Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления - файл Problemy_muz_myshlenia.doc

приобрести
Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления
скачать (1478 kb.)
Доступные файлы (1):
Problemy_muz_myshlenia.doc2912kb.12.08.2004 11:47скачать
Победи орков

Доступно в Google Play

Problemy_muz_myshlenia.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

А. А. Фарбштейн
Музыкальная эстетика и семиотика


1

Вопрос об отношении семиотики и музыкознания, широко обсуждающийся в последнее время, представляет одну из сто­рон более широкой проблемы — семиотики искусства.

Сегодня нет нужды доказывать правомерность семиотиче­ского подхода к художественному творчеству, как и семиотиче­ский аспект человеческого знания вообще. Все возрастает ли­тература, посвященная семиотической интерпретации различ­ных видов и жанров искусства1.

Естественно, что для ученого-марксиста семиотический под­ход не может быть самоцелью, но становится одним из частных методов познания диалектики художественного отражения жизни.

Следует иметь в виду, что марксистско-ленинской эстетике некоторые ее интерпретаторы приписывают утверждение об ис­кусстве как репродукции действительности, натуралистическом воспроизведении предметов и фактов объективного мира, хотя подлинная точка зрения, утверждаемая всем развитием марк­систской мысли об искусстве, состоит в понимании художест­венного творчества как одного из видов освоения мира.

Однако теоретик-марксист не может ограничиться утверж­дением, что искусство не есть плоское воспроизведение жизнен-

1 См.: «Ученые записки Тартуского государственного университета. Тру­ды по знаковым системам», тт. 1—6. Тарту, 1964—1973; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970; Жегин Б. Язык живописного произведения. М., 1970; Семиотика и искусствометрия. Сборник переводов. Сост. и ред. Ю. М. Лот­мана и В. М. Петрова. М., 1972; Рижинашвили У. И. К анализу семио­тического аспекта эстетической информации.— «Философские науки», 1972, № 4; Точные методы и музыкальное искусство. Материалы симпозиума. Ро­стов-на-Дону, 1972; Раппопорт С. X. Семиотика и язык искусства.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973 и др.

75
ного материала. Остановиться на этой истине еще не значит быть марксистом в эстетике. Марксистская позиция требует со­единения теории отражения мира с теорией его преобразования. А это подразумевает, что художественное произведение всегда имеет репрезентативный характер, иначе говоря отражает дей­ствительность. Если теоретик не делает этого вывода, он объек­тивно становится на позиции эстетического формализма. И это очень характерно. Все современные антимарксистские концеп­ции искусства сходятся в одной точке — в отрицании связей ис­кусства с действительностью. А отрицая эту связь, исследова­тель логически приходит к абсолютизации формы. В этом от­ношении показательна эволюция взглядов некоторых современ­ных буржуазных ученых.

Так, английский искусствовед Нельсон Гудмен в книге «Язык искусства» критикует натуралистические представления об искусстве и вместе с тем убежденно выступает против неко­торых формалистических концепций. Но сам автор из этих вер­ных посылок делает ложный вывод, отрицающий репрезента­тивный характер произведения искусства. Произведение при та­кой позиции исследователя представляет уже не действитель­ность, но лишь самое себя2. Еще более характерны воззрения Сусанны Лангер, одного из признанных теоретиков так называе­мой семантической эстетики в США. В своих поздних сочине­ниях Лангер отказывается от понятия «художественный сим­вол», бывшего основой ее философии искусства, и предпочитает теперь понятие «экспрессивная форма». Надо признать, что это по-своему последовательно, поскольку Лангер трактует искусст­во как нерепрезентативное явление и тем исключает само поня­тие символа: символ ведь всегда есть символ чего-то, то есть предполагает представление о внехудожественной реальности3.

Из всего сказанного ясно, что для марксистской науки об­ращение к семиотической проблематике имеет только один глу­бинный смысл — более полного и всестороннего раскрытия свя­зей искусства и действительности. Ныне нельзя говорить о худо­жественном произведении как отражении действительности — и вместе с тем отрицать знаковый характер художественной дея­тельности, нельзя не видеть, что проблема «искусство и дей­ствительность» имеет семиотическую грань.

Отмечая это, справедливо задуматься о крайностях ее пони­мания, выразительно описанных М. С. Храпченко в работе «Се-

2 Goodman N. Languages of Art, London, 1969.

3 Эволюция идей Лангер, и в частности ее философии музыки, представ­ляющей известный интерес, раскрыта в книге Э. В. Леонтьевой «Искусство и реальность» (Л., 1972). См. также: Басин Е. Семантическая философия ис­кусства. М., 1972. Обстоятельную критику формалистических концепций — теории «значащей формы» (К. Белл), художественного символа (С. Лангер), а также выступлений некоторых чехословацких теоретиков (А. Мокрейш, К. Хватик) — дал Сава Шабоук в своей докторской диссертации «Берега реализма», защищенной в Москве в 1971 г.

76
мистика и художественное творчество»4: как признание всеоб­щей знаковости искусства, так и отрицание знаковых процессов в нем в равной мере оказываются неспособными научно обосно­вать многообразные социальные функции искусства и раскрыть богатство его форм.

Важным вопросом остается соотношение семиотики и эсте­тики, в частности семиотики музыки и музыкальной эстетики. Семиотика не отменяет изучения наиболее общих свойств ис­кусства. Она лишь дает наиболее адекватный подход к раскры­тию одной из важнейших функций искусства — его коммуника­тивности. При этом семиотическое исследование по необходи­мости абстрагируется от многих функций художественного твор­чества. И развивая союз музыкальной эстетики и семиотики, не следует ни игнорировать, ни переоценивать возможности по­следней. Поскольку музыку нельзя приравнять ни к физиче­скому явлению, ни к языку, а можно лишь уподобить знаковым системам, справедливым остается утверждение, что «наиболее адекватное познание сущности и специфики музыки способна дать лишь музыкальная эстетика, как наука о наиболее общих закономерностях этого вида искусства»5.

Дальнейшее развитие взаимоотношений музыкальной эстети­ки и семиотики во многом зависит от того, насколько точно бу­дут определены границы и возможности семиотического метода, сумеет ли музыкознание отказаться от простого «переодевания» музыковедческих понятий в кибернетические и теоретико-инфор­мационные «одежды» и проникнуть в сущность предложенного семиотикой подхода.

Не будет преувеличением сказать, что встречное движение семиотики и музыкальной науки приведет к взаимному доверию и укреплению союза этих дисциплин. Семиотика обращается к музыке, видя нередко в ней «типичный образец художествен­ного сообщения»6, один из примеров внесловесного «сообще­ния»; музыкознание же, изучающее историческое развитие му­зыкальных форм, неизбежно приходит к понятию «музыкаль­ный язык» и обращается к семиотическому методу для решения старых и всегда актуальных вопросов о природе музыкального содержания, об отношении содержания и формы, стиля и мето­да в музыке и т. д. Сошлемся на сборник «Музыка в социали­стическом обществе» (Л., 1969), авторы которого связывают с семиотикой надежды на решение таких актуальных вопросов музыкальной науки, как проблемы реализма, условности и др. Аппарат семиотических понятий помогает более строго и все­сторонне осветить малоизученные в науке о музыке аспекты

4 В кн.: Контекст — 1972. Литературно-теоретические исследования. М., 1973.

5 Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е. М., 1970, с. 5.

6 Моль А. Теория информадии и эстетическое восприятие. М., 1966, с. 286.

77
(например, вопросы онтологии художественного произведения, художественной образности народно-песенной культуры и др.)7. Семиотическая ориентация утверждается в разных отраслях искусствознания неодинаково: если в науке о литературе, в теории изобразительного искусства, в киноведении семиотиче­ские исследования ведутся уже широким фронтом, то музыко­знание еще не вполне определило свое отношение к семиотике. Семиотические исследования в этой области пока ограничивают­ся в основном публикациями самого общего характера, касаю­щимися выяснения исходных терминов8, первых опытов харак­теристики музыкального содержания и музыкального образа с точки зрения семиотики9 или описаний отдельных уровней му­зыкальной структуры10. Тем более важным представляется уяснение некоторых имеющихся трудностей в освоении нового подхода и анализ существующих точек зрения.

2

В первых же публикациях по семиотике обращалось внима­ние на трудности знаковой интерпретации искусства, на невоз­можность сведения понятия «образ» к понятию «знак», наконец, на то, что знаковые ситуации, выступающие в системе «худож­ник — произведение — публика», не исчерпывают всех коллизий, складывающихся в системе искусства. Ю. М. Лотман — один из первых в советской специальной литературе предложивший по­нимание искусства как семиотической системы— указывал, что исследователь сталкивается здесь с непредвиденными и труд­нопреодолимыми вещами: во-первых, в искусстве обозначаемое передается всей структурой произведения, в противоположность любой другой семиотической системе, где текст образуют еди­ницы, выступающие как самостоятельные знаки; во-вторых, ис­кусству не свойственна однозначность в отношении знака к не­знаку (фону); в-третьих, в искусстве невозможно отдельно из­учать план содержания и план выражения; в-четвертых, прак-

7 См., например, интересную статью Е. Гуренко «К вопросу о способе существования содержания и формы художественного произведения» (в кн. «Научно-методические записки Новосибирской консерватории им. М. И. Глин­ки», вып. 3. 1969, с. 3—23), а также автореферат диссертации В. Кочнева «Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации» (Л., 1970). Семиотике фольклора посвящены работы В. Гошовского, И. Земцовского, А. Сихры и др.

8 Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык».— В кн.: От Люл­ли до наших дней. М., 1967.

9 Сохор А. Н. Музыка как вид искусства, с. 95—104; Орлов Г. А. Семантика музыки.— В .кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 1973.

10 Гаспаров Б. М. Некоторые вопросы структурного анализа музы­кального языка.— В кн.: «Ученые записки Тартуского государственного уни­верситета, вып. 236. Труды по знаковым системам», т. 4. Тарту, 1969, с. 174— 203.

78
тически невозможно «перевести» художественное сообщение на «язык» какого-либо другого вида искусства или в какую-нибудь внехудожественную знаковую систему11. Это последнее свойство давно было предметом внимания теоретиков (достаточно вспом­нить, например, учение Канта об эстетических идеях, которым не может быть адекватно никакое выражение в словесном языке12).

Сказанное делает понятным, почему некоторые теоретики не считают возможным квалифицировать искусство как один из языков. Французский лингвист и композитор Франсуа-Бернар Маш считает, в частности, что метафора «музыка как язык» не изучена в своей истинности. В статье «Музыка и язык»13 Маш проводит аналогию между музыкознанием и науками лингви­стического цикла: фонетикой и фонологией. В музыкознании, по мнению ученого, тоже должна быть наука о функционировании элементов музыки — своеобразная музыкальная фонология.

Французский эстетик Микель Дюфренн в статье об отноше­нии искусства и языка14, вызвавшей немало откликов в евро­пейской эстетической периодике, приводил много аргументов против отождествления искусства с языком. Искусство в це­лом, и музыка в том числе, лишь отчасти находит место среди языков. Рождаются новые и новые искусства, но не возникают все новые и новые языки. В музыкальном произведении Дюф­ренн подчеркивает отсутствие всеобщего обязательного алфа­вита, невозможность соотнесения отдельных музыкальных знаков с другими, более общими знаками, отмечает роль интерпре­тации, творческого воспроизведения музыки, неустанного обнов­ления произведения благодаря творческому моменту, содержа­щемуся в акте восприятия.

Автор заключает свои рассуждения парадоксальным утверждением: понимая искусство как язык, чаще всего пыта­ются понять искусство при помощи языка. Но, может быть, сле­дует поступить наоборот и попытаться понять язык посредством искусства?!

В дискуссию об отношении музыки к языку включился и вид­ный французский эстетик Этьен Сурио, опубликовавший в пер­вом номере международного журнала по музыкальной эстетике и социологии статью «Является ли музыка языком?»15. По Су­рио, распространение лингвистического метода в теории искус­ства связано прежде всего с успехами школы Ф. Соссюра и вы-

11 См.: Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике, вып. 1. Тарту, 1964, с. 39—45.

12 Кант И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 345.

13 См.: Mвche F.-B. Muzyka a jezyk.— «Res facta», t. 2. Krakоw, 1969, s. 58—62.

14 Dufrenne M. L'art est-il langage? — «Revue d'Еsthйtique», 1966, N 1.

15 Sоuriau E. La musique est-elle un language?—«The internationale review of music aestetics and sociology» (Zagreb), 1970, vol. 1, N 1, p. 97—99.

79
двинутой им теории языка. К лингвистическим параллелям об­ращались не раз и эстетики. Сурио приводит в пример видного социолога и искусствоведа Пьера Франкастеля, который еще 20 лет назад в книге «Живопись и общество» писал, что «кар­тина — это знак, или, лучше сказать, ансамбль знаков, выра­жающих миросозерцание данного общества». Что касается му­зыки, говорит Сурио, именно в ней нередко видят главное пре­пятствие для распространения семиотического подхода к ис­кусству. Сурио не разделяет точку зрения некоторых своих коллег, полагающих, что музыкознание должно стать подлин­ной «музыкальной филологией»16. Такое предложение не уст­раивает Сурио, потому что так называемая музыкальная фило­логия на деле нередко удаляется от смысла и содержания ху­дожественного произведения и посвящает себя исследованию чисто формальных связей.

И хотя Сурио признает, что некоторые музыкальные произ­ведения могут играть роль настоящих «сообщений» (message), его вывод о возможности уподобления музыки языку отрица­тельный. Аналогии, касающиеся структуры и социального функ­ционирования этих общественных явлений, не затрагивают все­общих свойств музыки. В силу этого расширенное толкование, приравнивающее музыку к языку, нежелательно для научного исследования, поскольку привело бы к одностороннему пони­манию эстетических и социальных законов музыкального ис­кусства. Самое большее, что может дать подобная аналогия, — это установление музыкальных симптомов данной социальной среды. Это будет своеобразная музыкальная диагностика со­циальных фактов, аналогичная семиотике в ее медицинском смысле (как учения о симптомах заболеваний). Языком музыку можно считать лишь постольку, поскольку она способна харак­теризовать известные факты (например, социальные группы, к которым обращается композитор, музыкальные инструменты, их техническое оснащение и др.). Но это будет именно симптом, а не символ. Языком можно считать эти симптомы лишь в том смысле, в каком сыпь можно считать языком при кори или хрипоту при дифтерите17.

Вопрос, является ли искусство языком, выдвигает и поль­ский философ Владислав Татаркевич18. Свой ответ автор свя­зывает со смыслом понятий «искусство» и «язык», употребляе­мых неоднозначно. Его статья и посвящена, как сказано в под­заголовке, «исследованию трех неясных терминов», составляю-

16 См., например, выступление Жака Шайе на VII Международном му­зыковедческом конгрессе (1958): Chailley J. Philologie musicale. Principes et premiers resultats.— In: «Bericht ьber den siebenten internationalen musikwissenschaftlichen Kongress. Kцln, 1958». Bдrenreiter — Verlag, 1959.

17 Sоuriau E., Op. cit.

I8 Tatarkiewicz W. Sztuka i jezyk: dwa wieloznaczne wyrazy.— In: Studia semiotyczne. Wroclaw, 1970, s. 11—12.

80
щих предложение: «искусство есть язык». Приводя аргументы за и против такого утверждения, Татаркевич отрицает право­мерность трактовки искусства в целом как системы знаков, хо­тя и полагает, что некоторые виды искусства могут быть изуче­ны лингвистическими методами. Однако свои рассуждения на эту тему польский ученый, в отличие от его французских кол­лег, начисто изолирует от социальных аспектов существования данных общественных явлений, ограничиваясь анализом «язы­ковых фактов».

Нетрудно заметить, что один из центральных вопросов, воз­никающих при обращении к семиотической проблематике му­зыки, это понятие «музыкальный язык». Понятие это пережило заметную эволюцию. Оно появилось в эстетической и музыко­ведческой литературе в давние времена, однако употреблялось преимущественно в метафорическом смысле, то есть играло роль образной аналогии, которую охотно употребляли филосо­фы, писатели и музыканты. Как отмечает Сурио в цитирован­ной статье, термины типа «музыкальный язык» — это только фигуральные выражения (des faзon de parler), которые могут быть при желании заменены более строгими: можно, например, вместо «язык» говорить с успехом «комплекс средств», имея в виду характеристику стиля данного композитора.

Тем не менее, понятие «музыкальный язык» имеет прочную традицию, и к аналогии музыки и языка обращались не случай­но. Этим характеризовали наиболее общее свойство музыки — ее способность выражать внутренний мир. Основная традиция в использовании этого термина связана с эстетикой содержания и направлена против формалистического представления о музы­ке как игре чистых форм. Так, в немецкой эстетике было при­нято называть музыку «языком аффектов» (Кант), «всеобщим истинным языком, который всем понятен» (Шопенгауэр). У Ге­геля, выдвинувшего немало музыкально-эстетических проблем, которые только сейчас находят свое научное решение19, можно встретить весьма современно звучащее определение музыки как «сообщения живого субъекта»20. Дидро в знаменитом «Письме о слепых в назидание зрячим» говорит о знаках, используемых искусством. Лессинг в подготовительных материалах к «Лао­коону» дает плодотворное определение знака в музыке, словно предвосхищающее современные дискуссии. По Лессингу, отдель­ные звуки не являются знаками в музыке, они ничего не обозна­чают и не выражают: знаками в музыке являются «последова­тельные роды звуков, способные возбуждать и выражать чув­ство»21.

19 См.: Lissa Z. Hegel und das Problem der Formintegration in der Musik.— In: Festschrift Walter Wiora. Kassel. 1967, S. 112.

20 Гегель. Соч., т. 14, с. 112.

21 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. с. 460.

81
Не было недостатка в определениях музыки как языка осо­бого рода и со стороны писателей и музыкантов. Характерно суждение Достоевского о музыке как о языке, на котором выска­зывается «то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание)»22. Эти и подобные высказывания были, однако, не более чем гениальными догадками.

В современной литературе понятие «музыкальный язык» употребляется уже не столько в переносном, образно-метафори­ческом смысле, сколько для обозначения способности художест­венного произведения передавать информацию. Дюфренн в цитированной выше статье справедливо подчеркивал, что теоре­тик, вычисляющий «лингвистическое поле» художественного тво­рения, имеет дело не столько с искусством языка, сколько с наи­более общим языком искусства, искусством как носителем зна­чений.

В музыкально-эстетической литературе XX века понятие «музыкальный язык» постепенно обретало права гражданства по мере того, как вырабатывало свой научный статус23.

В процессе становления марксистской науки о музыке поня­тие это кристаллизовалось на протяжении нескольких десяти­летий — сначала в теоретико-эстетических исканиях Б. Л. Явор­ского, затем в теории интонации Б. В. Асафьева, у А. В. Луна­чарского (в связи с вопросом о социально-психологических ос­новах музыкального искусства), дискуссиях о социалистическом реализме 30-х годов.

Задолго до асафьевской теории интонации идея музыки как специфического языка, исторически и мировоззренчески обус­ловленного способа связи между композитором и слушателем, высказывалась Яворским в многочисленных работах, письмах, выступлениях. Каждая эпоха создает свои процессы мышления, подчеркивал ученый, и это обусловливает как развитие самого языка, так и его отмирание. Яворский видел в музыке диалек­тическое движение живых и мертвых языков: «В периоде веков некоторые принципы интонирования могут возрождаться или временно скрываться»24.

Эта мысль впоследствии воплотилась в идею «переинтониро­вания» у Асафьева, который стремился понять законы музыки как звуковысказывания. Еще в начале 30-х годов Асафьев сви­детельствовал, что термин «музыкальный язык» (musikalische Sprache, la langue musicale) все больше входит в обиход музы­кознания в исторических и теоретических исследованиях25. Ана­логия с языком была для Асафьева уже не метафорическим вы-

22 Цит. по статье: Днепров В. Музыка в духовном мире современни­ка.— «Советская музыка», 1970, № 7, с. 37.

23 См., например: Cooke D. The language of music. London. 1959.

24 Яворский Б. Л. Воспоминания, статьи, письма, т. 1. М., 1964, с. 218.

25 См. статью Б. Асафьева «Кризис западно-европейского музыкознания» («Музично-наукові записки». Кн. 1. Харьків, 1931, с. 86—110).

82
ражением, но необходимой методологической ступенькой к социально-психологическому обоснованию интонационной при­роды музыки. В работах ученого содержится предвидение совре­менной методологии. Он вплотную подходил к тому, что сегодня пытаются осуществить соединенными усилиями теория инфор­мации, семиотика, социальная психология, и вскрыл смысл ком­муникативной, содержательной функции музыки как средства общения. Характерно, что Асафьев многократно употреблял понятие «звукословарь» эпохи и считал, что обращение компо­зитора к интонациям своего общества и закрепление интона­ционного «словаря» в музыкальном сознании эпохи — необхо­димые условия реализма музыкального творчества26.

Представляет интерес проследить выдвижение «языкового» аспекта в музыкально-эстетических суждениях А. В. Луначар­ского, чьи взгляды на музыку еще ждут своего исследователя. Считая музыку явлением социальным, связанным со способно­стью человека к взаимному общению, Луначарский вспоминает Спенсера, который видел главную основу музыки в «эмоцио­нальной сигнализации». Слушатель, по Луначарскому, «более или менее вычитывает из звуковых символов их динамическое чувственное содержание» 27. Словесная речь выражает не только мысль, но и эмоциональную жизнь. «Эта сторона человеческой речи, т. е. своеобразный тембр, перебои, повышения и пониже­ния речи, непосредственно характеризующие чувства, владею­щие человеком и часто являющиеся помехой для ясности объективной мысли, является в значительной мере стихией музы­ки»28. В рецензии на книгу А. Буцкого «Непосредственные дан­ные музыки» Луначарский отмечал также выражения «грамма­тика музыкальной речи», «поэтика музыкального языка» и др., но полагал, что понятия эти нуждаются в разъяснении и аргу­ментации. Они должны быть сопряжены с объективными зако­нами музыки, «законами тяготения, присущими музыкальной ткани», с «социальными переживаниями», вторгающимися в мир музыки29.

Эти идеи Яворского, Асафьева и Луначарского находились в русле исканий марксистской мысли того времени, выдвинув­шей в 30-х годах более широкую проблему знаковой природы человеческой деятельности (Выготский)30.

Дискуссии вокруг проблемы «марксизм и языкознание» в 50-е годы, вопреки ожиданиям, не оживили искусствоведческую мысль. Понятие языка в спорах тех лет не выходило за преде-

26 Подробнее об этом см.: Фарбштейн А. К постановке проблемы реализма в музыкальном искусстве.— В кн.: Музыка в социалистическом об­ществе. Л., 1969, с. 142—147.

27 Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971, с. 156.

28 Там же, с. 149.

29 Там же, с. 151.

30 См.: Выготский Л. Психология искусства. Изд. 2-е. М., 1968.

83
лы словесного творчества, теория других знаковых систем не получила развития. В специальной литературе делался акцент на различии языков, общие же свойства знаковых систем не привлекали исследователей. Не удивительно, что понятие «му­зыкальный язык» было не в почете даже у авторов специаль­ных работ на эту тему.

В последние годы, благодаря развитию семиотических иссле­дований, возродился интерес к понятию «музыкальный язык» в его специфически-семиотическом аспекте. Прежде всего это про­явилось в литературе по философским проблемам семиотики. Естественно, что в подобных работах обращение к музыке но­сило самый общий характер. Так, например, А. Шафф делит коммуникацию на два класса: интеллектуальную и эмоциональ­ную. Последняя, к которой автор относит и музыку, характери­зуется им как «заразительная», «побуждающая», передающая прежде всего эмоциональные состояния. Суждения Шаффа о му­зыке принадлежат, пожалуй, к самым слабым местам его книги. Автор признает, что музыка участвует в коммуникативном про­цессе, но саму музыкальную коммуникацию он считает чисто «заражающей». При этом музыка исключается из коммуникаци­онных процессов, которые передают духовные состояния, ибо это относится уже исключительно к области «интеллектуальной ин­формации». «Если музыка вообще что-то „отражает“, то только эмоциональные, чувственные состояния, и если что-то передает, сообщает другим, то только именно эти состояния»31.

Правда, Шафф, видимо, сознает ограниченность чисто эмо­тивного толкования природы музыкального отражения. Это вид­но из следующего его замечания: поскольку музыка являет при­мер интеллектуального «заражения» внеинтеллектуальными средствами, никто не может утвердительно ответить на вопрос, «переживает ли он то же самое, что переживал композитор или другие люди, слушающие это произведение»32. На основании того, что один и тот же субъект воспринимает одно и то же про­изведение по-разному в зависимости от состояния своих чувств, автор склоняется к выводу о том, что на поставленный вопрос можно дать «скорее отрицательный ответ». Но эта тема не раз­вивается им, и его замечание не влияет на общую концепцию, в которой эмоциональная и интеллектуальная коммуникация резко разграничены и разобщены.

Убедительную критику такого понимания знаковой природы музыки дал Гюнтер Майер в работе «Семиотика и языковые черты искусства»33. Концепция Шаффа — образец глубоко не­диалектической схемы, разрывающей единство противополож-

31 Шафф А. Введение в семантику. М., 1963, с. 138.

32 Там же, с. 139.

33 Mayer G. Semiotik und Sprachgefьge der Kunst.— «Beitrдge zur Mu­sikwissenschaft», 1967, N 2, S.S. 112—121.

84
ностей в специфике музыки, пример односторонней психологиче­ской трактовки ее эмоциональной природы. Майер справедливо обращает внимание также на важную проблему специфики му­зыкальных знаков и их отличия от естественных или искусствен­ных языков по форме существования и по значению материаль­ной формы.

В естественных и искусственных языках кодирование сводит материальность знака к минимуму. В искусственных языках (например, математике) материальностью знака, его физически-предметным характером пренебрегают. В искусстве совершенно иная картина. В музыке мы наслаждаемся не только опосредст­вованным значением музыкальных знаков, но и самой звучащей материей. Как отмечает Майер, опосредствованная материаль­ность знака не только средство для цели, но — в относительном смысле — самоцель.

Итак, мы видим, что споры о «музыкальном языке», не при­ведя к ясности в исходном понятии, перерастают в обсуждение природы музыкального знака.

3

В литературе нет согласия по вопросу, с которого начинается всякое семиотическое исследование,— вопросу о природе музы­кального знака. Л. Белявский в статье «Музыка как фонологи­ческая система»34 выдвигает проблему поиска той «элементар­ной частицы» музыки, которая дает основание говорить о знако­вости музыкального искусства. Является ли знаком мотив, интонационно-гармонический комплекс или некий «звуковой «объект», то есть группа элементов, звучащих одновременно,— в зависимости от принятой концепции семиотика музыкального ис­кусства пойдет разными путями. В этой связи представляется полезным посмотреть, как развивалось понимание этого вопроса. Иначе говоря, что является «значащим» в музыке с точки зрения ряда специалистов.

Одну из первых в марксистском музыкознании попыток рас­смотреть музыку в семантическом аспекте и вместе с тем дать критику традиционного для западного музыкознания взгляда на музыку как на «асемантическое» искусство предприняла 3. Лис­са. В ее докладе на международном музыковедческом конгрессе в Гамбурге (1956)35 рассматривалась функция презентации, ко­торая свойственна музыкальным структурам определенного ти­па. Согласно концепции автора, из трех видов презентации (изображение, выражение, обозначение) музыке доступны пер-

34 Belawski L. Muzyka jako system fonologiczny.— In: «Res facta», t. 3. Krakow, 1969.

35 Lissa Z. Semantische Elemente der Musik.— In: «Bericht ьber den in­ternationalen musikwissenschaftlichen Kongress. Hamburg. 1956». Kassel und Basel. 1958, S.S. 195—198.

85
вые два. Музыка была и есть сферой выражения, хотя по отно­шению к ней можно говорить о некоторых изобразительных эле­ментах. Поскольку существуют эти последние, постольку можно, согласно Лиссе, говорить о семантических элементах музыки. Лисса явно односторонне и ограниченно связывает музыкальную семантику с изобразительным началом. Неудивительно, что та­кое выступление не могло удовлетворительно выполнить свою роль критики формалистического музыкознания.

Другие авторы видят корни знаковой природы музыки в тех ее элементах, которые несут устойчивые значения (а в этом — одно из свойств знака вообще). Возможность возникновения знаковых ситуаций в музыке связана в этом случае прежде все­го с ладовой основой, ибо она опирается на психофизиологию слухового опыта. Те или иные гармонические и мелодические обороты, темповые и динамические оттенки и т. п. обретают по­стоянство значений, становятся «значащими» для слуха. Такой взгляд развивается в упоминавшейся нами работе Ю. Кона «К вопросу о понятии „музыкальный язык"». И с этим можно согласиться, если, разумеется, не забывать, что это «становление значений» проходит в контексте социального опыта, создающего и материал музыки (музыкальные звуки), и логику их сочета­ний, и смысл в них заключенный.

Однако следует иметь в виду, что отдельно взятый звук или комбинация звуков — это еще не «знак (см. приведенное выше суждение Лессинга о «последовательных родах» звуков). Носи­телем значений становится тот или иной оборот в зависимости от его места в сопряжении выразительных средств, в музыкаль­но-логическом процессе. Это положение соответствует одной из основных идей общей семиотики о том, что «самое существенное в знаке — его „функциональное бытие"», что об этом нельзя за­бывать «при вычленении отдельного знака из знаковой системы (и в более общем смысле — из знаковой ситуации в целом)»36. Это значит, что возникнут ли при прослушивании «мотива во­проса» или «интонации вздоха» соответствующие чувства, или не возникнут,— это зависит от того, какой смысловой ситуацией окружена данная «вопросительная» или «вздыхающая» интона­ция. Кроме того, устойчивость значений в соответствующих ме­лодических, гармонических и т. п. оборотах относительна. Не­всегда нисходящая секунда — «интонация вздоха», то есть «знак печали». Таковым может быть и восходящая секунда. Подобно этому, восходящая кварта — не всегда «знак радости». В миноре она может обретать иной смысл и т. д. Вместе с тем, один и тот же устойчивый оборот, который прошел длительный историче­ский путь семантизации, будучи окружен разными музыкальны­ми «обстоятельствами», может обретать различные контекс­туальные смысловые оттенки. Достаточно вспомнить в этом пла-

36 Коршунов А. М. Теория отражения и творчество. М., 1971, с. 180.

86
не Dies irae в «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Пляске смерти» Сен-Санса, в одноименной симфонической поэме Листа, в «Острове мертвых» Рахманинова, в его же Симфонических танцах, в Шестой симфонии Мясковского или Второй симфонии

Хачатуряна37.

С другой стороны, нельзя считать музыкальным знаком и сумму звуков, механическое их соединение, которое допускает «переструктурализацию». В музыкальном произведении, имею­щем свою логику, нельзя поменять местами ни один мельчай­ший элемент музыки, как нельзя переставить какие-то структур­ные единицы крупной формы (например, разработку и экспози­цию). Можно сказать, что знаковую функцию в музыке обретает только целостное сопряжение выразительных средств, взятое в процессе развития. Знаковые функции может выполнять вся музыкальная ткань, а не некоторые ее элементы. Таким обра­зом, знаком в музыке мы можем считать только логически со­пряженное отношение выразительных средств, участвующее в процессе развертывания «звукосмысла» и не допускающее пере­структурализации.

Актуальной и во многом спорной остается и такая проблема: каковы уровни знаковости в искусстве, в частности, в искусстве музыки? Можно ли трактовать произведение искусства в целом в качестве знака? По нашему убеждению, положительный ответ на этот вопрос оставляет много нерешенных проблем. По-види­мому, произведение искусства можно рассматривать в качестве семиотического объекта, а не отдельно взятого знака. Вероятно, правы те авторы, которые утверждают, что «семиотические раз­резы» искусства можно производить по-разному38. Идея о «язы­ковых уровнях» в художественной структуре (Дюфренн) или «семиотических разрезах» произведения (Хачикян) представ­ляется нам плодотворной, хотя и нуждающейся в дальнейшей аргументации и дополнительных исследованиях.

В этой связи остановимся на понятии «асемантический знак», выдвигаемом некоторыми авторами. К нему, например, обратил­ся в своей классификации знаков польский эстетик С. Морав­ский в докладе на IV Международном эстетическом конгрессе в Афинах (1960)39. Понятие это представляется cоntradic­tio in adjecto, то есть основанном на противоречивой посылке. И, как это можно заключить из выводов Моравского, оно от­нюдь не безобидно. К искусствам, употребляющим так называе­мые «асемантические знаки», он относил музыку и, в соответ-

37 Эти примеры заимствованы мной из работы И. Саенко «Некоторые вопросы специфики музыки с точки зрения теории моделирования и семиоти­ки» (Ленинградская консерватория, 1969, рукопись).

38 См.: Хачикян Я. Новаторство и язык искусства.— В кн.: Борьба идей в эстетике. М., 1966, с. 250.

39 Morawski S. О realismie jako kategorii artystycznej.— «Estetyka»,t. 2. Warszawa, 1961.

87
ствии со своей концепцией, исключал эти знаки из понятия реа­листического искусства. Автор ограничивал понятие реализма изобразительными искусствами40. Другой польский эстетик, М. Валлис, много лет занимающийся семиотической теорией ис­кусства41, в статье «Мир искусства и мир знаков»42, также от­носит музыку, наряду с архитектурой и нефигуративным искус­ством, к так называемым «асемантическим знакам». Это курьез­ное понятие не ведет автора к столь решительным выводам, как в первом случае. В аргументации Валлиса есть справедливые положения. В самом деле, «вилла Корбюзье или прелюдия Шо­пена не являются знаками, ибо они ничего не изображают, не вызывают никаких определенных мыслей о предметах иных, чем они сами», то есть лишены предметных значений. Однако спра­ведливость этого суждения снижается сделанным выводом. Вил­ла и прелюдия, действительно, не изображают ничего и не вы­зывают мыслей «о предметах иных, чем они сами». Из этого сле­дует, что считать их знаковыми образованиями нельзя. Но это еще не основание для того, чтобы судить об их бессодержатель­ности, об «асемантичности» целого. По-видимому, более пра­вильно говорить не об отсутствии значений в системах такого рода, а об особой природе этих значений. Музыкальное произ­ведение и архитектурное сооружение представляют семиотиче­ские системы, которые обладают так называемой реляционной природой значений43. Иначе говоря, соотнесения элементов внут­ри системы играют здесь роль не меньшую, а возможно и боль­шую, нежели сопоставление системы с экстрамузыкальными и экстраархитектурными связями. В системах такого рода, в ча­стности, в музыкальных произведениях, повышается роль син­тактических соотношений.

Лотман относит к таким семиотическим системам непро­граммную, музыку. Хотя автор и оговаривает сложность вопроса, считая упрощением исключать экстрамузыкальные, идейно-эмо­циональные связи, поскольку музыкальные знаки, «видимо, всег­да включают такого рода связи»44, не представляет сомнения, что характер этих связей более факультативен, нежели в сло­весном языке. Музыка, лишенная текста, труднее находит себе место среди знаковых систем, тогда как музыка с текстом легче

40 С. Шабоук в упомянутой выше диссертации о реализме показал, что корень ошибок Моравского и других авторов, «выводящих» музыку из реа­листического искусства,— в понимании природы художественного знака.

41 Еще на II Международном конгрессе по эстетике (1937) Валлис сде­лал доклад «Искусство с семантической точки зрения» (d'Art point de vue semantique. — 2-t Congres Internationale d'Esthйtique. 1937. Vol. 1, p. 17—21). См. также: Dzieje sztuki jako dzieje struktur semantycznych.— «Kultura i Spo­leczenstwo», 1968, № 2.

42 «Estetyka» (Warszawa), 1961, t. 2.

43 См.: Лотман Ю. М. О проблеме значений во вторичных моделирую­щих системах.— В кн.: «Ученые записки Тартуского государственного универ­ситета. Вып. 181. Труды по знаковым системам», т. 2. Тарту, 1965, с. 24.

44 Там же.

88
поддается интерпретации с точки зрения семиотики (связь с вне­текстовыми реалиями, здесь не столь условна и зашифрована).

Трудности семиотической интерпретации музыки не случай­ны. Все сказанное приводит нас к мысли, что эти трудности связаны не столько с самим понятием знака и знаковости, сколь­ко с их толкованием. Показательно, что если одних теоретиков (Валлиса, Моравского) обращение к теории знаков приводит к идее «асемантичности» некоторых искусств, и, в конечном итоге, к отлучению этих искусств от реализма, то Ю. Кон, подчерки­вающий, как и Моравский, неизобразительный характер музы­кального знака, использует это понятие для обоснования реали­стического характера музыкального отражения действительности. Само понятие «музыкальный язык» потенциально предполагает переход от формального анализа к содержательному. Ю. Кон справедливо подчеркивает, что необходимой предпосылкой всех аналогий между музыкой и языком является «признание содер­жательного, семантического характера музыки», а именно в этом состоит «кардинальное положение реалистической эстетики»45. Реалистическая эстетика связана с утверждением содержатель­ности музыки и отрицанием взгляда на музыку как на чистую форму.

Несмотря на имеющиеся трудности, нет сомнения в перспек­тивности семиотического подхода к музыкальному искусству. Изучение музыки как одного из видов коммуникации, как се­миотической системы поможет раскрытию внутренних законо­мерностей не только музыкального искусства, но и ряда обще­художественных процессов. Дальнейшее развитие музыкальной науки требует поэтому ясности в исходных понятиях, с помощью которых можно исследовать специфику и сущность музыкаль­ного произведения в аспекте знаковости. Нельзя не согласиться с мнением А. Сихры, который в специальной работе, посвящен­ной отношению марксистской эстетики к достижениям современ­ной науки, писал, что новый подход к изучению искусства, в частности, музыки, не будет освоен, если ученые пойдут по сом­нительному пути перевода традиционных эстетических понятий на язык новой терминологии, если авторы эстетических работ будут бездумно использовать такие термины, как «энтропия», «код», «канал связи», «стохастичность» и др. Сихра цитирует слова Шеннона о том, что тривиальное перенесение терминов из одной области в другую еще не означает применения теории информации. Поиски действительных связей с новыми частно-научными методами должны проходить на путях выдвижения новых научных гипотез и их экспериментальной проверки46.

45 Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык», с. 94.

46 Sусhra A. Zastosowanie cybernetyki i teorii informacji w estetyke marksistowskiej.— «Studia Estetyczne», t. 5. Warszawa, 1968, s. 15—40.

[89]

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


А. А. ФарбштейнМузыкальная эстетика и семиотика
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации