Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления - файл Problemy_muz_myshlenia.doc

приобрести
Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления
скачать (1478 kb.)
Доступные файлы (1):
Problemy_muz_myshlenia.doc2912kb.12.08.2004 11:47скачать

Problemy_muz_myshlenia.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

М. Г. Арановский
Мышление, язык, семантика
1. О понятии „музыкальное мышление“


Понятие музыкального мышления давно вошло в научный лексикон, однако его смысл и границы применения остаются весьма расплывчатыми. Обычно оно означает что-то вроде спе­цифического вида мышления — так сказать, «мышления музы­кой». Совершенно ясно, что перед нами не что иное как тавто­логия.

На наш взгляд, выяснить существо музыкального мышления можно лишь исходя из тех функций, которые оно выполняет в качестве мыслительного аппарата, обслуживающего разновид­ности музыкальной деятельности. Этих разновидностей, как из­вестно, три: создание музыки, ее восприятие и исполнение. Од­нако, исследуя функции музыкального мышления, достаточно учитывать только две первые, поскольку третья (исполнение) при ближайшем рассмотрении оказывается, в свою очередь, их порождением1.

Музыкальное мышление предстает прежде всего как особый вид продуктивного, творческого мышления, требующего соответ­ствующих способностей.

Однако понимание музыкального мышления лишь как аппа­рата творческой деятельности явно недостаточно, ибо учиты­вает только одну сторону явления. Произведения искусства со­здаются для их восприятия. Но восприняты они могут быть только в том случае, если законы, по которым совершается му­зыкальное восприятие, соответствуют законам музыкального продуцирования. Иными словами, музыка может существовать только при условии, если в какой-то очень важной части законы музыкального творчества и музыкального восприятия будут сов­падать, образуя единую базу этого вида социальной деятельно­сти в целом. Характер этой единой базы можно понять, если

1 См. сноску 3 на с. 91.

90
рассматривать музыку как особый вид коммуникативной дея­тельности, а произведение — как коммуникат, сообщение, от­правляемое композитором и получаемое слушателем. В этом плане музыка предстает как один из самых мощных информа­ционных процессов, охватывающих в принципе все общество. Но, как известно, любой коммуникативный акт может осущест­виться только при условии, если имеется язык, способный обра­зовывать текст сообщения2 и при этом знакомый как отправи­телю, так и получателю3. Следовательно, для того, чтобы совершился музыкально-коммуникативный акт, необходимо на­личие некоторого музыкального языка как системы, формирую­щей, а точнее — порождающей тексты музыкальных сообщений. Это не означает, что музыкальный язык идентичен вербальному. Тип языка связан с типом коммуникации, и далее мы уточним, до каких пределов и в каком смысле возможно, на наш взгляд, применение понятия «музыкальный язык».

Взятое в таком ракурсе, понятие музыкального мышления лишается былой расплывчатости. Определяемое нормами музы­кального языка, оно наполняется «языковым содержанием» (его материалом становятся элементы и правила данного языка) и предстает как «языковое мышление», как реализация в деятель­ности специфической «музыкально-языковой способности».

Такое понимание музыкального мышления полностью согла­суется с известным положением марксистско-ленинской филосо­фии о сущности мышления, развивающегося в связи с языком и на базе практической (в данном случае музыкальной) дея­тельности.

Поскольку воспринимающий должен обладать хотя бы мини­мальным «языковым запасом» для того, чтобы понимать доступ­ный ему звучащий текст, можно считать, что музыкальное мыш­ление не является прерогативой композитора или музыканта-профессионала вообще, но присуще в принципе всем — в против-

2 В некоторых случаях коммуникация совершается с помощью внесистем­ных образований, но, как правило, «на фоне» системы, то есть языка. Такие образования (например, жесты, мимика) выступают в качестве его функцио­нальных эквивалентов (см.: Леонтьев А. А. Общественные функции язы­ка и его функциональные эквиваленты.— В кн.: Язык и общество. М., 1968).

3 Необходимо уточнить понятия «отправитель» и «получатель», приобре­тающие в условиях, музыкально-коммуникативного акта особый смысл. Здесь происходит постоянное совмещение этих понятий в каждом из его участни­ков и соответствующее раздвоение, каждого из них на «отправителя» и «полу­чателя». Причина этого явления коренится в необходимости исполнения му­зыки, являющегося специфической формой «расшифровки» сообщения. Имен­но в силу специфичности этого процесса, он смог отделиться от творчества и образовать самостоятельное звено коммуникативного акта — исполнение. Выступая как бы от имени композитора, исполнитель, с одной стороны, де­лит с ним функцию отправителя, но, с другой, сам является получателем и в этом смысле делит эту функцию со слушателем. Отсюда возможность «раздвоения» композитора и слушателя в тех случаях, когда композитор вы­ступает исполнителем (интерпретатором) своего произведения либо когда слушатель исполняет музыку для самого себя.

91
ном случае процессы музыкальной коммуникации оказались бы неосуществимыми. Различия заключаются в степени его разви­тости. Следовательно, есть основание полагать, что музыкальное мышление проявляет себя в двух формах деятельности (и, в свою очередь, порождается ими) — продуктивной и перцептивной. При всех их глубочайших различиях, они имеют общую базу — «языковый слой» музыкального мышления. Он и образует тот фундамент, который лежит в основе всей музыкальной деятель­ности в целом и делает возможными акты музыкальной комму­никации. При этом, с одной стороны, «языковый слой» обеспе­чивает композитора надежными, исторически сложившимися принципами сцепления элементов, структурирования текста, а с другой — формирует систему восприятия слушателя, наделяя последнего необходимыми средствами интерпретации текста. Иными словами, язык и обусловливает связь крайних звеньев музыкально-коммуникативной цепи «композитор» — «слушатель».

Следует отметить соотношения продуктивной и перцептивной форм музыкального мышления с «языковым слоем». Эти соот­ношения диалектически сложны, особенно между «языковым слоем» и продуктивным мышлением. Если первый создает осно­ву творческой деятельности, обеспечивает возможность ее су­ществования, то второе — ее эволюцию. Первый выступает в качестве стабилизирующей системы, второе — стимула движения вперед. Когда же творчество подчиняется стабилизирующей системе, наступает эпоха консервации, академизма.

Перцептивная деятельность музыкального мышления значи­тельно больше зависит от стабилизирующего «языкового слоя», определяющего уровень и меру восприятия. Их несовпадение ведет порой к драматическому разрыву между композиторским творчеством и слушателем. Вместе с тем перцептивная форма музыкального мышления в свою очередь оказывает (через про­дуктивное мышление) влияние на «языковой слой», способствуя его стабилизации: восприятие подчас диктует свои требования и заставляет считаться с собой.

Любой язык, в том числе и музыкальный, является кодирую­щей системой, предназначенной для передачи особой инфор­мации. Следовательно, создание информации — первая и важ­нейшая функция музыкального мышления. Эту сторону его деятельности мы обозначаем как семантическую. Однако пере­дача информации в данном случае не ограничивается простым кодированием с помощью набора общеизвестных символов. Как мы увидим далее, таких символов попросту нет (вернее, почти нет). Поэтому процесс передачи сообщения всякий раз связан с созданием уникальной структуры текста.

Понятно, что его уникальность — следствие уникальности са­мой художественной информации. Процесс же создания струк­туры музыкального произведения не является полностью спон­танным, бессознательным, подчиняющимся лишь вдохновению.

92
В определенном смысле он приближается к решению задачи. Композитор совершает мыслительные операции по отбору, ком­бинированию, сопоставлению и развитию материала, учитывая «вес» каждого элемента, его связи с другими элементами. Раз­умеется, было бы противоположной крайностью полагать, что творчество — чисто рассудочный процесс. Но в любом случае — протекает ли он осознанно или интуитивно — музыкальное мыш­ление «строит» структуру музыкального произведения как мате­риального объекта, кодируя в ней необходимую информацию, В силу этого в сочетаниях и связях ее элементов, в динамике их временного развертывания запечатлевается не только резуль­тат, но и сам процесс мышления. Эту функцию музыкального мышления мы назовем структурообразующей.

Музыкальный язык находится как бы между информацией, которая должна перейти в материальную структуру, и самой этой структурой. Язык помогает ее создавать. Вот почему проб­лема музыкального языка оказывается центральной при изуче­нии музыкального мышления.

Как известно, язык есть система знаков. В качестве системы язык содержит определенные правила и модели, необходимые для порождения текста. «Система языка — это система возмож­ностей, решетка с заполненными и пустыми клетками, которые охватывают идеальные формы реализаций определенного язы­ка, то есть технику и эталоны для соответствующей языковой деятельности (Э. Коссериу). Система языка — это система су­ществующих в языке типов»4. Как система знаков язык пред­ставляет собой набор символов, каждый из которых имеет опре­деленное, устойчивое значение.

Следовательно, мы сумеем доказать существование музы­кального языка, если обнаружим систему, формирующую текст при помощи знаков. Пока же будем применять понятие музы­кального языка условно — как обозначение объекта, свойства которого еще предстоит определить.

2. О системности музыкального языка

Начнем с проблемы системности. Является ли то, что мы име­нуем музыкальным языком, порождающей системой? Ответ на этот вопрос требует очень широких исследований, но можно за­дать его иначе: ведет ли себя данный объект как подобная сис­тема, и проявляет ли он свойства такой системы?

Прежде чем ответить на эти вопросы, оговорим, что наши выводы будут основываться на музыке гомофонно-гармониче-

4 Ицкович В. А. Норма и ее кодификация.— В кн.: Актуальные про­блемы культуры речи. М., 1970, с. 16.

93
ского стиля, хотя по некоторым аспектам проблемы системности выйдут за эти пределы. Такое ограничение необходимо в силу огромного разнообразия музыкальных языков, существовавших в прошлом и существующих ныне.

Если же обратиться к указанному стилю, то, думается, он дает основания для утвердительного ответа. Музыкальный язык, характерный для этого стиля, обнаруживает выраженные черты хорошо организованной и широко развитой порождающей си­стемы, обладающей уровнями подсистем. То, что лежащая в ее основе ладовая организация мажоро-минора имеет свойства сис­темы, не нуждается в доказательствах. Ее проекция в верти­каль в виде классической функциональной гармонии приводит к усилению и развитию черт системы. В истории музыкального языка функциональная гармония — одна из самых совершенных и жестких систем, все элементы которой связаны между собой по синтагматической и парадигматической осям и подчиняются определенным правилам сочетаний. В сущности, система клас­сической гармонии является порождающей системой, так как присущие ей элементы — аккорды — выполняют роль строитель­ного материала («кирпичей») музыкальной формы, а правила их соединения позволяют даже вне художественных задач строить текст, обладающий всеми признаками музыкального. (См. статью Б. М. Гаспарова в настоящем сборнике.) Далее. Мажоро-минорная система и система функциональной гармо­нии скоррелированы с принципами построения «горизонтали», то есть временного развертывания текста Их взаимодействие лежит в основе образования, дискретных микроструктур раз­ных уровней (мотивы, фразы, предложения), которые являются синтаксическими единицами и из которых, в свою очередь, складываются более крупные построения. Другими словами, го­ризонталь и вертикаль музыкальной структуры взаимосвязаны.

Таким образом, у нас есть основания считать язык гомофон­но-гармонического стиля системой, а так как именно из его эле­ментов и связей складывается ткань музыкальных произведений этой эпохи, то и системой порождающей.

О том, что музыкальный язык является именно системой, а не совокупностью выразительных средств, как его обычно принято именовать, говорит практика музыкального продуктивного мыш­ления. Так, например, известно, что мелодия, как правило, со­здается сразу со своим гармоническим сопровождением, то есть как единая многомерная музыкальная структура. Эта многомер­ность в конечном счете обусловлена свойствами мажоро-минора как ладовой системы, имеющей вертикальную проекцию в сис­теме функциональной гармонии. Фактически все элементы музы­кального целого появляются не изолированно один от другого, а в постоянной связи с другими и контекстом целого. Музыкаль­ное мышление оперирует многомерными целостностями, а это возможно именно потому, что музыкальный язык является сис-

94
темой, интегрирующей взаимодействующие подсистемы, имею­щие разные функции при построении текста, но работающие слаженно и одновременно.

Имеется и другой признак системности. Музыкальный язык — это система не только возможностей, но и запретов. Воз­можности и запреты — две стороны одной медали. Одно есть следствие другого. Это означает, что музыкальный язык накла­дывает определенные ограничения на передаваемую с его по­мощью информацию. Его возможности не беспредельны. И не случайно эволюция музыкального языка связана с отменой за­претов: «стучащей в дверь» новой информации тесно в рамках наличного музыкального языка.

Как порождающая система, музыкальный язык имеет сход­ство с вербальным. Во-первых, он, как и вербальный язык, служит целям коммуникации. Во-вторых, он также не был спе­циально сконструирован, но возник естественно-историческим путем (в процессе музыкальной деятельности). В-третьих, он близок вербальному языку по способу своего существования.

Подобно последнему, он усваивается каждой личностью не­осознанно, в процессе онтогенеза, через общение с музыкой. Это особенно хорошо видно на примере музыки устной тради­ции. Сама музыкальная среда формирует музыкальное сознание каждого человека, то есть ту систему, благодаря которой воз­никает возможность не только воспринимать, но и создавать новые музыкальные произведения. Рождение и вариантное су­ществование народных песен — лучшее тому доказательство. Но и в музыкальной культуре письменной традиции главный источник музыкального сознания — не учебники, а непосредст­венное общение с искусством. Учебник только кодифицирует правила, подавая их в абстрагированном, дистиллированном виде и — подобно учебнику родной речи — переводит бессозна­тельно усвоенное на уровень сознания. Таким образом, владение музыкальным языком, по крайней мере первоначально, являет­ся «знанием бессознательным» (это положение представляется нам крайне важным, и мы к нему вернемся).

Музыкальный язык возникает, формируется и развивается в процессе музыкально-исторической практики и в этом смысле является продуктом эволюции музыкальной деятельности. Но вместе с тем он постоянно обнаруживает тенденцию к само­стоятельному существованию, объективации в традициях, сво­дах правил, «законах ремесла», в учебниках, проявляя при этом высокую степень устойчивости на протяжении значительных ис­торических периодов. В сводах правил накапливаются, система­тизируются и канонизируются готовые к дальнейшему употреб­лению структурные единицы разных масштабов и нормы их со­четания (конструирования целого), актуализируемые в каждом отдельном творческом акте. В этом смысле музыкальный язык существует так же объективно по отношению к сознанию каж-

95
дого человека, как и язык вербальный5. Он предшествует каждому отдельному творческому акту и акту восприятия, функ­ционирует как явление социальное, обусловленное развитием и состоянием культуры данного общества.

Вместе с тем системность музыкального языка обладает ря­дом специфических особенностей.

Как уже говорилось, музыкальному языку весьма свойствен на законоустанавливающая тенденция, которая нашла свое от­ражение в сводах правил композиции (формы), гармонии, по­лифонии и т. п. Однако не менее ярко проявляет себя и проти­воположная тенденция к нарушению правил, ломке канонов. Если первая способствует созданию системы языка (и таким образом делает возможными акты творчества и коммуникации), то вторая обеспечивает его развитие. Следовательно, первая составляет синхронический, а вторая — диахронический аспекты музыкального языка. Их конфликт (неизмеримо более острый, чем в вербальном языке) отражает противоречие и между имма­нентными и экстрамузыкальными причинами его эволюции6.

Понятие музыкального языка находится в сложном соотно­шении с понятием стиля. Эти явления обладают разной диахро­нической динамикой. Их границы могут совпадать (например, «гармония и стиль Скрябина»), что скорее исключение, чем пра­вило. По преимуществу язык оказывается долговечнее стиля и нередко становится базой развития (и одновременно, и последо­вательно) многих конкретных стилей. Такую устойчивость и дол­говечность по отношению к индивидуальным композиторским стилям XVIII—XIX веков обнаружила, например, система функ­циональной гармонии; в еще большей степени это относится к мажоро-минорной системе в целом; то же самое имело место в истории музыкальных форм (систем структуирования целого), хотя и то, и другое, и третье претерпели за время своего суще­ствования значительную эволюцию.

Таким образом, язык служит базой стиля, но вместе с тем он испытывает его влияние, формируясь внутри искусства. По­этому, музыкальный стиль можно определить как конкретно-историческое состояние системы музыкального языка. В стиле всегда есть и то, что принадлежит всей системе в целом, и то, что выводит данный текст за рамки системы, что принадлежит только стилю и говорит об исторической форме существования языка. Причем соотношения «языкового» и «стилевого» в раз­ные исторические эпохи различны (например, в гармонии Гайд­на и Вагнера). Увеличение доли «стилевого» по отношению к общезначимому, «языковому» свидетельствует об ускорении эво­люции языка. В истории той или иной системы музыкального

5 О данном виде объективности см. в статье А. Сохора, помещенной в на­стоящем сборнике.

6 Хотя, говоря строго, имманентные свойства музыкального языка, как будет показано далее, также имеют социальное происхождение.

96
языка могут быть также периоды совпадения «языкового» и «стилевого». По-видимому, они принадлежат эпохам кристалли­зации языка, когда его система отражает эстетические установ­ки стиля. В такие эпохи возрастает роль нормативного, языково­го и, напротив, снижается значение индивидуального, стилевого.

Примером минимального расхождения между языковым и стилевым может служить ранний классицизм. Различие пришло позже — в эпоху романтизма — и достигло резкого конфликта к началу XX века, когда обострившиеся тенденции субъективизма пришли в столкновение со сложившимися в XVIII—XIX веках нормами музыкального языка. В это время данный язык про­должал существовать фактически лишь в учебниках. Эволюция художественного мышления вела к образованию взамен единого музыкального языка множества индивидуальных языков. Ибо, если язык — это порождающая система, то в XX веке такой еди­ной системы не оказалось. Понятия стиля и языка снова стали совпадать, но уже на другой основе — на основе уникальности творчества каждого художника.

Как система порождения текстов, обладающая определенны­ми правилами, музыкальный язык, бесспорно, является функ­циональным аналогом вербальному: он содержит в себе все не­обходимое для образования текста. Вместе с тем, он не функ­ционирует в обществе вне художественного творчества. Это язык искусства и как таковой он обнаруживает заметные отличия от вербального.

Меньшая, по сравнению с вербальным языком, долговечность системы музыкального языка, свидетельствующая о его значи­тельной зависимости от экстрамузыкальных факторов, управ­ляющих развитием искусства, говорит и о том, что сама «решет­ка» системы музыкального языка носит, по-видимому, менее жесткий характер. Непостоянно количество ее подсистем для всех исторических и национальных его разновидностей. Измен­чиво во времени соотношение его уровней. Короче, системность музыкального языка подвижна и проявляет себя весьма нерав­номерно. Причем ее колебания существуют и в синхронии, и в диахронии. В одно и то же время разные области музыкального мышления обнаруживают различную степень системности. Так, в, классический период гомофонии наибольшую степень регла­ментации проявляли ладотональное и гармоническое мышление; форма, ритм и тем более мелодика, при всей их нормативности, допускали большую свободу.

Далее. Одна и та же сфера музыкального мышления в раз­ные периоды своего исторического развития может обнаружи­вать различную степень организованности. Это хорошо видно на примере полифонии с ее периодами строгого и свободного стиля. В этом отношении показательна и судьба гармонии, претерпев­шей в своем развитии периоды как строжайшей канонизации, так и широчайшей свободы (например, в XX веке), инстру-

97
ментальной формы, противопоставляющей сейчас нормативности XIX века (весьма, впрочем, относительной) неповторимость каж­дого отдельного решения.

Различия в степени системности существуют и между раз­ными национальными культурами, и то, что в одной подвергает­ся строжайшей регламентации, в другой может обладать весьма высокой свободой. Более того, они встречаются и внутри одной национальной группы с ее социальной дифференциацией вкусов. Вспомним о нормативности интонационного языка развлекатель­ной музыки и о стремлении к его индивидуализации в сфере «серьезных» жанров. Следовательно, системность музыкального языка изменчива и подвижна, но — и это необходимо еще раз подчеркнуть — именно через данные свои свойства обнаруживает себя в качестве постоянного фактора тенденция стабильности музыкального мышления.

Как же взаимодействуют тенденции стабильности и изменчи­вости?

Эволюция музыкального языка предлагает нам два очевид­ных, но взаимоисключающих факта, не считаться с которыми нельзя. Это, с одной стороны, неоспоримая зависимость средств от содержания, которое в свою очередь обнаруживает связь с мировоззрением художника, а через него — с интеллектуальным климатом определенной исторической эпохи и социальной среды; а с другой стороны — столь же бесспорная преемственность эта­пов постепенного развития музыкального языка. Совместить эти факты нелегко, ибо в этом случае придется либо отрицать оче­видную преемственность в развитии музыкального языка, либо признать, что параллельно существует преемственность и в раз­витии содержания искусства, что в категорической форме выгля­дело бы весьма нелепо. И все-таки корреляция этих двух явле­ний — исторический факт. Объяснить его можно, лишь признав их взаимообусловленность.

То состояние языка, которое застает художник, предостав­ляет в его распоряжение определенную систему средств. И каки­ми бы ни были его новаторские устремления, все сдвиги в языке, которые он вынужден будет произвести, исходя из необходимости выразить себя, свое понимание действительности, неизбежно бу­дут отталкиваться от наличного круга средств и потому в любом случае явятся следующим этапом в развитии языка, преемствен­но связанным с предыдущим. Но если любой шаг в эволюции музыкального языка детерминирован предыдущим, то характер этого шага во многом определяют содержательные стимулы. Рахманинов и Скрябин были современниками и застали одно и то же состояние мажоро-минорной тонально-гармонической сис­темы, но избрали разные пути ее развития. Рахманинов тяготел к естественности, нормативности, общезначимости. Поэтому у него не было потребности в резком изменении наличных средств; отмеченный его именем этап в развитии тонально-гармонической

98
системы носит характер плавной эволюции. Скрябин же принад­лежал к художникам противоположного типа, которые не до­вольствуются существующим и конструируют свой мир, непохо­жий на реальный; в отличие от Рахманинова, его интересовало не естественное, а исключительное, резко расходящееся с нор­мой. Отсюда его стремление и к ненормативным, необычным гармоническим средствам. Однако и то, и другое непосредствен­но вытекало из предшествующего состояния мажоро-минорной системы.

Таким образом, эволюция системы выразительных средств музыки происходит не имманентно и не вследствие односторон­него влияния социально-исторических факторов данной эпохи, а путем взаимодействия того и другого. Внешние стимулы, дей­ствуя через сферу содержания, активизируют потенции, зало­женные в системе музыкального языка каждой данной стадии его развития. Отсюда впечатление постепенности и логичности его развития, что, бесспорно, напоминает эволюцию языка, о которой И. А. Бодуэн де Куртенэ писал: «Данный язык не ро­дился внезапно, а происходил в течение многих веков: он пред­ставляет результат своеобразного развития в разные периоды. Периоды развития языка не сменялись поочередно, как один караульный другим, но каждый период создал что-нибудь новое, что при незаметном переходе в следующий составляет подклад­ку для дальнейшего развития»7.

Вместе с тем, полного подобия здесь нет, ибо факторы исто­рического порядка оказывают на язык несравнимо меньшее влияние, чем на музыкальные средства. За последние 60—80 лет русский (или любой другой европейский язык) претерпел лишь незначительные изменения (ибо несколько десятков лет — срок ничтожный в масштабах истории языка). Между тем, за этот же период в развитии музыкального языка произошли такие грандиозные изменения, которые решительно отбросили в исто­рию весь предшествующий, казалось бы, не такой уж отдален­ный период развития музыкального искусства.

Но аналогичные резкие изменения произошли и в области языка художественной литературы. Из этого видно, что музы­кальный язык обладает одновременно признаками вербального языка и надстраивающегося над ним языка искусства.
3. О знаке в музыкальном языке
Итак, как мы видели, музыкальный язык обнаруживает при­знаки системного образования, хотя и, бесспорно, своеобразного, не во всем совпадающего с системностью вербального языка.

7 Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языко­знанию, т. 1. М„ 1962, с. 67.

99
Остается выяснить, является ли это образование системой зна­ков. Для этого прежде всего необходимо выявить нашу позицию в отношении понятия «знак», имеющего множество истолко­ваний.

Ныне изучение семантики искусства в любом из ее аспектов неминуемо влечет за собой рассмотрение (в той или иной сте­пени) проблем знака и значения. Надо, однако, заметить, что несмотря на оптимистические декларации эстетиков, взявших на вооружение понятие знаковой системы, и некоторые успехи структурной поэтики, семиотическая интерпретация искусства все еще наталкивается на серьезные трудности. Недаром в имеющихся (впрочем, весьма редких) попытках классификации видов «конкретных семиотик» искусство, по сути, остается пока в стороне. Ю. С. Степанов совершенно справедливо пишет: «Что касается так называемой семиотики искусства, то вряд ли мож­но говорить о существовании ее как особой самостоятельной от­расли семиотики, по крайней мере в настоящее время, когда недоказанным и непоказанным остается характер искусства и литературы как знаковых систем»8. Дело, однако, не только в том, чтобы показать и доказать наличие в искусстве вообще, и в музыке в частности, уровня знаковых структур. Важно опре­делить, являются ли они нормой, или же составляют исключе­ние, образуют ли самостоятельную систему, полностью обеспе­чивающую функции данного вида искусства, или входят в систе­мы иного типа. Далее встает вопрос о соответствующем семио­тическом методе анализа музыкального текста. Возможность или невозможность создания подобного метода и явится тем критерием, который поможет ответить на вопрос, имеются ли основания для квалификации музыки как знаковой системы.

В сущности, когда говорится об искусстве как знаковой сис­теме, имеются в виду два достаточно тривиальных факта, а именно: во-первых, то, что искусство информативно, то есть что-то «говорит», «сообщает», и, во-вторых, что оно «говорит», «сооб­щает» кому-то. И хотя такие выражения, как «художественная информация» или «художественная коммуникация», вошли в обиход сравнительно недавно, и то, и другое известны издревле. Поэтому понимание искусства в целом, и музыки как его разно­видности, в качестве семиотической системы, по сути, ничего не прибавляет к тому, что было известно о нем до появления и распространения новой терминологии. Семиотическая интерпре­тация искусства требует, прежде всего, ответа на вопрос о ха­рактере, структуре, функциях и отношениях знаков и значений в каждом из видов художественного творчества. Другими слова­ми, для того, чтобы утверждать, что искусство есть знаковая система, необходимо показать, что в искусстве уровень знаков не только существует, но выполняет конститутивные функции,

8 Степанов Ю. С. Семиотика. М., 1971, с. 26.

100
а сами знаки обладают постоянством исходных значений. Пока это не сделано, подобные утверждения остаются на уровне декларативных рассуждений. Здесь слово за индуктивным под­ходом. Нельзя не согласиться с С. А. Яновской, считавшей, что вопрос о значении «нужно решать не раз навсегда... а с по­мощью конкретного исследования того или иного языка (или группы языков)»9. Это вполне применимо к искусству, и к му­зыке в частности. Иными словами, истолкованию искусства как языка должны предшествовать конкретные исследования «языка искусства».

Указанные выше трудности с интерпретацией искусства в ка­честве знаковой системы связаны, во-первых, со спецификой каждого из его видов и, во-вторых, с современным состоянием семиотики как своего рода метанауки. Как не раз отмечалось в литературе, в настоящее время не существует единой общепри­нятой теории знака и значения10. О том же говорят и такие по­лярные точки зрения, какими являются, например, отождеств­ление знака и сигнала в кибернетике (и тот и другой трактуются как структуры, изоморфные объектам, в силу чего к знакам при­числяются и сенсорные ощущения, так называемые «гносеологи­ческие образы»)11, с одной стороны, и жесткое различение знака и сигнала — с другой12; знаковое истолкование причинно-след­ственных связей13, или, напротив, исключение из числа знаков симптомов (знаков-признаков)14. Не существует пока единства взглядов и на природу лингвистического знака, в качестве кото­рого в различных теориях выступают разные лингвистические формы: лексемы, морфы, дифференциальные признаки фонем, словосочетания, предложения, высказывания, хотя, видимо, зна­чительная часть советских (да и не только советских) лингвис­тов считают знаком слово.

Еще большей пестротой отличаются теории значения. Под значением понимают различные компоненты знаковой ситуации:

9 Яновская С. А. Предисловие.— В кн.: Карнап Р. Значение и необходимость. М., 1959, с. 8.

10 В. А. Штофф пишет: «В настоящее время не существует одной-един­ственной теории значения, которая однозначно решала бы проблему значения «значения» (Штофф В. А. Знаковая модель как особый вид знаковой си­стемы.— В кн.: Проблема знака и значения. М., 1969, с. 123). Это же отмечал и Б. В. Бирюков (см.: Бирюков Б. В. О некоторых философско-методо­логических сторонах проблемы значения знаковых выражений.— Там же, с. 62).

11 Там же, с. 62.

12 Мартынов В. В. Семиотические методы описания естественных языков.— В кн.: Материалы конференции «Язык как знаковая система», М., 1967, с. 39—41.

13 См.: Знак.— В кн.: Философская энциклопедия, т. 2. М., 1962, с. 177— 180. Признание знаковой функции симптома можно найти в работах Б. В. Бирюкова, Д. П. Горского, И. С. Нарского и др.

14 См.: Мартынов В. В. Кибернетика, семиотика и лингвистика. Минск, 1966; Леонтьев А. А. Языковый знак как проблема психоло­гии.— В кн.: Материалы конференции «Язык как знаковая система».

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


М. Г. АрановскийМышление, язык, семантика1. О понятии „музыкальное мышление“
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации