Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления - файл Problemy_muz_myshlenia.doc

приобрести
Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления
скачать (1478 kb.)
Доступные файлы (1):
Problemy_muz_myshlenia.doc2912kb.12.08.2004 11:47скачать

Problemy_muz_myshlenia.doc

1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16

С. Беляева-Экземплярская
Заметки о психологии восприятия времени в музыке


1. Время и ритм

Вопрос о восприятии времени в музыке принадлежит к числу труднейших и запутаннейших. Эта запутанность объясняется отчасти тем, что сложен сам по себе вопрос о времени, рассмат­риваемый разными науками и, конечно, с различных точек зрения.

Как известно, вопрос о времени связан с проблемой ритма, притом не только в области музыки или искусства вообще. Неко­торые исследователи — физиологи, психиатры, далекие от му­зыки (например, Жанэ1),— утверждают, что время воспринима­ется только тогда, когда переживается известный ритм.

Но и проблема ритма, в свою очередь, исключительно слож­на. Она, в частности, занимает большое место в учении о худо­жественной композиции. Кажется, нет такой теории искусства, которая не включала бы ритм в круг своего обсуждения неза­висимо от того, о временном или пространственном искусстве идет речь.

Ритму придается и более широкое значение, выходящее за пределы искусства. Все физические процессы — теплота, элект­ричество, свет, цвет и звук обнаруживают ритмичность. Ритм превращается в универсальное понятие. Но в силу такой всеобщ­ности оно оказывается неясным, ибо ему дается слишком боль­шое количество определений с самых различных, мало согласо­ванных между собой точек зрения.

Нередко проводится различение ритма в широком и узком смысле слова. В первом случае подразумевается универсальное понятие порядка в пространстве и времени (из музыкантов так понимал ритм Венсан д'Энди2, в этом же смысле высказывался

1 Janet P. L'йvolution de la memoire et de la notion du temps. Paris, 1928.

2 Цит. по кн.: Dumensil R. Le rythme musical. Paris, 1921, p. 12.

303
И. Стравинский3). Во втором в пределах музыкального ритма (как вообще оформленности времени в музыке) выделяют соб­ственно ритмическую форму в отличие от метра и темпа.

Однако при всех разногласиях, почти всегда, когда говорят о ритме, имеют в виду его процессуальность. В ряде случаев в так называемом «пространственном ритме» можно найти вопло­щение, запечатление временного процесса. Например, изучение основных элементов доисторической архитектуры приводит к вы­воду, что порядок размещения камней в типичных постройках определялся движением участников праздников и социальных действований. Группировка вокруг центра есть след хороводов. В свою очередь, ряды камней по прямой линии являются окаме­невшим следом группового движения, процессии4.

Хотя советское музыковедение и предшествующие ему иссле­дования русских теоретиков выдвинули немало оригинальных идей (Яворский, Асафьев), в данной области остается еще много нерешенных вопросов. Смешение музыкального ритма с метри­кой стиха, проблема временного и пространственного ритма и, особенно, невнятность терминологии, до крайности усложняют вопрос. Не случайно с давних пор до настоящего времени повто­ряются сетования на отставание учения о ритме от других отде­лов в теории музыки. В 1903 г. Риман писал, что это отставание отмечено еще 25 лет тому назад5. В 1911 году Адлер жалуется на смешение понятий метрики и ритмики, их отождествление, на то, что иногда метрику сводят к учению о тактах (причем из него исключают явление синкопирования, как ритмическое), иногда же метрику понимают как учение о построении крупных частей (периодов) музыкального произведения и т. д. «Этой путанице должен быть положен конец»,— решительно заявляет Адлер6. Но и в 1966 году Тюлин пишет, что наука о ритме отстала «от изучения мелодии и гармонии»7.

По нашему мнению, наименьшие возражения должно вызвать то положение, что теория музыкального ритма является учением об оформлении времени в музыке.

Какое же течение событий во времени воспринимается как ритмичное?

По-видимому такое, при котором время перестает быть для нас безразличным. Наоборот, когда временные соотношения со­бытий не привлекают нашего внимания, тогда нет и восприятия ритма. Однако не всякое внимание к течению времени ведет

3 Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 99—100.

4 Scheltem A. Rhytmus in etnologischer Beleuchtung. Kongress fьr Aesthetik und Kunstwissenschaft.— «Zeitschrift fьr Aesthetik», 1927, Bd. XXI, H. 3, S. 217—219.

5 Riemann H. System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903, S. V.

6 Adler G. Der Stil in der Musik. Leipzig, 1911, S. 69.

7 Тюлин Ю. А. Учение о гармонии. Изд. 3-е. М., 1966, с. 29.

304
к восприятию ритма. Для ощущения ритма необходимо, чтобы в чередовании событий присутствовал некий порядок, который мог бы вызвать у нас закономерные ожидания. Иными словами, должна возникнуть установка, готовность к восприятию опре­деленных временных соотношений. Это относится и к неожидан­ностям (если таковые имеют место), которые при последующей оценке воспринятого целого оказываются оправданными.

Указанные психологические особенности восприятия ритма обнаруживаются в протекании музыкального времени, будем ли мы его рассматривать с точки зрения скорости протекания, периодичности членений или единства движения.

2. Восприятие скорости протекания времени и его длительности

Восприятие времени вообще есть отражение объективной дли­тельности, скорости, одновременности и последовательности явлений действительности. Время, в отличие от пространства, имеет только одно измерение: существенна его необратимость. Поэтому особенно важна своевременность реакций на чередо­вание внешних воздействий. Приспособление к ним может осно­вываться на вегетативных процессах (например, смена сна и бодрствования соответственно с суточным ритмом дня и ночи на земле), но может быть и условнорефлекторным.

Восприятие времени человеком носит социализованный ха­рактер и связано с необходимостью ориентироваться в темпе и ритме общественной жизни (времени начала и конца работы, отдыха, собраний, движения транспорта и т. д.). Здесь приспо­собление ко времени не может обойтись без более сложных про­цессов понимания и овладения временем — предвосхищения и планирования будущего.

В современных научных исследованиях приходят к выводу о том, что восприятие времени возможно лишь при наличии изменений в действующих на нас стимулах (внешних, физиче­ских или внутренних) — физиологических и психологических8. Если же нет никаких изменений — ни во внешних, ни во внут­ренних стимулах, то восприятие времени не может возникнуть.

Временное явление или процесс всегда представляют собой смену состояний и изменений, заполняющих данный отрезок физического времени. Объективные временные свойства этих явлений (их длительность9, последовательность и скорость) отражаются в нашем восприятии и определяют нашу ориенти-

8 Вудроу Г. Восприятие времени.— В кн.: Экспериментальная психо­логия, т. 2. М., 1963, с. 872.

9 Объективной длительностью называют отрезок физического времени, в течение которого происходят какие-нибудь изменения или группы измене-

305
ровку во времени, хотя и не полностью. Восприятие зависит еще от особенностей «воспринимающего устройства» человека.

Ориентировка во времени с психологической точки зрения — явление сложное. Сюда входят и непосредственные интуитивные процессы, и рассуждения, и оценки, и эмоциональные реакции, а также прошлый опыт, навыки (например, навык внутреннего счета). До сих пор нельзя окончательно решить, в какой мере временные свойства явлений представляют собой непосредствен­но данные качества стимулов и в какой мере они постигаются лишь в результате более сложных психических процессов10.

Во всяком случае, правильная ориентировка человека в объективном физическом времени вырабатывается путем по­стоянного сопоставления и согласования субъективных процес­сов восприятия времени с объективными свойствами действую­щих на человека стимулов.

Подчеркивая всю важность свойств явлений, заполняющих данный интервал времени, психологи обращают особое внима­ние на своеобразие восприятия времени по сравнению с восприя­тием пространственных явлений. Так, рассмотрев значительное число экспериментальных работ, психолог приходит к выводу, что «время — это объект, в корне отличный от таких объектов, которые воспринимаются нами так, как, например, восприни­мается яблоко»11. Это различие обусловлено самой природой пространства и времени.

Существенная психологическая разница между восприятием предмета в пространстве и временного отрезка состоит в том, что человек может сопоставлять свое представление предмета с самим предметом. Временной же интервал может быть оценен лишь по его истечении, по следу, оставленному в памяти запол­нявшими его событиями, то есть по одному только пред­ставлению12.

Суждения человека о времени могут основываться на много­образных условнорефлекторных связях, например, мы узнаем время, посмотрев на часы и никак не восприняв его течения.

Но наряду с этим есть и непосредственное восприятие про­текания времени. На его основе возникают и общие суждения — о длительности и о темпе («долго — кратко», «медленно — быст­ро») — и более точные оценки времени, связанные с заученны-

ний, протекает какой-либо процесс. Измеряется длительность путем сравне­ния с продолжительностью другого процесса, признаваемой за постоянную. Восприятие длительности звуков зависит и от их акустических свойств: громкие звуки воспринимаются как более длительные, нежели тихие; высо­кие звуки — как более продолжительные, чем низкие (см.: Fraisse P. Psy­chologie du temps. Paris, 1957, p. 132).

10 См.: Вудроу Г. Восприятие времени, с. 874.

11 Там же.

12 См.: Fraisse P. Psychologie du temps, p. 143.

306
ми определениями минут, секунд и т. д. При этом играют роль психологические условия оценки времени: субъективная система отсчета, внутренний темп и ритм нервных и психических процессов.

Экспериментальное изучение временных порогов и особенно­стей ощущений различных органов чувств показало, что наибо­лее точная оценка времени имеется в области слуховых и кине­стетических впечатлений (Сеченов)13. Слух оказывается чув­ством, особо приспособленным к восприятию времени.

Особенностью непосредственного восприятия течения време­ни является непрерывность перехода от прошлого к будущему, вследствие чего довольно трудно отделить акт памяти от акта собственно восприятия и уловить «настоящий момент» времени. Фактически момент «настоящего времени» совпадает с длитель­ностью стимулов, схватываемых одним актом восприятия или внимания.

Психологи произвели много экспериментов для определения величины этого «единого восприятия». Полученные результаты отличаются большой изменчивостью в зависимости от условий эксперимента и установок испытуемого, а также от особенно­стей его личности. В то же время привлекает внимание чрезвы­чайная краткость этого «настоящего момента». Так, по некото­рым данным, длительность его колеблется в границах от 0,5 до 6 секунд14. Воспринять и оценить промежуток времени более продолжительный, чем «настоящий момент», можно только при отсчете или других способах долговременного запоминания — здесь уже действуют все закономерности памяти. Музыканты неоднократно говорили об этом свойстве времени и утверждали, что именно в музыке преодолевается эта неуловимая текучесть времени15.

Ввиду постоянного исчезновения «настоящего момента» вре­мени особое значение приобретают явления временного един­ства — группировки, фигуры, структуры. Психологическая важ­ность этого явления в том, что оно позволяет расширить объем непосредственного восприятия, объединить, организовать для восприятия ряд элементов, которые разрозненно не могли бы уложиться в один акт внимания.

Многочисленные экспериментальные психологические иссле­дования памяти всех видов — зрительной, слуховой, двигатель-

13 Ощущения собственных движений и положения тела — проприоцептив­ные.

14 См.: Вудроу Г. Восприятие времени, с. 867.

15 Например, И. Стравинский говорит о времени (с некоторым преувели­чением): «Музыка — единственная область, в которой человек реализует на­стоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая, его в категориях прошедшего и буду­щего и не будучи никогда в состоянии ощутить его, как нечто реальное, а сле­довательно, и устойчивое, настоящее» (Стравинский И. Хроника моей жизни, с. 99—100).

307
ной, словесной, логической, эмоциональной и др. — показали, на­сколько сильнее ассоциативные связи между элементами одной и той же группировки, по сравнению со связями между элемен­тами входящими, в разные группы. Относящиеся сюда факты хорошо известны каждому музыканту, особенно инструментали­сту. Например, члены группы кажутся более объединенными во времени, более близко стоящими друг к другу16.

Только имея в виду единое целое, можно правильно понять расстановку акцентов и характерность построения. На этом ос­новании некоторыми исследователями делается вывод, что ана­литическое внимание, направленное на отдельные моменты, мешает образованию ритма: для него требуется синтетиче­ский акт17.

При экспериментальном исследовании слухового восприятия времени и оценки его длительности употребляется несколько методов.

Назовем некоторые из них: 1) методика словесной оценки: предъявляется определенный интервал времени, испы­туемый должен оценить его в единицах времени (секундах, минутах); 2) методика «продуцирования» (или двигательной оценки): испытуемый сам отмеряет названный экспериментато­ром промежуток времени; 3) методика репродукции: испытуемо­му демонстрируется длящийся определенное время звук или пауза (тишина), отграниченная двумя звуками, испытуемый должен воспроизвести заданный интервал, например, нажимая на ключ или на головку секундомера и таким образом отмеряя воспринятый интервал. Эта методика легла в основу многих экспериментов, из которых порой делались далеко идущие вы­воды относительно точности восприятия времени, оценки его длительности, субъективном отсчете и др. Казалось, что оценка по такой методике является наиболее непосредственной. Однако выводы нередко отличались невероятной противоречивостью,

16 Это подтверждается и экспериментально. Например, отбивался такт на 2/4, причем каждая доля должна была бы равняться 12,5 условным еди­ницам (миллиметрам на регистрационной ленте). Испытуемый отмерял пер­вый удар короче второго; в среднем первая четверть относилась ко второй, как 12 : 13 (Теtzеl Е. Rhythmus und Vortrag. Berlin, 1926.)

17 Возможность такого синтезирующего восприятия единой временной группы ограничивается некой максимальной еще допустимой величиной дли­тельности ритмической группы: за этим пределом элементы остаются раз­розненными и не могут объединяться.

Другое условие образования временного единства: интервалы между элементами должны быть не больше и не меньше определенных величин. На­пример, если интервалы между элементами равны двум секундам и больше, звуки не объединяются и слышатся раздельно. При слишком малых проме­жутках, как все знают, звуки теряют свое музыкальное качество, сливаются и воспринимаются как шум. (См.: Fraisse P. Psychologie du temps).

308
обусловленной отчасти терминологической путаницей18, а ино­гда — недостатками анализа19.

Ряд работ (включая и исследования автора) показал, что ме­тод репродукции не дает ответа на вопрос, что имеет место в действительности: недооценка или переоценка отрезка объек­тивного, хронометрически измеренного времени.

Существуют экспериментальные работы, доказывающие ка­чественные различия процессов при методике репродукции и при методике оценки. Первым нужно назвать исследование Клозе­на20. Он произвел эксперименты по трем вышеперечисленным методикам и полученные данные обработал статистически. Ока­залось, что корреляция между результатами по методике репро­дукции и результатами по методике оценки равна нулю. Из это­го делается вывод, что при оценке воспринятого интервала времени и при репродукции его действуют разные факторы. И заключать от результатов одного процесса к особенностям другого — невозможно.

Проведенное нами специальное рассмотрение и сопоставле­ние ряда экспериментальных работ (с целью выяснить логиче­скую правомерность и согласованность их выводов) вскрыло поражающую разноголосицу21. С одной стороны, употребляются одни и те же термины и одинаковые формулировки при полном расхождении фактических данных. С другой стороны, неприми­римо противоречивые наименования у разных авторов обозна­чают одни и те же факты. Пример: в двух работах совпадают фактические данные. Один из авторов говорит, что недооценка времени связана с замедлением, а переоценка — с убыстрени­ем22. Другой автор утверждает нечто вполне противоположное: «Всякое запаздывание связано с субъективно быстротекущим временем, всякая преждевременность в действии — с субъектив­но медленно текущим временем»23 (утверждение само по себе непонятное).

Все это требовало дальнейших разъяснений. Самой главной причиной терминологических недоразумений и неправомерных выводов следует считать недостатки анализа сложных отноше-

18 См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени. — «Вопросы психологии», 1962, № 1.

19 См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об экспериментальном исследовании субъективного отсчета времени человеком.— «Вопросы психо­логии», 1965, № 5, с. 63.

20 Сlausen Y. An evaluation of experimental methods of time judg­ment.— «Yorn. exper. psychology», 1965, vol. 40, № 6, pp. 756—761.

21 См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени.— «Вопросы психологии», 1962, № 1.

22 См.: Фролов Ю. П., Изергина А. Ю. Явление отсчета времени и условные рефлексы на время.— «Архив биологических наук», 1936, т. 14, вып. 1—2.

23 Пономарев М. Ф. О восприятии времени и тенденции к прежде­временным реакциям.— «Вопросы психологии», 1959, № 1, с. 101.

309
ний между различными процессами и учета своеобразия приме­няющихся методик. Этим объясняются многие трудности иссле­дования восприятия времени. Именно на это существенное за­труднение, касающееся методики эксперимента, мы натолкну­лись, когда стали производить такие опыты на музыкальном материале. Мы ставили эксперименты на воспроизведение ко­ротких интервалов. Например, дается интервал в 20", испытуе­мый же отмеряет только 16". По существу, он сравнивает пред­ставление о длительности, только что протекшей, с восприятием текущей длительности, которую он и должен отграничить соглас­но с этим представлением.

Возникает вопрос: если испытуемый недодержал 4 секунды, недооценил он заданный интервал или переоценил им самим отмеренный? То есть, надо ли полагать, что время ему кажется более долгим или более коротким, чем оно есть на самом деле? В подобных случаях обычно полагают, что испытуемый недооце­нил заданный промежуток и потому сам отмерил слишком ко­роткий: он принял 20" за 16", насчитал 16", а затем и отме­рит 16". Но столь же возможно (как это и бывает в других случаях), что испытуемый правильно воспринял двадцать се­кунд, но когда он стал их воспроизводить, то шестнадцать объективных секунд показались ему равными двадцати — пото­му ли, что они для него тянулись слишком долго (оценка по ожиданию), или потому, что он слишком быстро считал, или по какой-либо другой причине. Объективно верно только одно: человек где-то ошибся на 4 секунды, но как это произошло — неизвестно. При таком положении нельзя сделать никакого вы­вода ни о личном темпе человека, ни о его субъективном отсчете, ни о восприятии объективного времени — протекает ли оно для слушателя быстрее или медленнее хронометрически измерен­ного?24.

Вопрос этот не праздный. Нельзя сказать, что недооценка отмеряемого промежутка и есть переоценка заданного (и наобо­рот). Ведь на основании полученного результата высказывает­ся суждение о психическом темпе, соотнесенном с объективным временем. И психологически, и практически важно узнать, в ка­кой момент человек ошибается и теряет чувство времени: когда он воспринимает интервал или когда его воспроизводит.

Так, для музыкальной практики мы имеем различные по­следствия в случае недооценки воспринятого отрезка времени,

24 Исходя из всего сказанного, можно считать правильным, что в ряде случаев для решения вопросов восприятия времени предпочтительнее при­менять другие методы — например, попарного сравнения однородных про­цессов, когда сопоставляется восприятие с восприятием, а воспроизведение с воспроизведением. По этой методике произведены эксперименты в работе Н. Гарбузова, где разделены опыты над восприятием (оценкой) времени и воспроизведением (исполнением). См.: Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950, с. 9.

310
с одной стороны, и в случае переоценки воспроизводимого вре­менного промежутка — с другой. Если человек укорачивает вре­мя в восприятии, недооценивает это время, то при игре, напри­мер, в ансамбле, он будет иметь тенденцию невольно запазды­вать в моменты вступления (допустим, общая пауза равна пяти четвертям, а он отсчитывает только три). В случае же переоцен­ки отмеряемого, воспроизводимого времени, у исполнителя бу­дет тенденция недодерживать длительности, он будет иметь склонность «загонять» темп. Как известно, такая склонность — явление отнюдь не редкое.

Понять процесс оценки времени в тех случаях, когда испы­туемый отмеряет более короткий промежуток времени по срав­нению с объективной продолжительностью воспринятого, можно только при соответствующем анализе.

Анализ этот во многих случаях ясно показывает, что субъект сокращает время, им самим отмеряемое, переоценивает его, воспринимает это время, как слишком долгое по сравнению с только что воспринятым. Испытуемый спешит, предвосхищает, не может выждать; сокращение времени обусловлено ожидани­ем, недостаточной задержкой собственного действия: от ожида­ния время кажется слишком долгим.

Может возникнуть вопрос, почему же эта переоценивающая торопливость чаще сказывается по отношению ко времени, от­мериваемому испытуемым, а не по отношению к воспринимаемо­му? Здесь надо принять в расчет, что испытуемый не может сократить задаваемый ему интервал времени, определенный извне, и внимание его направлено на звук, отграничивающий демонстрируемый промежуток времени. Ожидание здесь неоп­ределенное: испытуемый не знает, когда кончится задаваемый интервал, состояние в данной ситуации более пассивное. Когда же испытуемый сам отмеряет воспринятое время, у него уже есть какое-то представление о длительности промежутка и его конце. Здесь ожидание определенное; легко образуется двига­тельная редакция и связанное с ней частое предвосхищение. Целый ряд экспериментов приводит к выводу, что при двига­тельных реакциях на время происходит «общий сдвиг в сторону опережения»25.

Двигательные реакции легко автоматизируются, что приво­дит к ускорению их. Переход от медленного темпа к быстрому совершается значительно легче, чем от быстрого к медлен­ному, что хорошо известно музыкантам-исполнителям и спорт­сменам.

На появление преждевременных, ускоренных реакций при воспроизведении влияет и фактор близости цели. Чем она бли-

25 См.: Лейтес Н. С. Результаты определения уравновешенности тремя двигательными методиками.— В кн.: Типологические особенности высшей нервной деятельности человека, т. 3. М., 1963, с. 163.

311
же, тем труднее ждать, тем напряженнее ожидание, сильнее нетерпение. Павлов говорил: ожидание неприятности может быть сильнее самой неприятности.

А ожидание «приятности»? Эмоциональное действие его тоже может стать нестерпимым. Приятным бывает мысль о предстоя­щем удовольствии, надежда, что оно наступит, но не ожидание его, особенно если наступление его задерживается. Среди наших испытуемых мы не встречали ни одного, который сказал бы, что ему вообще «приятно ждать». Об эмоциональной окраске ожи­дания можно судить по высказываниям людей, очень напряжен­но ожидавших наступления определенного срока.

Позволим себе привести недавний пример. Трое советских испытателей (Мановцев, Божко и Улыбышев) провели в иссле­довательских целях целый год— с 5 ноября 1967 года по 5 ноября 1968 года — в изоляции, в условиях герметической камеры огра­ниченного объема. Когда через год, выполнив задание, они вышли из кабины, им задали, среди других, вопрос, что было самым трудным в течение этого года? Испытатели констатиро­вали, что самыми трудными были последние минуты пребыва­ния в сурдокамере.

Здесь сказывается и сила эмоционального воздействия ожидания, и особое значение конца его, равно как и начала. Именно скорость чередования «концов» и «начал» каких-ли­бо временных единств определяет восприятие темпа. К вопро­су восприятия темпа мы вернемся в следующем разделе статьи.

В некоторых наших коллективных экспериментах по восприя­тию музыкального произведения мы ставили перед испытуемыми вопрос: «Сколько времени длилось каждое отдельное испол­нение пьесы? Выразить точно, в секундах». Этот вопрос зада­вался с целью выяснить, с одной стороны, соотношение кажу­щейся длительности с реальной, с другой — зависимость ошибки от характера произведения и вызываемого им процесса. Мы приведем данные относительно оценки времени исполнения трех прелюдий Скрябина. Эксперименты были распределены на три сеанса, во время каждого из них исполнялась одна и та же пьеса, исполнялась трижды. (Полное описание постановки опы­тов и анализ слушания произведений даны в нашей работе «О психологии восприятия музыки»26).

Результаты получились следующие (см. табл.):

Ответы показывают: 1) значительную неправильность в оцен­ке протекшего времени; 2) поразительную величину колебаний чисел, указанных разными испытуемыми. Так, для 1-го экспери­мента крайние указанные величины — 30' с одной стороны, и 5" — с другой.

26 См.: Беляева-Экземплярская С. Н. О психологии восприятия музыки. М., 1924.

312
Время исполнения




1-й эксперимент Прелюдия Скрябина ор. 15, № 4

2-й эксперимент Прелюдия Скрябина ор. 27, № 1

3-й эксперимент Прелюдия Скрябина ор. 11, № 10

Объективно

2' 19"*

2'20"

1'47"

Среднее арифметическое всех показаний .........

6' 10"

2'30"

3'18"

Постоянная ошибка .....

+3'51"

+ 10"

+ 1'31"

Переменная ошибка .....

3'45"

2'11"

2'

Крайние числа



5"
30'

10"
11'

6"
10'

Число лиц, указавших более

19

12

9

Число лиц, указавших более короткое время ......

4

8

4

Общее число испытуемых, ответивших на вопрос о времени исполнения ....

23

20

13

* Указано среднее арифметическое для трех исполнений.
Общая тенденция, как видно из таблицы, идет к преувеличе­нию истекшего времени. Но относительное значение этого пре­увеличения неодинаково для каждого эксперимента. В 1-м экс­перименте лиц, преувеличивших время, было в 4 раза больше, чем лиц, уменьшивших его; во 2-м эксперименте это отношение равно 1,5; в третьем — 2,3.

Величина этого преувеличения также меняется; если сопо­ставить среднее арифметическое всех показанных времен со средним арифметическим объективных длительностей, то полу­чаются средние отношения между ними: 2,7; 1,06; 1,9.

С одной стороны, в двух последних экспериментах мы видим большее приближение к объективному времени, чем в первый раз. Возможно, оно возникло вследствие того, что испытуемые: стали обращать внимание на длительность исполнения, тогда как в первый раз вопрос застал их врасплох. С другой стороны, ошибка неравномерна: для третьей пьесы неправильность суждений больше, чем для второй, хотя колебания суждений (переменная ошибка) меньше.

313
Если мы сопоставим полученные данные с особенностями восприятия каждой из трех пьес, то можно сделать следующие предположения.

Разумеется, огромное расхождение показаний зависит от неопытности слушателей в определении музыкальных длитель­ностей. Крайности преувеличения времени (были случаи чуть ли не пятнадцатикратного преувеличения по отношению к объек­тивной длительности) связаны чаще с иррадиацией стойкого эмоционального действия, с длительным эмоциональным резо­нансом. Крайности приуменьшения зависели, во-первых, от эмо­циональной поглощенности, когда для сознания исчезает сопо­ставимость с каким бы то ни было возможным объективным измерителем времени, во-вторых,— от отсутствия осмысленных вех в восприятии, вследствие чего невозможна ретроспективная оценка. Значительная разница в степени преувеличения времени исполнения каждой из трех пьес, связана, по-видимому, со сле­дующими моментами:

Эмоциональная однородность первой пьесы, спокойное тече­ние музыкального потока совершенно равными метрическими долями (вся пьеса написана восьмыми) создает впечатление неторопливого покойного движения. Вместе с тем, отклик вооб­ражения не отличается бедностью: эмоционально окрашенных представлений достаточное количество и они успевают офор­миться и развиться. Суждение о длительности исполнения, види­мо, основывается на следующих моментах: при неспешном дви­жении свершилось многое — следовательно, оно длилось срав­нительно долго.

Для процесса слушания второй пьесы характерна стреми­тельность эмоциональных смен и быстрота течения представле­ний. Ожидания не успевали образовываться, слушатель едва поспевал за сменой эмоционально-акцентированных моментов. Общее впечатление — стремительности, непропорциональности большого содержания быстро пролетевшему времени. Отсюда — наименьшее преувеличение времени, наибольшая близость

к объективному.

Для слушания третьей пьесы характерны неудовлетворенные ожидания, неразрешенные напряжения — время тянется медлен­но. Редко появляющиеся представления сравнительно бедны и быстро увядают, приходится их ожидать, акцентов мало и эмо­циональный отклик как бы прерывается паузами; в результате длительность слушания значительно переоценивается, несмотря на некоторый опыт испытуемых в суждениях о времени.

Наши результаты подтверждают предположение о двух ви­дах оснований для оценки времени. Можно сказать, что оценка времени идет по некоторой равнодействующей между двумя тенденциями — оценивать по количеству событий или по ожида­нию их. Отношение между тем и другим обратное: чем больше интересных событий, тем меньше их приходится ждать.

314
В психологии до сих пор принято исходить из старого разли­чения видов оценки времени (Джемс): при переживании отрез­ка времени и при воспоминании о нем. Заполненное время ка­жется коротким при переживании и длинным в воспоминании, незаполненное — наоборот. На основании наших материалов можно сказать, что в воспоминаниях мы склонны " оценивать ретроспективно. Если мы начнем воспроизводить или рассказы­вать себе все случившееся в определенный промежуток време­ни, то при богатстве содержания самый рассказ займет больше времени, и мы перенесем на реальную длительность то, что относится лишь к воспроизведению. Однако возможно и отделе­ние своего воспоминания от действительного времени: «Все про­неслось так быстро!». Вместе с тем нельзя сказать, что оценка по ожиданию не может сохраниться в памяти.

Производившиеся нами эксперименты показали, что как пер­вый, так и второй виды оценок могут иметь место сейчас же по истечении оцениваемого интервала времени27. Для непосред­ственной оценки характерно: «Никак не могла дождаться кон­ца»; «Полчаса тянулись как целый день...» или «Как быстро пролетели эти два часа!». Здесь человек различает в своем суждении объективное время, о котором он знает, и восприни­маемое время, которое он переживает. Два часа — всегда два часа, но они могут протекать быстро или медленно28. Это «быст­ро» или «медленно» определяется здесь нашими ожиданиями. Но наша оценка может зависеть и от насыщенности событиями, которые мы как бы мысленно развертываем по определенному масштабу, и тогда эмоционально заполненное время оценивает­ся как более долгое.

3. Восприятие темпа

Темп, как известно, есть скорость протекания процесса.

В настоящее время вопрос о целесообразном реагировании с должной скоростью вызывает большой интерес. Особую важ­ность представляет достижение нужного темпа чередования нервно-психических процессов и регулируемых ими действий и восприятий. Сейчас значение приспособления к скорости смены явлений особенно очевидно в связи с возрастающей загружен­ностью времени, с убыстрением темпа развития индивида и об-

27 Мы давали сравнивать промежуток времени, заполненный скучнейшей однообразной работой корректурного типа, с промежутком времени, запол­ненным слушанием забавного рассказа.

28 Нам кажется, что наше различие ретроспективной оценки и оценки по ожиданию представляет некоторое методическое удобство, ибо в экспе­риментах над восприятием времени довольно трудно определить, когда имен­но оценка делается «по воспоминанию». Любой промежуток времени можно оценить только по истечении его, то есть на основе запечатления в памяти, как об этом уже говорилось.

315
щественной жизни, стремительным прогрессом — научным, инду­стриальным и общественным. Все это не может не отразиться и на интерпретации музыкального темпа. Прогрессирующее ускорение темпов музыкального исполнения отмечали еще в прошлом веке, когда установили, например, что в послебет­ховенский период Andante играли в более быстром темпе, чем во времена Бетховена.

В музыке темп понимается как скорость чередования единиц отсчета, он определяется реальной длительностью каждой счет­ной единицы. Однако восприятие темпа зависит не только от длительности счетной единицы или числа счетных единиц на определенный промежуток времени. Ряд в 12 счетных единиц, расположенных с акцентом через одну (счет на 2/2, 2/4 или 2/8) и ряд в те же 12 единиц, расположенных с акцентом через 5 счетных единиц (счет на 6/2 или 6/8) может производить впе­чатление неравной скорости (при прочих равных условиях). 12 единиц при счете на 2/4 имеют тенденцию казаться располо­женными теснее, нежели при 6/4, темп при размере на 2/4 может казаться быстрее.

Можно предположить, что для определения скорости чередо­вания берется не всякая счетная единица, а акцентированная. При этом «субъективные» акценты играют свою роль. Если мы имеем объективно совершенно однородный материал, например, ровные стучания маятника, то наступает явление субъективной ритмизации (точнее было бы сказать «метризирования» или «тактирования»). Образуется некоторая установка, вследствие чего одни звуки или стуки будут казаться акцентированными, другие — нет. Могут иметь значение и так называемые «колеба­ния внимания», вследствие чего одни звуки воспринимаются яснее других. Так, например, тикание часов мы обычно не в со­стоянии воспринимать как совершенно однородное. Неизбежно возникает периодическое акцентирование, чаще через один удар «на 2». При этом, однако, человек может смещать «субъектив­ный» акцент со второго на третий удар (метризировать на 3) и т. д. При этом оказывается, что труднее всего метризиро­вать на 5.

В зависимости от того, на какие группы мы разделим серию ударов, как расположим акценты, будет изменяться и ощу­щение темпа. Объективно акцент может определяться усилением динамическим, изменением длительности, звуковысотными раз­личиями, контрастом и т. д.

Необходимо различать ретроспективную оценку музыкаль­ного времени от непосредственной. О второй мы уже говорили, когда речь шла о восприятии «настоящего момента». Оценка более длительных интервалов времени может основываться на следах воздействия последовательности явлений, то есть процес-

316
са (ряда изменений, закономерно объединенных в одно целост­ное временное единство).

В процессе некоторые моменты обычно обращают на себя большее внимание. Это прежде всего его начало и конец. Смены таких акцентов воспринимаются как вехи в течении времени. По мере их накопления образуется общее представление об осуществившемся процессе и его временных особенностях, вклю­чая и ретроспективные уклонения от реально воспринятого. Они обусловлены ослаблением более давних следов в памяти и дру­гими закономерностями ее. (Сюда относится так называемая «ошибка последовательности»: при сравнении двух отрезков времени более длительным кажется демонстрируемый вторым, хотя объективно временные интервалы могут быть равны. Отсю­да, для того, чтобы они воспринимались как равные, второй необходимо укорачивать.)

Ретроспективная оценка основывается на временных соотно­шениях членений протекшего промежутка. При этом оценка интервала времени, который заполнен физическими стимулами, чаще отличается ретроспективностью и зависит от объективных свойств последних. Такова по большей части оценка по памяти при отсроченном воспроизведении. В воспоминании заполненный интервал времени по большей части воспринимается как более длительный, нежели «пустой» (при некоторых исключениях). Такая закономерность наблюдается не только в слуховой обла­сти, но и в других.

Опосредствованные путем рассуждения оценки могут вклю­чать в качестве опоры временную перспективу явлений. Явления эти могут быть совершенно объективными, внешними событиями. Но вместе с тем оценка времени может быть обусловлена сменой внутренних процессов, реакций человека, вызванных музыкой.

Субъективно обоснованная непосредственная оценка време­ни определяется эмоциональными реакциями слушателя, прежде всего процессом ожидания, связанного с чувствами напряжения и разрешения.

Значение этих двух видов восприятия и оценки можно про­следить на разных формах упорядочения музыкального време­ни — темпе, метре и ритме.

Если суждение основывается на оценке числа происшедших событий, их значительности, то, естественно, длиннее будет ка­заться ряд с большим числом событий. Если же суждение будет основываться на длительности ожиданий,— длиннее будет ка­заться ряд с меньшим числом событий.

Если акценты, особенно эмоциональные, очень редки и их приходится долго ожидать, то возникает обычно малоприятное впечатление тягучести, слишком медленного течения. Но при медленном течении требуется больше времени для реализации определенного процесса: скорость недооценивается, длительность преувеличивается. Если же оценка носит ретроспективный ха-

317
рактер, то суждения будут идти в противоположном направлении.

В этом случае (ретроспективной оценки), при малом количе­стве временных вех и при однообразном течении, повторения накладываются друг на друга и ретроспективно сжимаются: длительность воспринятого приуменьшается, кажется короче соответствующего отрезка физического времени.

Для слушателя ход музыкального времени измеряется пси­хологическими акцентами: он зависит от того, чему мы придаем значение.

Если ожидание чего-нибудь нас всецело поглощает, то как бы быстро вокруг нас ни сменялись события, пока не наступит то, чего мы ждем, время будет тянуться для нас медленно и на­пряжение не будет ослабевать. Аналогичное имеет место и в пространственной области. Если мы идем мимо колоннады и цель, на которую направлены все ожидания и все внимание, откроется в конце ее, то, как бы ни была интересна сама колон­нада, она кажется слишком длинной.

Основным остается следующее положение: количество эмо­циональных вех, отметок на определенный промежуток — есть критерий времени. Как показывает эксперимент, дело, собствен­но, не в заполненности промежутка, а в качественных особен­ностях этой заполненности — в заполненности эмоциональными акцентами.

Б. Л. Яворский рассказывал о следующем эксперименте, про­изводившемся им еще до того времени, когда радиопередачи и связанный с ними хронометраж музыкального исполнения приобрели всеобщее распространение. Он просил лиц, достаточ­но хорошо ориентированных в музыке, сказать, сколько времени, по их мнению, длится первая быстрая часть (Allegro) и вто­рая — медленная (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Ответы в среднем давали приблизительно следующие величины: первая часть длится минут 15, вторая — минут 5—6. На самом деле ис­полнение первой части (Allegro) занимает минут 5, второй — 12—13. Неправильность оценок вызвана богатой и быстрой сме­ной эмоциональных акцентов, наличием контрастных сопоставле­ний в первой части, и редкостью их во второй. Первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по вызываемым музыкой частым эмоциональ­ным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений.

На первом месте по роли в восприятии стоят эмоциональные акценты. Вместе с тем, чем значительнее момент, чем большую важность он представляет, тем он дольше может переживаться и создать иллюзию длительности. Музыканты не могли не отме­тить этого в той или иной форме. Так, И. Глебов по поводу музыкального «мига» — страданий и гибели Петрушки в одно­именном балете Стравинского — подчеркивает чрезвычайную

318
важность этого мига для восприятия и высказывает следующее общее суждение: «Краткость его (мига.— С. Э.) ничего не до­казывает, ибо время в музыке измеряется не пространственной, количественной длительностью, а качественной напряженностью. Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, пере­живается в музыкальном времени длительнее, чем на час растя­нутые схемы (впрочем, последние измеряются скукой ожида­ния конца)»29.

С этим могут быть сопоставимы факты поразительной пере­оценки объективного времени в сновидениях: человек спал недолго — секунды, а сновидение охватывает огромный, по срав­нению с длительностью сна, промежуток времени. Впечатляю­щие образы, насыщенные содержанием, резюмирующие, озна­чающие длинный ряд событий, ведут к переоценке реального времени30.

Вопрос об особенностях воздействия различных темпов и их эмоциональной выразительности достаточно ясен, и мы на нем останавливаться не будем. Если скорость чередования впечатле­ний оказывается очень большой и мы не поспеваем восприни­мать их с надлежащей подготовкой, то возникает чувство обес­покоенности, тревожной возбужденности. Наоборот, при слиш­ком медленном, тягучем темпе, ожидания делаются долгими и томительными, и довольно скоро достигается граница, когда восприятие становится весьма тягостным. Поучительно также обратить внимание на музыкальные обозначения темпов, кото­рые содержат в себе и аффективно-двигательные определения. Так, Allegro значит весело и быстро, Maestoso — величественно и медленно и т. п. Разумеется, нельзя думать, что всякое Allegro весело. Оно может быть чрезвычайно трагичным и дра­матичным. Все зависит от того, какие явления чередуются в темпе Allegro. Но, с другой стороны, если быстрый темп может быть и вовсе не веселым, то представить себе веселье в очень медленном темпе затруднительно. Другими словами, есть извест­ные свойства временного течения, которые присущи только опре­деленным аффектам и эмоциям и отсутствуют у других. Харак­терность темпа при этом играет свою роль.

Общеизвестно, как изменяется характер произведения от ско­рости исполнения. В учебниках пишут о том, что плясовая, сыгранная очень медленно, может оказаться вполне схожей с хоралом. В повседневной жизни типичные словесные обозначе­ния темпа указывают на характерную связь с определенной эмоциональной окраской и с двигательными проявлениями — за­держиваемыми или едва успевшими реализоваться: лихорадоч­ный темп, бешеный темп, спокойный, напряженный, томитель­но-медленный и т. д.

29 Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 242.

30 См.: Беляева-Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и оценки времени.— «Вопросы психологии», 1962, № 1, с. 154.

319
Чередование разнообразных темпов само по себе может иметь оформляюще-художественное значение. Оно может осно­вываться и на некоторых психологических причинах. После быстрого темпа легче воспринимаются медленные отрывки, на которых можно отдохнуть и, обратно, после медленного темпа хорошее впечатление производит быстрый. В музыке распреде­ление частей по темпу в одном и том же произведении (напри­мер, сюите), последовательность темпов в сложных сочинениях, в общем идет по тому же пути (такой же принцип распределе­ния относительной частоты впечатления мы встречаем и в архи­тектуре; именно соотношение темпов послужило одним из осно­ваний сопоставления формы классической сонаты и расположе­ния различных частей резиденций 18 столетия)31.

Основным для нашего рассмотрения восприятия скорости является положение о том, что содержание развертывающегося процесса имеет определяющее значение для восприятия темпа.

Чувство темпа может совершенствоваться благодаря упраж­нению и достигать иногда большой тонкости.

Разностный порог для восприятия различий темпа у чело­века равен 1/25. «...Мы можем отчетливо чувствовать разницу в количестве ударов маятника только в том случае, если эта раз­ница не менее 4% от заданного количества ударов»32.

Представление о скорости чередования музыкальных явлений, ассоциированных с определенным музыкальным содержанием, может достигать очень большой точности. Н. А. Гарбузов иссле­довал постоянство представлений о темпе хорошо известного музыкального отрывка. На специальном приборе — электриче­ском метрономе — испытуемым предлагалось установить темп очень знакомого произведения — увертюры к опере «Руслан и Людмила», начала увертюры к опере «Иван Сусанин» (соло гобоя) и т. д. Несмотря на то, что природа восприятия темпа носит зонный характер, у Гарбузова отмечены случаи «точеч­ного» (математически точного) представления о темпе у испы­туемого (у дирижера)33.

С другой стороны, интересны факты расхождения представ­ляемых композитором темпов и темпов его собственного реаль­ного исполнения. Повторяются случаи более медленного испол­нения, чем темп метронома, обозначенный композитором в нотах (установлено путем расшифровки звукозаписи исполнений), происходит переоценка скорости собственного исполнения, не­дооценка его длительности34.

31 См.: Welde К. Die Bauformen der Musik. Stuttgart, 1925.

32 Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М., 1950, с. 9.

33 Там же.

34 Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965, с. 19.

320
Субъективно обусловленные отклонения от объективного — физического или социального — времени могут зависеть и от об­щих психологических причин, и от индивидуальных особенностей личности — от личного темпа.

Хотя понятия «скоро» и «медленно» относительны, у каждого человека есть известный критерий для суждения о скорости че­редования событий, некоторое как бы «абсолютное впечатление скорости». Не сравнивая с другими временными отрезками, че­ловек говорит: «это слишком скоро», «это слишком быстро мелькнуло», разумея: «это слишком скоро для моего восприя­тия», или: «это слишком скоро для нормального восприятия». Границей здесь является абсолютный и разностный временной порог для различных ощущений.

«Слишком скоро» означает, что восприятие не поспевает за всеми изменениями и часть их остается не воспринятой; «слишком медленно» — восприятие уже не может с легкостью объединять слишком далеко отстоящие друг от друга моменты.

Из наблюдений и из теории музыки известно, что большие длительности мы раздробляем на более мелкие, а когда чере­дование временных величин для нашего восприятия слишком поспешно, то мы их соединяем в более значительные группы.

По отношению к наиболее ясному восприятию и определяет­ся «скоро» и «медленно», подобно тому, как в температурных ощущениях «тепло» и «холодно» идут в обе стороны от «физио­логического нуля».

В музыке нормальной скоростью принято считать темпы, близкие к Andante (буквально — «идя шагом», 72—84 удара в минуту по метроному); более частые чередования длительно­стей дадут быстрые темпы, обозначаемые как Allegro, Presto и др.; а более редкие чередования — Lento, Largo и др. Как известно, не было недостатка в подыскивании физиологических оснований для такого распределения темпов. Наибольшее значе­ние придавалось биению пульса и скорости нормального шага.

Однако здесь индивидуальные различия могут быть доволь­но значительны35.

В повседневной жизни довольно легко складывается опреде­ленное впечатление о личном темпе человека — быстром, сред­нем и медленном36. Личный темп сказывается на излюбленных

35 Для определения их, как мы видели, метод репродукции недостаточен. Здесь более пригодны другие методы, упомянутые выше, и такие, как метод «отстукивания»: пускают, например, в ход метроном и просят стучать одно­временно с каждым ударом метронома, или дают услышать ряд равномер­ных стуков, а затем предлагают продолжать с такой же скоростью. Опре­делялась и максимальная скорость отстукивания, доступная данному инди­виду, самый удобный темп и темп наиболее приятный при восприятии и вос­произведении. Эксперименты показывают, что наиболее приятный темп соб­ственных движений быстрее предпочитаемого темпа слуховых чередующихся воздействий.

36 Беляева-Экземплярская С. Н. Определение личного темпа и ритма в повседневной жизни.— «Вопросы психологии», 1961, № 2, с. 72—73.

321
темпах композитора, исполнителя и слушателя. Для одного оптимально быстрое чередование различных музыкальных воз­действий, для другого — медленное. Римский-Корсаков сам пишет про себя в своей «Летописи»: «У матери слух был тоже очень хороший. Интересен следующий факт: она имела привыч­ку петь все, что помнила, гораздо медленнее, чем следовало; так, например, мелодию «Как мать убили» она пела всегда в темпе Adagio. Упоминаю об этом потому, что, как мне кажет­ся, это свойство ее натуры отозвалось на мне»37. И действитель­но, в «Летописи» можно найти достаточно указаний на то, что, когда исполнялись его собственные произведения, Римский-Кор­саков главным образом требовал, чтобы их исполняли медлен­нее и без купюр. Ряд претензий к Направнику, как к дирижеру, касался именно слишком «скореньких темпов»38. По-видимому, их личные темпы сильно отличались друг от друга.

В наши дни несколько изменились взгляды на важность личного темпа. Раньше преобладало мнение, что значение имеет лишь подготовка и тренировка и что они могут компенсировать действие личного фактора.

В настоящее время все больше выясняется значение инди­видуальных различий, устойчивости личного темпа и необходи­мости с ним считаться. Немалую роль здесь сыграли экспери­ментальные исследования ряда новых деятельностей — опера­тора, космонавта — приводящие к заключению, что некоторые особенности нервной системы и психических процессов могут являться «абсолютным противопоказателем для определенных профессий»39.

Однако социально-психологические исследования показыва­ют, что на предпочтение определенных темпов и ритмов влияют не только прирожденные свойства, но и скорость привычной дея­тельности и работы человека. Так, если она не требует особо оживленной активности (например, работа портнихи), то пред­почитаемым темпом будет Andante. С другой стороны, маши­нистки, печатающие на пишущих машинках, предпочитают быст­рое Allegro, граничащее с Presto40.

Наблюдается разница в отношении предпочитаемых темпов исполнения в зависимости от музыкальной специальности и ин­струмента, на котором играют. Впрочем здесь, как и в ряде других случаев установления корреляций между двумя рядами явлений, нельзя сразу решить, что является причиной и что —

37 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1928, с. 26.

38 Там же, с. 145, 320, 321.

39 Беляева-Экземплярская С. Н. Об экспериментальном иссле­довании субъективного отсчета времени человеком.— «Вопросы психологии», 1965, № 5, с. 67.

40 Fransworth P. The social psychology of music. N. Y., 1958, p. 145.

322
следствием. Может быть не деятельность повлияла на личный темп, а именно особенности последнего, например, его быстрота, причина того, что выбрана профессия, соответствующая это­му темпу.

4. Размеренность музыки

Впечатление размеренности может создаваться осуществле­нием ожидавшегося временного порядка. Всего легче и опреде­леннее возникает ожидание при повторении действия. Если повторять: «раз, два, три; раз, два, три; раз, два, три», то на четвертый раз будет естественно ожидаться опять все те же: «раз, два три». Когда размеренно двигаются, маршируют точно в такт, мы имеем совершенно простую периодичность, правиль­ное и неизменное чередование длительностей, разграничиваемых акцентом. Оно кажется самым несомненным и очевидным по­рядком во времени.

Метричность, собственно, значит измеренность (от греч. ??????? — измерять, считать). Музыка, в которой может быть обнаружена некоторая постоянно возвращающаяся счетная еди­ница длительности, будет метричной. Но известны записи, где отсутствовал метрический принцип (невмы) и длительность отдельных звуков можно предполагать произвольной. «Мензу­ральная» музыка основывается на принципе измерения. Единица измерения должна повторяться в отсчете, сохраняя неизменной свою величину, иначе невозможно измерение. Если единица отсчета, образуется группой в несколько долей с постоянным распределением акцентов, то мы имеем тактированную музыку. («Мензуральная» музыка, имея измерение, не имела тактиро­ванности.) По поводу тактированности, то есть строго периоди­ческой акцентированности, в музыкальных теориях идет большой спор. С одной стороны, она может казаться наиболее строгим, рационально построенным порядком, с другой — стеснительной, мертвенной повторностью.

Сторонники свободного ритма и враги такта утверждают, что тактовая черта — искусственный момент. В настоящей жи­вой музыке мы такта не слышим, а если слышим, то это вредно для подлинного искусства. Тактовая черта воспринимается только зрением и на хорошем исполнении сказываться не должна.

Историки музыки считали необходимым подчеркнуть значе­ние для ритмики основного положения, которое гласит, что имеется музыка с совершенно свободным ритмом (без численно фиксированных единиц времени) и что имеются ритмы, не свя­занные с тактами. Таким образом, тактированность является стилевым признаком музыки, развивающимся в определенные эпохи. Такт возник для удобства синхронного исполнения. Сле-

323
дующий за тактовой чертой звук (вначале нота находилась на тактовой черте) мог быть акцентирован и неакцентирован — необходимости в этом не было никакой. Но затем совпадение акцента со следующим за тактовой чертой звуком возвели в пра­вило. И когда периодическое акцентирование стало с неотвра­тимостью природного явления возникать через определенные промежутки времени, оно, по мнению многих, могло быть толь­ко пагубно для музыкального смысла.

Представьте себе, что мы, разговаривая, стали бы возвышать голос каждые пять секунд, независимо от того, на какие слова или даже слоги придется это возвышение. Это было бы совер­шенно бессмысленно. В. д'Энди писал в свое время, что «отождествление ритма и такта имело самые плачевные послед­ствия», что подлинное искусство допускает применение только «более значительных, содержательных законов, нежели те пра­вила, какие дает тактовая система»41.

Наряду с этим, еще большим нападкам подвергается так называемая квадратность в музыке, квадратное построение из тактов, объединенных в группу и кратных 2, 4, 8, 16... Строгая периодичность переносилась, таким образом, и на более круп­ные образования, которые должны были быть равновелики и симметричны. Такие построения можно найти в произведениях XVIII и XIX веков. Однако их, конечно, нельзя считать выраже­нием универсальной нормы. Ибо однородные, строго периодиче­ские акценты в тактах мы находим далеко не во всякой худо­жественной музыке. Это делается совершенно очевидным при рассмотрении народной песни и произведений тех композиторов, которые основывались на народных напевах во всем их своеоб­разии. Сокальский в своем фундаментальном исследовании по­казал, что в русской народной песне «истинный такт — есть полустих»42. По своим метрам народные песни неизмеримо богаче и разнообразнее метров, принятых «тактовой системой».

Но такт имеет и своих сторонников, которые приводят ряд соображений в пользу строгой тактированности. Они полагают, что ритмическое переживание проявляется в ощущении такта, в нем, как в фокусе, сосредоточивается ритмическое и вообще музыкальное чувство. Потребность представлять такт считается некоторыми даже мерилом музыкальности. Именно метричность и такт придают художественную оформленность музыке43. Более того.

Направление так называемого метротектонизма стремилось к расширению и углублению «тактовой концепции» в музыкаль­ной науке: ...«естествоведческие наблюдения над строением

41 V. d'Indi. Цит. по: Dumesnil R. Le rythme musical. Paris, 1921, pp. 108—109.

42 Сокальский П И. Русская народная музыка. Харьков, 1888, с. 280.

43 Tetzel E. Rhythmus und Vortrag. Berlin, 1926, ss. 91—92.

324
музыкальной речи приводят к убеждению, что внутреннее тек­тоническое сложение следующих одна за другой музыкальных мыслей, не что иное, как та или другая разновидность тактовой концепции»44. Правда, метротектонизм избавляется от «квад­ратности» в своих исследованиях, но существенным структурным элементом считает такт.

Сторонники такта утверждают, что такт есть действие орга­низующего, упорядочивающего человеческого разума. Это тор­жество человека над природой.

Для того, чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо обратиться к психологической стороне восприятия метра. Сле­дует определить: 1) действие на восприятие периодичности вообще; 2) роль периодичности в музыкальном комплексе; 3) значение установки.

Для периодичности характерно повторение, возвращение одного и того же. Однако для восприятия подобное или тем бо­лее тождественное существует только при выключении времени. Во времени само повторение придает повторяющемуся новый момент для восприятия. На этом основано неповторимое свое­образие первого впечатления, приятность узнавания знакомого среди необычного, удовольствие от привычного, неудовольствие от приевшегося и т. д.

Качественное изменение от возрастания количества повторе­ний может идти в двух главных направлениях: во-первых, создается впечатление настояния, усиления. Повторяющееся может казаться имеющим большое значение. (Сколь многое счи­тается важным только потому, что его часто повторяют!)

Повторение, периодичность облегчает, упорядочивает процесс восприятия. Нам не нужно делать усилия, чтобы уловить новое содержание, оно идет по налаженному пути и соответствует создавшейся установке. В некоторой части процесс восприятия автоматизируется. Если мы имеем упорядоченный ряд элемен­тов и восприятие каждого из них идет установленным путем, то накопление, умножение элементов не представит затруднений для дальнейшего восприятия. Кроме того: повторение может создавать оттенки настояния, усиления или подчеркивать значе­ние повторяющегося элемента.

Наоборот, если мы имеем конгломерат элементов, каждый из которых воспринимается по-иному и для каждого надо делать новое усилие, то трудность восприятия неизмеримо возрастает. Вследствие этого при беспорядочном соединении элементов, мы переоцениваем их число в сравнении с упорядоченным рас­пределением.

Функцию упорядочивания восприятия и выполняет метриче­ская схема. Она облегчает восприятие. При этом счетная едини-

44 Конюс Г. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933, с. 13.

325
ца должна быть удобной для восприятия и охватываться одним актом внимания.

Периодичность может иметь своеобразное, гипнотизирующее действие. Вспомним магические заклинания. Любопытно, что дети находят иногда несомненное наслаждение, повторяя нескончаемое количество раз одну и ту же метроритмическую фигуру.

Для современного человека однообразный, убаюкивающий временной порядок обычно может иметь художественное значе­ние только как фон, на котором развертывается что-то более индивидуальное и разнообразное. Такова роль метрической схе­мы в музыке. Внимание наше как бы «завораживается» беспре­рывными колебаниями метра и делает нас. особо чуткими. С теоретической точки зрения можно сказать, что на фоне мет­рической схемы особенно отчетливо выступает своеобразие му­зыкальной ткани, образуемой мелодией, гармонией и ритмом в узком смысле слова.

Далее, такт и в тактированной музыке есть специфически музыкальная, а не хронометрическая реальность. Такты музы­кально-теоретически должны быть равны, и действительно — на слух сохраняется впечатление одинаковости, в то время как расшифровка механической записи музыкального исполнения дает совершенно неожиданные результаты: такты оказываются неравны и подчас чудовищно неравны с хронометрической точки зрения45.

В тех случаях, когда сохраняется впечатление непрерывности музыкального потока и единства отсчета, такие вариации дли­тельности такта могут объясняться тем, что такты не имеют самостоятельного значения и управляются более широкими за­конами ритма.

При анализе действительной роли такта в музыке оказывает­ся, что решающим для восприятия его является установка. Мы говорили, что 3/4 означают постоянную смену во времени равных групп из одной сильной и двух более слабых длительностей. Теперь мы добавим: «воображаемую» (ожидаемую) смену. В реальности может ничего не случиться (пауза) или случиться противоположное нашим ожиданиям (синкопа) и все-таки ощу­щение метрической неизменности сохранится. Почему? Потому,

45 В конце 1920-х — начале 1930-х годов П. Н. Зимин производил иссле­дование записи игры Скрябиным одного своего произведения (Prelude gis-moll op. 22, № 1). Расшифровка показала, что из двух тактов, расположен­ных на некотором расстоянии друг от друга и с точки зрения теории музыки совершенно тождественных между собой, один исполнялся приблизительно в 4 раза медленнее другого. На слух эта разница не улавливалась. Анало­гичные результаты получил Тетцель при измерении длительностей исполне­ния произведения Шуберта (Теtzel E. Op. cit., SS. 90—91). Много инте­ресного материала по этому вопросу дает работа Назайкинского, расшифро­вавшего 91 запись исполнения музыкальных произведений (Назайкин­ский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965).

326
что возникнет установка на определенную систему отсчета, ко­торая сохраняется в нас и действует до известной степени неза­висимо от того, что слышится в реальности. Разумеется, такая установка в музыке создается некоторыми объективными сред­ствами, и метр сначала должен быть реально воспринят, чтобы установка на него сохранялась в нас впоследствии (конечно, за исключением случаев субъективной ритмизации).

Эмоциональное же воздействие метра заключается в том, что появляется чувство уверенности, устойчивости, опоры. В этом его преимущества.

Велико и социальное значение такта для объединения испол­нителей, а также слушателей и исполнителей: слушателю легче всего предвосхитить и сопереживать метрические акценты. Поэто­му нет оснований всякую ясно тактированную музыку считать нехудожественной. Верно лишь то, что механическое подчерки­вание такта, не предусмотренное автором, может противоречить художественной задаче. Здесь можно напомнить результаты, по­лученные нами при исследовании ладовых мелодических по­строений. В них художественное впечатление возникает лишь в том случае, если чередование напряжений и разрешений не механично46.

7. Ритмическая форма и ее эмоциональное воздействие

Ритм в широком смысле определяют как вообще временной порядок. В нем выделились уже понятия темпа и метра. Ритми­ческая сторона в узком смысле слова, как обычно признается, включает в себя соотношение длительностей. Однако противо­поставлять ритм метру в том смысле, что метр определяет ак­центы, а ритм — длительности, логически неудобно. Если звуко­вое движение кульминирует на слабой части такта, то акцент такой кульминации нельзя назвать иначе, как ритмическим (метрический акцент периодичен и всегда на сильной части так­та). С другой стороны, в метре, конечно, также есть соотноше­ние длительностей. Но оно постоянно, однообразно и равновели­ко (измерение невозможно, если единица измерения меняется). В ритме же соотношение длительностей может быть и не равно­великим, для него характерна изменяемость, развитие.

Мы останавливаемся сейчас на этих известных вещах ввиду того, что между психологами и музыкантами существует разно­гласие по поводу соотношений метра и ритма. Психологи обыч­но утверждают, что ритм существует тогда, когда «восприятие

46 Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Восприятие ме­лодических построений. — Труды ГАХН. Сб. эксперим. психологич. исследо­ваний. Academia, 1926, с. 28—36.

327
серии стимулов делается восприятием серии групп стимулов»47. При этом Г. Вудроу указывает, что группы воспринимаются как единое целое, строятся обычно по одному образцу и апперципи­руются как повторение. При таком определении стирается раз­ница между метром и собственно ритмом. В психологических экспериментах часто не считаются с различием между системой отсчета и особенностями индивидуализированного строения по­следовательности звучаний.

Иногда психологи нарочито подчеркивают, сколь существен­но расхождение воззрений музыковедов и психологов. Сопостав­ляя определения, полученные на основе музыкального различе­ния понятий ритма и метра, Теплов, в своем исследовании пси­хологии музыкальных способностей, счел возможным даже утверждать, что психологии недоступно различение метра и рит­ма. Он писал: «Возможно, что для целей музыкально-теоретиче­ского анализа такое разделение понятий целесообразно, но в психологическом анализе его провести нельзя»48. По нашему мнению, психологические исследования в достаточной мере мо­гут выяснить, чем отличается восприятие метра от восприятия ритма и какова разница вызываемых ими реакций у слушателя.

Для ритма существенно, что ритмические соотношения обра­зуют группу, единство, имеющее начало и конец. Иными слова­ми, ритмическая группа есть целое, порождающее закономерные ожидания. Ритмическая группа является законченной структу­рой, тогда как метрический ряд сам по себе может прекратить­ся где угодно (если мы слышим только ряд равномерных ударов, у нас не может возникнуть никакое предвидение того, когда он завершится).

Ритм регулирует последовательность (и длительность) музы­кальных явлении и порядок их сцепления по смежности или на расстоянии. Это обусловливает индивидуализированность музы­кального времени. Даже дети способны по одному отстукиванию ритмического рисунка узнавать знакомую песенку или мелодию. Одного отбивания такта в заданном темпе для этого недостаточ­но. Перестановка последовательности элементов ритмического ряда может совершенно исказить музыкальное явление и при­дать ему противоположный смысл.

Мы рассматриваем ритм как временную форму. Ее восприя­тие определяется содержанием, в ней заключенным. Хотя и воз­можно выделение чисто моторной стороны чередования акцен­тов, ритм в музыке неразрывно связан с качественными особенностями — ладовыми, мелодическими и гармоническими, тембровыми, громкостными и др. С изменением относительной длительности звуков и, само собой разумеется, с изменением

47 Вудроу Г. Восприятие времени, с. 870.

48 Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М., 1947, с. 271.

328
положения элементов во времени (последовательности каче­ственно различных звучаний), меняется и смысл музыкаль­ного целого.

Таким образом, ритм зависит от соотношения во времени различных моментов, входящих в данное музыкальное по­строение. Эмоциональное действие ритма многообразно.

Ритм, как своеобразный порядок во времени, выходит за пределы музыки. Он не только имеет определяющее значение для течения психических процессов, но и обнаруживается как объективное свойство множества реальных явлений. Поэтому у психического, в частности эмоционального ритма имеются мно­гообразные связи с действительностью, связи взаимодействия и сходства: реальный, внешний ритм может определить эмоцио­нальный ритм; протекание эмоционального процесса может иметь ритм, схожий с ритмом явления внешнего мира. Музы­кальный ритм имеет возможность передавать двигательную, мо­торную силу процесса. Будучи связан с нашими движениями, ритм может характеризовать эмоциональный смысл выразитель­ных движений.

Нам кажется, что следует выделить два момента в действии музыкального ритма на человека. Один из них много обсуждал­ся и довольно общеизвестен — это моторная заразительность ритма. Другой момент, особо важный для нашей темы, это — регулирование длительности психических процессов музыкаль­ным ритмом. На эту сторону дела, по нашему мнению, не обра­щали должного внимания.

Сочувственные движения, при слушании музыки, опреде­ляются, всеми сторонами музыки, но ритмика обычно играет здесь решающую роль. Ясный ритм и метр увлекают за собой.

Для эмоционального действия музыкального ритма имеет наибольшее значение то обстоятельство, что ритм определяет время, длительность качественно различных процессов в вос­приятии. Если человек слушает и слышит музыку, то смена его откликов на устойчивые и неустойчивые звучания, радостные и печальные, умиротворяющие и волнующие отмеряется ритмом музыкального потока. Это имеет большое значение для каче­ственного своеобразия вызываемых эмоций.

Восприятие музыкального времени — сложный процесс, обус­ловливаемый объективными свойствами музыкального материа­ла, установкой слушателя и особенностями его личности. Многие экспериментальные исследования показывают, что восприятие музыкального времени, как и музыки вообще, вызывает много­образные отклики у слушателя, начиная с изменений в физиоло­гических процессах до высоких форм умственной деятельности и отклика воображения. Особое значение имеют многочисленные своеобразные эмоциональные реакции и последующее действие воспринятой музыки, что требует уже специального рас­смотрения.

[329]
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16


С. Беляева-ЭкземплярскаяЗаметки о психологии восприятия времени в музыке
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации