Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления - файл Problemy_muz_myshlenia.doc

приобрести
Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления
скачать (1478 kb.)
Доступные файлы (1):
Problemy_muz_myshlenia.doc2912kb.12.08.2004 11:47скачать
Победи орков

Доступно в Google Play

Problemy_muz_myshlenia.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16
101
предметную соотнесенность; отношения знака и десигната; мыс­ленный образ предмета; представления, ассоциируемые с пред­метом; способ употребления знака; принципы его соединения с другими знаками; способ введения и исключения знака; принцип эквивалентности высказываний (при условии перевода и взаим­ных перекодировок между разными языковыми системами или внутри одной); инвариант информации и др. Как верно писал В. А. Штофф, ни одна из отмеченных концепций «не может быть принята в силу того, что выбранный в качестве значения компо­нент знаковой ситуации объявляется единственной и исключи­тельной характеристикой значения»15. К этому следует добавить, что не наблюдается единства даже среди тех лингвистов, кото­рые сходятся в признании за словом функции знака16. «...В со­временной лингвистике нет общепринятого определения понятия значения слова»17,— подытоживает Б. В. Бирюков.

Споры вокруг проблемы знака и значения, безусловно, вы­званы стремительным расширением сферы семиотики, в частно­сти, сближением лингвистических и логико-семантических иссле­дований, связанной с этим разработкой искусственных логиче­ских языков, проблемами машинного перевода, включением в семиотические исследования «кибернетического» и «информа­ционного», а теперь и системно-структурного аспектов, и т. п. Каждая из научных дисциплин, каждое из направлений исследо­ваний, исходя из типа изучаемой им знаковой системы, вводило в обиход науки соответствующие подходы, методику, термино­логию. Поэтому, рассматривая проблему семантики какого-либо из искусств, было бы, как нам кажется, в высшей степени не­плодотворно иметь в виду весь спектр взглядов на природу зна­ка и значения. Напротив, методически верно, думается, отталки­ваться от какого-либо одного понимания этих явлений с тем, чтобы рассмотреть хотя бы отдельную, узкую часть общей проблемы.

Именно этот подход избран в данной статье. В этом смысле мы солидаризируемся с Б. В. Бирюковым, который пишет, что «при постановке „проблемы значения" естественно исходить из „традиционного" понимания знака (языкового выражения) как материального образования, указывающего на (выражающего, обозначающего) некоторый отличный от знака феномен... Это понимание знака, языкового выражения... может служить исход­ным пунктом дальнейшего анализа понятия значения, причем даже в тех случаях, когда этот анализ далеко уводит от тради­ционного представления об отношении „обозначающее — обозна-

15 Штофф В. А. Знаковая модель как особый вид знаковой системы.— В кн.: Проблема знака и значения, с. 124.

16 См.: Комлев Н. Г. Содержательная структура слова. М., 1969.

17 Бирюков Б. В. О некоторых философско-методологических сторонах проблемы значения знаковых выражений.— В кн.: Проблема знака и значе­ния, с. 62.

102
чаемое" (например, когда он сводит значение знака к правилам его применения или к правилам введения его в язык теории и исключения из него и т. п.)»18. Эта «ограничительная» исходная позиция может быть полезна и для нашей задачи — исследова­ния семантики «музыкальных выражений». В самом деле для того, чтобы, определить специфику музыкальной семантики, важ­но выяснить ее отличие по крайней мере от одного более или менее изученного вида значения. Этот подход является чисто тактическим шагом и не претендует на что-либо большее. Его цель — определить, в какой мере применимы (или неприменимы) к музыке традиционные понятия знака и значения. Все осталь­ное должны выяснить конкретные исследования.

В музыке, бесспорно, существует возможность для образова­ния структур, имеющих знаковую функцию. Таковы, например, лейтмотивы, закрепленные за тем или иным героем оперы, ба­лета или программно-инструментального произведения. К числу знаков относятся напевы-символы типа «Dies irae», мигрирую­щие интонационные формулы (die Wanderthemen), отдельные обороты с большей или меньшей фиксированностью выразитель­ного значения (например, интонации «стона», «шубертовская» секста)19. Другой тип музыкальных знаков составляют признаки некоторых жанров (например, бытовых). К числу знаковых структур относятся и кадансы. Наконец, имеются условия для возникновения структур типа знаков в рамках того или иного законченного авторского стиля. Образование сферы излюблен­ных сюжетов, тем, проблем, настроений ведет нередко к появле­нию стойких семантических стереотипов. Любопытно, что весьма сильную тенденцию к превращению в знак обнаруживают «об­разы зла». Вспомним «сигнальные образы» роковой неизбежно­сти у Чайковского; сферу инфернальных образов Рахманинова, репрезентируемую обычно при помощи гротесковой, обильно хроматизированной скерцозности; образы машинизированной смерти у Шостаковича, изображающиеся, как правило, с по­мощью маршевых ритмов и автоматического движения.

Как видим, возможности для образования знаковых структур в музыкальном искусстве действительно имеются. И все же зна­ки представляют собой здесь не правило, а исключение. Основ­ные семантические процессы совершаются в музыке иными путями.

Вместе с тем, мы должны констатировать, что, подобно дру­гим языкам, музыкальный язык образует дискретные структур­ные единицы, начиная от самых мелких и кончая крупными синтаксическими построениями. Данное, еще одно, сходство му­зыкального языка с вербальным и другими видами кодирующих

18 Бирюков Б. В. О некоторых философско-методологических сторо­нах проблемы значения знаковых выражений, с. 74.

19 См: Кон Ю. Г. О понятии «музыкальный язык».— В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1969.

103
систем обусловлено тем обстоятельством, что передача любой информации связана с ее квантованием. Язык накладывает свою структуру на информацию, расчленяя ее на «порции», кванты и одновременно объединяя их в целостное сообщение. Музыкаль­ное произведение (впрочем, как и речь, но еще в большей сте­пени) воспринимается в виде непрерывного потока. Однако мы знаем, что этот поток членится на фазы, а последние дробятся на еще более мелкие составляющие. Причем это дробление про­изводится до тех пор, пока перед нами не возникает самая мел­кая структура, расчленение которой дает уже ряд не связанных между собой звуков.

Однако ни одна из этих структур не может быть названа знаком в полном смысле этого слова, ибо не имеет денотата. Не означает ли это, что понятие музыкального языка лишается права на существование? Ведь язык — это система знаков. Коль скоро знаков нет, то нет и языка! И все-таки существование не­которой порождающей системы музыкальных текстов вряд ли может вызывать сомнение. Выходит, что система, выполняющая функции языка, не обладает уровнем знака. Видимо, в этом и состоит ее специфика.

Уже один этот факт требует взглянуть на проблему знача­щей единицы под особым углом зрения. Если не всякая знача­щая единица является знаком, то, следовательно, знаковая си­туация — не единственный и не универсальный способ осуществ­ления семантических задач.

В связи с этим нам представляется полезным различить по­нятия «семиотическая система» и «знаковая система»20. Первое должно быть шире второго и должно обозначать определенный класс систем, предназначенных для осуществления коммуника­тивных процессов различного рода. Знаковая система — это та­кая семиотическая система, которая использует для реализации семиотических задач структуры особого типа — знаки. Именно поэтому вербальный язык (и его функциональные эквиваленты) есть знаковая семиотическая система. Музыкальный же язык является незнаковой семиотической системой.

Остается выяснить, каким способом он осуществляет свои семантические задачи.
4. О роли стереотипов в формировании музыкального языка
Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вначале осветить другой: как складывается, формируется музыкальный язык и что лежит в его основе?

20 Фактически к такому различению подходит и Ю. С. Степанов (см.: Степанов Ю. С. Семиотика, М., 1971).

104
С нашей точки зрения, материалом, образующим систему музыкального языка, являются исторически формирующиеся и практикой отбираемые связи между музыкальными звуками. Эти связи в силу тех или иных причин постепенно закрепляются, получают свое место в складывающейся системе, порождают новые, образуя связи связей и создавая тем самым иерархию отношений между упорядоченными элементами.

Связь постепенно превращается в стереотип, становится «единственно возможной» и «единственно правильной». И в том случае, когда она реализуется, текст воспринимается как «пра­вильный».

Итак, сформулируем: под стереотипом связи мы будем пони­мать такую исторически сложившуюся и действующую в данной социальной среде и в данную эпоху связь между элементами той или иной подсистемы музыкального языка, которая обеспе­чивает «правильное», с точки зрения его норм, структурирование текста. Стереотип определяет вид, строение элемента, его связь с другими элементами той же подсистемы. Он выступает в ка­честве ячейки, клеточки подсистемы, как системы порождения, и, следовательно, содержит не реализованную связь, а только некоторые возможности такой связи, могущей иметь разные, вариантные реализации. Следовательно, он выступает в качест­ве инварианта, хотя существует только в виде вариантов реали­заций. При этом стереотип рассматривается нами и как элемент порождающей системы, и как элемент системы воспринимаю­щей, «дешифрующей», делая, таким образом, возможным про­цесс музыкальной коммуникации.

Огромная роль стереотипа в формировании музыкального языка в известном смысле закономерна. Музыка в этом отноше­нии не является исключением. Стереотипы охватывают многие стороны жизнедеятельности человека, начиная с условных реф­лексов. Они образуются в процессе труда, в значительной мере формируют ткань поведения человека21, играют огромную роль в процессах коммуникации, свойственны нравственно-этическим представлениям, политическим воззрениям, мировоззрению в це­лом. Короче, вне стереотипов жизнь человека оказалась бы не­возможной, ибо каждую ситуацию ему пришлось бы осмыслять всякий раз заново. По существу, любой процесс научения связан с образованием стереотипов.

Стереотипизация не обошла и область эстетических и, в ча­стности, музыкально-эстетических симпатий, вкусов, проявляясь здесь достаточно определенно.

Вместе с тем, являясь предпосылкой многих видов человече­ской деятельности, стереотипы выполняют и роль тормоза, что

21 См.: Парыгин Б. Д. О соотношении понятий тип личности и сте­реотип социального поведения.— В кн.: Вопросы социальной психологии. Те­зисы докладов. Л., 1968, с. 29.

105
хорошо видно на примере консерватизма эстетических вкусов. И все же роль стереотипов в становлении художественного мыш­ления, видимо, чрезвычайно велика. По справедливому замеча­нию Ю. М. Лотмана, «в истории мирового искусства, если брать его историческую толщу, художественные системы, связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью, скорее составляют исключение, чем правило»22. Следует уточнить: проблема ориги­нальности вообще приобрела эстетическое значение лишь в ис­кусстве XIX века, но даже у романтиков можно встретить не­мало стереотипов.

Стереотипизация пронизывает всю систему музыкального мышления снизу доверху, начиная со связей между отдельными звуками и кончая жанрами. Стереотипы лежат в основе ладовых структур, управляя поведением ступеней, их тяготениями; сте­реотипам подчиняются формы звуковысотного движения, обра­зуя типовые мелодические структуры; стереотипны ритмические структуры, способы дробления длительности и их объединения в группы, нормы членения музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения; стереотипична фактура (например, в фортепиан­ной музыке венских классиков, романтиков), создающая набор «готовых» формул-деталей; примером весьма жесткой системы, возникающей на основе стереотипизации, может служить функ­циональная гармония; стереотипизации подвергается даже об­ласть интонации, что хорошо известно по фольклору, развлека­тельным жанрам, но что имеет место и в профессиональной «серьезной» музыке; по существу, стереотипами являются также музыкальная форма (структура) и жанр (тип функционирова­ния), но и то и другое выходит за рамки музыкального языка.

Все сказанное позволяет дать определение музыкального языка. Под музыкальным языком мы понимаем порождающую систему, основанную на стереотипах связей.

Каков же механизм образования стереотипов? Пока можно высказать лишь гипотезу.

По-видимому, фактором, способствующим образованию ус­тойчивой связи, является ее повтор (1). Причем этот повтор должен быть многократным. Сознание должно привыкнуть к не­му, освоить его, то есть осознать как «свое». Однако сам мно­гократный повтор должен быть в свою очередь оправдан ситуа­ционно. Прежде всего, повтор может опираться на какие-либо прообразы (2), например, повторяющуюся речевую интонацию, возглас, ритм телодвижений, структуру звукового сигнала. Од­нако для повторяемости материальных предпосылок необходимы специфические социальные условия (3): необходимо, чтобы по­вторялась сама жизненная ситуация, в которой по тем или иным причинам появляются эти предпосылки. В древности (да и сей-

22 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964, с. 172.

106
час у ряда народов) в качестве таких ситуаций выступали и выступают труд, магический культ, обряд. Этнография и фольк­лористика дают многочисленные свидетельства тому, что типо­логия в области интонирования связана с повторностью, кото­рая в свою очередь обусловлена социальной приуроченностью, то есть социальной функцией ситуации (4). Цель, назначение ситуации определяет ее структуру (5). Огромную роль при этом играет коллективность (6) того действия, которое составляет содержание ситуации. Для образования закономерных связей необходимо, чтобы интонирование носило коллективный харак­тер. Это не означает, что оно должно непременно совершаться коллективом, но обязательно в коллективе.

И если причина образования интонационных стереотипов лежит в социальной сфере, то механизм их образования — в психологической. Здесь действуют элементарные психологиче­ские законы образования стереотипов на основе ассоциативных связей, «констелляций» и непроизвольного запоминания. Если рассматривать интонирование или его восприятие как поведение, то аналогией ему может быть динамический стереотип.

«Определенный порядок следования одних раздражителей за другими...— пишет Б. Г. Ананьев,— формирует из цепи ассо­циаций ощущений определенный динамический стереотип, то есть целостное поведение по отношению к системе сигналов внешней среды <...> Поэтому значение ассоциаций ощущений (равно как и более сложных ассоциаций) заключается не только в том, что связываются воедино отдельные элементы индивидуально при­обретенного опыта, но и в том, что образуется целостный акт поведения человека по отношению к определенному порядку внешних воздействий, то есть динамический стереотип, являю­щийся прежде всего системой ассоциаций»23. Существует и об­ратное влияние стереотипа (что особенно важно для образова­ния музыкально-языковых связей), которое состоит в том, «что сложившийся стереотип ускоряет и уточняет течение ассоциа­ций в том случае, если действует привычный порядок раздра­жителей»24.

Этот механизм системных ассоциативных связей лежит и в основе непроизвольного запоминания. Однако для того, чтобы он сработал, необходимы определенные внешние условия. Не­произвольное запоминание совершается только в контексте це­ленаправленной деятельности25. Так возникает цепь взаимосвя­занных явлений: цель ситуации структура ситуации повтор ситуации повтор интонирования стереотип.

Сказанное, повторяем, всего лишь гипотеза, требующая про­верки,— так сказать, принципиальная схема. Но некоторые ее

23 Ананьев Б. Г. Теория ощущений. Л., 1961, с. 435—436.

24 Там же, с. 436.

25 Зинченко П. Непроизвольное запоминание М., 1961.

107
элементы уже сейчас представляются нам бесспорными. Это, во-первых, приуроченность интонирования к какому-либо социально важному и регулярно совершающемуся действию (на­пример, труд, магический культ) и, во-вторых, повторяющаяся вследствие этого форма интонирования. На этой основе могли зарождаться праладовые структуры и принципы временной связи звуков, которые затем, разрастаясь и закрепляясь, обра­зовывали более или менее развитые подсистемы, из которых слагался музыкальный язык каждой данной национальной культуры. Чем более усложнялась музыкальная деятельность, тем сложнее становилась система музыкального языка, но тем более непосредственно и как бы безусловно воспринимались присущие ему связи и отношения. Тем больше утверждалась их конституирующая функция.

Здесь важно подчеркнуть и другое: те стереотипы связей, которые отлагаются в человеческой голове и складываются в системы, являются уже результатом абстрагирования многих актов интонирования. Ладовые тяготения, которые мы осозна­ем, есть по сути абстракция. Именно поэтому музыкальный язык является системой возможностей, которые в каждом конкретном контексте получают сугубо индивидуальную реализацию.

Итак, в основе образования и функционирования музыкаль­ного языка лежит механизм стереотипа связи. Формирование стереотипов обеспечивает развитие системы музыкального язы­ка, а их закрепление и существование на протяжении длитель­ного времени имеет стабилизирующее значение. Вместе с тем стереотип может играть и консервативную роль, становиться пре­пятствием на пути эволюции музыкального языка. Поэтому на­ступают периоды ломки старых стереотипов и замены их новыми связями, которые со временем также станут стереотипами, ис­пытав судьбу прежних. Так совершается эволюция музыкаль­ного языка, которая может привести к замене одного языка другим.
5. О первичной или интрамузыкальной семантике
Изучение стереотипов музыкального языка может, с нашей точки зрения, быть исходным пунктом в исследовании специфи­ки музыкальной семантики.

Как было сказано, музыкальный язык — система абстракт­ных возможностей, реализуемых в тексте. Это означает, что реа­лизация неизбежно индивидуализирована и зависит от многих условий. Схематично можно указать на три таких важнейших условия: 1) возникший на базе данного языка и господствующий в данную эпоху общий стиль; 2) особенности стиля каждого композитора; 3) особенности контекстуальной ситуации. Проил-

108
люстрируем это примерами. Каданс с применением формулы Д — Т основан на закономерных связях, закрепленных в системе языка. То же самое можно сказать и о ладовой модуляции. Но мажорный каданс в миноре, характерный для эпохи позднего барокко, не вытекает непосредственно из данных языка. Это уже область конкретных реализаций. Другой пример. Применение доминантсептаккорда предусмотрено системой языка. Но когда Глинка отмечает назойливое и, как ему кажется, неоправданно частое использование этого аккорда «в его первой позиции» у Вебера, он говорит о свойственном только Веберу употреблении доминантсептаккорда26. Примеров на контекстуальное поведе­ние того или иного средства приводить не стоит, поскольку оно всегда неповторимо.

Из суммы общестилевых, индивидуально-стилевых и контек­стуальных реализаций складывается нечто близкое тому, что в лингвистике именуется нормой. Норма есть «совокупность наи­более устойчивых, традиционных реализаций элементов языко­вой структуры, отобранных и закрепленных общеязыковой прак­тикой»27. Следовательно, норма — это не вся структура языка, а только та ее часть, которая реализована в конкретном истори­ческом языке. Это «полоса частот», используемая из всего диа­пазона его структуры. Следовательно, потенции системы языка всегда шире того, что отражено в норме. При этом норма дей­ствует избирательно.

Такое понимание нормы применимо и к взаимоотношению между музыкальным языком и музыкально-творческой практи­кой. Возможности музыкального языка также несравнимо шире того, что в действительности реализуется. Практикой управляют не только система языка, но и традиции, которые всегда обла­дают селективной функцией. Поэтому, если какой-либо музы­кальный язык отмирает, это вовсе не означает, что были исчер­паны все заложенные в его системе возможности сочетаний — судьба языка зависит не только от имманентных, но и от экстрамузыкальных факторов.

Соотношение нормы и системы языка требует многих и тща­тельных исследований. Но то, что оно носит диалектически сложный характер, ясно уже сейчас хотя бы из следующего примера. Взаимосвязь однотерцовых тональностей не вытекает непосредственно из возможностей тонально-гармонической си­стемы, поскольку между тональностями третьей степени родства функционально общих элементов, как известно, нет. Можно, конечно, найти логический путь к появлению такой связи, уви­дев в ней результат эллиптирования, то есть сближения край­них звеньев модуляционной цепочки, из которой элиминированы промежуточные. Но правильнее, думается, было бы полагать,

26 Глинка М. И. Записки. Л.—М., 1952, с. 230.

27 Общее языкознание, т. 1. М., 1970, с. 555.

109
что появление связей однотерцовых тональностей — результат аналогии, уподобления одноименным.

В лингвистике утвердилось мнение, что «к числу наиболее общих признаков языковой нормы можно отнести относительную устойчивость и избирательность, а также обязательность и ,,пра­вильность" нормативных реализаций»28. Это, думается, верно и в отношении музыкально-языковой нормы. Именно норма по­зволяет интерпретировать текст как «правильный» или «непра­вильный». Так, в 40-х годах тексты Шостаковича интерпрети­ровались многими слушателями как «неправильные» вплоть до «исключения» их из сферы музыкальных явлений вообще. Все дело было в том, что в то время господствовала норма, сло­жившаяся под влиянием музыки XIX века. И лишь в 60-е годы в ней произошли важные изменения.

Итак, музыкальный язык формирует музыкальное сознание, действуя через норму. Восприятию дана не вся система языка, а только норма,— то есть та «полоса частот», которая исполь­зуется в практике «музыкальной речи» и, следовательно, нахо­дится в контакте с восприятием.

Как же формируется музыкальное сознание? В принципе так же, как языковое, то есть стихийно, в про­цессе онтогенеза, в результате воздействия музыкальной дей­ствительности, в общении о музыкой, функционирующей в дан­ной социальной среде. Это означает, что владение музыкальным языком является бессознательным, интуитивным. Музыка фор­мирует комплекс интеллектуальных структур, который стано­вится механизмом идентификации звуковых явлений с тем, что в данный момент понимается именно как музыка.

На микроуровне это означает, что закономерная, то есть вы­текающая из системы языка, связь звукоэлементов получает свое отражение на «экране» интуитивного знания — на ее появле­ние мгновенно отзываются соответствующие интеллектуальные структуры.

Конечно, эту гипотезу следовало бы проверить экспери­ментально, но иначе трудно объяснить, почему один текст вос­принимается, а другой не воспринимается. Воспринимающийся текст, прежде всего, безотчетно квалифицируется как музыка. Далее он квалифицируется (также неосознанно) в качестве «пра­вильного» текста, то есть соответствующего норме. И наоборот, невоспринимающийся текст считается «неправильным», ибо существующие в нем связи не представлены в интуитивном зна­нии, воспитанном нормой. Он может соответствовать другой норме, что для обладателя данной равносильно отсутствию со­ответствия вообще.

Следовательно, в чисто теоретических целях мы можем рас­членить акт восприятия на две операции: идентификацию текста

28 Общее языкознание, т. 1, с. 559.

110
С музыкальными явлениями вообще и семантическую интерпре­тацию. Первая операция сводится к установлению того факта, что «поведение» элементов текста соответствует интуитивному представлению о норме. С точки зрения дальнейшего проникно­вения в семантику музыкального текста установление факта «правильности» имеет важнейшее значение. Приведем пример. Учебная гармоническая задача в семантическом отношении — «пустая» структура. Однако для нас она не безлика. В осуще­ствленной связи между аккордами мы находим некий смысл. Разумеется, чисто музыкальный. Ибо мы знаем язык (то есть систему порождения), на котором написана задача, в ней осу­ществились присущие ему закономерные связи. Следовательно, мы понимаем этот текст с точки зрения закономерности содер­жащихся в нем элементов и связей. Это понимание опирается на ряд существенных моментов.

У индивида, постоянно соприкасающегося с тем или иным языком, складывается определенная система квалификаций его элементов и их связей. Эти квалификации интуитивны так же, как правила грамматики вербального языка, и переходят в об­ласть сознания только с помощью соответствующего учебника. Так, неосознанно ощущаются качества диссонанса и консонан­са, отличия мажорного трезвучия от минорного, высоких и низких звуков при движении мелодии, тип ритма, завершенность фразы и т. д., и т. п. У музыканта подобные квалификации детализи­рованы вплоть до ощущения качества отдельного звука, каждой ступени лада, изолированного аккорда и других элементов. Сталкиваясь с ними в разных текстах и различных ситуациях, он приобретает знание качеств каждого элемента и тех ситуаций, в которых они могут быть использованы.

То же самое следует сказать и о связях между элементами, многие из которых воспринимаются и квалифицируются именно в парных оппозициях. Так, доминанта и субдоминанта получают свои квалификации только в соотношении с тоникой; консо­нанс — с диссонансом; сильная доля — со слабой; мажор — с минором; каждая длительность — с другой, неустой — с устоем; степень громкости — при наличии хотя бы двух градаций и т. д., и т. п. Можно сказать, что элементы музыкального языка полу­чают значение друг через друга. Это объясняется тем, что свя­зи, содержащиеся в музыкальном языке, детерминированы его системой, целенаправлены и могут осуществляться только «так», а не «иначе» (разумеется, с учетом вариантов и влияния кон­текста). Это хорошо видно на примере ладовых тяготений, или связей в системе функциональной гармонии, или на принципах неравномерного дробления длительности, при котором более долгая длительность следует первой (обратное явление — син­копа — являлось исключением). Детерминированность и направ­ленность связи элементов подчеркивает принципиальную важ­ность самого явления связи не просто как «технического» сред-

111
ства соединения элементов, а как фактора, определяющего осмысленное восприятие музыкального текста.

Речь идет о том, что Ю. М. Лотман удачно назвал реляци­онным значением. Реляционное значение отличается от значе­ния, возникающего в знаковой ситуации, тем, что элементы му­зыкальной ткани не имеют денотатов. Они получают свои функ­ции участников семантических процессов только посредст­вом отношений с другими, им подобными. Правда, Ю. М. Лот­ман говорит об элементах музыкального текста как художест­венной структуры, то есть о том, что мы назвали бы контексту­альной семантикой. Однако важно подчеркнуть, что любая контекстуальная семантика «начинается» на уровне языковых свя­зей. То обстоятельство, что элементы обладают только качест­вом, а не значением, предопределяет контекстуальный и процес­суальный характер семантики микроструктур при построении целостного текста.

Из сказанного вытекает, что средства, интегрируемые систе­мой музыкального языка, не являются полностью семантически нейтральным материалом, наподобие глины или камня. Они ото­браны, организованы, то есть подготовлены для участия в по­строении текста и семантических процессах. Организация музы­кального материала необходима для того, чтобы композитору не надо было всякий раз производить ее заново. Этим облегча­ется, во-первых, построение текста как «правильной» структуры, во-вторых, передача некоторой информации, то есть осуществ­ление семантических задач и, в-третьих, восприятие текста в единстве его структурной и семантической сторон. Другими словами, композитор имеет дело с системой языкового типа (хотя, как мы уже отмечали, не полностью совпадающей с язы­ком). С той же системой соприкасается и слушатель. Практика восприятия многочисленных текстов на данном музыкальном языке вырабатывает знание поведения его элементов, способ­ность его предугадывать, антиципировать. Возникает специфи­ческое именно для восприятия музыки понимание музыкально­го текста, вытекающее из интуитивного усвоения музыкального языка.

Апелляция не к понятийно-логическому, а к интуитивному мышлению является существенной особенностью музыкального языка. Его элементы опознаются не по соотнесенности с озна­чаемым, а по своей чувственно воспринимаемой материальной форме и в соотнесении с аналогично воспринимаемыми другими элементами. Предметом наших интуитивных знаний и является, во-первых, эта чувственно-конкретная форма элемента, и, во-вторых, привычные связи элементов. И то и другое функцио­нирует как более или менее яркие музыкально-слуховые пред­ставления. Однако в процессах фило- и онтогенеза они, в силу многократных повторений, обобщаются, опосредуются, типизи­руются, превращаются в стереотипы, инварианты. Возникает си-

112
стема абстрагированных элементов и отношений как система инвариантов, система определенных возможностей. В каждом тексте эти возможности реализуются вариантно. Поэтому и вос­приятие является ни чем иным, как актуализацией некогда ин­туитивно усвоенных и абстрагировавшихся элементов системы. По той же причине выход за рамки системы оценивается как нарушение нормы и вызывает внутреннее сопротивление.

Область значений элементов в совокупности их связей, обра­зующих систему, мы будем называть интрамузыкальной (или собственно музыкальной) семантикой.

Наше понимание интрамузыкальной семантики близко сло­жившемуся в музыкознании понятию функциональности. Ведь, по существу, под функцией и понимается значение элемента в данной системе отношений. Так, функцию вводного тона мы определяем только по отношению к тонике. Однако такова же функция элемента и в любой не музыкально-языковой системе, например, функция детали радиоприемника. Отличие состоит в том, что за каждым конкретным музыкальным текстом стоит абстрактный объект — система музыкального языка, на фоне ко­торой он воспринимается и оценивается. Каждой конкретной контекстуальной функции соответствует ее абстрактный инва­риант.

Вот почему каждый миг развертывания музыкального текста полон для нас смысла и значения — разумеется, особого, музы­кального смысла и музыкального значения, складывающегося на основе знания поведения элементов музыкального языка.
6. О семантике значащих единиц
Существенное отличие музыкального языка от вербального состоит в том, что он не имеет готового набора значащих еди­ниц, «музыкальных слов». Его материальный субстрат склады­вается из набора ступеней звукоряда (своего рода музыкаль­ных фонем) и деталей будущих «слов» — интервалов и аккордов (которые с большой натяжкой можно сопоставить со слогами). Таким образом, значащие единицы музыкального текста (sic!) не являются значащими единицами музыкального языка. Но коль скоро это так, то свое значение они могут приобрести толь­ко в условиях контекста. Язык не передает тексту выработан­ные им значения, он только помогает их создать, предлагая не­кие готовые детали и правила их соединения. Как же в таком случае формируется смысл текста, план содержания?

Как было показано, детали, из которых складываются мате­риальные средства музыкального языка, на самом деле не явля­ются грудой «необработанной руды», но представляют собой элементы систем. Они включены в системные связи и обнару­живают свои возможности только тогда, когда эти связи реали-

113
зуются. Другими сливами, необходимо иметь как минимум два элемента языка, чтобы образовался один потенциальный эле­мент текста. Это означает, что первым, нижним структурообра­зующим слоем музыкального мышления являются не его мате­риальные элементы, но элементы, взятые вместе с их системны­ми связями.

Поэтому потенциальным участником структурно-семантиче­ских процессов элемент становится только тогда, когда он по­ставлен условиями контекста и правилами языка в какие-либо отношения с другими элементами.

Но связь — еще не дискретная единица структуры. Она толь­ко может образовать такую единицу, для чего необходим ряд дополнительных условий. Важнейшее- из них — необходимость возникновения микросистемы отношений между элементами му­зыкального языка на основе их различий. Эти различия могут быть высотного или только ритмического порядка, но они обя­зательно должны быть. Ибо, как это отметил еще Г. Риман, тождество отталкивает, а различия сближают. Скажем больше: различия объединяют, ибо сопоставления разного есть единст­венный путь что-либо высказать в музыке. Еще одно условие является также обязательным. Для того чтобы образовалась не­которая микроструктура, необходимо, чтобы данная группа эле­ментов и их связей была бы ограничена во времени. Ограничи­вая, мы превращаем ее в отдельность — это первая стадия орга­низации (стадия, разумеется, дифференцированная только тео­ретически). Целостность же мы получим лишь в том случае, если внесем в эту группу внутреннюю временную организацию. Другими словами, ритмо-организация является вторым главным условием появления на месте разрозненных элементов и их свя­зей целостной микроструктуры.

Дальнейшая ее судьба уже как семантической единицы за­висит от того, в какую «среду» она попадет, то есть составля­ющей какого уровня многомерного «пространства» музыкально-то текста она станет.

Действительно, не все уровни музыкального произведения обладают способностью к образованию семантических единиц. Они, безусловно, всегда образуются на уровне тематизма, в ча­стности мелодии, и только спорадически на других, вспомога­тельных уровнях. В этом проявляют себя различия функций раз­ных слоев музыкального целого. Схематизируя в целях упроще­ния, мы изберем для сравнения два случая, которые дают достаточный материал для выводов. Это мелодия и фактурная цепочка — например, фигурация.

Совершенно ясно, что микроструктуры, образующие мелодию, и микроструктуры, составляющие фактурную цепочку, имеют разные значения, ибо участвуют в семантических процессах раз­личных уровней. Мелодия представляет собой целостную замкнутую структуру. Фактурная цепочка — сумму элементов.

114
Мелодия принципиально конечна; фактурная цепочка разомкну­та и в принципе «стремится» к бесконечности. Они отличаются друг от друга подобно изображению и геометрическому орна­менту. Но главное различие состоит в том, что мелодия и фак­турная цепочка выполняют в произведении разные семантиче­ские функции: первая — основные, а вторая — побочные. Мело­дия — структура с предельно высокой семантической концентра­цией, какой не обладает фактурная цепочка. Между тем не существует принципиального различия между микроструктура­ми, образующими мелодию и фактурную цепочку. В принципе одна и та же микроструктура способна стать элементом как мелодического тематизма, так и фактурной цепочки. Соответст­венно будут различными ее семантические функции. Например:
1a И. С. Бах. ХТК, т. I, Прелюдия G-dur






На этой переменности семантических функций микрострук­тур основаны процессы взаимообмена элементами, играющие огромную роль в образовании полифонической ткани и в осуще­ствлении мотивно-тематического развития внутри гомофонных форм.

Качественные различия между мелодией и фактурной цепоч­кой хорошо видны на примерах мелодий, начинающихся как фактурные цепочки (то есть путем повтора или секвенцирования микроструктуры), в которых в надлежащий момент происходит слом установившегося типа движения (назовем этот момент структурно-семантическим сдвигом) и вместо фактурной цепоч­ки рождается мелодия:
2а Бетховен. Соната ор. 81 a, III ч.



115
2б Бетховен. Соната op. 106, I ч.


2в Шуман. «Карнавал»



Таким образом, фактурная цепочка основана на принципе тождества (повторы одинаковых фигур), а мелодия — на прин­ципе различия (или преодоления тождества). Из этого следует, что тождество дает сумму, то есть последовательность не свя­занных друг с другом единиц, а различия структуру. Здесь еще раз можно вспомнить слова Г. Римана. Именно отношения, возникающие между нетождественными микроструктурами, ве­дут к образованию новых целостностей более высокого поряд­ка — макроструктур. Так возникает контекст мелодии, который и определяет значение каждого из ее сегментов.

Мы различаем три вида сегментов: простой, сложный и сверхсложный. Простой сегмент представляет собой элементар­ную микроструктуру, расчленение которой ведет к переходу на уровень разрозненных звуков. Например:
3 Бетховен. Соната ор. 31. № 3, I Ч.


Сложный сегмент является микроструктурой, состоящей из двух или нескольких простых:
4 Бетховен. Соната ор. 10, № 3, II ч.


Сверхсложный сегмент может состоять из простых или сложных сегментов, но главное его отличие заключается в том, что он может быть квалифицирован как состоявшаяся мелодия. Чаще всего он идентичен фразе:

5 Шопен. Прелюдия h-moll



116
В качестве семантических единиц выступают все три вида сегментов: простые, сложные и сверхсложные. Однако для того, чтобы они могли стать носителями, «квантами» семантики, необ­ходимы определенные условия.

1. Простой сегмент является семантической единицей в том случае, если он, во-первых, входит в мелодическую структуру и, во-вторых, выступает в качестве структурно самостоятельной единицы; и наоборот, он не является семантической единицей, если входит в фактурную цепочку, или если включен как со­ставляющее в сложный сегмент или в сверхсложный сегмент; следовательно, семантическая функция простого сегмента зави­сит от двух факторов: от того, в какую структуру он входит, то есть от контекста, и от того, какое место он занимает в мелодической структуре.

2. Семантическая функция сложного сегмента зависит уже только от одного фактора, а именно от того, в какую структуру он входит — в мелодию или в фактурную цепочку; понятно, что функцию значимой единицы он получает только в условиях первой.

3. Наконец, сверхсложный сегмент всегда является семанти­ческой единицей. Он знаменует достижение того первого уровня целостности, который уже позволяет говорить о целостной ин­формации, о сформировавшемся плане содержания, то есть о мелодии.

Семантические функции простого и сложного сегментов могут изменяться не только «по вертикали» (то есть при переходе с одного уровня структуры на другой), но и «по горизонтали», то есть в процессе развертывания мелодии. Эта переменность функций является важным средством регулировки семантическо­го «дыхания» мелодии. Например:
6 Шуман. «Карнавал»


Простой сегмент, торжественно открывающий «Карнавал» Шумана, Мелодически трансформирует интонацию фанфары. Он обладает самостоятельной выразительностью и достаточно опре­деленно отделен от остального текста. Однако после третьего проведения он теряет свою семантическую функцию, так как превращается в элемент сложного сегмента.

117
Подобные же трансформации могут происходить и на боль­ших расстояниях. Так, основное тематическое зерно главной пар­тии I части Пятой симфонии Шостаковича меняет свои функции в различных участках экспозиции и разработки, превращаясь из сложного сегмента в сверхсложный и простой:
7а Шостакович. Симфония № 5, I ч.








Итак, семантика элементов музыкального целого носит сугу­бо контекстуальный характер и, следовательно, исчезает с рас­падом самого контекста. В этом плане элемент получает свой смысл в конечном счете лишь в контексте всего произведения (независимо от его масштабов). Как часть более крупной те­матической единицы, он сообщается через нее со всей иерар­хией структур целого. Уточнение смысла семантической единицы продолжается на протяжении всего произведения. Однако оно идет по линии не только конкретизации, но и обогащения. Всту­пая во все более сложные и многообразные связи, элемент при­обретает более многогранную интерпретацию, оказывается как бы центром пересечения многих семантических полей, образуе­мых структурами разных уровней. Происходит как бы наложе­ние друг на друга процессов множественной корреляции. Се­мантика приобретает комбинативный характер, выступая в каче­стве результата взаимного сочетания элементов. Только в контексте целого значащая единица приобретает свой смысл, свое содержание. Она светит отраженным светом содержания всего произведения. Если же такая значащая единица обладает самостоятельной тематической функцией, то она как бы вби­рает в себя семантику целого, репрезентирует его. Главная тема Пятой симфонии Бетховена, взятая отдельно, представляет

118
собой только четырехзвучную структуру весьма примитивной организации. В гигантский символ она вырастает в контексте всей симфонии, вбирая в себя все присущие ей смысловые связи. Следовательно, для музыкальной семантики существен, ха­рактерен момент движения. Она формируется во времени, от элемента к элементу, через разрастающуюся систему отношений. Это движущаяся, непрерывно формирующаяся и изменяющаяся реляционная семантика, достигающая своей полноты только в момент завершения процесса становления целого. При этом от семантики речевого текста, которая также зависит от внут­ренних связей и отношений и которая тоже разворачивается во времени, семантика музыкального текста отличается тем, что свое конкретное значение его элементы обретают только в си­стеме отношений.

Все сказанное позволяет сделать ряд выводов:

  1. Семантика структурных единиц имеет сугубо контексту­альный характер. Это означает, что семантические функции каж­дого сегмента определяются той структурой, в которую он входит.

  2. Семантика структурных единиц является мобильной, транс­формационной как по вертикали (то есть при переходе с уров­ня мелодии на уровень фактурной цепочки), так и по горизон­тали (то есть в пределах мелодии и мелодического развития). Трансформационные процессы охватывают все уровни много­мерного пространства произведения и лежат в основе тематиче­ского развития.

  3. Поскольку контекст реализуется во времени и, следова­тельно, во времени раскрывается принадлежащая ему система отношений, то и семантика входящих в него единиц является «движущейся», «становящейся» во времени.

Эти выводы могут, на наш взгляд, помочь найти путь для ответа на самый трудный вопрос: как совершается выход струк­туры в область экстрамузыкальной семантики?

Совершенно ясно, что значение простого сегмента, включен­ного как составляющее в сложный или сверхсложный сегмен­ты, ограничено рамками языковых отношений и связей, то есть интрамузыкальной семантикой. Но тот же сегмент извлечен­ный из более сложного и получивший самостоятельность, может приобрести способность нести экстрамузыкальную выразитель­ность. Следовательно, дело, видимо, в том, на структуру какого объема «нацелен» экстрамузыкальный импульс. В Пятой сим­фонии Бетховена это вначале четырехзвучный мотив, проводи­мый дважды, а затем (как и в «Карнавале» Шумана) — сверх­сложный сегмент, в котором первый лишается своих самостоя­тельных семантических функций. Но получив свое значение в начале, он привносит его в более сложную структуру, употребляет­ся как «слово», смысл которого уже известен и которое начи­нает «обсуждаться». При этом центр тяжести переносится уже

119
на «обсуждение», в рамках которого первый мотив оказывается только деталью. Теперь он соотносится с экстрамузыкальным им­пульсом через контекст всего «обсуждения», то есть через сверх­сложный сегмент. Следовательно, семантика структуры устанав­ливается в зависимости от тех задач, которые она выполняет.

Мы обратились к весьма простому примеру, в котором микро­структура получает свое значение сразу. Но возможны и более сложные ситуации, где основной элемент вначале не обознача­ется. Кстати, это наиболее распространенные случаи: простые сегменты входят в сложные, а последние образуют сверхслож­ный, который и получает выход в область экстрамузыкальной семантики. Суть, по-видимому, опять-таки заключается в том, что внемузыкальный стимул (чувство, мысль и т. д.) с самого начала имеет сравнительно большую временную протяженность, и будучи непрерывным, соответственно ориентирован и на более крупную структурную единицу. Поэтому входящие в нее микро­структуры оказываются в подчиненном положении и связаны не­прерывностью действия стимула.

Из этого можно вывести предположение, что квантуется во времени сама информация, что рождающееся содержание складывается из дискретных импульсов. Но при этом возникает новый вопрос: почему эти импульсы материализуются только посредством определенных, нормативных, свойственных данному языку синтаксических единиц, а не создают, допустим, всякий раз совершенно новые?

Здесь, думается, и проявляет себя корреляция, существую­щая в каждую эпоху между экстрамузыкальным началом, во­площающимся в музыке, и музыкальным языком. Экстрамузы­кальный стимул, безусловно, инициативен и выбирает ту или иную структуру. Но свой выбор он производит среди наличных структур. А это означает, что композитор не вполне свободен в выборе содержания. Этот выбор ограничен теми возможно­стями, которые предоставляет в его распоряжение сложившаяся система музыкального языка (иерархия структурных уровней, типы структурных единиц, стереотипы связей высотного и вре­менного порядка и т. д.). Содержание, которое хотел бы выра­зить в своем произведении ашуг или гусан, не может быть выражено на языке европейской музыки, скажем, середины XIX века. И наоборот: европейский композитор, столкнувшись с какой-либо чуждой ему музыкальной системой (в силу тех или иных художественных задач), неизбежно будет стремиться ассимилировать ее, подчинить привычным ему принципам по­строения музыкального текста. Следовательно, содержание воз­никает не автономно, а в системе тех музыкальных представ­лений, которые сложились в психике композитора под влиянием музыкального языка. Они очерчивают границы возможного в области содержания, придавая его выбору как бы «естествен­ный» характер.

120

7. О роли стадий опосредования в формировании музыкального содержания
Сказанное выше требует несколько подробнее рассмотреть механизм перехода внемузыкального стимула в музыкальное содержание, а также роль в этом процессе музыкального языка и других уровней музыкального мышления.

Мы придерживаемся той, в общем распространенной точки зрения, что высшая и конечная цель любого художественного произведения состоит в передаче отношения к окружающему миру, а это связано с раскрытием системы идей, комплекса эмоций, а также чувственных признаков самого этого внешнего мира, выявляемых, в зависимости от вида искусства, с макси­мальной (живопись, скульптура, литература) или минимальной (музыка, архитектура, орнамент) определенностью. И как бы ни развивалось музыкальное искусство, слушатель никогда не перестанет считать, что именно в этом и заключается главная функция искусства в целом и музыки, в частности. И не слу­чайно! Эта убежденность покоится на тысячелетней практике, тем более, что музыка вообще долгое время сохраняла при­кладные функции. Выработав сложную систему средств воз­действия (физиологических и психологических), она обрела спо­собность ассоциироваться с явлениями материальной или пси­хической жизни, как бы «выводить» воображение слушателя за физические границы произведения. Этот «выход», разумеется, «спровоцирован» самим композитором, экстрамузыкальным сти­мулом, превратившимся в музыкальное содержание. Этим сти­мулом может быть «основная идея» (Бетховен), «лирическое чувство» (Чайковский), «впечатления, аналогичные тем, кото­рые вызывает живопись» (Берлиоз), но в любом случае он пред­ставляет собой нечто такое, что исходит от автора, является про­дуктом его психики, не будучи собственно музыкальным до то­го момента, пока не вступает во взаимодействие с порождающей системой. Однако эта встреча происходит, по нашим наблю­дениям, довольно рано, и уловить такой момент представляется подчас весьма сложно.

Экстрамузыкальным стимулом, следовательно, можно считать любой психический импульс, вызывающий процесс сочинения, творческое настроение, готовность создавать, то есть то состоя­ние, когда звукопоток должен «вот-вот» возникнуть, принимая некоторые артикулированные формы. В данном случае нам без­различен его реальный источник: идея, комплекс идей, на­строение или зрительное впечатление. Это — то, что еще только должно «сейчас» стать музыкальным содержанием. Это семан­тически направленная, имеющая цель творческая активность. Она еще не имеет звукового выражения и в какой-то момент мыслится (ощущается) как незавершенное, немузыкальное, только требующее своей музыкальной формы, находящееся на

121
пороге соприкосновения с музыкальным языком. Короче, если музыкальный язык есть порождающая система, то экстрамузы­кальный стимул — то, что приводит ее в движение.

Но как происходит переход экстрамузыкального стимула в музыкальное содержание? Что делает его «приемлемым» для выражения с помощью особым образом организованных звуко­структур?

Обратимся к сравнениям.

Живопись «моделирует» мир, беря за исходное им же предо­ставляемые данные: предметы и соответствующие им формы, линии, краски. Предметные представления уже сами по себе несут определенную семантическую нагрузку еще до того, как будут перенесены на полотно. Поэтому, будучи изображены, они становятся как бы посредствующим звеном между «моделью», сложившейся в сознании художника, и материалом, с помощью которого она будет построена. Обретшие вновь видимые формы и краски, эти представления выступают как элементы «моде­ли» и в силу своей семантичности, то есть соотнесеннности с реальными предметами, приобретают функцию своего рода про­водников замысла, идеи произведения. Именно с их помощью восприятие проникает в глубь картины, постигая созданный художником новый мир, систему отношений составляющих его компонентов.

Литература также ориентируется на совокупность представ­лений, порожденных реальным миром, но в отличие от живо­писи не воссоздает их в видимых формах, а лишь актуализи­рует их, приводит в движение в сознании читателя и связывает по своему усмотрению с помощью знаковой системы — языка. Таким образом, если в живописи между материалом и «мо­делью» имеется одно посредствующее звено, то в литературе — два: представления и система знаков. Именно наличием по­средствующих звеньев, которые пролагают восприятию путь вглубь произведения, к его сущности, и объясняется высокая степень общепонятности произведений изобразительного искус­ства и литературы.

Музыка подобными реальными, взятыми прямо из действи­тельности посредствующими звеньями не обладает. Она не мо­жет опираться на предметные представления, которые всегда являются зрительными; слуховые же представления не дают полного представления о действительности и даже не всегда выступают в качестве знаков. В отличие от литературы, музы­ка также не пользуется общепринятой системой знаков, являю­щихся орудием общения. Не удивительно, что по сравнению с живописью и литературой музыка требует от восприятия больших усилий.

Логично предположить, что подобные посредствующие звенья (или звено) имеются все же и в системе музыкального мыш­ления. Переход неорганизованной, инертной и асемантичной ма-

122
терии звукоряда в стадию художественной структуры не яв­ляется результатом только творческого вдохновения. Между во­лей художника и звуковой материей должны существовать про­межуточные стадии организации и семантизации материала, пускающие замысел на надежный, проверенный веками путь — в противном случае восприятие музыки было бы невозможным. Но это, разумеется, не предметные представления, действую­щие самостоятельно или через знаковую систему.

На наш взгляд, экстрамузыкальный духовный импульс «пе­реходит» в звуковое «тело» музыкальной структуры при помощи многих стадий (уровней) опосредования. Он трансформируется в музыкальное содержание. В известном смысле этот процесс можно рассматривать как аккомодацию (приспособление). Вне-музыкальное приспосабливается к возможностям музыкального языка. Оно формируется в сознании композитора, ориентируясь на первичную интрамузыкальную семантику. Формы аккомода­ции складываются постепенно, исторически и поэтому обладают видимостью безусловного. Вместе с тем, трансформация есть одновременно и процесс ассимиляции: система порождения осу­ществляет встречное движение и накладывает свою структуру на внемузыкальный стимул, преобразуя его в соответствии со своими возможностями.

Сколько существует стадий опосредования? На этот вопрос ответить в настоящий момент трудно. По-видимому, число их исторически изменчиво и соответствует уровню музыкальной культуры. Чем ниже этот уровень, тем меньше промежуточных звеньев, тем больше сближаются и более прямо соотносятся система музыкального языка и экстрамузыкальное начало (на­пример, в ритуальном пении, плачах, причетах и т. д.). Напро­тив, чем сложнее музыкальная культура, тем дальше отстоят друг от друга психический импульс и система музыкального языка, тем больше, следовательно, должно существовать и ста­дий опосредования.
8. О системе музыкального мышления и ее функциях
Система европейского музыкального мышления «классиче­ского периода» (XVIII—XIX вв.) содержит несколько звеньев опосредования. К ним относится, собственно, все, что в исто­рическом процессе подвергалось отбору, стереотипизации и при­обрело каноническую форму. Это, прежде всего, жанры, типо­вые структуры, нормативы членения, наконец, музыкальный язык. Каждое из этих звеньев составляет собственный уровень в общей системе музыкального мышления. Проходя сквозь эту систему, экстрамузыкальный стимул трансформируется, превра­щается в музыкальное содержание. Из этого видно, что экстра-

123
музыкальный стимул есть процесс. При этом, как показывают рукописные и иные материалы многих композиторов (Моцарта, Бетховена, Глинки, Верди, Чайковского, Бородина, Рахмани­нова, Прокофьева), спецификой, важной особенностью музы­кально-продуктивной длительности является то, что музыкаль­ные представления разных степеней определенности сопутствуют самым первым, самым ранним стадиям творческого процесса — даже таким, которые, казалось бы, протекают еще до появления собственно музыкального материала (например, созданию сце­нария или либретто оперы). Ориентация на тот или иной жанр, форму, представления о задаче того или иного раздела целого, о характере тематизма,— все это (и многое другое) включает­ся на первых же фазах творческого процесса. Поэтому уловить тот момент, когда экстрамузыкальный стимул существует в пси­хике композитора в своем, так сказать, чистом виде, очень трудно и едва ли вообще возможно. Скорее всего, он сразу возникает у композитора в том особом виде, на который уже оказала свое влияние система музыкального мышления. Что эта система есть одна из сторон психики композитора, вряд ли нужно доказывать. Поэтому совершенно естественно, что все, что возникает в качестве экстрамузыкального стимула, сразу включается в процесс превращений, ведущий к образованию плана содержания. Можно, не боясь преувеличений, сказать, что вся система музыкального мышления со всеми своими под­системами, моделями, стереотипами участвует в многосложном процессе преобразования «внемузыкального содержания» в му­зыкальное.

Надо заметить, что музыка в этом отношении не является исключением. Многие мыслительные процессы подчиняются вы­работанным схемам, приемам и т. п. Об этом писал еще С. Л. Рубинштейн: «В реальном мыслительном процессе, явля­ющемся очень сложной и многогранной деятельностью, автома­тизированные схемы действия — специфические „навыки" мыш­ления — играют часто очень существенную роль. Но приходит­ся, поэтому, лишь внешне противопоставлять навыки, автома­тизм и рациональную мысль. Оформленные в виде правил поло­жения мысли и автоматизированные схемы действия не только противоположны, но и взаимосвязаны»30. Ж. Пиаже в своих ра­ботах о природе интеллекта всячески подчеркивает роль выра­ботанных в прошлом опыте концептуальных структур в различ­ного рода мыслительных операциях. Указывая на ценность ис­следований О. Зельца, он подчеркивает, что тому «удается открыть как целостности, которые характеризуют системы мыш­ления, так и роль, которую играют в решений проблем антици­пирующие схемы»31. Во многих случаях Ж. Пиаже предвосхи-

30 Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. М., 1946, с. 353.

31 Пиаже Ж. Избранные психологические труды. М., 1964, с. 84—85.

124
щает основные положения современных системно-структурных исследований, подчеркивая, что «перцептивная структура — это система зависящих друг от друга отношений»32, что целое «не­сводимо к сумме частей»33. «...В любой области конституиро­ванного мышления... психологическая реальность состоит из, операциональных систем целого, а не из изолированных опера­ций, понимаемых в качестве предшествующих этим системам: элементов. Следовательно, только в качестве действий или ин­туитивных представлений операции организуются в такие систе­мы, в которых они приобретают — уже в силу одного факта своей организации — природу «операций»34.

Эти положения Пиаже имеют принципиально важное значе­ние для понимания сущности разнообразных видов интеллекту­альной деятельности, включая творчество. Наличие в творче­ской, художественной деятельности схем, управляющих образо­ванием целого, доказано всем историческим развитием искус­ства. Формы и приемы стихосложения, передающиеся изустно традиции народных певцов и композиторов, схемы представле­ний народных театров (например, «комедии масок»), норматив­ная эстетика французского классицизма, каноны византийской церковной живописи, вся область народного прикладного искус­ства — это только немногие примеры.

Выработка музыкой подобных схем была средством ее «вы­живания». Основанная на исчезающем материале, она «вынуж­дена» была строить «операциональные схемы», способные удер­жать материал в рамках некоего целого. Принципы повтора и контраста сыграли здесь, конечно, главенствующую роль. На­чиная с мельчайших ячеек народных песен и кончая столь слож­ными и развитыми структурами, как, например, фуга или сонат­но-симфонический цикл, «готовые» структуры-стереотипы «на­кладываются» на любую психологическую «среду», если под последней мы понимаем то, что должно перейти из области пси­хики композитора в содержание музыкального произведения. Под влиянием схем целого это содержание формируется, скла­дывается, структурируется, превращаясь из «жизненного мате­риала» в нечто такое, что способно быть музыкально-выра­женным.

Остается только указать на те функции, которые выполняет система музыкального мышления и ее отдельные уровни (под­системы).

В процессе создания музыкального произведения система музыкального мышления действует как система, во-первых, се­лекции, во-вторых, ограничения, в-третьих, «наведения на цель» и, в-четвертых, структурирования текста в его единстве плана выражения и плана содержания.

32 Пиаже Ж. Избранные психологические труды, с. 123.

33 Там же, с. 134.

34 Там же, с. 95.

125
Рассмотрим теперь «принципиальную схему» функциониро­вания уровней музыкального мышления, начиная с высших.

I. Представим себе, что существует некоторый экстрамузы­кальный стимул.

II. Уже выбор жанра (уровень функционирования) опреде­ленным образом ограничивает сферу содержания, правда, пока в довольно широких пределах. В самом деле, что возможно пе­редать, скажем, в опере с помощью сцены и вербального тек­ста, невозможно осуществить в чисто инструментальной музыке. Между этими классами жанров музыкального искусства, разу­меется, нет китайской стены, но столь же безусловно, что они в сильной степени отличаются друг от друга своими возможно­стями, своей спецификой именно в области содержания. Эти воз­можности еще более уточняются, если мы переходим из обла­сти музыки для слушания к музыке прикладных жанров, на­пример культовой или бытовой. Таким образом, выбор жанра есть первый тур ограничений и вместе с тем первый этап в дви­жении к цели. Экстрамузыкальный стимул уже лишен своей «чистоты», ибо уже ориентирован на определенные требования жанра. Эта жанровая коррекция является главной и исходной. Все остальные из нее вытекают.

III. С выбором жанра тесно связан выбор формы, то есть структуры музыкального произведения. Принципы этого выбора вариабельны. В некоторых случаях выбор жанра предопреде­ляет выбор конкретной структуры (соната, симфония, концерт, квартет), в других он лишь указывает на тип или класс струк­тур (например, структура оперы или кантаты будет иная, не­жели структура инструментальной музыки). Но в любом случае жанр конкретизирован через структуру.

Структура же является, по сути, моделью будущего произ­ведения, в которой заложена «программа» плана содержания в его наиболее общих, типизированных чертах. Выбор структу­ры отсекает все то, что не может быть через нее выражено. Так, рондо не позволяет раскрывать конфликтные отношения, которые подвластны сонатной форме, а последняя неспособна передать постепенную эволюцию первоначальной музыкальной идеи, что специфично для вариаций. И так далее. Короче, фор­ма ориентирована на определенный тип содержательных задач и соответственно трансформирует возникающее содержание. Субъективное и всегда уникальное, проходя сквозь свойствен­ную той или иной форме сетку типизированных отношений, оно само приобретает типизированные черты. Вернее, оно уже фор­мируется с «прицелом» на определенную структуру содержания будущего произведения. Тем самым «воронка» еще больше су­жается, направляя мысль в нужное русло.

Вместе с тем, возникающее содержание само преобразовы­вает типовую структуру, индивидуализируя заложенные в ней отношения. Из сказанного можно сделать вывод, что жанр вместе

126
с музыкальной формой (типизированной структурой содержа­ния) выполняет функции порождающей модели, обладающей определенным семантическим потенциалом.

IV. Следующий, нижележащий уровень — уровень синтакси­ческих структур (мотив, фраза и т. д.) — первый уровень музы­кального языка. Он не связан непосредственно с порождающей моделью. Свойственные ему нормы сегментации носят общий характер. Сужение «воронки» здесь прерывается. И не слу­чайно. То, что этот уровень не несет в себе различительных жан­ровых признаков, подчеркивает принципиальное значение преды­дущего, а именно то обстоятельство, что порождающая модель допускает жанрово-структурную типологию только до известных пределов, ограничиваясь лишь самыми общими отношениями. В самом деле, дальнейшая жанровая специализация на уровне мелких синтаксических единиц привела бы к такой высокой степени регламентации и так понизила бы меру необходимой творческой свободы, что не оставила бы (или оставила бы очень мало) места для проявления индивидуального замысла. Отсутствие специализации на уровне музыкального синтаксиса необходимо, ибо именно из мелких единиц складываются круп­ные разделы музыкальной формы, именно на этом уровне уже проявляет себя конкретное индивидуальное, авторское решение. V. Казалось бы, следующий уровень — уровень систем, пред­назначенных для сцепления отдельных звуков и образования микроструктур (ладовых, ладогармонических и ритмических от­ношений) — должен обладать еще большей степенью «безлич­ности» и всеобщности. Однако это не всегда так. Лад, гармо­ния и ритм «ведут» себя по-разному в зависимости от класса жанров, жанра и от стиля в целом. Так, «профилизация» бы­товых жанров, связанных с движением (танцы, шествия), полу­чает различные признаки на уровне ритмических отношений (танцевальные и иные жанры). Что же касается ладовых и гар­монических отношений, то они не включены в порождающую модель. Вместе с тем, музыкальный язык, взятый в целом, вы­полняет важные функции. Он предоставляет в распоряжение композитора подготовленные к семантическим процессам систе­мы средств. Свойственная музыкальному языку реляционная, интрамузыкальная семантика делает его средства особо «чув­ствительными» к различного рода духовным воздействиям «из­вне». Под влиянием экстрамузыкального стимула «оживают» системные связи и движимые ими звукоэлементы «устремляют­ся навстречу друг другу». Начинается процесс структурирова­ния музыкального текста, то есть творческий процесс.

Наконец, за пределами музыкального языка лежит область звукоряда, то есть асемантичной, но исторически отобранной «материи» музыки.

Итак, образование плана содержания происходит вследствие взаимодействия экстрамузыкального стимула со всей системой

127
музыкального мышления. Это взаимодействие носит характер взаимного преобразования. Экстрамузыкальный стимул не тож­дествен плану содержания. Для того, чтобы превратиться в та­ковой, он претерпевает изменения, обусловленные характером исторически отобранной звуковой материи музыки и выработан­ными в коллективной практике поколений стереотипами струк­турирования. Подобно тому, как мысль формируется только на базе языка, экстрамузыкальный стимул трансформируется в му­зыкальный смысл, превращается в план содержания именно в соприкосновении с реальными данными систем структуриро­вания, только проходя сквозь толщу стереотипов музыкального языка. В ходе этой переработки внемузыкальное содержание преображается, фильтруется, подвергается типизации. Указан­ный процесс начинается уже на стадии замысла, при определе­нии принадлежности произведения к тому или иному типу му­зыкальной коммуникации. Таким образом, первый шаг на пути создания произведения связан с типизацией содержания, правда, в рамках весьма широкого класса явлений. Выбор жанра углуб­ляет процесс типизации, определяя выбор либо языковых средств (в случае бытовых жанров), либо общей структуры, либо и того и другого.

Подчиняясь жанрово-структурным стереотипам, экстрамузы­кальный стимул превращается в музыкальное содержание. Жиз­ненные эмоции не идентичны выраженным в музыке. Они об­разуют к мыслимому ряду реальных психологических явлений, по существу, параллельный ряд их музыкальных репрезентан­тов, многие из которых также обладают чертами стереотипов. Функции уровней музыкального мышления в этом процессе различны. Чем крупнее единица музыкальной речи, тем сильнее себя проявляет влияние экстрамузыкальной сферы. Напротив, чем мельче структура, тем труднее ее семантическая интерпре­тация. Это естественно. Ибо по мере укрупнения единиц, по ме­ре приближения к уровню функционирования, растет толща сте­реотипов, уплотняется и уточняется значение с тем, чтобы по­средством образования плана содержания дать возможность восприятию выйти в экстрамузыкальную область. Наоборот, продвижение от верхних уровней к нижним ведет в мир микро­структур, где действуют силы сцепления, то есть семантика синтактических связей. Так во взаимодействии двух встречных процессов, идущих, с одной стороны, от собственно музыкальной семантики к верхним «этажам» системы, а с другой — от экстра­музыкальных стимулов к нижним ее ярусам, образуются план содержания и план выражения. Встреча этих двух процессов носит характер взаимопреобразования и взаимоподчинения. В этом одновременном конструировании идеальных значений и их материальных носителей и развертывается продуктивная дея­тельность системы музыкального мышления.

[128]
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации