Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления - файл Problemy_muz_myshlenia.doc

приобрести
Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления
скачать (1478 kb.)
Доступные файлы (1):
Problemy_muz_myshlenia.doc2912kb.12.08.2004 11:47скачать

Problemy_muz_myshlenia.doc

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16

Б. М. Гаспаров
О некоторых принципах структурного анализа музыки


1

Как предмет исследования, музыка не дана нам «сама по себе» в прямом наблюдении, поскольку она неразрывно пере­плетена с самыми различными факторами, вне связи с которыми реально просто не существует. Попытки исследовать «просто» музыку, игнорируя это обстоятельство, неизбежно представляют собой в действительности рассмотрение предмета исследования в определенном аспекте, только не выделяемом сознательно ис­следователем, что приводит к смешению различных аспектов.

Мы должны поэтому определить характер нашего подхода, обозначить некоторый аспект рассмотрения как главный, и тем самым сконструировать предмет анализа. Последний будет именно конструктом, отвлечением от бесконечного многообразия и многоликости наблюдаемых фактов. Полученное в результате такого подхода описание будет моделью объекта, то есть опреде­ленной схематизацией, упрощением его. Модель не показывает объект во всем его многообразии, она и не претендует на это: ее задачей является показ некоторого аспекта исследуемого яв­ления, именно того, который был выделен первоначально как предмет изучения.

Совершенно очевидно, что таких аспектов, равно как и под­ходов к исследованию музыки, существует множество. Мы спра­ведливо различаем и используем на практике теоретический, исторический, эстетический, социологический, психологический, акустический и т. п. аспекты изучения. В последние годы все бо­лее пристальное внимание привлекает к себе структурный ме­тод, получивший значительное развитие в лингвистике. Рассмот­рению некоторых возможностей применения структурного мето­да к анализу музыкального (главным образом гармонического) языка и посвящена настоящая статья.

Структурным мы будем называть подход, фиксирующий лишь внутреннее устройство предмета исследования, внутренне

129
присущую ему организацию, в отвлечении от его материального воплощения (акустических характеристик) и конкретных об­стоятельств его функционирования в обществе1.

Предметом нашего исследования будет служить та структу­ра, сетка отношений, в которую организуется звуковая субстан­ция. Эта структура выступает в виде ряда правил соединения частичек этой субстанции — звуков. Реализация данных правил приводит к созданию некоторых музыкальных текстов. Мы пред­полагаем, следовательно, что между звуковой субстанцией, с од­ной стороны, и готовым музыкальным текстом, функционирую­щим в обществе,— с другой, существует некоторая промежуточ­ная ступень — правила преобразования звуковой массы в музы­кальный текст. Эти правила и являются структурной основой текста. Мы назовем последнюю музыкальным языком и будем далее употреблять данный термин в специальном смысле, обо­значая им структуру, реализующуюся в конкретных текстах — музыкальной речи.

Следует подчеркнуть, что под музыкальным языком по­нимается структура, реализующаяся отнюдь не только в худо­жественных текстах, но и во всяких текстах, сохраняющих неко­торые закономерности построения. Говоря, например, «язык про­изведений Бетховена», мы имеем в виду систему, порождающую не только эти произведения, но и всякие тексты, сохраняющие закономерности, которые свойственны произведениям Бетхове­на. Ученическая задача по гармонии, если она написана «в сти­ле Бетховена», принадлежит, таким образом, к данному языку точно так же, как и произведения самого композитора. Музы­кальная речь при таком понимании оказывается незамкнутой, то есть состоит из бесконечного множества текстов.

Музыкальный язык как структура служит предпосылкой определенного способа организации слуховых впечатлений (мы определенным образом «понимаем» звучащий музыкальный текст), а также предпосылкой нашей потенциальной способности создавать новые тексты (пусть и примитивные), в которых со­блюдались бы соответствующие правила2.

Задачей описания, следовательно, оказывается моделирова­ние этой системы — то есть моделирование процессов порожде­ния (синтеза) и дешифровки (анализа) текстов. Эти процессы составляют важный аспект внутреннего содержания нашей му-

1 Подробнее об особенностях структурного подхода см. в нашей статье «Структурный метод в музыкознании» («Советская музыка», 1972, № 2).

2 С этой точки зрения каждый носитель данного музыкального языка рассматривается как потенциальный создатель музыкальных текстов (даже если его творчество ограничивается примитивным воспроизведением слышан­ного), подобно тому как говорящий на любом языке признается творцом не­которых текстов-высказываний.

О творческом аспекте языковой деятельности см.: Хомский Н. Логи­ческие основы лингвистической теории.— В кн.: Новое в лингвистике, вып. 4. М., 1965.

130
зыкальной деятельности — проникновение в структурные связи языка музыкального произведения, интуитивный анализ этих связей.

Здесь имеется в виду именно интуитивный анализ, интуитив­ная «подстройка» к соответствующему языку, к системе дей­ствующих в нем запретов, ограничений на сочетаемость элемен­тов, и, как следствие этого, осознание (опять-таки интуитивное) возможности, невозможности или обязательности появления этих элементов в различных позициях в слушаемом тексте — то есть выработку определенной системы «ожиданий» по отноше­нию к воспринимаемому материалу, которая и представляет со­бой систему структурирования этого материала, установления связей между его элементами. Естественно, что для каждого языка эта система будет иной — по крайней мере в некоторых существенных своих чертах.

Так, воспринимая произведения Гайдна, мы устанавливаем, например, что в подавляющем большинстве случаев доминант-септаккорд разрешается здесь в тонику. В музыке же Вагнера такое разрешение не столь обязательно; более того, оно возни­кает обычно лишь в каких-то особо значимых позициях (напри­мер, в конце некоторого раздела формы). В результате «под­стройка» к системам, лежащим в основе музыки этих компози­торов, то есть проникновение в их язык, заставляет нас с боль­шой долей вероятности ожидать появления тоники всякий раз, когда мы слышим доминатсептаккорд в тексте Гайдна (или тек­сте, осознаваемом нами как однородный по языку), и наоборот: такого ожидания тоники уже нет в нашем восприятии доминант­септаккорда в музыке Вагнера. А если тоника здесь все же по­является, это служит для нас сигналом того, что завершен неко­торый раздел формы. Таким образом, восприятие этих аккордов и их исследования в указанных текстах будет различным.

Разумеется, смысл воспринимаемого может меняться и под влиянием других факторов — прежде всего, в зависимости от контекста. Но совершенно очевидно, что помимо влияния кон­текста, к которому данное явление иногда сводится в научной литературе3, восприятие элементов музыкального языка обус­ловлено также и их положением в его системе.

Система ожиданий, выработанная нами интуитивно, в про­цессе восприятия музыки (мы можем, конечно, при этом ничего не знать о таких понятиях, как «доминантсептаккорд» или «то­ника»), делает для нас «одни и те же» аккорды различными в их функциональном значении в разных текстах. Наше вос­приятие текста в целом представляет не что иное, как сложную систему таких ожиданий на разных уровнях — от предсказуемо­сти мелодических ходов до фиксации повторяемости разделов

3 См., например: Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музы­кальных произведений. М., 1967, с. 30.

131
формы, установления мелодических, тембровых, динамических связей между разделами текста и т. д.

Однако мы устанавливаем связи не только между элемента­ми текста по мере их развертывания в синтагматическом ряду. Каждый из этих элементов мы соотносим с некоторыми внетек­стовыми элементами языка, включаем его в парадигматические (ассоциативные) противопоставления с последними4. Так, ма­жорный лад воспринимается нами в тексте не сам по себе, а в противопоставлении с минорным ладом, который хотя и не фигурирует в тексте в этот момент, но входит как необходимый компонент в наше восприятие мажора. Не будь этого противопо­ставления, наше восприятие «тех же» мажорных трезвучий су­щественно изменилось бы. Установление парадигматических свя­зей также производится нами на всех уровнях — вплоть до включения текста в целом в некоторую систему противопостав­лений с другими текстами путем его отнесения к определенному «стилю».

Вся эта система в целом и составляет тот фон, на основе ко­торого мы только и воспринимаем произведение в его языковом аспекте, что, в свою очередь, является, по-видимому, предпосыл­кой его эстетического восприятия. Насколько этот фон отчетлив, насколько он дифференцирован и сложен — зависит от степени овладения языком слушаемого произведения. Эта степень может быть самой различной, начиная от схватывания слухом в общей, представляющейся хаотической, звуковой массе отдельных ор­ганизованных (то есть связанных с каким-то нашим ожиданием, с ограничением сочетаемости, с предсказуемостью) элементов — например, каких-либо мелодических отрывков — или смутного осознания недифференцированного в деталях движения текста (его динамики, напряжения и т. д.) — его, так сказать, «общего смысла» — до полного овладения языком, высокой степени на­строенности на систему языковых правил, позволяющей уже са­мому слушателю «порождать» правильные тексты данного стиля.

Структура музыкального языка в таком понимании не сво­дится к законам той субстанции, в которой он воплощается. Действительно, если акустическая музыкальная концепция стремится рассматривать закономерности гармонии как универ­сальные, возводя их к естественным закономерностям обертоно­вого ряда, то при структурном подходе мы отдаем себе отчет в том, что одна и та же акустическая основа может быть исполь-

4 Понятия синтагматических и парадигматических отношений в системе, сформулированные применительно к языку Ф. де Соссюром, базируются на более общих логических понятиях конъюнкции и дизъюнкции. Синтагмати­ка — это линейные связи элементов между собой; парадигматика — это отно­шения между элементами, способными замещать друг друга в определенной позиции в линейной цепи и образующими ассоциативный («синонимиче­ский») ряд.

132
зована в структурно различных языках. Поэтому признается нормальным существование разных музыкальных языков с раз­личной функциональной структурой. Акустические закономерно­сти (как и всякие другие «естественные» параметры — например, психофизиологические) рассматриваются лишь как рамки, кла­дущие естественный предел варьированию структур.

В пределах структурного анализа музыкальный язык осво­бождается также и от того реального контекста, в котором про­текает музыкальная деятельность людей. Правила музыкально­го языка отражают здесь лишь закономерности построения не­которых текстов, признаваемых нами реализацией этого языка, «речью» на этом языке. Они являются как бы предпосылками для создания текстов, и любая реализация этих предпосылок приводит к созданию текста, признаваемого «правильным» (то есть не нарушающим присущих данному языку закономерностей построения). Какие именно конкретные реализации этих пред­посылок будут избираться в том или ином конкретном случае, для той или иной определенной цели — другими словами, как общество будет использовать эти правила и как оно будет оце­нивать полученные тексты — выходит уже за рамки нашего рас­смотрения и представляется особым родом деятельности.

Надо сказать, что среди лингвистов распространено выска­занное в свое время Ф. де Соссюром убеждение в том, что структурный подход к языку является единственным собственно языковым подходом, тогда как всякий другой апеллирует к вне-языковым категориям. С этой точки зрения структурная модель должна представляться не имеющей никаких альтернатив, един­ственно возможным предметом науки о музыке как таковой (а не как прикладной акустики, психологии и т. п.). Мы не раз­деляем это убеждение. Структурная модель, как и всякая иная, в силу специфики самого понятия модели, о чем было сказано выше, не может претендовать на исключительное место, на уни­версальный характер применения: существует слишком много вопросов, на которые она не дает ответа. В частности, эта модель рассматривает структуру как нечто данное, отвлекаясь от той деятельности (носящей социальный характер), которая приво­дит к образованию структуры, и от целей этой деятельности — напротив, последнюю данная модель рассматривает как проте­кающую в определенных структурных рамках. Поэтому нам представляется неправомерным противопоставление структурно­го подхода как «имманентного», призванного изучать «язык как таковой», любому другому подходу как «внешнему» по отноше­нию к языку.

Преимущества структурного подхода, по нашему мнению, заключаются не в его имманентности, а в удобстве занимаемой при этом исследователем позиции, удачно сочетающей установ­ку на жесткие, постоянные моменты (структурная основа тек­ста) с возможностями изучения специфических качеств отдель-

133
ных систем. Именно это обстоятельство заставляет нас сделать вывод о том, что структурный подход является весьма перспек­тивным способом представления предмета музыкальной науки, а структурная модель (то, что мы называем описанием музы­кального языка) должна занять достойное место в исследовании музыки.
2
Мы рассматриваем музыкальный язык как сложную систему, состоящую из ряда подсистем — так называемых уровней или ярусов. Как известно, системный объект отличается от несистем­ного тем, что все элементы, входящие в структуру первого, нахо­дятся между собой в необходимых соотношениях, так что каж­дый из них определяется не столько своими собственными свой­ствами (например, материалом), сколько характером взаимо­связи с другими элементами, закрепленным местом в системе, «значимостью» (valeur), по терминологии Ф. де Соссюра5. Эти отдельные элементы мыслятся в качестве структурных инва­риантов, реализуемых в текстах в конкретных образованиях — вариантах, материальные свойства которых могут быть различ­ны при сохранении постоянного места в системе. Так, значи­мость шахматной фигуры определяется ее соотношением с дру­гими фигурами в игре, а отнюдь не материалом, размером и формой той конкретной фигурки, в которой оказывается во­площен данный игровой инвариант.

Надо сказать, что a priori идея системного устройства музы­кального языка едва ли будет кем-либо оспариваться. Но важно не только провозгласить эту идею, а действительно реализовать ее в описании, построив не просто некоторую организацию эле­ментов, а именно систему, в структуре которой каждый элемент немыслим вне связей с другими. Существует немало приемов ис­следования, которые обеспечили бы нам структурный характер описания, и обрисовать их в одной работе невозможно (да это, впрочем, и не является нашей целью). Здесь будут продемон­стрированы некоторые возможности лишь одного, правда, весь­ма распространенного и эффективного метода, широко приме­няемого в современной лингвистике,— так называемого метода дистрибутивного анализа.

Сущность данного метода состоит в исследовании сочетае­мости элементов в тексте между собой. Каждый из них, соче­таясь в тексте с другими, выступает в некотором окружении. Окружение элемента в тексте называется его позицией. Таким образом, при дистрибутивном анализе каждый элемент изучает­ся не с точки зрения того, каковы его физические свойства или

5 См.: Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933.

134
какое впечатление на слушателей он способен производить, а с точки зрения того, каковы те позиции, которые он способен занимать в тексте относительно других элементов. Сумма по­зиций данного элемента (разумеется, в пределах данной струк­турной организации) называется его распределением в тексте, или дистрибуцией (от англ. distribution — распределение) — от­сюда и само название метода6.

В чем важность дистрибуции для задач структурного описа­ния? Во-первых, это характеристика строго формальная и в то же время опирающаяся на внутритекстовые закономерности; во-вторых, она показывает элемент в его соотношениях, связях с другими, создавая предпосылку для системного описания. Дистрибутивный анализ универсален, он применим к любым единицам любого текста, так как всякий текст (в том числе и музыкальный) состоит из элементов, сочетающихся по некото­рым правилам. Вместе с тем круг задач, решаемых с помощью такого анализа, весьма широк.

Обращение к позиционному распределению элементов как критерию описания требует, однако, уточнения самого понятия позиции, которое в каждом типе языка (и даже на различных уровнях языка) имеет наряду с общими закономерностями и определенные специфические черты.

Дистрибутивный анализ исходит из предположения о том, что позиционные связи элементов являются показателями их функциональных связей. Известно, однако, что позиция, зани­маемая элементом, может иногда и не отражать этих связей, то есть быть слабой. Отношения между элементами могут носить, в свою очередь, двоякий характер: это могут быть отношения между соседними элементами в цепи (синтагматические) или отношения между элементами, способными заменять друг друга в определенном участке цепи (парадигматические). В связи с этим следует, по-видимому, в общем виде предположить нали­чие позиций сильных и слабых парадигматически и сильных и слабых синтагматически.

Наблюдая различные позиции в тексте, убеждаемся, что в ряде случаев место, скажем, гармонического элемента обус­ловлено его функциональными свойствами — он выступает как представитель некоторого класса элементов, способных зани­мать данную позицию. Синтагматические же отношения спе­циально при этом не выражены — они целиком вытекают из па­радигматических свойств соседних элементов: соединяются лишь единицы, являющиеся представителями парадигматиче­ских классов, допускающих такое соединение. Таковы все «нор­мальные» (с функциональной точки зрения) аккордовые после­дования. Показателем их «нормальности» является, с одной сто-

6 Начальное представление о данном методе дают работы: Глисон Г. Введение в дескриптивную лингвистику. М., 1959; Основные направления структурализма. М., 1963.

135
роны, их регулярность, обычность, частая повторяемость, с дру­гой же — и это главное — отсутствие каких-либо других факто­ров, влияющих на распределение элементов, накладывающих ограничение на их сочетаемость.

Итак, в подобных последованиях выражены функциональные свойства гармонических элементов и не выражены специально их связи в цепи. Поэтому такая позиция может быть названа парадигматически сильной и синтагматически слабой.

С другой стороны, существуют позиции, нахождение элемен­та в которых определяется факторами иногда рода, а именно, силами сцепления с соседними элементами. Таковы, например, случаи, когда мелодия движется в басу — последовательность получающихся при этом элементов определяется ходами мело­дии, а не их парадигматическими свойствами. Таковы же случаи секвенций, полифонических соединений (аккорды, образующие­ся в результате движения «горизонталей»), а также различные проходящие и вспомогательные созвучия (появление которых опять-таки определяется логикой линейного движения). Част­ным случаем проходящих созвучий можно считать с этой точки зрения и органный пункт. Здесь также последование созвучий определяется логикой движения (в данном случае — отсут­ствием движения) баса. Во всех этих случаях принадлежность гармонического элемента к парадигматическому классу никак не выражена — доказательством этого служит возможность по­явления «запрещенных» соединений, которые в контексте, где нет выраженного действия линейного тяготения, были бы не­возможны.

Такие позиции можно считать синтагматически сильными и парадигматически слабыми. Следует подчеркнуть, что призна­ние данных позиций парадигматически слабыми не означает, что логика отношений парадигматических классов обязательно должна быть нарушена. Просто не это определяет здесь харак­тер соединения — оно может соответствовать, а может и не соот­ветствовать функциональным связям; последние не наклады­вают ограничений на возможные в этих случаях соединения.

Далее, существуют позиции, в которых оказывается обяза­тельным как соблюдение функциональных свойств элементов, так и совершенно определенный тип линейных последований (например, определенный ход баса). Таковы полные совершен­ные кадансы — здесь недостаточно простого соблюдения свойств сочетаемости входящих в них элементов, но должны быть со­блюдены также и некоторые нормы линейного движения, целиком из этих свойств не вытекающие (в терминах традицион­ных функций, например, требуется не просто сочетание V — I, но обязательно основных видов этих аккордов с кварто-квинто­вым ходом баса).

Иными словами, в кадансах позиция гармонических элемен­тов является сильной как синтагматически, так и парадигмати-

136
чески, поскольку на нее накладывают ограничение требования, связанные с обоими видами отношений.

Наконец, существуют позиции, в которых на соединение эле­ментов не накладывают ограничения ни функциональные их свойства, ни силы линейного движения. Таковы модуляционные, тонально неустойчивые отрезки. Логика обычных для исходной тональности соединений здесь может нарушаться, но не в ре­зультате действия линейных сил, а потому, что происходит пе­рестройка системы. Таковы же позиции на стыке законченных построений, разделов формы.

Эти позиции являются, следовательно, слабыми и синтагма­тически, и парадигматически.

Разумеется, понятие слабой или сильной позиции может быть в принципе применено не только к гармоническим, но и ко всем другим единицам музыкального языка. Это понятие яв­ляется необходимой предпосылкой дистрибутивного анализа, поскольку с его помощью определяется круг позиций элементов в тексте.

Рассмотрим подробнее возможности применения данного ме­тода при описании музыкального языка, Наша задача распа­дается, как видно из предыдущего, на ряд этапов или операций: установление уровней структуры данного языка и выбор уровня анализа; определение элементов текста, соответствующих дан­ному уровню, — то есть сегментация текста на этом уровне; рас­смотрение дистрибутивных возможностей выделенных сегмен­тов, включающее определение набора функциональных инва­риантов и правил их реализации в тексте; построение модели структуры иерархической зависимости инвариантов (в пределах каждого уровня); наконец, установление иерархических зависи­мостей между уровнями (общая модель структуры)7.
3
В решении всех этих задач мы будем отвлекаться от нашего знания некоторых произведенных ранее классификаций музы­кальных явлений (например, от деления сочетаний звуков на «устойчивые» и «неустойчивые», консонирующие и диссонирую­щие, выделения аккордов и неаккордовых сочетаний, гармониче­ских функций, понятий родственных и неродственных тонально-

7 Мы не касаемся здесь еще одной важной задачи, с которой, собствен­но, должно начинаться исследование, а именно — определения круга текстов, относительно которых мы принимаем, что в них реализуются правила одного и того же языка и которые, следовательно, могут служить нам базой для построения модели этого языка и установления критериев правильности (с точки зрения данного языка) тех или иных наблюдаемых нами в тексте явлений. В данной работе в качестве объекта рассмотрения мы избираем аксиоматически произведения Бетховена первого периода творчества (при­близительно до 1803 г.).

137
стей, различных типов формальных построений и т. д.). Описа­ние должно исходить исключительно из объективного рассмотре­ния отношений элементов в данном тексте, их «поведения» в тек­сте. При таком подходе, разумеется, ни число функций, ни ха­рактер их не предопределены заранее и будут зависеть лишь от объективной картины распределения элементов в тексте — воз­можности их взаимной сочетаемости и замены. Более того, чис­ло и характер функциональных инвариантов системы, получае­мых для разных языков, вполне вероятно, будет неодинаковым. Это относится равным образом и к первой части нашей зада­чи — определению набора функциональных уровней, характери­зующих структуру. Данный вопрос не может быть признан до конца решенным даже в описании естественного языка. Тем бо­лее он оказывается сложным (и важным) при построении музы­кально-языковой модели. Мы не можем при этом просто задать набор уровней, опираясь на какие-либо уже выделенные ранее единицы (звук, звукосочетание, аккорд, гармоническая функция, тональность и т. д.), так как определение по крайней мере не­которых из этих единиц основывается на априорных допуще­ниях чисто субстанциального характера, не имеющих прямого отношения к функционированию системы. В этой ситуации, од­нако, дистрибутивный критерий позволяет сегментировать текст на элементы функционального характера.

Действительно, поскольку известно, что текст в синтагмати­ческом аспекте — это система запретов, система ограничений на сочетаемость элементов, то, очевидно, последними являются лишь такие отрезки текста, которые обнаруживают данные свойства. Иными словами, если мы расчленили текст на сегмен­ты так, что сочетаемость всех этих сегментов не обнаруживает каких-либо регулярных ограничений (они свободно соединяются «каждый с каждым»), то эти сегменты, по-видимому, не реали­зуют какого-либо уровня рассматриваемого языка, то есть не являются элементами исследуемого текста. Из этого следует, что подтверждается и приводившимися выше примерами, что разные музыкальные языки имеют различный набор уровней. Так, гармонический уровень, легко выделяемый, допустим, для . венского классического стиля, не может быть выделен в языке музыки фламандских мастеров или в ряде современных музы­кальных стилей — не потому, что мы не встречаем там реально звуковых вертикалей, которые могли бы быть определены как гармонические, а потому, что сочетаемость этих сегментов либо не подчиняется никаким ограничениям, либо ограничения эти вызываются действием других факторов, то есть проявляются в слабых (с точки зрения этого уровня) позициях8. В частности,

8 Исключительно проницательные и глубокие мысли высказывал по это­му поводу С. И. Танеев: «Хотя отдельные созвучия и могут быть подведены под рубрику определенных аккордов, но термин „гармония" в том смысле, в каком он употребляется в современной музыке, к старому контрапункту не-

138
если мы рассмотрим фламандский полифонический стиль, то убедимся, что любые последовательности, которые исходя из звукового состава можно было бы определить как «аккордо­вые», представляют собой (с точки зрения сочетания аккордов) слабую позицию, то есть даже если мы и захотим приписать данному языку гармонический уровень, нам не удастся по­строить модель этого уровня.

Итак, разные музыкальные языки дают нам разный набор функциональных уровней; в этом отношении они обнаруживают параллелизм с естественными языками, которым, правда, дан­ное явление свойственно в меньшей мере. Но, как и в естествен­ных языках, здесь оказывается возможным определение элемен­тов, в принципе способных манифестировать тот или иной функ­циональный уровень, то есть возможна общая типология уров­ней. Для того, чтобы выделить подобным образом какой-либо набор элементов, мы должны показать, что по крайней мере в некоторых музыкальных языках их «поведение» соответствует указанному выше критерию.

С этой точки зрения такие компоненты звука, как высота и длительность (относительные), в ряде систем представляют, несомненно, функциональные уровни. Менее очевидно это по от­ношению к динамике и тембру, хотя в принципе можно себе представить такой музыкальный язык, в котором сочетаемость данных элементов подчинялась бы Определенной системе запре­тов9. Далее, в музыке конца XIX — начала XX века, уже не со­блюдавшей нормы классического голосоведения, хотя еще и остававшейся на тональных позициях, правила соединения парных звукосочетаний ничем не отличались от правил соедине­ния других звуковых вертикалей и, следовательно, определяли один и тот же структурный уровень. Но для классической гар­монии нормы соединения парных звукосочетаний подчинялись иным закономерностям, чем нормы соединений аккордовых вер­тикалей (особые правила голосоведения, связанные с опреде­ленными разрешениями интервалов и не зависящие от функцио­нальных свойств аккордов). Следовательно, здесь парные со­единения звуков (интервалы) образуют особый уровень.

Наконец, в ряде случаев без труда выделяется уровень то­нальностей. Не исключено, что в некоторых системах склады­вается особый уровень (его можно назвать гипертональным), в котором определенный континуум тональностей, взятых

применим. Вне каденции строгое письмо не представляет подбора тонально определенных гармоний, тональная связь может совершенно отсутствовать и за каждым аккордом на той же диатонической основе может следовать каждый другой аккорд» (Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. Лейпциг, 1909, с. 3—4).

9 Здесь не имеются в виду случаи, когда подобные запреты возникают в связи с членением формы, то есть, согласно введенному выше определению, в слабой позиции.

139
в последовании или в одновременности (при политональности), противопоставляется как один сегмент другим аналогичным еди­ницам. В этом случае отношение гипертональности к тонально­сти было бы подобно отношению элемента гармонического уров­ня (выступающего либо в виде вертикали, либо как фигурация) к отдельному звуку.

Особое значение получает изложенный выше принцип выде­ления уровней при рассмотрении современной музыки. По-види­мому, по крайней мере одной из причин тех трудностей, кото­рые встают в ряде случаев перед исследователями, является то обстоятельство, что неизвестны единицы, с которыми следует оперировать, то есть анализируемый текст оказывается не сег­ментирован на функционально значимые единицы. Перенесение в таких случаях представлений о единицах анализа, сложивших­ся при исследовании других языков (например, оперирование такими понятиями, как звуковая вертикаль, гармоническая функция, тональность), стремление определить язык в несвой­ственных ему, быть может, категориях, является, естественно, весьма опасным путем. Дистрибутивное рассмотрение текста, как нам кажется, поможет избежать этой опасности.

Для целей дальнейшего анализа мы избираем гармонический уровень, который легко выделяется в музыке венских классиков и в творчестве раннего Бетховена в частности.

Произведем теперь, согласно указанной выше последователь­ности операций, сегментацию текста, то есть расчленение его на единицы избранного уровня. Такими единицами мы считаем все одновременно звучащие соединения трех и более различных звуков, независимо от того, квалифицируются они традиционной теорией в качестве аккордов или нет. В данном описании мы от­казываемся вообще от понятия «аккорд», в связи с его неопреде­ленностью, и заменяем его понятием «гармонический сегмент».

Сразу же оказывается, что любое количество удвоений и лю­бой порядок расположения тонов (кроме нижнего тона) в сег­менте никак не влияют на его функциональные свойства: мы можем произвольно варьировать некоторый сегмент по данным признакам в любом контексте, не нарушая при этом «гармони­ческой правильности» (то есть свойственных данному стилю и интуитивно ощущаемых нами норм соединения гармонических единиц). Следовательно, все встречаемые в тексте образования, различающиеся только отмеченными признаками, будем считать принадлежащими одному сегменту — его свободными варианта­ми. Каждый гармонический сегмент, таким образом, характери­зуется только следующими двумя дифференциальными призна­ками: а) наличием трех (или более) определенных различных донов и б) характером нижнего тона.

После того как выделен уровень описываемого языка и про­изведена сегментация текста, переходим к рассмотрению дистри­бутивных возможностей гармонических сегментов.

140
Прежде всего, обращает на себя внимание большая группа звукосочетаний, которые могут быть употреблены только в од­ной строго определенной позиции, в сочетании с каким-то одним определенным сегментом, и вне этого единственного сочетания невозможны. Применительно к гармоническому стилю венского классицизма, подобными свойствами будут обладать так назы­ваемые сочетания с «неаккордовыми» звуками, поскольку в дан­ном стиле они возможны только с обязательным разрешением в строго определенный сегмент. Поэтому они функционально не­самостоятельны (их употребление жестко регламентировано). Мы можем представить соединение неаккордового сочетания с его разрешением как факультативное распространение основ­ного (функционально свободного) сегмента. В самом деле, в лю­бом случае, когда мы встречаем в тексте функционально само­стоятельный сегмент, мы можем его автоматически развернуть, распространить путем добавления соответствующего несамостоя­тельного сегмента, и обратно, всякое встреченное в тексте соеди­нение подобного рода может быть автоматически свернуто, све­дено к одному лишь самостоятельному сегменту.

Необходимо подчеркнуть, что хотя круг сегментов, опреде­ляемых для стиля раннего Бетховена как несамостоятельные, в целом оказывается очень близким кругу сочетаний, выделяе­мых традиционной теорией в качестве неаккордовых, основания для этой процедуры здесь совершенно иные. Неаккордовое соче­тание — понятие неисторичное, в то время как несамостоятель­ный сегмент принадлежит определенной гармонической системе. В частности, легко представить себе ситуацию, когда хотя бы некоторые из выделенных здесь несамостоятельных сегментов в дальнейшем приобретут свойство «открытой» сочетаемости и тем самым превратятся в самостоятельные функциональные единицы. Например, в исследуемом стиле несамостоятельным оказывается сегмент V67 (доминантсептаккорд с секстой) — он возможен лишь в сочетании с V7. Заметим, что уже у Шопена возможны соединения V67 — I и следовательно, в этой систе­ме V67 уже не будет несамостоятельным сегментом.

В то же время в число несамостоятельных сегментов попа­дают некоторые единицы, не определяемые традиционной теорией как неаккордовые. Таков, например, кадансовый квартсекстак­корд — он возможен только перед V (проходящий и вспомога­тельный квартсекстаккорды здесь не рассматриваются, так как они занимают парадигматически слабую позицию)10.

Таким образом, оказывается возможным отделить функцио­нально несамостоятельные единицы в тексте от самостоятель­ных, не апеллируя к их звуковому составу, как это делает обще-

10 Подробнее о функционально несамостоятельных сегментах см.: Гас­паров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального язы­ка — В кн.: «Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 236. Труды по знаковым системам», т. 4. Тарту, 1969, с. 181—183.

141
принятое учение об аккорде и неаккордовых сочетаниях. Смысл этого приема заключается в том, чтобы поставить классифика­цию сегментов в прямую зависимость от характера их функцио­нирования в тексте.

Рассмотрим далее функционально самостоятельные сегмен­ты, то есть такие, появление которых не может быть во всех случаях однозначно определено требованием позиции.

Сравнивая «поведение» этих сегментов, мы убеждаемся, что некоторые из них обладают тождественной дистрибуцией, то есть встречаются в одних и тех же позициях и поэтому полностью взаимозаменимы. Иными словами, в любой позиции, где возмо­жен один сегмент (А), возможен и другой сегмент (В), и обрат­но. С другой стороны, позиционные возможности ряда сегментов различаются; то есть существует в этом случае, ряд позиций, в которых может быть употреблен А, но не В, и обратно. В пер­вом случае мы можем говорить о функциональном тождестве, то есть о том, что два различных сегмента А и В представляют в тексте одну функцию. Во втором случае перед нами два мани­фестатора различных функций. Последовательно применяя этот критерий, мы можем свести все имеющиеся сегменты к некото­рой совокупности функций и установить, какие сегменты яв­ляются вариантами одной функции, а какие — инвариантами, то есть воплощают разные функции. При этом, разумеется, мы исходим из того, что однофункциональные сочетания могут быть в тексте сколь угодно длинными, то есть сегменты, представ­ляющие одну функцию, могут сочетаться друг с другом без каких-либо ограничений. Таким образом, два сегмента А и В могут быть признаны вариантами, если они удовлетворяют двум требованиям: а) они могут соединяться друг с другом в любой последовательности; б) их дистрибуции совпадают.

Анализ, следовательно, состоит в том, что мы рассматриваем все позиции, в которых может быть употреблен тот или иной сегмент без нарушения «правильности» текста. Полученные ряды позиций совмещаем там, где это оказывается возможным (то есть там, где эти ряды полностью совпадают, либо один ряд полностью «вкладывается» в другой), и в результате получаем набор инвариантов описываемой системы.

Так, для гармонии венских классиков нами было выделено пять функциональных вариантов:
1) I, I6

2) II и IV (все разновидности)

3) V и VII (все разновидности)

4) VV (все разновидности двойной доминанты)

5) VI
Произведя указанную выше операцию, получаем инвариан­ты, которые могут быть представлены в таблице сочетаемостей, отражающей связи функциональных единиц в системе:

142
Строки по горизонтали показывают сочетаемость функции с последующим элементом, строки по вертикали — с предыду­щим. Знак + обозначает, что данное соединение возможно, знак — показывает невозможность соединения. Знак (+) по­казывает, что данное соединение возможно лишь для некоторых из манифестаторов функции в тексте. Знак 0 обозначает паузу (начало или конец текста).

Итак, нами получены присущие данной системе инварианты и правила их сочетаемости между собой. Однако конечной за­дачей исследования является показ не простой совокупности функциональных единиц, но их системы, а также не только рег­ламентация возможных соединений, но и определение характе­ра этих соединений.

С этой целью выделим и рассмотрим все парные соединения функций, возможные в данной системе (распространения одной функции при этом, разумеется, не рассматриваются):


I+V; V+I; VV+V; IV+I; VI+V;

I+VV; V+VV; VV+IV; IV+V; VI+VV;

I +IV;

V+VI;

IV+VV; VI+IV.

I+VI;


Сюда могут быть добавлены также «соединения»: 0+1; 0+V; 1+0.

Наблюдая данные соединения, убеждаемся, что не все они равноправны, тождественны по своему характеру.

143


? ?

I

V

VV

IV

VI

Ш

I

+

+

+

+

+

(+)

V

+

+

+



(+)



VV



+

+

+





IV

+

+

+

+





VI



+

+

+

+



Ш

+

(+)











Прежде всего, можно выделить ряд соединений, характери­зующихся равноправными отношениями входящих в них функ­ций. Эта равноправность проявляется в том, что такие сочетания всегда могут быть «свернуты», сведены к любой из составляю­щих их единиц — иными словами, во всяком контексте, в кото­ром возможно появление такого соединения, возможно и появ­ление каждого из его членов в отдельности, и поэтому оно мо­жет быть заменено на любую из своих составных частей.

В общем виде это может быть записано так: А+В? [А, В], то есть вместо соединения некоторых двух функций может быть подставлена одна (любая) из этих функций.

Таково, например, соединение I—V: во всех случаях, когда возможно его появление, мы можем его заменить либо на I, ли­бо на V, не получая при этом «запрещенных» соединений, так как все функции, возможные перед I, возможны также и перед V.

Соединения данного типа могут быть квалифицированы как констелляции. Итак, констелляция — это такое парное соединение функций, которое во всех случаях может быть заменено любым из своих составляющих. Для констелляции характерна весьма слабая в структурном отношении связь между элементами, по­скольку их взаимное соединение носит во всех случаях факуль­тативный характер; констелляция может быть представлена как необязательное, факультативное соединение, которое всег­да может быть свернуто.

В анализируемой нами системе констелляциями являются следующие соединения:
I—V

IV—VV

VI —VV
С другой стороны, существует целый ряд соединений, харак­теризующихся иными отношениями входящих в них функций. Это соединения, которые можно во всех случаях свернуть, све­сти только к одному из составляющих. Иными словами, во всех случаях вместо такого соединения может быть подставлен один из его членов, но только один: А+В?А, но А+В?//?В.

Так, соединение IV—V всегда может быть заменено на V, поскольку все, что может встречаться перед IV, может встре­титься и перед V, и следовательно, опустив, «свернув» IV, мы не получим «запрещенных» соединений. Но не всегда это со­единение может быть заменено на IV, так как существуют такие позиции после V, которые невозможны после IV, и в этом слу­чае, «свернув» V, мы получим неправильное соединение. Так, в последовательности IV — V — VI нельзя опустить V, поскольку это приведет к образованию неправильного соединения IV—VI.

Таким образом, отношение между элементами в данном типе сочетаний уже не может быть признано равноправным.

144
Один из элементов выступает как независимый: он всегда в данной позиции может быть употреблен и отдельно, без соче­тания с другим, следовательно, он не нуждается в этом послед­нем, для того чтобы иметь возможность быть употребленным в этой позиции. Другой же элемент зависим — возможность его употребления в данном контексте всецело (или хотя бы отчасти, в некоторых контекстах) определяется наличием господствую­щего элемента. Так, в контексте I — ? — VI функция V может быть поставлена без каких-либо дополнительных условий, но IV может появиться здесь лишь при наличии соединения с некото­рой другой функцией, в частности с V.

Сочетания такого типа можно назвать детерминациями. Связь между членами детерминации, безусловно, более тесная, чем в констелляции, поскольку здесь уже имеет место зависи­мость. Но эта зависимость как было показано, носит односто­ронний характер. Поэтому связь функций в детерминантном со­четании не может быть признана подлинно необходимой, она не лишена элемента факультативности — ведь любое соединение такого типа может быть представлено как факультативное раз­вертывание, распространение одного из элементов (а именно, господствующего) и всегда может быть, наоборот, свернуто, све­дено к этому элементу.

Приведем перечень детерминаций, встречающихся в рассмат­риваемой системе (господствующий член всюду подчеркнут):


I— VV

VV - V

Ī — IV

IV —

Ī — VI

VI —


Наконец, можно выделить такие соединения, которые ока­зываются несводимыми ни к одному из входящих в них элемен­тов. Их вообще нельзя автоматически «свернуть», поскольку это может привести хотя бы в некоторых случаях к нарушению ди­стрибутивных норм: А+В?//? [А, В].

Таково, например, соединение V — I. Есть некоторые пози­ции, возможные после I, но не после V, так, что в этом случае соединение V — I не может быть «свернуто» в V. Но с другой стороны, есть некоторые позиции, возможные перед V, но не­возможные перед I, так что в этом случае мы не можем «свер­нуть» наше соединение в I. Так, в цепочке VI—V — I — IV не может быть «свернуто» V, поскольку тогда образуется непра­вильное для исследуемой системы соединение VI — I, но не мо­жет быть «свернуто» также и I, так как это привело бы к по­явлению запрещенного соединения V — IV. Следовательно, в контексте VI — ? — IV не может появиться сама по себе ни 1, ни V, а лишь вместе, в соединении друг с другом.

145
Сочетания такого типа, несводимые автоматически ни к од­ному из составляющих их элементов, можно назвать солидар­ностями11.

Для них, так же как и для констелляций, характерны равно­правные отношения между элементами, но это равноправие — иного, более высокого порядка, так как оно основано не на простом соположении, а на необходимой взаимной связи. В са­мом деле, члены солидарности не выступают отдельно, незави­симо друг от друга — наличие одного (в позиции, занимаемой солидарностью) возможно в некоторых случаях только при на­личии другого, и обратно.

Следовательно, солидарность совсем лишена факультатив­ности, которая была присуща двум другим видам соединений: в большей степени — констелляции (поскольку факультативным здесь является наличие обоих членов), в меньшей — детермина­ции (поскольку факультативным здесь оказывается один эле­мент).

Исследуемая система содержит следующие солидарности:


V— I

VI — IV

V — VI

IV— I

V — VV

VV — IV


Таким образом, констелляции и детерминации можно пред­ставить как распространение, результат развертывания опреде­ленных функций. При этом констелляция может быть с одина­ковым успехом представлена как результат развертывания лю­бого из ее членов, детерминация же — как результат разверты­вания господствующего члена. Поэтому мы можем совершить и обратную процедуру — упростить любую детерминацию и кон­стелляцию, сведя ее к одной функции. Естественно, что в этом случае констелляция допускает двоякое упрощение, детермина­ция же имеет лишь один способ свертывания. Данную процеду­ру, однако, нельзя применить по отношению у солидарности. Это позволяет нам говорить о том, что солидарности являются цент­ральным, ядерным типом соединения функций. В цепочке функ­ций солидарности образуют как бы ядра, вокруг которых груп­пируются констеллирующие и детерминирующие распространи­тели этих ядер.

Рассмотрев теперь равноправные отношения между функция­ми (выявляющиеся в констелляциях и солидарностях) и нерав-

11 Сказанное не означает, разумеется, что любая солидарность вообще ни при каких обстоятельствах не может быть свернута. Здесь имеется в виду лишь то, что свертывание солидарности не может быть произведено автома­тически (то есть во всех случаях, когда солидарность встречается в тексте), так как существуют по крайней мере некоторые контексты, в которых свер­тывание солидарности привело бы к появлению запрещенных последований.

146
ноправные (выявляющиеся в детерминациях), мы можем уста­новить системные отношения для полученного ранее набора инвариантов и определить место каждой единицы в системе от­носительно других единиц.

Обозначив условно равноправные отношения пунктиром, а отношения подчинения стрелкой, можно представить систему взаимосвязей функций в виде схемы:

При этом, как видим, четко выделяются два класса функций: класс детерминантов, или господствующих функций [I и V], и класс детерминаторов, или подчиненных функций [IV, VI, VV].

Теперь, в свете полученных данных об иерархических отно­шениях между функциями в системе, мы можем более диффе­ренцированно рассмотреть и сами имеющиеся в нашем распо­ряжении ядерные соединения. В самом деле, эти соединения, в свою очередь, не могут быть признаны равноправными. Чтобы показать это, отметим сначала, что в цепочке функций каждый элемент одновременно входит в состав двух бинарных соедине­ний — с предыдущим и с последующим элементами. Вследствие этого каждое соединение может быть охарактеризовано не толь­ко само по себе, но и в связи с тем, какие соединения образуют его члены с «внешними», соседними элементами. При этом, по­скольку солидарности VI—IV и VV — IV представляют собой соединения детерминаторов, каждый из членов этих солидарно­стей может явиться в то же время членом детерминации, и при­том зависимым членом, а значит, может быть свернут в составе этой детерминации. Например, в цепочке I — VI — IV — V соли­дарность может быть свернута благодаря тому, что оба ее чле­на оказываются в то же время членами детерминаций: (направление свертывания показано стрел­ками).

Проанализируем теперь солидарности V—VI, V—VV и IV—I. Здесь один из членов также оказывается принадлежащим к классу детерминаторов, а значит, может входить в состав де­терминаций в качестве зависимого члена и, следовательно, мо­жет быть свернут. Таким образом, и эти солидарности в некото-

147
рых позициях могут быть свернуты (но, правда, уже только од­ним способом, путем устранения одного из членов). Например, этим способом можно свернуть солидарность в цепочке:

, или:, и т. п.

Итак, хотя отмеченные солидарности не могут быть автома­тически свернуты сами по себе, то есть не могут быть представ­лены как факультативные распространения одного из их состав­ных элементов, однако по крайней мере один член каждой из этих солидарностей (или даже оба члена) может быть пред­ставлен как результат развертывания некоторых внешних по от­ношению к солидарности, окружающих ее функций, и в таком случае может быть автоматически свернут в составе соединения с этими функциями. Данные соединения не могут быть сверну­ты только тогда, когда хотя бы один элемент класса детерми­наторов этих соединений участвует сразу в двух солидарностях. Например, солидарность VI — IV не свертываема в позиции V — VI — IV, поскольку VI участвует в двух солидарностях. В случае же, когда хотя бы один элемент класса детерминато­ров, принадлежащий солидарности, участвует в то же время в детерминации, такая солидарность может быть свернута.

В этом отношении совершенно специфический характер име­ет солидарность V — I. Оба ее члена — детерминанты и, следо­вательно, могут входить в другие сочетания только в качестве господствующих членов этих сочетаний. Это значит, что данная солидарность действительно никогда, ни при каких условиях не может быть свернута автоматически. Перед нами, следова­тельно, подлинно ядерная, не сводимая далее к более простым образованиям структура. Тем самым находит подтверждение интуитивное представление о последовательности V—I как цен­тральной, «главной» для данного стиля.

4

Все сказанное позволяет теперь сформулировать правила ав­томатического анализа встречающихся в тексте гармонических последований и обратные им правила автоматического синтеза. Правила первого порядка позволяют с помощью строго фор­мальных (основанных на объективных критериях) операций свести любое реально встреченное в тексте последование к его гармонической основе («ядру»). Правила второго порядка по­зволяют, опять-таки с помощью формальных операций, развер­нуть исходную структуру в гармонически правильный текст лю­бой длины.

Сформулируем сначала правила анализа. Они будут состоять, очевидно, из правил свертывания распространителей, переко­дирования сегментной цепи в цепь инвариантов и свертывания

148
инвариантов. Последняя процедура производится в несколь­ко этапов до тех пор, пока не будет получена ядерная структура.

Пусть нам задана некоторая правильная гармоническая по­следовательность:
1. Бетховен. Соната op. 14, № 2, II ч.




Произведя ее сегментацию, получаем следующую цепочку гармонических сегментов:



1) Первый этап свертывания — устраняем несамостоятель­ные сегменты и получаем последование:

2) Произведем перекодирование сегментов в термины функ­циональных инвариантов. Образующиеся повторения функций автоматически сокращаются:

3) Свернем теперь детерминации и констелляции:

4) Свернув образовавшиеся констелляции I — V (порядок свертывания здесь произволен) и устранив повторения функ­ций, получим:


149
Перед нами — гармонический остов данного построения. По­следовательность свертывания отражает реальные зависимости в тексте, его структуру.

Таким образом, процедура анализа позволяет не просто ав­томатически «свернуть» текст, но и показать, во-первых, его исходную структуру, его гармонический остов, а во-вторых, си­стему отношений между элементами текста.

Обратным процессом является синтез — порождение цепочек из исходных структур. При этом, разумеется, структура, явля­ющаяся конечной при анализе, оказывается начальной при синтезе. Иначе говоря, мы исходим из начальной структуры, то есть .

Синтез текста производится по определенным правилам распространения бинарных соединений функций, которые лег­ко задать (так же, как и обратные им правила свертывания этих соединений, на которых строился анализ)12. Процесс по­рождения гармонического последования может быть представ­лен в виде дерева.

Дерево синтеза (порождения) текста строится по однотип­ным правилам, состоящим в том, что вместо одного элемента (в данном случае — одной функции) подставляется бинарное соединение элементов. Например, можно сформулировать пра­вило: . Схематически это правило отображается

Задав правила развертывания, обеспечивающие нам по­строение таких и только таких последований, в которых не нарушаются выведенные выше законы сочетаемости функций, и последовательно применяя эти правила, мы обеспечиваем не­ограниченный рост цепочки функций (так как применение каж­дого правила означает расширение цепочки) при сохранении ее правильности. Схематическое изображение этого процесса и представляет собой дерево. На входе (вершине) этого дерева будет находиться наша исходная структура, на выходе — конеч­ная (терминальная) цепочка символов, которую будем считать конечным результатом развертывания (то есть на которой раз­вертывание оставлено нами):

12 Подробнее о правилах распространения бинарных соединений функций, см.: Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкаль­ного языка, с. 197—200.

150

Выпишем терминальную цепочку (то есть последовательно все символы, оказавшиеся на концах «ветвей» нашего дерева). Получим некоторую цепочку инвариантов: Ш – V – I – V – VI – V – I – VV – IV – V – I – IV – VV – V – I – Ш

Нетрудно теперь перейти от цепочки инвариантов к реаль­ным гармоническим сегментам. Для этого могут быть заданы правила перекодирования. В результате оказывается возмож­ным с помощью заданного конечного числа некоторых строго формальных правил не только представить любой текст в виде структуры, показав иерархические отношения между его эле­ментами, но и синтезировать правильную (то есть интуитивно оцениваемую как не нарушающую нормы данного гармониче­ского стиля) гармоническую последовательность любой длины. Нами был рассмотрен в качестве примера анализ гармони­ческого уровня языка произведений раннего Бетховена. Изло­женные приемы анализа могут быть применены и при описа­нии других уровней музыкальной структуры.

Последней ступенью анализа является определение меж­уровневых взаимосвязей (проявляемых, в частности, в слабых позициях — ведь мы видели, что слабая позиция обычно есть следствие влияния других уровней), что приводит к установ­лению отношений зависимости между уровнями и позволяет сформулировать правила перехода от одного уровня к другим в общей структурной модели.

Итак, модель музыкального языка в целом мыслится нами как иерархия уровней, выделяемых и описываемых на основе наблюдения над текстами с помощью дистрибутивного ана­лиза. Каждый уровень можно представить как систему правил, порождающих текст, правильный с точки зрения этого уровня, или дающих структурную интерпретацию предложенного тек-

151
ста и правила перехода к единицам следующего уровня: более высокого — при анализе, и более низкого — при синтезе. При­менение данных принципов должно, по-видимому, привести нас к построению порождающей модели описываемого языка, которая явится гипотезой о механизме восприятия, понимания слушателем текстов на этом языке (модель анализа) и по­строения правильных текстов (модель синтеза).

Таким, в общих чертах, видится путь построения структур­ной модели музыкального языка. Эта модель может быть зако­номерно включена в синтетическое изучение музыки на правах одного из его компонентов. Применение данного подхода по­зволяет показать некоторые стороны музыкальной деятельно­сти, не получающие достаточного освещения при ее описании в других аспектах, создает прочную базу для описания пластов музыкальной деятельности, связанных с использованием му­зыки в обществе. Именно этим определяется значение употреб­ленного здесь метода.

[152]
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   16


Б. М. ГаспаровО некоторых принципах структурного анализа музыки
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации