оптимальное решение вопроса — это книги заведомо не полные, заведомо не цельные, заведомо по композиции свободные.

Рецензируя предыдущую мою книгу, выпущенную в свет издательством «Советский писатель» (называлась она «В наше время»), Н. Павлова писала: «Автор будто случайно столкнул в ней литературы разных веков и народов, портреты писателей и обсуждения отдельных проблем современного художественного развития. Он будто заранее снял с себя обязательство написать обо всем и даже обо всем важнейшем. Так он избежал повторений и общих мест, так получил возможность писать о сокровенном, с разных сторон подходя к занимающей его проблеме. Так, наконец, оставил читателю свободное пространство для размышлений».
13

Я цитирую эти слова не для того, чтобы напомнить, как меня когда-то хвалили. Для меня важно другое: избранное мною построение книги было принято. Это придает мне смелости попытаться себя так или иначе повторить, разумеется, не в смысле материала — лишь в смысле принципа его расположения, его подачи. Другого принципа я пока не вижу. Во всяком случае, для критика, вознамерившегося гоняться по безбрежному морю информации за своим Моби Диком.

* * *
Назвав книгу эту «Художественные ориентиры XX века», я не пытаюсь уверить читателя, будто их для себя уже определил. Споры о специфичности вклада нашего столетия в литературу, в ее эстетику и поэтику, продолжаются. Они ведутся не только с думающими иначе, чем ты (может быть, даже не усматривающими тут никакой особой специфики), но и с самим собой. И, наверное, будут вестись в XXI веке. Не исключено, что станут тогда еще острее, ибо масла в огонь подольет временная дистанция.

Конечно, какие-то ориентиры я стараюсь установить уже сегодня. Но сознаю, что они — лишь ориентиры, никак не правила, не законы. И потому ударение ставлю не столько на существительном, сколько на сопровождающем его прилагательном: для меня важен художественный аспект. Ведь слишком долго нас уговаривали глядеть на настоящее искусство как на прямую реализацию прогрессивной темы, передовой идеи, то есть все-таки как на публицистику, лишь ярче рядящуюся в красоты стиля, в сюжетность, а то и в метафоричность.

Ныне дорогу себе пробивает новое мышление. Оно возвращает искусству исконные его обязанности и права: быть духовным учителем жизни, одновременно будучи творчеством, памятующим о собственном своеобразии.

Сосредоточиться на этом своеобразии мне хотелось не только там, где «героями» моей книги становились писательские индивидуальности, но и там, где ими оказывались некие общие проблемы. В соответствии с этим они и отбирались. Таковы проблемы неотделимости формы от содержания, изменения авторского голоса в современной прозе, взаимодействия в ней вымысла и документа, особенностей писательского мировидения.

ПРОБЛЕМЫ И ЛИЦА


БЫЛ ЛИ «ДОН КИХОТ» РЫЦАРСКИМ РОМАНОМ?

или О формализме, «содержанизме» и об искусстве

...Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму.

Гегель
В 1913 году Арнольд Беннет, добротный реалист, автор многих рассказов, романов, пьес, опубликовал статью под названием «Как пишутся романы». Кроме всего прочего, в ней сказано следующее: «Я вынужден признаться, что с течением лет придаю все меньше и меньше значения литературной технике. Я ценю хорошую форму и постоянно боролся за то, чтобы она получила в Англии больше признания, но теперь все сильней убеждаюсь, что история современной художественной литературы свидетельствует не в мою пользу. За исключением Тургенева, все великие романисты мира, если исходить из моих мерок, либо вовсе не думали о форме, либо не знали, что это такое. Большая ошибка думать, будто лучшие иностранные романы показывают более тонкое чувство формы, чем лучшие английские. Бальзак грешил против нее как мог. Он не справлялся даже с фразой, не говоря уже о форме всей книги. Ну, а если говорить о романисте даже еще более великом, чем Бальзак, — о Стендале, то его презрение к форме общеизвестно. Стендаль был способен написать в своем шедевре: «Да, кстати, мне следовало бы до этого сообщить вам, что герцогиня...» Ну, а еще более великий романист, чем Бальзак и Стендаль, — Достоевский? Поразительные, недосягаемые «Братья Карамазовы» — какой бесформенный, наспех выломанный кусок золота! Любой преподаватель заочных курсов, за двенадцать занятий обучающий искусству создания художественных произведений, без всякого труда укажет, где Достоевский нескладен и небрежен. Какой приговор вынес бы этой книге Флобер после подробного критического ее разбора? И какое бы имел его приговор значение?..
16

А рассматривая великих формалистов, Ги де Мопассана и Флобера, можем ли мы утверждать, что блестящая литературная техника спасает их или хоть чуточку искупает слабости их духа? Оба — исключительные художники, и оба теперь неудержимо сходят на положение второстепенных писателей... Важнейшее качество художника... заключается в сущности его духа. Только она, и ничто другое, создает ему друзей и врагов, влияние же литературной техники невелико и преходяще».

Я не побоялся привести эту обширнейшую цитату, я даже начал с нее, поскольку она представилась мне воистину увлекательной. Но не точностью своей и своей правильностью, а, напротив, неточностью и неправильностью. Однако сквозь иные заблуждения и недоразумения суть дела проглядывает яснее, чем сквозь суждения прямо-таки безошибочные.

Стендалевское «презрение к форме общеизвестно». Так, по крайней мере, уверял Беннет. Спору нет, Стендаль, по собственному его признанию, когда сочинял «Пирмский монастырь», «прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса». То есть не Бюффона читал, не герцога Сен-Симона или еще кого-нибудь из великих французских стилистов, а сушайший, логизированнейший юридический документ, авторы которого, естественно, заботились не о красоте слога, а лишь о не допускающих разночтения формулировках. Согласитесь, это свидетельствует не столько о презрении к форме, сколько о наличии по отношению к ней собственной — от общепринятой отличной — установки. Так оно и было. «...По-моему, стиль Ж.-Ж. Руссо, г-на Вильмена или г-жи Санд, — писал Стендаль Бальзаку, — говорит о множестве вещей, о которых излишне говорить, а зачастую содержит и много лжи... Частенько я раздумываю по четверть часа, поставить ли прилагательное до или после существительного. Я стараюсь рассказывать: 1° — правдиво; 2° — ясно о том, что происходит в сердце человека... Что же касается красоты фразы, ее закругленности, ее ритма (как в надгробном слове в «Жаке Фаталисте»), в этом-то как раз я зачастую усматриваю недостаток...»

В письме к Бальзаку (в связи с большой статьей последнего «Этюд о Бейле», опубликованной в «Ревю паризьен» в сентябре 1840 года) Стендаль пытался если
17

не оправдаться, то хотя бы объясниться, поскольку Бальзак, в целом высоко оценив «Пармский монастырь», довольно сурово отнесся к тому, как роман этот написан: «Слабая сторона произведения — это стиль... Ошибки г-на Бейля — чисто грамматические: слог у него небрежный, неправильный, как у писателей XVII века... Длинная фраза у него плохо построена, фраза короткая лишена закругленности». Но, высказав все это, Бальзак присовокупил, будто он не Бальзак, а Беннет: «Господина Бейля спасает глубокое чувство, одушевляющее мысль».

Дело, впрочем, не в этом. Любопытнее, что Бальзак осуждал Стендаля за то же, за что Беннет осуждает Бальзака. Не суть важно, прав Беннет или нет, когда полагает, будто тот «не справлялся даже с фразой»; важно, что Бальзак (как и Стендаль!) не был к форме безразличен. Иначе зачем бы ему критиковать Стендаля именно за несовершенную, с его точки зрения, форму?

Однако Бальзак не всегда критиковал за нее Стендаля. В «Письмах о литературе, театре и искусстве», сочинявшихся в том же году, что и «Этюд о Бейле», о «Пармском монастыре» и его авторе сказано: «Он не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль наша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома». Сам Бальзак писал батальные сцены по-другому. Например, в «Шуанах», где, если воспользоваться его же собственными словами, сделана попытка «описать движение двух лагерей и великое смятение битвы, предложив глазу читателя бинокль генерала». Примерно так же поступали тогда Вальтер Скотт, Эжен Сю, Виктор Гюго. Только не Стендаль. И если Бальзак сумел отличие заметить и, имея о проблемах формы иное, чем Стендаль, суждение, по достоинству оценить, это делает ему честь. В связи с описанной Стендалем битвой при Ватерлоо Бальзак умозаключил: «Его значение будет больше, чем сейчас предполагают».

И не ошибся. Годы спустя Л. Толстой сказал: «Я больше чем кто-либо другой многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..» И еще годы спустя сказал Хемингуэй: «Стендаль видел войну,
18

и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился».

Чему же Стендаль научился? Его герой, Фабрицио дель Донго, в то время еще почти мальчик, бежит из дому и, желая помочь любимому им императору, является на поле битвы при Ватерлоо. Он участвует в событии величайшего исторического значения, а с ним происходят какие-то досадные, мелкие, прозаичные происшествия, вокруг него творится нечто непонятное и странное, никак не складывающееся в единую, цельную картину.

«Вдруг все поскакали галопом. Через несколько мгновений Фабрицио увидел, что шагах в двадцати перед ним вспаханная земля шевелится самым диковинным образом». Или еще: «Фабрицио услышал позади себя глухой, странный звук и, обернувшись, увидел, что четыре гусара упали вместе с лошадьми; самого генерала тоже опрокинуло на землю, но он поднялся на ноги, весь в крови».

Взгляд как бы не проникает глубже поверхности. Он фиксирует действия, движения, но не в силах постигнуть. их смысл, объять следствие вместе с причиной, связать. их между собою. Это взгляд неискушенного, взгляд простодушного, взгляд неофита. Взгляд не автора, а героя — смущенного и взволнованного, восторженного и растерянного мальчика Фабрицио.

На материале прежде всего прозы Толстого В. Шкловский вывел прием «остранения». Прием этот и в самом деле часто встречается у Толстого, и особенно часто в «Войне и мире». Крестьянская девочка Малаша с печи наблюдает военный совет в Филях, Наташа Ростова видит в Москве театральное представление, и глаз неискушенного, глаз простодушного цепляется за примелькавшиеся прочим и ими оттого не замечаемые особенности, а то и несообразности увиденного. Наверное, прием «остранения» — слагаемое того многого, чем Толстой обязан Стендалю.

«Он, — читаем в «Пармском монастыре», — увидел длинные ряды красных человечков, и его очень удивило, что они такие маленькие: их цепи, составлявшие, верно, полки или дивизии, показались ему не выше кустов живой изгороди. Один ряд красных всадников рысью приближался к той дорожке в низине, по которой поехали шагом маршал и эскорт, шлепая в грязи. Дым мешал различить что-нибудь в той стороне, куда все они двига-
19

лись; только иногда на фоне этого белого дыма проносились галопом всадники». Здесь Стендаль как бы предлагает «глазу читателя бинокль генерала». Но в сколь сниженном, «остраненном» виде! Баталия смотрится чем-то балаганным, кукольным и оттого вопиюще искусственным. А в то же время лишенным каких бы то ни было романтичных покровов, всего возвышающего и преувеличивающего. И потому она так страшна, так противоестественна, эта стендалевская война.

«Фабрицио застыл от ужаса. Больше всего его поразили босые грязные ноги трупа, с которых уже стащили башмаки, да и все с него сняли, оставив только рваные штаны, перепачканные кровью... Пуля попала около носа и вышла наискось через левый висок, отвратительно изуродовав лицо. Уцелевший глаз не был закрыт.

— Ну, что ж ты, слезай! — повторила маркитантка. — Пожми ему руку, поздоровайся. Может, он тебе ответит.

У Фабрицио сердце зашлось от отвращения, однако он смело соскочил с седла, подошел к трупу, взял его за руку и, крепко встряхнув, пожал ее, но отойти уже не мог, точно оцепенел; он чувствовал, что у него уже не хватит силы сесть на лошадь. Особенно жутко было ему видеть этот открытый глаз».

Все житейские пропорции нарушены: цепи англичан выглядят точно оловянные солдатики, а открытый глаз убитого застит горизонт...

Беннет полагал, будто Стендаль испытывал «презрение к форме»; но за счет чего же достигался столь неповторимый эффект, как не за счет нее? Или, еще точнее, — за счет специфического оформления романного содержания.

Но Беннет настаивает на своем: если Стендалю никак не мешало равнодушие к форме, то ревностное к ней пристрастие ничуть не помогло Флоберу. Скорее напротив: оно и само было знаком его художнической немощи.

Спору нет, Флобер и правда бился над словом, в муках рождая не страницы — строки, десятки раз их переделывая, переписывая и снова перечеркивая. И он не по четверти часа, как Стендаль, раздумывал над тем, поставить ли прилагательное перед или после существительного, а долгими часами, дневными и ночными. «Я считаю, — твердил Флобер, — форму и содержание двумя первоосновами, двумя началами, которые никогда
20

друг без друга не существуют». Однако почему же он тогда преимущественно занимался формой и преимущественно о ней говорил?

Причиной тому флоберовская эпоха. И еще то, как Флобер перед лицом этой эпохи представлял себе свою писательскую миссию. В отличие от времен Бальзака и Стендаля, времен бурных и пестрых, красочных и романтичных, годы правления Луи-Наполеона характеризовали серость и скука: «Скучный период продолжительного процветания, — писал Энгельс, — почти лишает несчастного Бонапарта возможности сохранить свое достоинство — мир скучает, и Бонапарт ему тоже наскучил»1. Господствовали лавочники и созвучные им безликость и безвременье. «Фальшивая армия, фальшивая политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки — и те фальшивые!» — восклицал Флобер. Он высоко ставил Бальзака, считал себя его последователем, но, поскольку «время Красоты миновало», говорил о нем: «Он... умер... когда общество, которое он знал, начало распадаться. С Луи-Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата. Теперь нужны другие песни». В частности, это, по Флоберу, распространялось и на положение с красотой: «В старину думали, что сахар можно добывать только из сахарного тростника. Теперь его добывают почти из всего; то же и в поэзии. Будем извлекать ее из любого предмета, ибо она есть во всем и везде». Еще точнее он высказался другой раз, лишь за несколько месяцев до смерти: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом».

Поэзию, красоту, которые природа и общество не разбрасывают более щедрой рукой, Флобер был склонен восполнять за счет формы художественного выражения, за счет стиля и слога. Но вовсе не за счет романтической формы, метафорического стиля и кудрявого слога. Работая над «Госпожой Бовари», он писал: «Так как фон серый, тем более точен должен быть язык». Он не говорит: «красив», он говорит: «точен», потому что красота и точность для него чуть ли не синонимы. Не любя Стендаля, действительно во многом от него отличаясь, в этом Флобер был ему близок.

Однако еще более неожиданно то, что Флобер близок
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 28, с. 488.
21

Беннету. «...Весьма грустно видеть, — жаловался он Луизе Коле, — как великие люди легко достигают эффекта помимо всякого Мастерства. Есть ли что-нибудь хуже построенное, чем многие вещи Рабле, Сервантеса, Мольера, Гюго? Зато какие разящие удары! Сколько мощи в одном-единственном слове! Нам-то приходится громоздить один на другой кучу маленьких камешков, чтобы соорудить наши пирамиды, не составляющие и сотой части их пирамид, сделанных из цельных глыб. Но кто желает подражать приемам этих гениев, погубит себя». Не правда ли, похоже? Впрочем, есть и отличия. И не только в именах, на которые Флобер ориентируется, — это-то как раз естественно. Великие, которые и без формы обходились, — ряд в некотором роде мифический. Миф чурается соприкосновений с современностью; его надежное время — прошлое. Бальзак — почти современник Флобера, поэтому Флобера больше устраивал Рабле (лишь для Гюго, что был его слабостью, он делал исключение). Так что, говоря об отличиях, я имею в виду другое.

По мысли Флобера, с Сервантесом или Мольером приходится соревноваться, ибо подражать им — пагубно. Ведь каждой эпохе — свое: именно потому, что непосредственная поэтичность сервантесовских времен навсегда утрачена, приходится компенсировать ее совершенством обработки. Беннету же Бальзак и Достоевский служат образцами для подражания: даже они не знали, что такое форма, так куда уж нам с ними соревноваться!

Но откуда вообще пришло к Беннету представление о «бесформенности» европейского классического романа XIX века? «По отношению к ощутимости применяемых приемов мы имеем две различные литературные манеры, — читаем в «Теории литературы» Б. Томашевского. — Первая — характерная для писателей XIX века — отличается стремлением к сокрытию приема. Вся система мотивировок направлена к тому, чтобы делать незаметными писательские приемы, наиболее «естественно», т. е. незаметно развивать свой литературный материал. Но это лишь манера, а не общий эстетический закон. Этой манере противостоит другая, которая не заботится о сокрытии приема и часто стремится сделать этот прием заметным, ощутимым». В немалой степени все действительно так, как говорит Томашевский: существуют две манеры, XIX век во многом привержен первой... Дело,
22

однако, не только в этом. Ведь Рабле, Сервантес, Мольер очень даже обнажали прием, а Флобер и их записал в «бесформенные». Кто привержен старому, всегда встречал новое в штыки: молодого Гюго освистывали, Стендаля вообще не замечали, сам Бальзак не сразу пришелся ко двору. Со временем, однако, к новому привыкали; обкатавшись, примелькавшись, оно начинало казаться чем-то само собою разумеющимся, становилось нормой. А норма всегда меньше бросается в глаза, чем явственное от нее отклонение, и потому в некотором роде как бы «не существует».

Это причина важная, но не единственная. Многое еще зависит от того, как представляешь себе форму. Беннет говорит то о ней, то о «литературной технике», однако говорит так, будто они — одно и то же. Но ведь под техникой обычно понимают некий навык, нужный, полезный и все же не внутренне присущий искусству, а по отношению к нему внешний; то, чему и правда можно научить на заочных литературных курсах, пусть и не за двенадцать занятий...

Отождествлять художественную форму с литературной техникой — заблуждение, причем довольно глубоко укоренившееся. Вот ведь и Бальзак сетовал, что стендаловская фраза «лишена закругленности»! А почему, собственно, фраза должна быть закругленной? Того требовали тогдашние правила риторики. Для искусства же не существует правил, раз и навсегда установленных. Оно развивается вместе с жизнью, с историей и не может, не должно наливать новое вино в старые мехи.

Беннет, однако, склонялся именно к этому, чем и определялось главное его заблуждение.

Вот что тем не менее примечательно: предпочтение бальзаковской «бесформенности» флоберовскому «формализму» не носит у Беннета характера совсем уж однозначного. Свои на этот предмет суждения он заключает в раму колебаний и неуверенности. В начале стоит: «Сказать то, что я собираюсь сказать, мне нелегко...», в конце: «И повторяю, сказать это мне было нелегко». Флобер и Мопассан для него, конечно, «формалисты», но все-таки «великие»... Отчего же Беннет ведет себя вроде ильфовского «эклектика», который «к эклектизму относится отрицательно»?

Статья «Как пишутся романы» (я об этом уже упоминал) появилась в 1913 году. То было время особое, время переходное, чреватое великими переменами. Че-
23

ловечество стояло на пороге эпохи воин и революции. Модернисты встретили ее собственной «литературной революцией» — отчаянным, граничащим с самосожжением крестовым походом на все традиционные этические и эстетические ценности; они силились ломать не только сложившиеся представления о жизни, но и сложившиеся формы ее художественного воссоздания. И тем писателям, которые не желали участвовать в самосожжении искусства, начинало казаться, будто нет ничего более важного, как сохранить статус-кво, заслониться от перемен если не в жизни, то хотя бы в искусстве. К таким писателям принадлежал и Арнольд Беннет. Вместе с Г. Уэллсом и Дж. Голсуорси он сражался с Вирджинией Вульф, вернее, оборонялся против ее куда более активных нападок.

В статье «Современная литература» (1925) она, например, окрестила Уэллса, Беннета и Голсуорси «материалистами», но выделила среди троих Беннета в качестве «самого большого преступника». Ведь именно он, по ее мнению, способен был «создать книгу так хорошо построенную, так добротно сработанную, что даже самому придирчивому критику трудно увидеть, через какую трещину или щель может проникнуть гниль». Но Вульф-то знает, в чем здесь дело: «...м-р Беннет со своим великолепным аппаратом для уловления жизни промахнулся, попав на один-два сантиметра мимо цели... Жизнь ускользает, а без жизни, пожалуй, ничто не имеет значения... Назовем ли мы это жизнью или духом, правдой или реальностью, это — самое существенное — ушло прочь, вперед, отказавшись носить тот неподходящий наряд, которым мы снабдили его. И все-таки мы упорно и добросовестно продолжаем кроить свои тридцать две главы по модели, которая все менее и менее отражает наше видение мира».

Вульф, разумеется, участница крестового похода, и она то и дело впадает в крайность. Но именно потому, что она вся уже пребывает в некоем новом — пусть для нее по преимуществу рушащемся — мире и оттого вся нацелена на обновление форм его выражения, ей видна непоследовательность Беннета. Он-то льет новое вино в старые мехи. Или иначе: пользуется прекрасно сработанным, но приспособленным к иному материалу аппаратом и... промахивается.

Отсюда его разочарование в «аппарате», то есть в художественной форме. Не в данной, конкретной,
24

а в форме, так сказать, вообще. И вместо того чтобы приспособить ее к специфическим условиям, готов от нее отказаться. Но все же готов не совсем, не окончательно.

Его оппонентка Вульф сказала, что мы продолжаем кроить книги по модели, «которая все менее и менее отражает наше видение мира». Это и есть ситуация Беннета и ему подобных. Они уже фактически видят мир иначе, видят, что он стал иным, однако все еще не готовы как писатели сделать из этого единственно возможные и единственно верные выводы. И их позиция, как я уже говорил, теряет однозначность.

Беннет — нечто вроде консерватора, упрямого традиционалиста, обращенного в XIX век. Признанным образцом реализма этого века и по сей день считается Бальзак. Но для Беннета Стендаль более великий романист, чем Бальзак, а Достоевский — еще более великий, нежели Стендаль и Бальзак. Эта иерархия способна удивить: ведь Стендаль и Достоевский повлияли на XX столетие, наверное, еще решительнее, чем на свое собственное. Стендаль полагал, что не будет понят и читаем где-нибудь до 1880 года, и почти не ошибся. Зато, по словам И. Эренбурга, «в понимании романа как правдивнейшего раскрытия человеческих характеров, в ритме повествования, в стиле письма, сухом и однако же драматическом, Стендаль близок к авторам XX века». Близка к стилистике нашего столетия (хотя одновременно и XVIII, а может, и XVII) и та фраза из «Пармского монастыря», которая у Беннета призвана проиллюстрировать полное стендалевское пренебрежение к форме: «Да, кстати, мне следовало бы до этого сообщить вам, что герцогиня...» Что же до Беннета, то его неприятие такого оборота речи удивительным образом свидетельствует в пользу (очевидно, неосознанного) ученичества у Флобера. Ведь это Флобер полагал, что автору надлежит уподобиться богу: быть столь же объективным, столь же невидимым и никогда не вступать в прямые контакты с читателем.

Кстати, к разрушению этой неукоснительной формы флоберовской поэтики в немалой степени приложил руку не кто иной, как Достоевский. Его проза диалогична, полифонична; она — столкновение разных, как бы уравненных в правах человеческих сознаний, яростный, ни на мгновение не затихающий между ними спор. В «Преступлении и наказании» Раскольников получил от матери письмо, которое «его измучило», ибо
25

в нем сообщается, что сестра Дуня собралась замуж за некоего Лужина, чтобы (об этом в письме не сказано, разумеется, ни слова) хоть как-то поправить материальное положение семьи. И, вступая в полемику с письмом, Раскольников мысленно спорит не только с его автором, но и с Дуней, и даже с Лужиным, которого в глаза не видел, о существовании которого только что узнал из письма. Выходит целый диспут: «Нет, мамаша, нет, Дуня, не обмануть меня вам!.. И еще извиняются, что моего совета не попросили и без меня дело решили! Еще бы! Думают, что теперь уж и разорвать нельзя, а посмотрим — льзя или нельзя!.. Нет, Дунечка, все вижу и знаю, о чем ты со мной много-то говорить собираешься... На Голгофу-то тяжко всходить. Гм... Так, значит, решено уже окончательно: за делового и рационального человека изволите выходить, Авдотья Романовна, имеющего свой капитал (уже имеющего свой капитал, это солиднее, внушительнее) , служащего в двух местах... и, «кажется, доброго», как замечает сама Дунечка. Это кажется всего великолепнее! И эта же Дунечка за это же кажется замуж идет!.. Великолепно! Великолепно!.. И благоразумно: по одежке протягивай ножки; да вы-то, г-н Лужин, чего же? Ведь это ваша невеста...»

Это еще и спор с самим собой, даже прежде всего с самим собой, потому что яростные сарказмы Раскольникова, скрывающие его растерянность, его бессилие, проистекают из того, что нет у него альтернативы, нет возможности иначе устроить судьбу Дуни и матери. Где уж тут до закругленных фраз, до гармонической соразмерности целого!

Мы имеем дело не с «бесформенностью» и не с небрежной, отмеченной нервической поспешностью писательской манерой, огрехи которой бросаются в глаза даже дюжинному репетитору с заочных литературных курсов, а со специфической художественной формой, вросшей в дисгармонию специфического целого.

Постичь место человека в мире, среди ему подобных, в его отношении с неким сообществом всегда было устремлением литературы. Пока истинные законы этих отношений не были познаны, она колебалась между крайностями: признанием полной зависимости человека (от фатума, от христианского бога, от государства) и мечтой о полной его свободе. Значительные художники, однако, догадывались, что правда лежит где-то
26

посредине, — на то они и были значительными. Некоторые из них сложное партнерство личности и окружающего вещного мира представляли в виде великих трагикомических утопий или затевали «игру», нащупывая возможности для самодеятельности не укладывающегося в предуготованные границы индивида. Чтобы сделать мысль мою понятной, назову «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Дон Кихота» Сервантеса, «Тристрама Шенди» Стерна.

Достоевский в некотором роде — из этого ряда; недаром для него не было книги лучше «Дон Кихота». Однако Достоевский появился в другое время, когда то, что он делал, следуя за Сервантесом, приобретало особое значение, я бы даже сказал, особую художественную актуальность. Классический реализм XIX века, возникший вслед за Французской революцией и наполеоновскими войнами, сделал общество главным предметом своего исследования. Человек был осмыслен как социальный продукт и прежде всего так и подавался. То было величайшее достижение Бальзака и его последователей. Достоевский — тоже его последователь. Однако если ограничиться констатацией этого факта, если заключить Достоевского в круг художественных норм минувшего столетия, боюсь, не удастся понять причины его сегодняшней притягательной силы.

Между экономическим базисом и человеческим поведением лежит толща идеологических надстроек. По мере развития и упадка капитализма их роль непрерывно подрастает. Противоречия углубляются, а потому всяческие опосредования, отклонения от заданной орбиты приобретают все больший реальный вес. Возникает некая извращенная цивилизация, движимая за счет эфемейрнейших мутаций. Познать ее как социальную закономерность мыслимо лишь с учетом всего динамизма взаимодействий между индивидом и социумом. А это означало не просто проникать внутрь сознания, но и по кирпичику складывать из отдельных, ломающих линию сознаний целый мир, резко отличающийся от внешнего и все же в своей пульсирующей совокупности его отражающий. Оттого мир романов Достоевского — это прежде всего интеллектуальное, нравственное, идеологическое ристалище. Сражающиеся на нем сознания — тоже, как и у Бальзака, порождения процессов общественных, но не генерализованные за счет прямой связи с определяющим базисом, а взятые в момент движения, смеще-
27

ния, посреди сиюминутных порождающих их причин и следствий, или, если угодно, на уровне надстроек. Именно так взят Раскольников, только что прочитавший письмо матери, — в его любви, его ненависти и в его смятенности. И романы, в которых Раскольников и подобные ему человеческие сознания самореализуются, и не могли быть написаны иначе, чем писал их Достоевский.

Представить себе (как то делал Беннет), будто главное — писательский дух, прочее же — не более как литературная техника, значение которой невелико и преходяще, — смешная и печальная ошибка. Это ни в коей мере не ставит дух под сомнение. Попросту в искусстве он без своего выражения не существует; они едины и неделимы.

* * *
Диалектическое единство содержания и формы — это, прежде всего, проблема философии и ей присущий предмет. Суждение Гегеля, вынесенное мною в эпиграф, к искусству непосредственного касательства не имеет, а если и имеет, то лишь как к частичке единого бытия, в конечном счете подвластного одним и тем же всеобщим законам. Не думал специально об искусстве и Ленин, когда заносил в свои «Философские тетради»: «Форма существенна. Сущность формирована»1. И порой у эстетиков или теоретиков литературы появляется искушение одно от другого как-то отделить: художественное от философского и философское от художественного.

В философском смысле, например, рабовладельческий строй или капитализм являются некими социальными содержаниями, но одновременно они и исторические формы общественного развития человечества, его «внутренние формы». Одной из «внутренних форм» эволюции общественного сознания является и само искусство. Оттого Гегель писал в своей «Логике», что «форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». По его мнению, мы нередко имеем дело с «удвоением формы», ибо она «одновременно и содержится в самом содержании и представляет собой нечто внешнее к нему».
1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 129.
28

Изложив все это на страницах книги «Теория литературы» (1978), Г. Поспелов добавляет: «Но он не указал, что речь здесь идет о двух различных значениях термина «форма»1. А не может ли быть, что Гегель поступил так не по забывчивости, не по небрежности? Спору нет, сказав: «искусство — это форма общественного сознания» или сказав: «форма художественного произведения», мы указываем на разные вещи. И все-таки имеем ли мы в этом случае дело с разными понятиями или с разными сторонами одного и того же понятия? Ведь не случайно же Гегель полагал, что форма «содержится в... содержании», что она есть «переход содержания в форму»? Кстати, и применительно к художественной сфере он твердил (уже в своей «Эстетике»), по сути, то же самое: «Формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее таким образом, что последняя осуществляет и изображает себя через них и, смотря по тому, выступает ли она для себя самой в своей абстрактной определенности или в своей конкретной целостности, она и являет себя в той или иной реальной форме выражения... Поэтому безразлично, будем ли мы рассматривать поступательное движение в ходе этого развития как внутреннее поступательное движение идеи, взятой в себе, или как поступательное движение формы, в которой идея дает себе существование. Каждая из этих обеих сторон непосредственно связана с другой, и завершенность идеи как содержания является также и завершенностью формы, а недостатки художественной формы в равной мере обнаруживают неудовлетворительность самой идеи, поскольку последняя составляет внутренний смысл внешнего явления и становится в нем реальной для самой себя».

Каждый как будто знает, что такое содержание и что такое форма в произведении искусства. Знает даже чисто эмпирически, еще до необходимости формулировать их отличия друг от друга. Содержание есть содержание, форма есть форма, и, подобно Западу и Востоку в известном стихотворении Киплинга, «с мест они не сойдут». Однако лишь до тех пор, пока мы станем их брать как бы в удалении от линии схождения, которая, точно линия
1 Поспелов Г. Теория литературы. М., 1978, с. 42.
29

горизонта, на расстоянии совершенно реальна для глаза, однако удивительным образом смещается по мере нашего к ней приближения. Диалектико-философская точка зрения на интересующий нас предмет помогает уразуметь этот феномен и не впасть в некое «мистическое» к нему отношение. Так что вряд ли разумно от нее отрешаться, имея дело с взаимодействием формы и содержания в своевольном мире художественных ценностей.

«Когда форма есть выражение содержания, — говорил Белинский, — она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы значит уничтожить форму». И то же самое, хоть и в других словах, говорил Фридрих Шиллер: «Такой способ выражения, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, и когда нельзя ее выразить иначе, не затемняя ее, — это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным». Можно бы множить классические высказывания великих теоретиков и практиков искусства, ибо чуть ли не каждый из них считал своим долгом осветить столь кардинальный вопрос, как отношения формы и содержания. Можно бы, но вряд ли множить их стоит, поскольку великие теоретики и практики искусства были на редкость единодушны в своих на этот счет взглядах: все они полагали, что форма с содержанием едины и неделимы.

Казалось бы, и в нашей литературоведческой или искусствоведческой науке нет вопроса если не более простого, так, во всяком случае, определеннее, чем этот, решаемого. Обратимся хотя бы к некоторым нормативным курсам по теории литературы.

У Г. Абрамовича о художественных средствах сказано, что они «представляют собой не просто форму, а содержательную форму, и на них в полной мере распространяется положение о единстве содержания и формы в художественном творчестве, где невозможность отделить одно от другого объясняется тем, что в художественном произведении содержание не существует вне формы»1. Г. Абрамовичу вторит и Н. Гуляев: «В подлинном искусстве, где нет ничего лишнего, все — содержание и в то же время все — форма» 2. Так что же,
1 Абрамович Г. Введение в литературоведение. 6-е изд. М., 1975, с. 38.

2 Гуляев Н. Теория литературы. М., 1985, с. 92.
30

поставить точку, закрыть, так сказать, тему, ведь вопрос как будто решен?

Но я не случайно начал весь этот разговор с заблудившегося в трех соснах эдвардианца Беннета. Его противоречия и его прегрешения, надеюсь, оттеняют суть дела, надеюсь, свидетельствуют, что не все так просто. Могут, разумеется, возразить, что эти блуждания 1913 года к нам никакого отношения не имеют: Беннет пусть и был реалистом, но оставался человеком буржуазного мира и решал (или не решал) свои проблемы по-своему... Некоторые заблуждения, однако, живучи, тем более если питают их не просто благие намерения, а и реальные противоречия художественного роста.

В более раннем издании уже цитировавшегося сочинения Г. Абрамовича читаем: «Ведущую, главенствующую роль в произведении играет содержание, так как оно требует своего художественного воплощения в определенной форме. Назначение же образной формы и всех ее жанровых, композиционных и языковых элементов заключается в полной, яркой и художественно точной передаче содержания»1. Ту же мысль находим и у Л. Щепиловой: «Идейное и художественно образное единство содержания и формы произведения образуется на основе примата содержания» 2. Здесь прослушивается иной акцент, чем в формулировках Г. Абрамовича 1975 года. Однако поскольку (особенно у Л. Щепиловой) он существует на фоне утверждения единства формы и содержания, в нем нет вроде бы и ничего по-настоящему иного. Ведь говорил же Гегель, что «формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее», ведь полагал же Шиллер, что «язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую». Иначе говоря, никто из них не ставил под сомнение некий приоритет мысли, идеи. Правда, отстаивание этого приоритета не было для Гегеля или Шиллера проблемой, тем более специальной задачей.

Шиллер, однако, скончался в 1805-м, Гегель — в 1831 году. С тех пор много воды утекло и многое в мире изменилось. В частности, политическая победа буржуазии, так или иначе закрепленная европейскими революциями 1848 года, создала специфические условия для
1 Абрамович Г. Введение в литературоведение. 3-е изд. М., 1961, с. 117.

2 Щепилова Л. Введение в литературоведение. М., 1956, с. 61.
31

распространения идеи «искусства для искусства». Она была первой в истории сознательно формалистической идеей. Искусство отказывалось от служения чему бы то ни было, кроме самого себя. Это выхолащивало его, превращало в пустую игрушку, но оказывалось при случае и способом выживания в атмосфере повсеместной буржуазной купли-продажи, более того, средством полной отчаяния самозащиты. Об этой двойственности концепции «искусства для искусства» писал, например, видный западный социолог культуры Арнольд Хаузер: «Она означает, с одной стороны, рационализацию, отрезвление, обеднение искусства, а с другой — попытку, вопреки всеобщей механизации, сберечь его своеобразие и спонтанность. L'art pour l'art1, вне всякого сомнения, представляет собою противоречивейшую проблему эстетики». Это и в самом деле так, ибо даже Флобер, ежеминутно наступавший на горло собственной романтической песне, Флобер, каждой строкой своих книг разоблачавший буржуазную скуку, бездушие, прагматику, был в некотором роде связан с «l'art pour l'art». Ведь писал же он Рене де Марикуру: «Искусство не должно становиться игрой, хотя я тоже рьяный сторонник доктрины искусства для искусства, которую понимаю по-своему (разумеется)». У Флобера мы здесь имеем дело с противоречием, не лишенным конструктивности. Но большинство адептов «искусства для искусства» становилось под знамена формализма. Формализм этот воспринимался крупнейшими писателями второй половины XIX века в качестве серьезнейшего их противника.

«Мысль и творчество отнюдь не враждебны друг другу, — говорил Салтыков-Щедрин, — мысль есть главный и неизбежный фактор всех человеческих действий; творчество же есть воплощение мысли в живых образах...» А вот что, воюя с натуралистами, говорил Толстой: «Ну, разве это искусство? А где же одухотворяющая мысль, делающая бессмертными истинно великие произведения человеческого ума и сердца?» И еще категоричнее высказывался Чехов: «Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения (то есть той же «одухотворяющей мысли». — Д. З
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации