Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления - файл Problemy_muz_myshlenia.doc

приобрести
Арановский М.Г. Проблемы музыкального мышления
скачать (1478 kb.)
Доступные файлы (1):
Problemy_muz_myshlenia.doc2912kb.12.08.2004 11:47скачать

Problemy_muz_myshlenia.doc

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16

И. И. Земцовский

Семасиология музыкального фольклора
(методологические предпосылки)



Диалектика требует всестороннего учета соотношений в их конкретном развитии,

а не выдергивания кусочка одного, кусочка другого.

В. И. Ленин
Содержательность народной музыки общепризнана, но од­ного этого утверждения науке недостаточно. Как соотносятся между собой такие понятия, как выразительность, ассоциатив­ность, образность, содержательность и, наконец, семантич­ность,— все это должно быть исследованно по существу. Наибо­лее общим понятием остается для нас семантика: она как бы включает в себя все иные, являясь неким синтезом, который подлежит в дальнейшем анализу историческому и структурному, расчленению на виды, типы и т. д.

Сразу условимся, что под семантикой мы всюду будем пони­мать не науку, изучающую значение, смысл, содержательность музыкальных форм и структур, а самый этот смысл, саму эту содержательность1. Науку же о семантике музыки предлагаем назвать семасиологией.

Оба термина — и «семантика», и «семасиология» — заимство­ваны из лингвистики, где они впервые вошли в научный обиход. Признавая известную условность такого переноса терминов, не­тождественность их значения в этих науках, мы, тем не менее, считаем степень общности между ними достаточной для исполь­зования их, с определенными оговорками, в музыкознании.

Нам представляется целесообразным на разных этапах ис­следования изменять насыщенность, объем понятия «семанти­ка»: оно может быть и очень широким, собирательным, и доста­точно узким, конкретным. И дело здесь не столько в неопреде­ленности термина, сколько в неисчерпаемости смысла художе­ственного произведения. Ясно, что семантика есть единство объективного и субъективного. Повторяемость средств ее вопло-

1 Здесь и далее имеются в виду, конечно, не общегносеологические, а прежде всего искусствоведческие, эстетические аспекты изучения семантики музыки.

177
щения в фольклоре (и это главное!) позволяет изучить объектив­ное как определяющее природу музыкального мышления, при­роду музыкального смысла вообще. Очевидно, что музыкальный смысл — это не нечто застывшее, предметное, назывное2.

Самые разнообразные пути ведут к изучению семантики му­зыки как к своему итогу (вершине), и, одновременно, все ис­следовательские пути так или иначе исходят из семантичности музыкальных структур как из своей общеэстетической предпо­сылки. В том, что семантика является и итогом, и предпосылкой исследования, нет противоречия. Содержательность музыки мо­жет быть вскрыта самыми различными путями, и в то же вре­мя именно содержательность музыки предполагает и обусловли­вает развитие соответствующих аналитических методов.

Семантический анализ, будучи своего рода одной из кульми­наций искусствоведческого анализа вообще, становится попу­лярным ныне во многих гуманитарных науках. На подступах к развертыванию семантических изысканий находится и фоль­клористика. Проблема музыкальной семантики относится к числу наиболее трудных и непроясненных. Более того — она дискус­сионна в самой своей основе: далеко не все считают возможным даже ставить эту проблему, отказывая музыке в сколько-нибудь определенном содержании или понимая под анализом семан­тики народной песни лишь анализ ее поэтического текста, ее словесно выраженного содержания.

Французский лингвист и музыковед Н. Руве, широко поста­вивший вопрос о связи музыкознания и лингвистики в самых различных аспектах, уклонился, однако, от сколько-нибудь по­дробного обсуждения проблемы музыкальной семантики. «Этот вопрос исключительно трудный,— читаем мы в его статье,— и если даже лингвисты очень осторожно касаются проблем семан­тики, то у музыковедения нет резона браться за них менее осто­рожно»3.

Музыкознание более или менее преуспело в определении формальных сторон музыки. Мы умеем ответить на вопрос, «как сделано». Но парадоксально, что в изучении смысла музыки, ее содержательности, в познании того, «что сделано», мы все еще бродим подчас в потемках. Ни советская, ни зарубежная фольк­лористика не имеют работ, специально посвященных теоретиче­скому изучению музыкальной семантики.

В нижеследующих шести разделах статьи последовательно затрагиваются такие существенные, с точки зрения автора, во-

2 Ср. близкий нам вывод лингвистов: «Значение как психологический фе­номен есть не вещь, но процесс, не система или совокупность вещей, но дина­мическая иерархия процессов» (Леонтьев А. А. Психологическая струк­тура значения. — В кн : Семантическая структура слова. Психолингвистиче­ские исследования. М., 1971, с. 8. Ср. там же, с. 11, 18).

3 Ruwet N. Musicology et linguistique.— In.: «Revue international des sciences sociales», 1967, vol. XIX, N 1, p. 91.

178
просы семасиологии, как определение семантической единицы народной музыки, историчность музыкальной семантики, семан­тическая типология, соотношение напева и текста в семантиче­ском аспекте, связь семантики со структурой, и, наконец, неко­торые перспективы музыкальной семасиологии. Хотя мы вполне определенно ограничены фольклорным (точнее — народно-песен­ным), материалом, однако фольклор, будучи исторически лабо­раторией искусства, позволяет коснуться тем самым и общему­зыковедческой проблематики. Понятно, что столь сложные вопросы не могут быть раскрыты с необходимой полнотой в рам­ках небольшой статьи, да и сами они далеко не исчерпывают ис­следуемую проблему. Автор ограничился тезисным изложением некоторых своих взглядов, носящих подчас характер гипотез, ко­торые еще предстоит доказать, и вовсе не претендует на сколь-либо фундаментальную разработку теоретических и организаци­онных основ музыкальной семасиологии как науки, что должно составить предмет специального исследования.

1

Одна из исходных методологических предпосылок семасио­логии заключена в понятии уровня семантики. Это понятие ка­сается и семантики как объекта исследования и, соответственно, семасиологии как аналитического инструмента. Конкретный ана­лиз всегда идет на определенных уровнях, переходя от одного, к другому4. Мы анализируем состав мелодии, ее относительно самостоятельные сегменты, ее самое в целом, песню как музы­кально-поэтическое единство и т. д., и т. п. Причем уровни се­мантики отличаются не только количественно, но и качественно. Они все органично (и, разумеется, не механически) взаимосвя­заны,— так же, как должны быть взаимосвязаны уровни анали­за: ограничиваясь каким-либо одним уровнем, мы теряем явле­ние в его реальной жизненной цельности. Тем не менее, если мы не определим и теоретически не вычленим самый элементар­ный уровень музыкальной семантики, так сказать, семантиче­скую единицу, нам трудно будет осознать все другие, более сложные её уровни. Изучение семантической единицы не может заменить изучение семантики целого, и целое не может быть ре­конструировано по данной единице. Однако методологически подход к единице и к целому должен быть принципиально род­ствен. Для нас этот подход состоит в признании художественной

4 То же отмечают и лингвисты «Каждое слово входит в несколько се­мантических групп, принадлежащих к разным уровням" (Селиверсто­ва О. Н. Значение слова и информация.— В кн.: Теория речевой деятельно­сти. М.—Л., 1968, с. 143).

179
выразительности, художественной осмысленности произведения народной музыки на всех возможных уровнях семасиологиче­ского анализа — от самого элементарного до самого сложного5. Последнее утверждение требует развернутых доказательств, или, во всяком случае, вызывает ряд вопросов. Прежде всего, может ли отдельный выразительный ингредиент мелодии (на­пример, звуковысотный контур, ритмический рисунок и т. п.) представлять (репрезентировать) ее реальную семантику, или, иначе говоря, обладают ли более или менее устойчивой семан­тической значимостью отдельные элементы музыкальной речи? На этот вопрос даются разные ответы. Так, Ален Даньелу счи­тает возможной семантическую классификацию интервалов в со­ответствии с их уточненной акустической характеристикой. От­сюда его метафизически неизменные «веселые», «печальные», «мужественные» и даже... «эгоистичные» интервалы6. Метафи­зичность такого «семантического» анализа отдельных элементов музыки (интервалов, лада и т. п.) глубоко понимал М. Я. Бере­говский. В своей статье 1946 года «Измененный дорийский лад в еврейском музыкальном фольклоре (к вопросу о семантиче­ских свойствах лада)» он писал: «Ни один из элементов музы­кальной речи, взятый изолированно, не обладает конкретной, раз и навсегда связанной с этим элементом выразитель­ностью»7.

Солидаризуясь с Береговским, мы полагаем, что элементар­ность семантической единицы вовсе не означает, что она должна состоять из отдельно взятого элемента. Внешне самый элемен­тарный уровень семантики в действительности весьма сложен. Что бы ни представляла собой семантическая единица — ячей­ку, мотив, цельную мелодию или иное,— она всегда реализова­на комплексом выразительных средств, то есть звуковысотным контуром (линией), ладом, ритмом, композицией, агогикой, тембром и т. п. И этот комплекс — не механический набор эле­ментов, а их органическое, нерасторжимое, динамическое целое. Ведь музыка вообще не слагается, не механическим сложением создается, и потому должна анализироваться на уровне подлин­но семантических единиц, то есть единиц, функционирующих как художественные, а не просто элементарно (абстрактно) вы­разительные. Очень важно понять, что реализация семантики

5 Ср.: «Художественный текст — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые». «...Все структурно-значимое в искусстве семантизируется» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 19, 158).

6 Daniйlоu A. Sйmantique musicale. Essai de psychophysiologie audi­tive. Paris, 1967. p. 64—65.

7 В кн. Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Серия «Фольклор и фольклористика», вып. 3. М., 1973, с. 367.

Подробнее о понятии «семантическая единица» см. в статье автора этих строк «Нужна ли музыкознанию семасиология?» («Советская музыка», 1972, .№1. с 29—30)

180
(«свечение» смысла) происходит не в каждом элементе порознь, а в каждом как части целого, равно как и в многосторонних отношениях между каждой частью целого (друг с другом и с самым целым). Другими словами, каждое реализуется как данное каждое лишь в данной системе тотальных внутримелоди­ческих взаимосвязей8.

Здесь необходимы две существеннейшие оговорки:

1. Мы не считаем возможным формализовать понятие «се­мантической единицы» (взятое именно как понятие) в каких-ли­бо определенных канонических измерениях. В разных стилях и жанрах протяженность такой единицы (своего рода семы) мо­жет быть различной9.

2. Вводя понятие семантической единицы, мы на данном эта­пе исследования оставляем в стороне органически, неразрывно связанное с ним понятие семантических отношений между этими единицами.

Изучение семантических отношений должно будет составить центральный раздел семасиологии. Однако природу семантиче­ской единицы необходимо обсудить подробней. Поможет нам в этом ставшая уже классической работа 3. В. Эвальд об интона­ционной семантике белорусских жнивных песен10.

Идеи З. В. Эвальд, творчески применившей метод Б. В. Асафьева при изучении народной музыки, являются для нас основополагающими, исходными11. Мы понимаем, что сфор­мулированы они были, не без терминологического влияния пе­риода вульгарного социологизма, но суть их от этого нисколько не устарела. Эвальд писала о необходимости изучать не отдель­ные, изолированные элементы музыки, а «интонационные комп­лексы», имеющие «общую семантику для данной социальной группы», в которой «они являются общим творческим достоя­нием»12. И дальше: «пользуясь... (асафьевским. — И. 3.) терми­ном „образ-интонация", мы подразумеваем под ним именно

8 Проблему мелодических «бродячих» формул и однозначных стереоти­пов пока оставляем открытой.

9 На мелодическом уровне народной песни сема может быть представ­лена интонационным оборотом, попевкой, мотивом, реже цельной фразой (последняя репрезентирует обычно совокупность сем — семантему) и т. п.

10 Эвальд З. В. Социальное переосмысление жнивных песен белорус­ского Полесья.— «Советская этнография», 1934, № 5. (Имеется немецкий пе­ревод в кн.: Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung. Berlin, 1967.)

11 Подробнее см. в статье: Земцовский И. О значении теории инто­нации Б. В. Асафьева для развития методологии музыкальной фольклори­стики.— В кн.: Социалистическая музыкальная культура. Проблемы. Тради­ции. Перспективы. М., 1974. Отметим здесь лишь два положения основных трудов Б. В. Асафьева, особенно для нас важные, ибо они позволяют изучать семантику равно по исторической вертикали и горизонтали 1) зависимость музыкальной семантики от исторически меняющегося «общественного уха» и 2) теория «переинтонирования» (в частности, жанровое-стилистическое пере­интонирование отдельных интонаций).

12 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 19.

181
совокупность, органическую связь всех элементов музыкального выражения (ритм, тембр, лад, темп и т. д.), определенным обра­зом осмысливаемую конкретной социальной средой; специфиче­ская для явлений музыкального фольклора постепенная пе­реработка интонаций в процессе изменения общественной идео­логии идет по пути изменения некоторых из элементов, сохраняя остальные в известных пределах неизменными, что дает возмож­ность установить общность с более ранними ступенями тех же интонаций. В дальнейшем, как кажется, можно будет устано­вить своего рода «семантические ряды» музыкальных интонаций, трансформирующихся вместе с изменением форм материально­го производства»13.

Говоря о «синтетических образах-интонациях»14, концентри­рованно выраженных в народно-песенных интонационных комп­лексах, Эвальд по существу имела в виду ни что иное, как се­мантические единицы фольклора, хотя и не пользовалась этим термином. Отталкиваясь от асафьевского понимания музыкаль­ной интонации как «осмысления звучаний», обусловленных обще­ственно15, Эвальд утверждала: «С этой точки зрения при изуче­нии явления в музыке, как выражения в специфической (звуко­вой) форме определенного содержания, простейшими элементами музыки явятся не абстрактные категории (ритм, лад, метро-тектоническая схема), а интонационные комплексы, определенным образом осмысливаемые данной социальной средой»16.

Итак, простейший семантический элемент музыки — социаль­но осмысленный интонационный комплекс. Это утверждение З. В. Эвальд является, без преувеличения, революционным для методологии музыкальной фольклористики, причем не только периода 30-х годов, но и наших дней. С ним в теорию вошло бо­гатство подлинно диалектического метода, позволяющего уви­деть любое явление во всей его реальной полноте и разносто­ронности. Семантически неделимой единицей, из которой должен исходить семасиологический анализ, оказался не какой-либо один изолированный элемент, а интонационный комплекс.

Но заслуга З. В. Эвальд состоит в большем, хотя и сказанно­го было бы достаточно для переворота в методологии музыкаль­но-теоретического анализа народной мелодики. Вслед за Асафь­евым, Эвальд убедительно показала органичную связь нового этапа теории с социологией музыки и вообще первородное, если так можно выразиться, единство теории и социологии. Эвальд постоянно подчеркивала семантическую значимость лишь тех

13 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 20 (разрядка З. В. Эвальд, курсив наш.— И. 3.).

14 Там же, с. 23.

15 См.: Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс М.— Л., 1963, с. 198, 207.

16 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 19.

182
«образов-интонаций», которые отвечают социальным функциям народного искусства. Поэтому даже мельчайшими репрезентан­тами музыкальной семантики могут служить только социально значимые, социально осмысленные звукокомплексы. Это поло­жение Эвальд должно лечь в основу семасиологии музыкального фольклора как ее определяющая, коренная, незыблемая методи­ческая предпосылка. Высказанная прямо или подразумеваемая в контексте, она будет присутствовать во всех наших дальней­ших рассуждениях.

Наша работа, ставящая теоретические вопросы, не имеет в виду какой-либо этнически определенной музыки. В теории фольклора вообще крайне важно избегать любых проявлений этноцентризма. Поэтому на вопрос, каков тот минимум элемен­тов, который может составить семантически определенный комп­лекс, мы ответим так: те элементы должны составить ядро се­мантической единицы, которые в данном фольклорном типе яв­ляются определяющими, доминирующими, или, как говорят обычно, национально-характерными. Именно такие элементы от­носительно стабильны в каждой данной культуре. Именно они и подлежат прежде всего нашей фиксации.

Различение стабильных и мобильных, более или менее устой­чивых (вплоть до вообще неустойчивых) элементов в народной музыке как системе17 имеет принципиальную важность для се­масиологии. Видимо, методически было бы правильно и допу­стимо на этапе начальных изысканий в области семантики ограничиться материалом сравнительно стабильных элементов как стабильных репрезентантов целого (художественного, то есть осмысленного, выразительного целого). Понятно, что в фольклоре любой стабильный элемент выражается, живет в виде бесчисленных вариантов некоего мыслимого, но не суще­ствующего в действительности инварианта. Однако этот инвари­ант вполне осознается, и подчас даже самим народом. Известно, например, что исполнители иногда не видят разницы в вариан­тах одного напева-формулы: «свадьбу на один мотив поем»18. Но попросите их воспроизвести этот «один мотив», и вам споют одну из конкретных свадебных песен, то есть какой-либо вари­ант напева-формулы.

Особые трудности возникают при анализе тогда, когда речь заходит о существенных стабильных элементах, не поддающихся

17 В данном случае безразлично, будет ли то система чисто мелодиче­ская или жанровая, определяемая по формуле НТФ — напев, текст, функция (имеется в виду системное определение песенных жанров по трем взаимо­связанным компонентам: музыкальному, поэтическому и функциональному, т. е. с учетом социально-бытового значения песни. См. подробнее в статье автора этих строк «К спорам о жанрах», помещенной в журнале «Советская музыка», 1968, № 7).

18 Кстати сказать, если для обозначения конкретных воплощений ста­бильных элементов термин «вариант» вполне применим, то по отношению к мобильным элементам лучше пользоваться каким-либо иным термином

183
традиционной нотной записи. Омонимия (формальное совпаде­ние слов, имеющих различное смысловое значение) в музыке распространена гораздо больше, чем кажется. И речь идет не только о том, что сходные внешне явления в разной ситуации приобретают разный смысл19, а о том, что тождественные в нот­ной записи мелодии и ладово-мелодические системы, принадле­жащие разным этносам, в действительности звучат (реализу­ются) до неузнаваемости различно, и в этом исполнительском, ненотируемом своеобразии кроется подчас суть их чисто музы­кальной семантики. Достаточно вспомнить и хотя бы мысленно сопоставить, например, шотландские и китайские пентатониче­ские мелодии20. Нам же вспоминается рассказ Ю. Н. Тюлина о том, как, работая в Ташкентской консерватории, он был по­трясен, услышав сольфеджирование узбекскими студентами фуг И. С. Баха: зазвучала узбекская народная музыка!

Как это ни парадоксально звучит, но с развитием науки практическое изучение семантических единиц встречается (и бу­дет встречаться!) все с большими трудностями. Достаточно на­помнить, например, что интонационные комплексы только теперь начинают раскрываться во всей своей динамике, как некогда раскрылось перед физикой богатство атомного ядра. Интонаци­онные комплексы, в которых материализуются семантические единицы, представляют собой некую микросистему, которую (пусть не пользуясь этим термином) лишь постепенно исследу­ют на разнонациональном конкретном материале этномузыко­веды наших дней21. В результате оказывается, что традицион­ная нотация, например, бессильна отразить все своеобразие на­роднопесенных интонационных комплексов. И это вопрос прин­ципиальный. То, что современная наука считает музыкальным текстом фольклора, вообще не может быть ограничено нотацией. В зарубежном этномузыкознании мысль о том, что для народ­ной музыки мелодическое своеобразие менее значимо, чем ис­полнительский стиль, высказывается неоднократно22.

Эта мысль чрезвычайно важная, нами подчас недооценивае­мая, и имеющая под собой веские, вполне реалистические осно-

19 Подробнее см.: Горалек К. Семантические категории текста.— «Вестник Московского университета. Филология», 1967, № 6, с. 114—115.

20 К этому примеру апеллирует и Манфред Букофцер в своем докладе «К вопросу об изучении незападной музыки» (Bukofzer M. Observations on the study of non-western music.— In: Les Colloques de Wegimont. Cercle internationale d'йtudes ethnomusicologiques. Premier Colloque (1954). Bruxel­les — Paris, 1965, p. 35).

21 См., например, талантливое исследование Э. Е. Алексеева «Якутские песни в свете теории мелодических ладов» (канд. дис., М., 1970).

22 См., например, исследования Фрица Бозе, Алена Даньелу, Алана Ло­макса и др. Новый подход к манере звучания проявляется и в лингвистике, хотя и робко, но, что интересно, все в том же семантическом направлении. Ср., например, утверждение: «...манера звучания сама информационна» (Аветян Э. Звук и значение.— «Молодой научный работник». Научные ис­следования. Серия общественных наук, № 3. Ереван. 1966, с. 104).

184
вания. Исполнительство не как контекст, а как текст — проб­лема для фольклористики молодая и актуальная. Исследуя ее, наука более диалектично приближается к живой песне. Все рас­ширяются ингридиенты музыкального (всегда музыкально-ис­полнительского!) стиля, поддающиеся фиксации и измерению совершенной технической аппаратурой. И это естественно: стремление к объективному анализу, учитывающему песню в ее непосредственном звучании, все больше проявляется в совре­менной науке. Старые песни мы слышим по-новому, имея воз­можность изучить в них то, на что раньше не обращалось вни­мания. Все возрастающие перспективы новой техники привели некоторых буржуазных этномузыковедов к методологическим крайностям. Это сказывается, например, в глубоком недоверии к любой нотной фиксации песни, во внимании исключительно к манере исполнения, к ненотируемому своеобразию живого ис­полнительского стиля, познаваемого посредством анализа фоно­грамм. Абсолютизирование такой методики чревато пагубной односторонностью, однако применение ее, в известных границах, не только возможно, но и необходимо, ибо ведет к углубленно­му изучению звучащей песни.

В ряде работ звучащая песня рассматривается как основной материал для исследования конкретного музыкального языка. Например, для Даньелу отличительный характер музыкального языка заключен в его стиле, в той «системе отношений, которая определяет место и смысл звуков». Отсюда его парадоксальное, на первый взгляд, утверждение, что «мелодия сама по себе это еще не музыка — это музыкально-нейтральный рисунок, который может быть использован в любом языке, в каждом приобретая разное значение»23. Отсюда то исключительное место, которое занимает, по Даньелу, звучащий и, как он пишет, выразитель­ный звук. Только «живое выразительное звучание» «наполнено семантическим содержанием», и потому подлинно научный ана­лиз музыкальных стилей «может быть осуществлен лишь на ба­зе музыкальной семантики, то есть когда звук не изолирован от своего содержания, значения, от своего места в коммуникации». Выразительный звук представляет, по Даньелу, почти бесконеч­ные возможности смысловой дифференциации. «Тут с музыкой происходит то же самое, что со словом»,— пишет он, и напоми­нает семантические различия, возникающие в дикции хорошего и плохого актера. Поэтому мы можем,— смело полагает ав­тор,— определить природу и своеобразие любого музыкального языка, не делая традиционных нотаций, а «лишь тщательно изу­чая форму, структуру и амплитуду украшений или атаки, запи­санных в музыкальном действии»24, то есть в живом испол­нении.

23 Daniйlоu A. Le folklore et l'histoire de la musique.— In.: «Studia musicologica», t. 7. Budapest, 1965, p. 41.

24 Ibid., p. 45.

185
Однако, ни в коей мере не отрицая семантичности исполни­тельской манеры, мы должны все же признать само художест­венное произведение, его нотируемое «тело», или, точнее, его структуру одним из главных носителей семантики. Увлечение ненотируемыми элементами интонационных комплексов может привести к разрушению целостности наших теоретических мо­делей и тем самым к исчезновению из поля зрения реальных семантических единиц. Учитывая это, мы можем утверждать, что нотный текст песни, несмотря на все его несовершенство и условность, в известных пределах бесспорно дает право на се­мантический анализ.

Развитие техники исследования совсем не обязательно и не­всегда должно сопровождаться полным отказом от старых при­емов. В ряде случаев более перспективно, на наш взгляд, посте­пенное совершенствование известных методик, всестороннее обо­гащение их,— и не только техническими средствами, аппарату­рой, но и теоретической разработкой самих приемов. Пока это развитие идет несогласованно, неравномерно. Однако во всех, случаях анализ ненотируемых элементов народной музыки дол­жен сопровождать анализ нотируемых элементов, дополнять, обогащать, но не заменять его. Ненотируемое в музыке входит, так сказать, в нотное, а нотное — в ненотируемое. Они диалекти­чески неразрывны. Поэтому анализ песен по нотным записям еще сыграет свою положительную роль, ибо и на «нотном» уров­не — при правильных методологических предпосылках и при понимании, при учете исполнительской стихии народной песни — можно прийти к верным выводам. Что же касается наших тео­ретических рассуждений, то они относятся к песне как к прин­ципиально целостному явлению, без расчленения ее на уже но­тируемые и еще трудно (или вовсе не) фиксируемые элементы.

Таким образом, пока остается в силе наш ответ на постав-ленный выше вопрос о составе ядра семантической единицы: его образуют прежде всего стабильные элементы интонацион­ного комплекса. Для примера вспомним хотя бы «интонацию призыва» в обрядовом фольклоре, о которой писал еще. Б. В. Асафьев25. Ее определяет комплекс минимум двух ноти­руемых музыкальных элементов — звуковысотной линии и рит­мометрики, а также манеры исполнения (не говоря уже о ха­рактерной малой протяженности и формульности обрядовых на­певов).

К осознанию такого (комплексного) подхода к семантическо­му анализу приближаются в настоящее время многие советские; этномузыковеды. В их выводах мы встречаемся ни с чем иным, как с развитием основополагающих идей Б. В. Асафьева и 3. В. Эвальд. Напомним, например, следующее наблюдение; 3. В. Эвальд: «Сравнение интонаций музыкальных явлений,

25 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, с. 74.

186
имеющих общую социальную функцию в пределах аналогичных этапов общественного развития... показывает, что они несомненно имеют (даже при известном различии высотности) некото­рую общность звукового „образа". Но этот специфически музы­кальный — условно назовем — „образ-интонация" на ранних стадиях общественного развития существенно отличается от со­временного понятия „музыкального образа" в так называемой художественной музыке»26. Это замечание о возможности звуко­высотных различий перекликается с одним из ценных общетео­ретических выводов, принадлежащих Ю. Г. Кону. «Музыкаль­ный знак,— говорит он,— допускает значительную вариантность внешнего облика, не переставая нести одну и ту же информа­цию, оставаясь самим собой»27. Что же касается отмеченного Эвальд сходства разновысотных «образов» (то есть, по нашей терминологии, семантических единиц), то оно проявляется имен­но в стабильности структуры интонационного комплекса, в ста­бильности самого принципа комплексности.

Надеемся, что сказанного достаточно для того, чтобы понять оправданность нашего экскурса назад, в 30-е годы, для поисков более надежных методологических предпосылок исследования музыкальной семантики.

2

Продолжая обсуждать природу семантических единиц, счи­таем важным, с методической точки зрения, сказать об их диф­ференциации в аналитическом и реальном (историческом) вре­мени28, и тем самым затронуть крайне существенный вопрос об историчности музыкальной семантики в фольклоре. Дело в том, что очень легко, изучая семантическую единицу, впасть в некую вневременную забывчивость. Аналитическое время не властно над анализируемым произведением: оно при­надлежит исследователю, а не исследуемому. Оно может быть и большим и малым. Для него предмет исследования представ­ляет собой пусть внутренне слитную, но замкнутую (в себе и во времени) систему, исторически неподвижный феномен. Такой этап, который мы бы назвали «этапом рассматривания фотогра­фии», важен и необходим в любом исследовании, но это низший его этап. Семантические единицы существуют как самостоя-

26 Эвальд 3. В. Указ, соч., с. 20 (курсив наш.— И. 3.).

27 Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык».— В кн. От Люл­ли до наших дней М, 1967, с. 98

28 Смысл этих рабочих терминов прост, время аналитическое — время проведения анализа, понимаемое, правда, не только в чисто физическом смысле, но и как психологическое время, так или иначе влияющее на вос­приятие анализируемого текста, реальное — время существования анализи­руемого произведения в его исторической действительности, то есть феноме­нальное время.

187
тельные феномены либо в научной абстракции, либо в качестве мгновенных слепков — единичных вариантов реально многооб­разных явлений. В действительности семантика всегда дина­мична, ибо функционирует в реальном (историческом) времени. С этой точки зрения необходимо на определенном, более высо­ком, этапе исследования ввести понятие контекста.

Это понятие в аналитическом и реальном времени не совпа­дает или совпадает частично. Дело в том, что в первом случае преобладает контекст, привносимый аналитиком; из реального берется в лучшем случае жанровый срез (формула НТФ — на­пев, текст, функция — понимаемая как вневременная данность, как цельный феномен). В реальном же времени контексту свой­ственна историческая полнота, жизненная сложность и дина­мизм. Однако понятие реального контекста, несмотря на всю его широту и глубину, не безмерно. Во всяком случае, оно должно быть ограничено понятием функционирующего контек­ста. Семасиолога интересует не любой контекст, не просто «окружающая (и даже осмысляющая) среда», а лишь контекст функционирующий, то есть художественно проявляемый, худо­жественно (образно) реализуемый в произведении данной фоль­клорно-этнографической системы. Речь идет о таком контексте, который можно распознать в самом художественном произведе­нии, его фактуре29.

Контекстуальный анализ семантики предполагает изучение всевозможных форм пространственной (в разных местах в одно время) и временной (в историческом аспекте) музыкальной омо­нимии (о чем уже упоминалось), различных наслоений, транс­формаций, обновлений, переосмыслений и тому подобных форм музыкально-семантической эволюции. При таком анализе сема­сиология смыкается с проблематикой генетического характера, с вопросами происхождения музыки и т. п. Вспомним хотя бы первобытный «полисемантизм», тонко угаданный в музыке древ­нейших формаций Р. И. Грубером30. Эволюция полисемантизма древности в сторону все большей и все более тонкой семантиче­ской дифференциации и все более сложной интеграции семанти­ки позднейших исторических слоев фольклора имеет любопыт­ную аналогию в известных исторических процессах постепен­ного распада полисемантизма словесного языка31. Музыковедам и этномузыковедам предстоит также изучить законы эволюции

29 Понятие функционирующего контекста представляется нам терминоло­гически более оправданным в музыкальной семасиологии, чем лингвистические понятия ситуативной и внеситуативной семантики слова, хотя различие се­мантического потенциала и контекстуального значения слова имеет общетео­ретическую ценность (см: Брудный А. А. К проблеме семантических со­стояний.— В кн.: Сознание и действительность. Фрунзе, 1964, с. 6).

30 Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М.—Л., 1941, с. 37.

31 Подробнее см.: Общее языкознание. Формы существования, функции, история языка. М., 1970, с. 240—245.

188
семантики. В этой связи из зарубежных работ последних лет заслуживает внимания статья Райнера Клюге «Тип, функция, значение. (Заметки к семантическому анализу музыкальных ти­пов)»32. Нас привлекает в ней рациональная постановка вопро­са о тесной взаимосвязи функции и семантики мелодического типа. Функция понимается автором широко. Он справедливо различает в ней три момента: связь с социальным носителем, адресатом и социальной ситуацией, внемузыкальный контекст (в том числе связь музыки с текстом, драматическим действием и т. п.) и контекст музыкальный (в частности, связь мелодиче­ских типов между собой). Прав автор и в акцентировании роли функциональности в изучении музыкальной семантики. Но если можно согласиться с тем, что генетически семантика музыкаль­ного типа проясняется из функции, то самые решительные воз­ражения вызывает мысль Р. Клюге о том, что вообще «значение производится из функции»33. Здесь автор солидаризируется с неопозитивистом Ф. Витгенштейном34. Столь операционалист­ский подход к определению семантики лишь через контекст односторонен, недиалектичен.

Мы изучаем не всякий контекст, а лишь реальный, причем ограничиваем последний понятием функционирующего контек­ста; он же — с точки зрения семасиологии — может быть на­зван значимым, а в историческом аспекте — обусловливающим контекстом35.

Восприятие музыки так же исторично, как и ее создание. «Абсолютно, раз навсегда данной семантики не существует,— утверждал В. Я. Пропп, говоря о содержании фольклора.— Семантика может быть только исторической семантикой»36. Историчность семантики означает не только ее изменчивость во времени, «преходящесть», но и ее определенную историко-со­циальную обусловленность. На разных исторических этапах су­ществования фольклора степень и характер (природа) семан­тической устойчивости различны и по-разному связаны с внемузыкальными факторами. В этом смысле, чем дальше в древность, тем больше своеобразия.

В частности, огромное значение для исследования ранне­фольклорной музыкальной семантики имеет учет системы язы-

32 Кluge R.,Typ, Funktion, Bedeutung. Bemerkungen zur semantischen Analytik musikalischer Typen. — In: «Beitrдge zur Musikwissenschaft», 1967, IX, Heft 2.

33 Кluge R. Op. cit., S. 99.

34 Ср. утверждение Ф. Витгенштейна о том, что «значение слова есть его применение».

35 Функционирующий (он же значимый) контекст ниже будет назван, в свете типологической методики, контекстом типологичным. Речь везде идет об одном и том же виде контекста, рассматриваемом с разных точек зре­ния. Что же касается вводимой терминологии, то она предложена, конечно, в рабочем порядке.

36 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, с. 20 (курсив наш.— И. 3.).

189
ческих табу. Можно предположить, что в музыке эта система бьла очень сильна Песни самым строжайшим образом разли­чались по полу и возрасту их исполнителей, по временам года. Существовали родовые и даже личные, индивидуальные, имен­ные напевы37. Мелодия-«имя», мелодия-«оберег» и тому подоб­ные песни несли свою семантику, обладали своей прочной ассо­циативностью и изменялись лишь в пределах неизбежной вари­ативности устного исполнения. Некоторые мелодии древний человек пытался даже изобразить графически, рисунком, и тем закрепить их «навечно». Система табуирования отражалась и в чисто музыкальных особенностях исполнения песен достаточно вспомнить в этой связи хотя бы запреты петь вместе мужчинам и женщинам38 и т. п.

Обращаем особое внимание на эти примеры: они показывают Историческую обусловленность чисто музыкальной специфики фольклора Сложность в том и состоит, что нам предстоит изу­чить не тот историзм, который сравнительно легко вскрывается в программных фольклорных сочинениях или анализе поэтиче­ского текста песен, а историзм собственно музыкального содержания. Музыка народной песни обусловлена не только (а иногда и не столько!) ее текстом, но и ее социально-истори­ческой функцией, социально и этнически детерминированным исполнительским стилем. Поэтому вневременное приписывание тем или иным выразительным средствам той или иной семантики абсолютно бесплодно. Особенно же опасно прибегать к крите­риям современного индивидуального восприятия при анализе народной музыки. «Легко ошибиться, навязав народу то или иное понимание»,— справедливо писал А. А. Потебня и добав­лял, что народные произведения очевидно «живут по целым сто­летиям не ради своего буквального смысла, а ради того, кото­рый в них может быть вложен»39. Видимо, А. А Потебня имел в виду исторически меняющееся народное восприятие фольклора.

Говоря о музыкальной семантике, предмет которой намного более сложен и деликатен, чем в семантике словесной, необхо­димо также решительно отказаться от крайне субъективных, популяризаторских определений музыкальных интонаций «вздо­хов», «плача» и тому подобных, так часто встречающихся еще в наших работах. То, что нам сегодня кажется идущим от плача, для Народа и сегодня (и тем более раньше) могло иметь совер­шенно другую семантику. Мы должны определять и изучать не

37 Сказанное не покажется нам странным, если мы вспомним, что не только песни, но даже бытовое произношение одних и тех же фонем языка у ряда народов существовало в «мужских» и «женских» отличительных формах (см Кондратов А Звуки и знаки М, 1966, с 177)

38 Так у племени тода (Южная Индия) мужчина и женщина могут петь вместе только в том случае, если они являются супругами, или гото­вятся стать ими (см «Советская этнография», 1947, № 1, с 234)

39 Потебня А А Мысль и язык Изд 3-е Харьков, 1913, с 153

190
ту семантику, которая примысливается, вносится в музыку раз­ных эпох современным слушателем (это — предмет совсем осо­бых исследований), а ту семантику, которая действительно функционирует в определенную эпоху и в определенной (нацио­нально, социально и стилистически) среде и потому может быть вскрыта и доказана на конкретном сравнительном материале. Такой материал позволит изучить исторически определенную систему смыслов, а не отдельные, вырванные из широкого кон­текста, «интонации».

Оружие фольклориста — массовидность, повторяемость, ва­риантность как форма существования всего и вся в народном творчестве, причем на всех уровнях — от сюжета до ритмиче­ского оборота. Семантика в фольклоре, несмотря на всю свою историческую изменчивость, подвижность, достаточно устойчива. Ей свойственна и эволюция, и, реже, революция, но она никогда не бывает проявлением чисто индивидуального творчества, все­цело зависящего от индивидуального же восприятия и подвер­женного капризам индивидуальной воли. Фольклорная семан­тика живет традициями.

Историчность семантики, как и все прочие ее свойства, должна рассматриваться диалектически, разносторонне, в един­стве многих аспектов и, в частности, в единстве музыкального и внемузыкального. Ясно, например, что не может быть и речи о прямолинейной, одноканальной связи музыкальной семантики с функцией песни и ее ситуативным (функционирующим) кон­текстом. Прежде всего, сам он не является плоскостным или линейным понятием. В реальности всегда взаимодействует несколько функционирующих контекстов, образующих свою си­стему, имеющих свою типовую иерархию40.

Контекстуальность (в том числе историчность) фольклорной семантики не равносильна автоматически ее относительности или зыбкости41. Точнее говоря, относительность музыкальной семантики в фольклоре служит формой ее существования, а вовсе не отрицания. Здесь очень важна мера относительности. Эта мера обусловлена ни чем иным, как традицией, повторяе­мостью, типологией — могучей контрсилой любой случайности. Именно в связи с этой контрсилой относительно устойчив (и весьма устойчив!) самый контекст в фольклоре. Если мы на­ходимся, например, на уровне обрядовых напевов-формул, та

40 Заметим, что хотя функционирующий контекст всегда влияет на ло­гику музыкального функционирующего контекста, последний обладает и своей внутренней, относительно независимой логикой.

41 О том, что музыкальная семантика едва ли поддается каталогизации словарного типа, ибо она всегда контекстуальна, см.: Fubini E. Jezik i semantićnost musike.— «Zvuk», 1967, N 73—74. О многозначности всех эле­ментов искусства и о невозможности выделить и систематизировать все «значащие элементы» текста см. в статье А. Сохора «Значение ленинской теории отражения и учения о партийности искусства для музыкальной нау­ки» (в кн.: Учение В. И. Ленина и вопросы музыкознания. Л., 1969, с. 45).

191
должны исходить из того, что музыкальная формульность рож­дается и поддерживается лишь крепкой, многовековой (чтобы не сказать тысячелетней) традицией. Эта традиция, в известном смысле, и есть, на высшем уровне, функционирующий контекст, главное в контексте.

Традиционность, устойчивость контекста прослеживается и в творчестве, и в восприятии фольклора, как искусства устно­го по природе. Тут действует коллективная память народа, нор­мы коллективного восприятия искусства. Восприятие, как и твор­чество, традиционно в фольклоре. Традиционны даже основные ассоциации, возникающие у слушателей. Можно сказать, что в фольклоре не только «внешняя», фиксируемая, но и не фикси­руемая, «внутренняя речь» традиционна, устойчива, нормативна, типологична.

Что бы ни говорили о условности семантики, о зависимо­сти ее от контекста и т. п., все же относительность ее не отри­цает и диалектически понимаемого «абсолютного значения», по крайней мере в исторически определенное время. В самом деле, как иначе был бы возможен действенный отбор музыкально-вы­разительных, явно семантичных (семантично нацеленных) средств, которыми сознательно и подсознательно пользуется в каждую эпоху композитор?! Любое музыкальное произведе­ние есть результат семантического отбора и семантического со­зидания, происходящего в процессе творчества. В принципе это положение действенно и для народного, и для профессиональ­ного искусства.

Музыкальная семантика рассчитана на слуховое восприятие. Являясь продуктом музыкального мышления, она, одновремен­но, служит целям коммуникации. По блестящей формулировке Л. С. Выготского, семантика (значение) есть «единство обобще­ния и общения»42. Нам видится в этой формуле единство теории музыки с социологией, которое провозгласила в музыкальной фольклористике З. В. Эвальд. И как теорию нельзя противо­поставлять социологии, так историзм нельзя противопоставлять типологии. Нельзя сказать, что историзм — только подвижное, а типология — только устойчивое. Не говоря уже о том, что типологичность как явление исторически обусловлена, а исто­ризм проявляется в типологических формах, оба они — исто­ризм и типология — по-разному относятся к разным уровням фольклора. Историзм — это не только изменчивость, но и преем­ственность. Вспомним еще раз уже упоминавшуюся мысль З. В. Эвальд: «Специфическая для явлений музыкального фоль-

42 Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. М., 1956, с. 51—52. Подхватывая эту мысль, А. А. Леонтьев формулирует: «Зна­чение есть динамическое единство, своего рода равнодействующая общения и обобщения» (Леонтьев А. А. Психологическая структура значения.— В кн.: Семантическая структура слова. Психолингвистические исследования, с. 8).

192
клора постепенная переработка интонаций в процессе из­менения некоторых из элементов (имеются в виду элементы интонационных комплексов или семантических единиц.— И. 3.), сохраняя остальные в известных пределах неизменными, что дает возможность установить общность с более ранними ступе­нями тех же интонаций»43.

Неизменность в известных пределах, противостоящая истори­ческой эволюции или, точнее, запаздывающая по сравнению с ней, должна быть изучена особо. Она относится к области семантической типологии как особой отрасли семасиологии.

3

Несмотря на все реально существующее многообразие кон­текстов и уровней, можно утверждать, что на каждом данном уровне исследования обнаруживаются определенные типы кон­текстов. Типология ситуативности и функциональности тесней­шим образом связана с семантической типологией.

Здесь мы подошли к решающему моменту рассуждений — об устойчивости и определенности музыкальной семантики.

Известно мнение, что музыкального «словаря» нет и быть не может, ибо значение каждого элемента музыки меняется ситуа­тивно и т. д. Но ведь и в языке словесном не все решается так просто в соотношении словаря и реального многообразия речи. Современной лингвистике известно, что «каждое слово может, вообще говоря, значить все, что угодно, при одном единствен­ном условии, что оно не должно смешиваться со словами, наи­более близкими ему по значению»44. Однако это не снимает целесообразности нормативных словарей. Существуют стилисти­ческие, социальные, национальные и прочие уровни устойчиво­сти, как ситуативные, так и надситуативные, а главное — суще­ствует коренное для всякой традиционной коммуникативной системы явление семантической типологии. Для этномузыко­ведческой семасиологии это явление можно отнести к наиболее фундаментальным. Благодаря ему диалектически решается во­прос об устойчивости и определенности (разумеется, относитель­ной) музыкальной семантики.

В музыке вообще привычного больше, чем абсолютно ново­го, но в музыке устной традиции (по терминологии Б. В. Асафь­ева) — в фольклоре и в народных культовых песнопениях — сила традиции особенно велика и, можно сказать, тотальна. Она закреплена чисто музыкальными (стереотипность выразитель­ных средств) и коммуникативными (ритуал, обряд, обычай, тра-

43 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 20 (разрядка Эвальд).

44 Иванов Вяч. Вс. Некоторые проблемы современной лингвистики.— «Народы Азии и Африки», 1963, № 4, с. 174.

193
диция, нормативность на всех уровнях вплоть до этикета и сти­ля, и т. п.) факторами. «Интонации (звукокомплексы) каждой эпохи возникают в постоянстве созвучания с поэтическими обра­зами и идеями, или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различ­ных эмоциональных состояний, то есть во взаимном „сопутство­вании". Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой образ — интонация, получившая значение зримого образа или конкрет­ного ощущения,— вызывает сопутствующие ему представле­ния»45. Возникающая таким (или приблизительно таким) обра­зом музыкальная семантика, по-своему отражающая действи­тельность и по-своему соотносящаяся с нею, не однородна. В ней следует различать типы и классы типов, родственные по выразительному смыслу. Магический оберег, заклятие, призыв и т. п. образуют, например, разные семантические типы мелодий обрядовых песен, являются их типовой семантикой, объединяю­щей множество песен. Обусловленные родством исторического развития, в фольклоре разных народов возникают сходства типологического (то есть не обязательно генетического или миграционного) характера46. Такое сходство прослеживается на многих уровнях, в том числе и на семантическом. Проявления музыкально-фольклорной семантической типологии значительно шире и разнообразнее, чем можно себе представить. Знамена­тельно, что они шире даже, чем в области народной поэзии, что по отношению к некоторым видам фольклора осознается и самим народом47.

Мы вынуждены дать самые краткие объяснения, ибо музы­кальная типология теоретически почти совсем не изучалась. Вво­дя понятие «семантического типа» (СТ), мы должны четко отде­лить его от известного понятия «мелодический тип» (МТ). Отождествлять их нельзя, хотя оба они инвариантны. Мелодиче­ский тип — понятие прежде всего конструктивное: это инвариант множества мелодических вариантов (MB) определенного строе­ния. Если все ситуативные репрезентанты одного семантического типа находятся на одном содержательном уровне, то все кон­кретные варианты данного мелодического типа могут не обла­дать абсолютно тождественной ситуативной семантикой.

45 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, с. 207. В такой формулировке, без оговорки о соответствующих функционирующих контек­стах, эта мысль Асафьева представляется слишком категоричной, выражен­ной не без преувеличений.

46 Разумеется, сказанное не означает, что типологическое исключает ге­нетическое. Этой проблеме был посвящен специальный доклад автора этих строк на XIX конгрессе фольклористов Югославии (Крушево, 1972).

47 Сказанное тесно связано с изучением фольклорных жанров как музы­кальной системы, о чем подробнее см. в статье автора «О системном иссле­довании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии» (в кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1. М., 1972).

194
Схематизируя, можно представить реализацию семантиче­ского типа (на уровне песни как целого) в следующем ряду: репрезентантами семантического типа (СТ) могут быть один или несколько семантически однородных мелодических типов (МТ), каждый из которых представлен (на практике) множест­вом мелодических вариантов (ММВ). Каждый мелодический вариант в свою очередь состоит из одной или нескольких семан­тических единиц (СЕ) и, будучи цельной структурой, из семан­тических отношений (СО) между этими единицами. Схема «ра­ботает» сходно на каждом данном семантическом уровне (СУ) при типологически близком функционирующем контексте (ФК).

Согласно схеме, каждый семантический тип репрезентиру­ется в нескольких системах множеств семантических единиц и множеств семантических отношений48. На практике это зна­чит, что, например, музыкальная семантика заклятия может быть выражена разными мелодическими средствами, среди ко­торых непременно должны быть репрезентанты родственных семантических единиц и отношений.

Наша схема реализации СТ показывает известную иерархич­ность семантики как системы, что, в свою очередь, требует к себе методологически особого подхода. Семантика как система подвластна системному же анализу. Другими словами, понятие семантического типа особенно полезно в связи с тем, что пока­зывает сравнительно конечное число основных семантических типов (при заданных СУ и ФК) при сравнительно большом мно­жестве их мелодических репрезентантов. Музыкальный текст (понимая под ним здесь всю совокупность исследуемой народной музыки) благодаря этому проясняется: представляется воз­можность «читать» его основные содержательные категории, вы­являя семантические типы и классы таких типов, определяя типологические инварианты.

И творчество, и восприятие49 в фольклоре, будучи единым диалектическим процессом, пронизаны всеобъемлющей норма-

48 Ср. сходный вывод лингвистов (Теория речевой деятельности, с. 190).

49 Типологию восприятия фольклора предстоит еще исследовать как со­всем неизученную проблему огромной важности.

195
тивностью, обрядностью, ритуальностью, этикетностью. (Инди­видуальная «выходка» не нарушает, а лишь подчеркивает эти­кет и норму.)

То же можно сказать о связанной с ФК семантической мно­гозначности. Многозначность не есть бессодержательность: это многозначность. Потенциальная (внеситуативная) многознач­ность семантических единиц очевидна. Что же касается реальной семантики, то ее многозначность — результат отбора и обобще­ния, и уже потому она не может совпасть с многозначностью потенциальной. Это необходимо пояснить.

Многозначность как таковая, в условиях бесчисленного мно­жества контекстуальных ситуаций, потенциально стремится к бесконечности и потому учету не поддается. Тут действуют как бы центробежные силы. И мы никогда не смогли бы опреде­лить реальные значения семантических единиц, если бы не су­ществовали чрезвычайно активные, своего рода центростреми­тельные силы. Эти силы группируют, стягивают стремящуюся к бесконечности многозначность в типологические узлы. А типо­логическим узлам свойственно укрупняться. Это замечательное свойство в значительной мере проявляется именно в области музыкальной семантики50. Связано это с тем, что музыка (в упо­мянутой жанровой формуле НТФ — напев, текст, функция) за­висит от наиболее общего уровня функции, то есть значимый контекст для музыки достаточно узок. Подчеркиваем — значи­мый, ибо остальные в расчет не принимаются, как для музыки не существующие. У музыки свои ориентиры, свое время. То время, которое длится (протекает, функционирует, ощущается) внутри песенной строфы, очень замкнуто и очень стойко. Его не способны нарушить никакие случайности, включая произвольные перерывы между куплетами, чужеродные паузы во время пения (кто-то вошел, кто-то сказал, кто-то закашлялся,— перерыв сде­лан лишь в реальном, но не в песенном времени: певец вступа­ет точно с прерванного места, будто ничего не произошло). Сле­довательно, ситуативный контекст лишь в самой малой мере является для исполняемой песни значимым контекстом. Значи­мый же контекст — всегда контекст типологический. От его устойчивости во многом зависит устойчивость музыкальной се­мантики51.

50 Этим, в частности, объясняется тот факт, что в раннефольклорной особенно и в фольклорной традиции вообще музыкальных жанров меньше, чем поэтических, даже в рамках песенного фольклора.

51 Таково одно из основных внемузыкальных объяснений устойчивости музыкальной семантики. Его необходимо дополнить анализом как семанти­ческих предпосылок, так и устойчивости устной памяти. Устное искусство, чтобы оставаться искусством, должно иметь стабильности больше, чем мо­бильности. Точнее — мобильность должна быть относительной, должна быть лишь формой существования стабильности. Эти два пункта объяснений сле­дует в дальнейшем аргументировать и дополнить. Здесь же нам важно лишь указать на них в теоретическом аспекте.

196
Подытоживая, можно сказать, что потенциальной многознач­ности семантических единиц противостоит особый реальный мир музыки как искусства — сравнительно узкий, ограниченный круг типологических контекстов. Одинаковость применения му­зыки обусловливала, грубо говоря, одинаковость ее значения (в наиболее общем понимании слова). Подчеркиваем — обуслов­ливала, а не вызывала автоматически, и не само значение, а его одинаковость (например: общность музыкальной семантики в песнях разных обрядовых жанров52). Для ранних стадий фольклорного процесса данная зависимость действенна как за­кон, но полностью она не исчезает и на последующих стадиях развития народной музыки.

Вслед за Б. В. Асафьевым и З. В. Эвальд, мы утверждаем в качестве определяющей социальную природу музыкального содержания. Из этого следует важная методологическая предпо­сылка семасиологического анализа: он должен быть системным, то есть постоянно и органично объединять формальный анализ с функциональным и не ограничиваться отдельно взятыми про­изведениями. Это не значит, что в фольклоре нельзя изучать отдельно взятую песню. Это значит лишь, что нельзя изучать песню так, будто не существует ни ее вариантов, ни вариантов напева, а главное — вариантов всех ее элементов без исключе­ния. Если фольклорная семантика реальна постольку, поскольку реальна семантическая типология, то последняя может реали­зоваться лишь на базе тотальной вариантности всех составляю­щих элементов фольклора. Эта вариантность имеет, конечно, социальную природу и составляет достояние устной художест­венной традиции коллектива. Системный анализ может обнару­жить в песенных мелодиях типологические семантичные едини­цы, бесконечные варианты некоего в принципе конечного числа значимых мелодических инвариантов. Но для того, чтобы уметь находить эти единицы, необходимо владеть не только лексикой, но и грамматикой, и синтаксисом языка. Другими словами, се­мантический анализ в музыке невозможен без анализа струк­турного. В данном случае речь идет лишь о важности изучения конкретных песенных структур для анализа их семантики. Нам чужд тот вид структурализма, который рассматривает искусство только как замкнутую систему, не требующую соотнесения с действительностью. Для нас семантика вовсе не подчинена лишь синтаксису. Смысл не может заключаться в одной струк­туре. Поэтому мы решительно отвергаем, например, мнение французского структуралиста Микеля Дюфренна о том, что фольклор — это «произведения с утраченным смыслом», кото­рые потому можно изучать лишь структуральным анализом,

52 Об исторически запаздывающем развитии собственно музыкальных жанров в жанровой системе фольклора и о родстве музыки разных обрядо­вых жанров см. в статье автора «Жанр, функция, система» («Советская му­зыка», 1971, № 1).

197
переведя их в логическую форму53. Для нас единственно дейст­венным остается подлинно марксистский системный анализ, учи­тывающий равно и структуру, и интонационную плоть (субстан­цию) семантических единиц в их конкретно-ситуативной дина­мике и социально-типологическим осмыслении.

4

Так как наша статья ориентирована прежде всего на народ­но-песенный материал, необходимо еще одно разъяснение — по поводу поэтического текста песни как контекста ее музыкальной семантики. Иначе говоря: можно ли выводить музыкальную семантику из поэтической, и что значит, в семантическом аспек­те, образная связь текста с напевом народной песни? Нас этот вопрос интересует лишь в одном плане: является ли текст для мелодии функционирующим контекстом (ФК), и если да, то в какой мере.

Признавая, что не столько даже в разных жанрах, сколько в разных жанрово-стилистических группах народной песенности образная связь текста с напевом различна54, мы хотим коснуть­ся здесь боле высокого, наджанрового уровня проблемы о самом общем соотношении музыкальной и поэтической образности в песне. Этот уровень, будто бы парящий «над схваткой» кон­кретных напевов и текстов, в действительности изнутри, изна­чально определяет специфику интересующего нас соотношения.

Суть в том, что типологизация пронизывает музыку насквозь, затрагивает все ее уровни. Музыка песни, в гораздо большей степени, чем текст, связана не с реальным, а с типовым, соци­ально и стилистически нормативным отражением многообразия жизни. Поэтому музыки, грубо говоря, не касается сюжет песни: она его никогда не иллюстрирует и даже не воплощает. Музыка развивается на иных уровнях художественного обобщения и об­щения. Это не значит, что она лишена всякой конкретности: просто конкретность ее иная, иной природы, иных возможностей. Нельзя ни на минуту упускать из виду очевидное (а его легче всего упустить!): в песне сочетаются не слова и ноты, а поэзия

53 См. его статью «Структура и смысл», напечатанную в журнале «Re­vue d'Esthetique» (1967, Janvier—mars). Мы можем изучить исторические ос­новы и ныне утраченного былого смысла, и того нового содержания, бла­годаря которому произведение продолжает жить. В таком направлении ока­жется полезным применение и структурной методики (см., например, напи­санные на разном материале работы В. Я. Проппа, Ю. М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова и др.).

54 Ср. справедливое наблюдение А. А. Горковенко: «В народных песнях образное соответствие текста и напева важно не столько на уровне отдель­ных произведений, сколько на уровне жанрово-стилистических сфер» (Гор­ковенко А. А. Переменность диатонических ладов в украинских народных песнях. Канд. дисс. Л., 1970).

198
и музыка, или, уже, декламация и пение — то есть, на самых разных уровнях сочетаются и взаимодействуют разные искус­ства. А это уже принципиально важно. Обобщение музыкальное всегда уровнем тоньше, глубже, шире, выше, чем «аналогичное» поэтическое55. Механически вывести одно из другого никогда нельзя, как нельзя объяснить текст из напева или напев из текста. Поэтому безоговорочное признание песенного текста функционирующим контекстом для музыкальной семантики не­возможно. В разных случаях по отношению к напеву текст мо­жет быть, а может и не быть одним из элементов функционирую­щего контекста. Подчеркиваем — одним из элементов, ибо по­добный контекст представляет собой довольно сложную систему, которая никогда не покрывается функцией лишь поэтического текста. Образность, ассоциативность и подтекст песенной поэзии обладают известной самостоятельной значимостью. Музыкаль­ная ассоциативность напева, в свою очередь, обладает своей особой значимостью. Однако и та и другая еще не составляют семантики песни, ибо последняя — результат не сложения, а тон­кого взаимодействия, взаимоосвещения, взаимокорректирования, даже взаимокомментирования, взаимоотбора двух множеств — музыкального и поэтического. Напев и текст отражают дейст­вительность каждый на своем языке, и пока мы следим, к при­меру, за развитием сюжета, музыка вводит нас (пусть подсозна­тельно) в тот мир, в тот контекст, которого нет и быть не мо­жет в тексте, но без которого текст будет воспринят иначе, не так тонко, не так глубоко.

Напев и текст в народной песне вовсе не всегда ориентиро­ваны на внемузыкальную и внепоэтическую функциональность. Учет функции в песне, согласно жанровой формуле НТФ, необ­ходим, но он не должен проводиться механистично и прямоли­нейно.

Во-первых, как мы уже знаем, функция песни — понятие сложное; разные уровни функции отвечают разным элементам песни как художественного целого. Иногда (например, в обря­довых, хороводных песнях) напев и текст ориентируются вооб­ще, казалось бы, на разные функции, но и тогда явное для нас противоречие в характере поэзии и музыки самим народом как эстетическое противоречие не воспринимается. Это тем более очевидно, что такие разные функции (например, магическая, ди­дактическая, моторная) все же находятся между собой в некоем отношении, сами функционируют в целостной системе; коллизия между ними есть форма взаимокоординации, но не взаимоисклю­чения. Соответственно координируются образно напев и текст. В итоге возникает цельная образная система, своего рода мини-

55 Понятно, что речь идет здесь вовсе не о том, что музыка вообще «луч­ше», выше поэзии как искусства, а лишь о семантических возможностях раз­ных искусств при их синтезировании в художественном целом.

199
атюрная, но емкая художественная концепция. Эта концепция находится в сложных и разносторонних отношениях с действи­тельностью.

Во-вторых, жанровая формула НТФ предполагает, так ска­зать, внутри себя, многосторонние связи: каждый член формулы соотносится с каждым из двух остальных и с ними вместе. Ни­когда не бывает так, что напев, например, ориентирован только на одно (предположим, на создание «атмосферы рассказывания» в балладах, независимой от сюжета), а текст в той же песне ориентирован только на другое (на передачу сюжета в тех же балладах)56. Столь прямолинейная, однозначная ориентация в корне чужда образности и напева, и текста. К тому же, каким бы случайным, на первый взгляд, не было сочетание напева и текста (предположим, в балладной песне57), это сочетание функционирует, а значит — обладает художественно оправдан­ной семантикой. Это сочетание, это целое есть богатое целое, внутренне переливчатое, объемное. Учтем также, что формульное Н покрывает собой не только нотную фиксацию напева, но и ма­неру исполнения, певческий стиль, влияние которого на семан­тику мелодии и смысл песни в целом весьма значительно.

Нам возразят, что мало учитывать сюжет, что текст имеет не только слова, но и интонацию58. На это мы ответим: имеет, но лишь в потенции. На практике в песне реализуется — всегда через музыкальную интонацию — лишь немногое из интонации текста и не всегда важнейшее (с точки зрения поэтической). Но это не значит, что музыка убивает поэзию. Вовсе нет. Музы­ка постоянно, даже в самом близком к речи напеве (если он оста­ется напевом, то есть музыкой) дает свою интонацию. А с му­зыкальной интонацией по значению сопоставимо (в народной песне) только слово, но не словесная интонация59, ибо музы­кальная интонация в мелодии, как и слово в поэтическом тексте, является главным носителем ее смысла. Интонационные комп­лексы мелодии — своего рода лексемы музыкального языка. В песне сочетаются не только разные искусства, но и разные уровни каждого искусства. А в разных искусствах, как в разных языках, приблизительно созначимы разные уровни их семан-

56 И это не противоречит сказанному выше о своеобразии отражения действительности в напеве и тексте: ведь наряду с языком музыки и поэзии здесь действует особый, синтетический язык песни как художественного целого.

57 Мы выбрали этот пример как образец наибольшего, казалось бы, об­разного расхождения напева и текста в народной песне (См.: 3емцовский И. Песни-баллады.— «Советская музыка», 1966, № 4).

58 О структуре (композиции, ритме) не говорим, ибо композиционная связь напева и текста проявляется очевидно, и рассмотрение ее не входит в нашу задачу.

59 Это не значит конечно, что словесная интонация не может претворять­ся в музыкальной. Речь идет о другом — о типологической созначимости ме­лодического образа, музыкального содержания и песенного слова, его лекси­ко-поэтического смысла.

200
тики. В данном случае, из всего богатства поэтической вырази­тельности на первый план выдвигается выразительность слова как такового. Сочетаемые уровни семантики поэзии и музыки глубоко различны, ибо ориентированы, к тому же, на разное во внепесенном, то есть имеют разные функции. И это чрезвычайно важно: мало раскрыть чисто музыкальную ассоциативность ме­лодических интонаций песни, необходимо вскрыть внемузыкаль­ную природу мелодической ассоциативности.

Музыкально-фольклорная интонация никогда не самоцельна. Фольклорная семантика всегда функциональна, и функциональ­ность эта всегда внемузыкальна по истокам. Чисто эстетическая, образная функция музыки в современном смысле не чужда фольклору вообще, но представляет собой (в ее чистом виде) завоевание более позднего времени. В раннефольклорной же мелодике господствует «направленность не эстетического, а про­изводственного порядка: для назначенной цели он («образ-инто­нация» — И. 3.) должен быть максимально действенным»60. Древний напев обладал, по нашему предположению, особой, синкретичной действенностью. Многие ритуальные напевы, на­пример, типа «веснянок» и прочих песен-закличек, представляли собой музыкально выраженный зов и в то же время таким на­певом звали, он сам звал. Другими словами, в одном напеве были слиты воедино функции, аналогичные языковым существи­тельному и глаголу. Такая аналогия не просто метафорична, но и в известной мере буквальна: доказано, что наиболее древний тип слов — это слова-монолиты, в которых неразрывно слиты в одно целое разные функции сознания (например, слова-обра­щения, именные и одновременно глагольные)61.

И последнее: подчеркнем вновь, что, говоря о семантических отношениях текста и напева в песне, мало понять отдельно се­мантику музыки и отдельно семантику поэзии. Важно понять семантику их отношения. Вспомним К. Маркса: «Отношение одной вещи к другой есть отношение этих двух вещей между собой, и о нем нельзя сказать, что оно принадлежит той или другой из них»62. Песня есть отношение напева и текста (вне-песенную функциональность временно выносим за скобки), и это отношение — их общее дитя, то есть и общее, и в чем-то самостоятельное одновременно, и, что главное, оно тоже семан­тично, чтобы не сказать — прежде всего семантично. Коллизия напева и текста составляет ядро их содержательности. В фоль­клоре же и подобная коллизия типологична. Важно только по­стоянно сознавать, что семантическая типология, на каком бы уровне мы ее не рассматривали, выражается не в абсолютном,

60 Эвальд З. В. Указ, соч., с. 20 (это не значит, конечно, что Эвальд не признавала эстетичность календарной песни).

61 Подробнее см.: Поцелуевский А. П. К вопросу о древнейшем типе звуковой речи. Ашхабад, 1944.

62 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 3.. с. 143.

201
а в типологическом же сходстве. В фольклоре, как искусстве устной традиции, каждое явление, каждый музыкальный эле­мент обладает изначальной природной вариантностью своего конкретного воплощения. В наибольшей мере касается это се­мантики. «Множественность в выражении одного смысла пред­ставляет собой принципиальную особенность языков вообще»63, и в том числе, добавим мы, музыкального языка тоже.

Сказанное позволяет видеть в семантической типологии тот ключ, который, смеем надеяться, поможет науке проникнуть в тайны народно-песенной музыкальной семантики. Понятно, что осуществление этого потребует грандиозной работы по практи­ческой систематизации, каталогизации и иной соответствующей обработке огромного фольклорного материала.

5

Рамки настоящей статьи не позволяют сколько-нибудь под­робно раскрыть связь семантики со структурой. Это вопрос сложный, самостоятельный. Ограничимся несколькими наблюде­ниями, касающимися, в основном, уровня отдельных семантиче­ских единиц. На примерах простейших песенных построений мы попытаемся показать роль структуры и, в частности, метроритма, для создания той или иной семантики звуковысотно тождест­венных мелодий, а также звуковысотную вариативность сущест­вования определенной семантической единицы. Понятно, что та­кие примеры полемически заострены; мы решительно не соглас­ны с тем, что чем внешне незамысловатее напев, тем большее представление о нем может дать звукорядная схема, и что вооб­ще звуковысотный контур сам по себе может быть приравнен к семантически значимой единице музыки. Как уже подчерки­валось выше, интонационные комплексы в том понимании, в ка­ком ввела их в фольклористику З. В. Эвальд, и есть, по нашему убеждению, та наименьшая, семантически неделимая единица, из которой должен исходить семасиологический анализ.

Вспомним для примера песни, звуковысотный контур кото­рых ограничен нисходящим «мажорным» тетрахордом (до си ля соль). Их множество. Они зафиксированы в музыке почти всех народов, и, хотя мы не считаем музыку абсолютно всеобщим (в масштабах планеты) языком, звукоряды, подобные этому тетрахорду, можно справедливо назвать музыкальными универсалиями. Однако мы строго ограничимся одной нацио­нальной традицией — русской, выберем в ней песни, находящие­ся примерно на одной исторической глубине и относящиеся к области лишь обрядового фольклора. Казалось бы, можно

63 Жолковский А. К., Мельчук И. А. О семантическом синте­зе.— В кн.: Проблемы кибернетики, вып. 19. М., 1967, с. 179.

202
полагать, что при таких ограничениях все мелодии в нисходя­щем тетрахорде будут заключать в себе тождественную музы­кальную семантику. На проверку же оказывается, что полагать так было бы грубой ошибкой. В самом деле, сравним три наи­более простых напева: колядку, русальскую песню и похорон­ное причитание64:
1


Главные отличия этих напевов заключены в их метроритми­ческой оформленности, а также в темпе65. Звуковысотный кон­тур их буквально одинаков. Близка даже форма прочтения текста: преобладает декламация по типу слог — нота, без больших внутрислоговых распевов66. По смыслу же приведен­ные три напева глубоко отличны. Если попытаться определить их музыкальную семантику словами (что всегда, кстати ска­зать, очень трудно, ибо слово всегда неточно, приблизительно соответствует музыкальному смыслу, огрубляет его), то ока­жется, несколько упрощая, следующее. Мелодия колядки пред­ставляет собой праздничный возглас, дает образ радостного дви­жения. Мелодия русальской песни служит ярким примером мелодии-оберега: в ее завораживающем движении и повторах во­площено магическое заклинание67. Семантика плачевой мело­дии достаточно очевидна, ибо связана с интонацией естествен­ного плача.

Ясно, что различия в структурном оформлении одного и того же звуковысотного контура носят существенный характер, свя­занный с исконной функцией песенного напева. Перед нами раз­личия безусловно семантического свойства. Но если так обстоит

64 Примеры взяты соответственно из сб. «50 песен русского народа» И. В. Некрасова (М., 1907), из кн. Л. В. Кулаковского «Искусство села До­рожева» (М., 1959) и из личных записей автора статьи в Костромской об­ласти. Можно представить себе и другие песни того же звуковысотного контура.

65 О ненотируемых различиях в манере исполнения сейчас не говорим, хотя они чрезвычайно существенны.

66 Разве только, что в колядке текст прочтен по фразам (вопросо-ответ­ное строение стиха), в русальской — посложно, а в плаче вообще более гиб­ко, смешанным образом. Эти отличия также относятся к структуре песен.

67 О магической интонационной формуле оберега см. подробнее в упомя­нутой статье З. В. Эвальд, с. 29.

203
дело в столь элементарных, простейших образцах, то насколько необходим для семасиологии системный анализ более сложных интонационных комплексов!

Остается добавить только, что три рассмотренных варианта одного звуковысотного контура не есть результат индивидуаль­ного произвола исполнителей. За каждым из них стоят сотни аналогичных образцов. Каждый вариант являет собой пример типового напева, в том числе типового по структуре и по семан­тике. Поэтому отмеченная нами семантика не есть семантика только данного рассмотренного напева; она относится ко всему типу подобных напевов. Это позволяет утверждать, что неисчис­лимому количеству песен в каждой фольклорной традиции со­ответствует некое конечное число семантических типов.

Не будем множить число примеров. Посмотрим на другую сторону проблемы — на возможность звуковысотного варьиро­вания одной и той же семантической единицы. Предположим, перед нами песенный припев-возглас, типа колядного «Ой, дай, боже!» и т. п. Такой припев является в обрядовой песне семан­тически существенным и семантически наиболее стойким эле­ментом. Но ничто не варьируется в однотипных колядках так заметно, как этот везде тождественный по выразительности, по смыслу, по функции припев. Варьирование касается и его зву­ковысотного контура, и его ритма, и даже его общей протяжен­ности. Тем не менее этот припев всегда узнается: так он всегда отточен, обособлен и внутренне динамичен. Он представляет в песне относительно самостоятельную семантическую единицу68.
2








Все варианты этого припева в деталях отличны друг от дру­га. Суть в том, что буквальное сходство для фольклора вообще

68 В таблице собраны образцы припевов украинских колядных песен.

204
не характерно69. Перед нами образец не буквального, а типоло­гического сходства.

Приведенные примеры еще раз показали нам, что бесконеч­ная, казалось бы, вариантность народных песен не хаотична и с точки зрения семасиологии. Варьирование одной семантиче­ской единицы, наличие разных семантических единиц на сход­ной звуковысотной основе и все остальное в сложном бытии на­родной песни подчинено законам типологизации.

Обоснование семантической типологии составляет, таким об­разом, ядро и основу методических предпосылок предложенной здесь разработки семасиологии музыкального фольклора.

6

Мы убеждены, что изучение семантики единственно способно вывести этномузыкознание за рамки узкоспецифической пробле­матики, на простор широких исторических исследований. В этом смысле изучение семантики — не столько самоцель для фольклористики, сколько лишь необходимая стартовая площад­ка для включения нашей науки в орбиту общеисторической и общетеоретической проблематики искусствознания. И не толь­ко искусствознания. Ведь отмеченное выше явление типологии, которое мы отнесли к важнейшим в понимании музыкальной семантики, имеет корни во всем складе народной жизни, и более того: оно коренится в природе человеческого мышления вообще70.

Что касается исследования семантичности музыки как искус­ства, то его целесообразно проводить последовательно и, как мы уже имели возможность указать, необходимо начинать с фольклора71. Фольклор и в области семантики является исто­рически проверенной, грандиозной школой искусства вообще. Нормы семантики творчества и восприятия, сложившиеся в фольклоре, по-своему широко используются и развиваются в профессиональном (композиторском) творчестве, причем, ра­зумеется, далеко не всегда сознательно. Тем более важно вскрыть и изучить их во всей полноте. Коренное понятие музы­кального образа получит тогда более реалистическое, разносто­ронне аргументированное объяснение.

69 Это касается всех уровней и всех элементов фольклорного произведе­ния. Ср., например, методически нам близкое, аналогичное утверждение о фольклорном сюжете в кн.: Путилов Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII—XVI веков. М.—Л., 1960, с. 19.

70 Подробнее см.: Тихомиров О. К. Структура мыслительной дея­тельности человека. М., 1969; Кацнельсон С. Д. Типология языка и ре­чевое мышление. Л., 1972.

713емцовский И. Сегодня и завтра музыкальной фольклористики,— «Советская музыка», 1967, № 12, с. 29.

205
Семасиология призвана, на наш взгляд, стать важным свя­зующим звеном в системе музыкально-теоретических и музы­кально-исторических дисциплин, питаясь их данными и одно­временно решая родственные им, но свои особые задачи. Осо­бенно велика роль музыкальной семасиологии при исследовании этногенеза. Трудность состоит в том, что музыковедческие дан­ные необходимо при этом вводить в мир внемузыкальных сопо­ставлений. Но что в музыке может быть сопоставлено (по зна­чимости) с данными немузыкальными, — вот тот важнейший методологический вопрос, от решения которого зависит роль музыкознания в системе современных исторических наук. На этот вопрос может ответить лишь семасиология музыкального фольклора. При сопоставлениях могут приниматься в расчет результаты анализа только семантически значимых элементов музыкальной культуры72. Например, типологически родствен­ные семантические единицы, вроде рассмотренных нами припе­вов колядных песен, будучи обнаружены при комплексном срав­нении разнонациональных культур, могут служить объединяю­щим их этническим признаком.

Таковы основные пути внефольклорного применения семасио­логии. Слово за конкретными исследованиями музыкальной се­мантики фольклора народов мира.

72 Подробнее см.: Земцовский И. Этногенез в свете музыкального фольклора.— «Народно стваралаштво», 1969, св. 29—32, с. 201—211.

[206]

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16


И. И. ЗемцовскийСемасиология музыкального фольклора(методологические предпосылки)
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации