Шпоры по дисциплине Введение в литературоведение - файл n1.docx

приобрести
Шпоры по дисциплине Введение в литературоведение
скачать (86.7 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.docx87kb.01.06.2012 12:59скачать

n1.docx

  1   2   3
1.

1) Литература – история литературы - теория литературы.

Литературовед. – это одна из двух фил-их наук и одна из многих искусствоведческих наук. Вместе с тем это и истор-ая наука, связ-ая со всеми науками об истории человеч-ва, и с их помощью стремящаяся установить закономерности своего предмета – истории лит-ры народов мира.

В составе литературовед. наряду с его основной частью - историей лит-ры разных стран и эпох – есть и другая часть – теория лит-ры.

Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия предмета, его значении и границах.

Сис-ма научных понятий сложна и разностороння. Она складывается из нескольких разделов. Прежде всего, теория литературы должна разработать понятие о предмете литературовед-ия. Это понятие очень сложное. Для того чтобы иметь верное и полное понимание того, что такое худ-ая лит-ра как вид искусства, надо дать конкретный и обстоятельный ответ на целый ряд вопросов. В чем закл-ся спецефич-ие особ-ти сод-ия искусства в отличие от содержания других видов общ-ого сознания? В чем идеологич-ая сущность искусства и его позн-ые возм-ти и мн. др. ответ на эти вопросы требует разработки целого ряда общих понятий.

Изучая историю тех или иных национальных литератур литературовед вынужден на каждом шагу своего исслед-ия польз-ся понятиями трех разделов теории лит-ры. Таково взаимодействие истории и теории лит-ры в общих пределах литературовед-ия.

2) пейзаж – как категория поэтики.

Пейзаж – один из содержательных и композиционных компонентов худ-ого произведения. Пейзаж, пейзажная деталь принадлежит к сфере изобраз-ого начала в искусстве. С развитием личности природа все более осознается как сам-ая стла, с кот-ой чел-к взаимодействует, кот-ой противостоит и частью кот-ой при этом явл-ся. Искусство пейзажной детализации явл-ся одним из наименее самодовлеющих в литературе и глубоко связано с содерж-но-философ-ми факторами.

Пейзаж способен передавать и формулировать онтолог-ие откровения писателя. Пейзаж позволяет отразить скрытые закономерности бытия, мировоззренч-ую направленность, создать желаемую модель мира. С помощью пейзажа писатель может: 1) погрузить читателя в опр-ое состояние; 2) возд-ть на 5 его чувств; 3) конкретизировать внешнюю картину создаваемого мира; 4) дать символическое изображение развития событий, становясь концентр-ым выраж-ем сюжета. 5) отразить внутр. суть героев. Во многих произвед-ях пейзаж стан-ся одним из способов хар-ки душевного состояния чел-ка, постоянных изменений, происходящих в нем, средством психолог-ии образа.


№ 2.

1) Основное значение термина «поэтика».

Поэтика – наука о системе худ-ых средств лит0ого произвед-ия. Онтолог-ая поэтика изучает систему художественных средств, в наибольшей степени способствующих воплощению в тексте философского пласта лит-го произвед-ия, и определяет принципы анализа текста, позволяющие осуществлять поиск и интерпретацию его глубинного смысла за счет раскрытия, исслед-ия худ-ыхспособов постановки и реш-ия вечных вопросов человеч-ого бытия. Основопологающими для неё явл-ся такие поэтолог-ие категории, как: символ, миф, время-пространество, ритм, метафоризм и композиция. Также сюда входят сюжет и фабула, тема и мотив, пейзаж,юмор, интретекстуальность, язык и стиль.

Названная система поэтологических средств – это нечто большее, чем простая сумма приемов, и это большее рождается от взаимодействия всех составляющих, кот-ые нах-ся в сложной ситуации единствп и соподчин-ти.

Поэтика определяет законы анализа текста. Текст обладает не только сам-тью, но и специф-ой орг-ей. Ей присуща особая сложность и полифункциональность. Текст многослоен и между его слоями возникает своеобразная иерархич-ая соотнес-ть. Поэтика и изучает суть и законы внутренней связи различных уровней худ-ого целого, орг-ии всех элементов в худ-ую целостность.

2) Предметный мир (интерьер) в литературе.

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности не менее чем слово, и ранее, чем сюжет и герой, говорит читающему об индивидуальности автора.

П.м. литературы имеет косвенное отношение к вещам запредельного ему мира. Он - коррелят реального, но не двойник его. Поэтому для художественного предмета не обязательны законы эмпирического мира - напр., соблюдение реальных пропорций и масштабов; он может обладать 'скользящими' размерами. Каждый предмет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все предметы. Создается вещное поле произведения. Оно выталкивает из себя 'не свой' предмет и тесно сплачивает свои предметы.

Первый этап исследования П.м. писателя - вещный тезаурус. Следующий этап - как предмет показан, описан, изображен: 1) в целом - или через репрезентативную подробность; 2) в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное зрение. Литературные направления и отдельные художественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинтересна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоятельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируют на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту.

В прозе всегда существует определенная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой видится предмет. Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии - с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Оставаясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому создает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив наследство в виде внесловесных образов. В своем пределе прозаический предмет невербален.

2) Предметный мир в литературе.

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности не менее чем слово, и ранее, чем сюжет и герой, говорит читающему об индивидуальности автора.

П.м. литературы имеет косвенное отношение к вещам запредельного ему мира. Он - коррелят реального, но не двойник его. Поэтому для художественного предмета не обязательны законы эмпирического мира - напр., соблюдение реальных пропорций и масштабов; он может обладать 'скользящими' размерами. Каждый предмет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все предметы. Создается вещное поле произведения. Оно выталкивает из себя 'не свой' предмет и тесно сплачивает свои предметы.

Первый этап исследования П.м. писателя - вещный тезаурус. Следующий этап - как предмет показан, описан, изображен: 1) в целом - или через репрезентативную подробность; 2) в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное зрение. Литературные направления и отдельные художественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинтересна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоятельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируют на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту.

В прозе всегда существует определенная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой видится предмет. Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии - с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Оставаясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому создает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив наследство в виде внесловесных образов. В своем пределе прозаический предмет невербален.


№ 3.

2) ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ - действующее лицо в литературном произведении, а также носитель точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей. По степени участия в ходе событий и по степени близости их к автору или авторской заинтересованности Г.л. может быть "главным" или "второстепенным". Произведение, особенно эпическое и драматическое, всегда содержит иерархию изображенных лиц, так что лица "второго плана" воспринимаются как "служебные", необходимые не сами по себе, а для понимания лиц "первого плана". Именно с лицами первого плана связан т. наз. "наивный реализм" восприятия и проистекающие из него споры с героями, а то и суд над ними. Г.л. часто не отграничивается, с одной стороны, от типа - когда последнему приписывается нормативное для всякого образа единство индивидуального и общезначимого, с другой стороны - от характера, когда таковым считается всякое изображение человека в словесном искусстве. Нивелирующую роль играет, очевидно, понятие "образ"; разграничительную - понятие "персонаж", под которым обычно подразумевается "субъект действия", "действующее лицо", а также субъект речи. Персонаж может быть отличим от Г.л. по степени участия в действии - как второстепенное действующее лицо и как субъект высказываний, не доминирующих в речевой структуре произведения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной и дневниковой нормы или в случаях с героями-резонерами в эпике, где у них может не быть сюжетных функций. В лирике кроме основного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают Г.л., но не персонажем, выделяют также "героя ролевой лирики", т.е. в сущности, персонажа - субъекта речи, чье высказывание для автора - не средство, а предмет изображения. Характер может быть противопоставлен типу как индивидуализированный персонаж - неиндивидуализированному или как персонаж, в котором раскрыт "внутренний" аспект, т.е. побудительные причины поведения и поступка, духовная "самостоятельность", - персонажу, показанному лишь извне, через поведение и поступок.

№ 4.

1) Роды литературы. Общая хар-ка.

Произвед-ия худ-ой словесности принято объединять в три большие группы, получившие назв-ие лит-ых родов. Это эпос, драма и лирика.

Эпос и драма имеют ряд общих свойств, отличающих имх от лирики. Этим лит-ым родам присуща большая широта познавательных возможностей. В эпических и драм-их произвед-ях воссоздаются события, протекающие в пространстве и времени.

Эпич-ие и драм-ие произв-ия вместе с тем резко отлич-ся друг от друга. Орг-ее форм0ое начало эпоса – повеств-ие о событиях в жизни персонажей и их поступках. Средства предметной изобраз-ти здесь исп-ся наиболее свободно и широко.

В драме повествование в сколько-нибудь развитой форме отсутствует. Текст произведения состоит прежде всего из высказ-ий самих персонажей, посредством которых они действуют в изображаемой ситуации. Специфика драмы как лит-ого рода определ-ся ее предназнач-ью для сценической постановки.

Лирика отличается от эпоса и драмы прежде всего предметом изображения. Развернутое и детализированное воспроизведение событий, поступков, взаимоотношений людей в ней отсутствует. Лирика художественно осваивает преимущественно внутренний мир человека как таково: его мысли, чувства, впечатления.

2) Композиция худ-ого произведения.

Композиция взаимное расположение и соотнесенность единиц изображаемого и художественно-речевых средств. Композиция скрепляет все иные элементы формы и соподчиняет их авторской концепции (идее, смыслу). Под композицией обычно понимают синтагматическую организованность сюжетных элементов. Повторения, контрасты, параллелизмы, периодичность, кольцевое или ступенчатое строение могут быть рассматриваемы как приёмы чисто сюжетной композиции. Её законы преломляют важнейшие свойства художественного сознания и глубинные связи явлений реальности. Композиция обладает содержательной значимостью, её приёмы обогащают, а нередко и преображают смысл изображаемого, хотя она является одной из сторон формы литературного произведения.

Композиция отражает глубинные взаимосвязи реальности, тип мировидения, присущий автору и методу. Композиция во многом организует ритм, она может создавать ощущение гармонии или дисгармонии. Симметрия или асимметрия, тектоническое или атектоническое построение, цифровое количество глав, форма кольца или фрагмента - все это способствует формированию основополагающих характеристик творимого автором универсума, его закрытости или распахнутости, равновесия, устойчивости или балансировки падения, устремленности вверх или кружения по замкнутой линии.

Композиция литературного произведения включает "расстановку" персонажей, событий и поступков, способов повествования, подробностей обстановки, стилистических приёмов, вставных новелл и лирических отступлений. Композиционное единство тексту придают приёмы путешествия, манипуляции с местом или временем, повторы и рефрены, обращение к ассоциативной памяти, паузы и фигуры умолчания. С понятием композиция связано понятие архитектоника. Архитектоника - ценностная структура эстетического объекта, т.е. мира, воспринятого читателем, внешнее построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь и соотношение основных составляющих его частей и элементов. Портреты и пейзажи, монологи и диалоги, бытовые и психологические характеристики с их деталями, говоря иначе, имеют свою композицию, которая может обладать самостоятельной художественной значимостью: углублять и видоизменять смысл изображённого.
№ 5.

1) Эпос – как род литературы.

ЭПОС - род литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой; представлен такими жанрами, как сказка, эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Э., как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, - ход событий в жизни персонажей. Специфическая же черта Э. - в организующей роли повествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда к рассуждениям. Повествовательная речь характеризует не только предмет высказывания, но и самого носителя речи; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя.

Э. максимально свободен в освоении пространства и времени.

Арсенал литературно-изобразительных средств используется Э. в полном его объеме, что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое может являть собой и точное соответствие 'формам самой жизни' и, напротив, резкое их пересоздание. Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько 'изображающий', т.е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений, как бы 'выдает' вымышленный, художественно-иллюзорный характер изображаемого.

Э. формировался разными путями. Лиро-эпические, а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретических представлений, основу которых составляли мифы. Повествовательная форма искусства складывалась и независимо от публичного обряда: устная прозаическая традиция вела от мифа к сказке. На раннее эпическое творчество и дальнейшее становление художественного повествования воздействовали также устные, а потом и фиксируемые письменно исторического предания. В древней и средневековой словесности весьма влиятельным был народный героический Э. Его формирование знаменовало полное и широкое использование возможностей эпического рода. Для традиционного Э. характерны активная опора на национально-историческое предание и его поэтизация, отделенность художественного мира от современности и его абсолютная завершенность: 'Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире', а также 'абсолютизирование' дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар невозмутимого спокойствия и 'всевидения', и его образ придает произведению колорит максимальной объективности. 'Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости'. Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе 'потока сознания'. Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере. В монументальных образцах Э. 20 в. синтезируются давний принцип 'всеведения' повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.

В романной прозе 19-20 вв. важны эмоционально-смысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диалогичность; текст произведения запечатлевает совокупность разнокачественных и конфликтующих сознаний, что не было характерно для канонических жанров давних эпох, где безраздельно господствовал голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. 'Голоса' разных лиц могут либо воспроизводиться поочередно, либо соединяться в одном высказывании - 'двуголосом слове'. Благодаря внутренней диалогичности и многоголосию речи, широко представленным в литературе двух последних столетий, художественно осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними.

2) Стиль.

Слово стиль (гр. заостренная палочка для писания на дощечках покрытых воском) стало употребляться римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесного строя произведения.

Но еще со второй половины XVIII в. тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства — скульптуры, живописи, архитектуры. Установилось, таким образом, более широкое, обще-искусствоведческое значение слова «стиль». В этом значении его не только можно, но и необходимо применять также в теории и в истории художественной литературы. Необходимо потому, что форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны — предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.

Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль — это свойство художественного произведения в его целом — в единстве его содержания и формы. Такое понимание неубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеют характеры, которые писатель воспроизводит в образах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает, развивает с помощью построения сюжета произведения и разрешения его конфликта, или то эмоциональное отношение к этим сторонам характеров, например романтическое или сатирическое, которое писатель выражает посредством всех компонентов формы произведения? Конечно, нет. Содержание произведения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совершенно и законченно выражающая его содержание, вполне ему соответствующая.

Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических деталей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессивность. Эстетическое единство всех образ но-экспрессивных деталей формы произведения, соответствующей его содержанию, — это и есть стиль.

Совершенством и законченностью стиля отличаются в наибольшей мере произведения, обладающие глубиной и ясностью проблематики, а тем более исторической правдивостью идейной направленности. Неглубокость проблематики легко приводит к нагромождению случайных, внутренне не оправданных сюжетных эпизодов, предметных деталей и высказываний персонажей. Все это лишает форму произведения ее эстетической целостности.

Но достоинство содержания не механически порождает достоинство формы. Для создания совершенной формы, соответствующей содержанию, писателю необходимо, как уже сказано, проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важна при этом и способность писателя опираться на творческие достижения своих предшественников, выбирать в творческом опыте своей национальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригинальным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. Для этого писателю необходим широкий литературный и общекультурный кругозор. Если же у писателя нет ни большого таланта, ни широкого творческого кругозора, могут возникнуть произведения с большими достоинствами содержания, но не. совершенные по форме, лишенные стиля. В этом — «отставание» формы от содержания.

Но с другой стороны, литературно-художественная форма может обладать и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словесной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитативностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и незначительность выраженного в ней содержания. В этом — «отставание» содержания от формы. Такими были, например, многие произведения русской декадентской поэзии конца XIX — начала XX в. Литературные произведения, отличающиеся художественностью содержания и соответствующим ему совершенством формы, всегда обладают каким-то определенным стилем, сложившимся в определенных условиях развития национальной литературы.

Чтобы судить о стиле писателя, надо понимать закономерности исторического развития национальных литератур.

№6.

  1. ЛИРИКа как род литературы.

Главное в лирике — эмоционально окрашенные описания и размышления Воспроизведение же отношений между людьми и их поступков здесь не играет большой роли, чаще всего оно отсутствует вовсе. Лирические высказывания не сопровождаются изображением каких-либо событий. Где, когда, при каких обстоятельствах высказался поэт, к кому он обращался — все это либо проясняется из самих его слов, либо вообще оказывается несущественным.

Приведенное двустишие древнеримского поэта Катулла является завершенным художественным произведением. Из катулловского стихотворения читатель ничего не узнает о тех событиях и фактах, которые вызвали выраженное здесь чувство. Ему ничего не известно ни о той женщине, которой посвящено двустишие, ни о судьбе человека, который высказывается. В стихотворении проникновенно передано само по себе чувство человека, в душе которого слились ненависть и любовь, чувство, перед которым он сам как бы останавливается в недоумении.

Главный объект художественного познания в лирике — это характер самого «носителя речи», прежде всего его внутренний мир, его умонастроения и эмоции. В отличие от романов и эпопей, повестей и новелл, трагедий и комедий лирика, осваивая внутренний мир человека, не изображает события, действия, поступки, взаимоотношения. В этом смысле она обретает черты экспрессивных искусств.

Вместе с тем существует и принципиальное различие между лирикой, с одной стороны, и танцем, музыкой, архитектурой — с другой. В последних настроения и переживания воссоздаются вне конкретных связей их с внешним, предметным миром. Лирика же, будучи родом литературы, неизменно сохраняет присущее словесному искусству изобразительное начало. В лирическом произведении всегда присутствуют впечатления от каких-то фактов, раздумья о чем-то и переживание чего-то.

Чистой экспрессии звуков речи не существует. Это доказали крайне левые футуристы, в частности Крученых, предлагавший в качестве образцов поэтических высказываний бессмысленные звукосочетания. Лирическая речь неизменно опирается на значения слов, на познавательные и изобразительные возможности языка. В отличие от экспрессивных искусств лирика воссоздает не только сами по себе настроения, но также мысли и чувства, вызванные предметным миром и на него направленные.

В большинстве случаев лирика запечатлевает умонастроения самого автора. Стихотворения, лирический субъект которых тождествен или, по крайней мере, близок поэту, называют автопсихологическими. Лирическое творчество в основном автопсихологично.

Непосредственность и прямота «самовыражения» — одно из важнейших свойств лирики.
В лирическом творчестве «объект» и «субъект» художественного изображения близки друг другу и в большинстве случаев как бы сливаются: тем и другим является внутренний мир автора. Познание жизни здесь выступает, прежде всего, как самопознание. В этом одна из причин особого обаяния лирики. Читатель вступает с поэтом в такой прямой и тесный душевный контакт, который невозможен при восприятии эпических или драматических произведений.

Лирическое самовыражение может быть разным. Чаще всего автор воплощает мысли и чувства, присущие ему как индивидуальности, и в его произведениях присутствует некое лирическое «я». Но порой поэт-лирик выступает как прямой выразитель взглядов, настроений и стремлений группы людей, иногда целого класса, всего народа и даже человечества. Здесь на смену лирическому «я» приходит лирическое «мы» .

Самовыражение в лирике заметно отличается от выражения человеком своих мыслей, чувств и намерений в повседневности. Лирически воплощенные умонастроения не являются буквальной копией пережитого поэтом. Лирика —это ни в коей мере не стенограмма тех чувств, которые довелось испытать автору в реальной жизни. Лирический поэт воплощает в стихах далеко не все пережитое. В сферу его творчества попадают обычно наиболее значительные эмоции. Порой поэтические переживания резко отличаются от житейских, обыденных чувств поэта. Напомним пушкинское стихотворение «Поэт»:

Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, но в значительной мере их активизирует, облагораживает, создает заново. Лирическое переживание, поэтому обретает особую интенсивность и насыщенность. Поэт как бы «одержим» той эмоцией, которую он поэтически выражает.

Автопсихологические и ролевые начала лирического творчества, таким образом, нерасторжимо связаны между собой. Претворение черт личности поэта в образ лирического героя — важнейшее свойство лирики.

Нетождественность субъекта лирического высказывания индивидуальности самого поэта вполне закономерна.

Также содержание лирических произведений обладает особым качеством, весьма существенным для читателей. Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстранен, но по воле автора мы принимаем или не принимаем позиции персонажей, разделяем или не разделяем их умонастроения, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика.

2. Автор, точка зрения в худ тексте.

ТОЧКА ЗРЕНИЯ - положение 'наблюдателя' (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире, которое определяет его кругозор - как в отношении 'объема', так и в плане оценки воспринимаемого, и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. Понятие Т.з., имея истоки в рефлексии художников и писателей и в художественной критике, в качестве научного термина-явление 20 в., возникшее в филологических исследованиях, связанных с авангардистскими тенденциями и направленных на изучение 'техники повествования' и в философии культуры, а также отразившееся в 'теории кругозора и окружения' М.М.Бахтина. 'Положение' субъекта внутри изображенного мира и вне его имеет глубоко различный смысл, а следовательно, и термин 'Т.з.' не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении.

Дифференциация Т.з., осуществленная Б.А.Успенским, а также Б.О.Корманом, позволяет выделить в тексте субъектные 'слои', или 'сферы' повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом или отдельных его фрагментов. Напр., фраза 'Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но...' свидетельствует о присутствии в речи повествователя Т.з. читателя. Каждая из композиционных форм речи предполагает доминирование Т.з. определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности пространственной Т.з, а повествование, наоборот, использует преимущественно Т.з. временные; в характеристике же особенно важна может быть психологическая Т.з.

Изучение присутствующих в художественном тексте Т.з. в связи с их носителями-изображающими и говорящими субъектами - и их группировкой в рамках определенных композиционно-речевых форм-важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции литературных произведений. В особенности это относится к литературе 19-20 вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости 'картины мира' от своеобразия воспринимающего сознания и о необходимости взаимокорректировки Т.з. разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

№7.

1) драма, как род литературы.

Драма (греч. drбma, буквально — действие), 1) один из трёх родов литературы. Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального искусства: выдвижение на первый план актёров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало её возникновение как рода литературы. Его специфику слагают: сюжетность, т. е. воспроизведение хода событий; драматическая напряжённость действия и его членение на сценические эпизоды; непрерывность цепи высказываний персонажей; отсутствие повествовательного начала. Предназначенная для коллективного восприятия, Драма всегда тяготела к наиболее острым проблемам и в самых ярких образцах становилась народной. По мысли А. С. Пушкина, назначение Драма в том, чтобы «... действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство».

Драма присуща глубокая конфликтность; её первооснова — напряжённое и действенное переживание людьми социально-исторических или «извечных», общечеловеческих противоречий. Драматизм, доступный всем видам искусства, закономерно доминирует в Драма По мысли В. Г. Белинского, драматизм — важное свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или страстно желаемое, требуя осуществления, находится под угрозой.

У истоков советской Драма (в литературе) — творчество М. Горького, пьеса которого «Враги» начинает историю драматургии социалистического реализма.

2) Цельность и ценность художественного текста.

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - многоуровневое единство литературного произведения - художественный мир, не сводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, - являющийся пространством встречи автора, героя и читателя. В основе восходящего еще к Платону, представления о единстве литературного произведения было понимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим 'вещам', созданным человеком. По Аристотелю, 'целое есть то, что имеет начало, середину и конец'. Несмотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них обнаруживается нечто общее - понимание произведения как конструктивного, а не органического целого. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эстетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бесконечности, неисчерпаемости произведения. Уточняется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х. осознается как духовная органичность, подобная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отождествлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточность такого подхода состоит, однако, в неопределенности отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении интерес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разграничивает понятия 'литературное произведение' и 'поэтическая реальность', тогда как другие склонны к их сближению.

Существует еще один уровень Ц.х. - интерсубъективный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной реальности. Самый существенный момент этого интерсубъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, будучи незаменимым моментом Ц.х., реализует ее незавершенность, обеспечивая тем самым жизнь литературного произведения как явления культуры.

№ 8.

1) Понятие жанра в литературе.

Литературные жанры – это сложившиеся а процессе развития худ-ой словесности виды произведений. Количество и характер жанровых признаков (объем жанра) – величина переменная в истории литературы, что находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий, а также господствующих в писательской и читательской практике представлений о жанрах.

Большинство жанров возникло в глубокой древности. Эволюционируя в литературном процессе, они, тем не менее, сохраняют некоторые устойчивые содержательные и формальные черты, позволяющие говорить о жанровой традиции.

При изучении жанров следует разграничивать их настойчивые и преходящие признаки. В рамках теоретико-литературного курса основное внимание уделяется хар-ке наиболее устойчивых жанровых признаков. В литературном процессе жанр всегда предстает элементом определенной жанровой системы, принципы которой зависят от конкретно-истор-их особенностей худ-ого мышления.

2) Композиция худ-ого произведения.

Композиция взаимное расположение и соотнесенность единиц изображаемого и художественно-речевых средств. Композиция скрепляет все иные элементы формы и соподчиняет их авторской концепции (идее, смыслу). Под композицией обычно понимают синтагматическую организованность сюжетных элементов. Повторения, контрасты, параллелизмы, периодичность, кольцевое или ступенчатое строение могут быть рассматриваемы как приёмы чисто сюжетной композиции. Её законы преломляют важнейшие свойства художественного сознания и глубинные связи явлений реальности. Композиция обладает содержательной значимостью, её приёмы обогащают, а нередко и преображают смысл изображаемого, хотя она является одной из сторон формы литературного произведения.

Композиция отражает глубинные взаимосвязи реальности, тип мировидения, присущий автору и методу. Композиция во многом организует ритм, она может создавать ощущение гармонии или дисгармонии. Симметрия или асимметрия, тектоническое или атектоническое построение, цифровое количество глав, форма кольца или фрагмента - все это способствует формированию основополагающих характеристик творимого автором универсума, его закрытости или распахнутости, равновесия, устойчивости или балансировки падения, устремленности вверх или кружения по замкнутой линии.

Композиция литературного произведения включает "расстановку" персонажей, событий и поступков, способов повествования, подробностей обстановки, стилистических приёмов, вставных новелл и лирических отступлений. Композиционное единство тексту придают приёмы путешествия, манипуляции с местом или временем, повторы и рефрены, обращение к ассоциативной памяти, паузы и фигуры умолчания. С понятием композиция связано понятие архитектоника. Архитектоника - ценностная структура эстетического объекта, т.е. мира, воспринятого читателем, внешнее построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь и соотношение основных составляющих его частей и элементов. Портреты и пейзажи, монологи и диалоги, бытовые и психологические характеристики с их деталями, говоря иначе, имеют свою композицию, которая может обладать самостоятельной художественной значимостью: углублять и видоизменять смысл изображённого.
№ 9.

1) хронотоп: время, пространство худ-ого произведения.

Хронотоп существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. В хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.

Существует изначальная органическая связь категории хронотопа с: 1) проблемой границ между действительностями автора-творца и героя, с понятием точки зрения - пространственная и временная «формы героя» и «теория кругозора и окружения»; 2) выявлением ценностной природы пространственно-временных образов в тексте; 3) анализом мира героев в единстве пространственных и временных его аспектов.

Воспроизводимое литературным сюжетом время может характеризоваться свойствами, приближающими его к пространственному образу, - утрачивать мерную однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачиваться вспять, разветвляться (между тем как композиционное время рассказывания, повествования - и, соответственно, восприятия — всё течёт единственно возможным безостановочным путём от начала к концу). Эти парадоксальные свойства сюжетного времени остро ощущал Лоренс Стерн, одним из первых в европейской романистике затеявший «игру» с временными перестановками: "произведение моё отступательное, но и наступательное в одно и то же время". Повествователь может полностью разрушить событийную цепочку с присущим ей эффектом ожидания, чередуя эпизоды, как накладывают краски по всей плоскости холста. Изображённое пространство, в свою очередь, способно уподобиться току времени, например, вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два других измерения.

Эксперименты со временем в словесном произведении очень многообразны. Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определённое психологическое состояние героя, иногда останавливает, «выключает», порой заставляет время двигаться вспять. «Время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп.

2) Образная система.


№ 10.

1)Художественный образ.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме: картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника. О.х. не только воспроизводит то или иное явление действительности, но и выражает его сущность. О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, он представляет собою результат предельно индивидуализированного художественного описания, с другой - несет в себе обобщающее начало и обладает свойствами символа. О.х. создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности0 и имеет самостоятельное эстетическое значение.

ОБРАЗ - всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под О. нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в более общем смысле О. - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более 'духовных' - словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика широко использовала категорию О., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории О. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к 'беспредметным', неизобразительным искусствам. И, однако, современная отечественная эстетика продолжает прибегать к теории О. как перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

2) фольклор и литература.

ФОЛЬКЛОРИЗМ - термин, предложенный французским фольклористом 19 в. П. Себийо и использующийся для характеристики фольклорных интересов писателей, критиков, публицистов, их обращения к сюжетам, мотивам и образам устного народного поэтического творчества. Проблема художественного Ф. связана с проблемой взаимоотношений литературы и фольклора, которая, в свою очередь, рассматривается преимущественно в двух аспектах: с одной стороны, изучается воздействие устно-поэтических традиций на художественное творчество отдельных писателей, с другой - судьба литературного произведения в фольклорном бытовании. Изучение взаимосвязей литературы и фольклора имеет еще и третью сторону: творчество многих писателей в полной мере невозможно понять в отрыве от их деятельности как собирателей и исследователей русского фольклора. Для писателей фольклор всегда являлся неисчерпаемым источником познания духовной жизни народа, одним из важнейших средств обогащения собственного художественного творчества элементами народной культуры, народно-поэтическими сюжетами, мотивами и образами, жанрово-стилистическими формами. Ф. русских писателей тесно связан с понятиями 'народности' и 'историзма', возникновение и формирование которых в конце 18 - первой четверти 19 в. как на Западе, так и в России было обусловлено потребностью осознать свою национальную культур

ную самобытность, стремлением понять особенности и своеобразие национального характера, литературы, искусства, языка народа. Поэтому принципиальное значение для понимания Ф. русских писателей имеет не только их художественная практика, но и их теоретические высказывания по вопросам взаимосвязей фольклора и литературы, их мнения о роли устного народного творчества в формировании русскою литературного языка. При изучении Ф. одной из первоочередных задач является исследование как прямого, так и опосредованного воздействия устно-поэтических традиций не только на отдельные художественные произведения, но на все творчество писателя в целом. Это позволяет расширить представления о возможности творческого использования различных фольклорных сюжетов, мотивов и образов в произведениях разных жанров, разных родов литературы.

№11.

1) Тропы, виды тропов.

ТРОПЫ (греч. tropos - поворот, оборот речи) - употребление слов в переносном значении, призванное усилить образность поэтического и вообще художественного языка. Сформировались в процессе разложения мифологического синкретического образного сознания, расслоения смысла образа на прямой и иносказательный. Аристотель называет Т. метафорами. Впоследствии античные риторы их дифференцировали. Классификация Т. по непрерывной традиции преподавалась в монастырских школах и средневековых университетах Европы. Знали ее и в Древней Руси: славянский перевод византийского трактата Георгия Хоробоска "О образех" (рубеж 6-7 вв.) вошел в "Изборник" Святослава, 1073. Но для большинства позднейших древнерусских книжников символы, аллегории, метафоры не различались и были категориями неосознанными и "неизреченными".

Рижский упоминал среди Т. аллегорию, гиперболу, сарказм и др. В 1920 Б.В.Томашевский относил к числу Т. метафору и метонимию как основные их виды, эпитеты, аллегории, перифраз. Другие теоретики ставят под сомнение в этом качестве эпитет, сравнение, перифраз; отсутствует единое мнение относительно олицетворения, символа, аллегории, оксюморона. Относительно упорядочил классификацию переносных значений Г.Н.Поспелов, разделив иносказательную изобразительность и выразительность слов, т.е. собственно Т., и "виды словесно-предметной изобразительности", к которым отнес олицетворение, символы, аллегории и эмблемы, а также образный параллелизм, развернутое сравнение и гиперболу, которая является качеством, характеризующим слова и образы как в прямом, так и в переносном значениях. Эпитет Поспелов отнес, в отличие от сравнения, к синтаксису, хотя и указал, что он может выступать в форме разных частей речи. Классификация Т., имеющая более чем двухтысячелетнюю историю, еще далека от логического завершения. Определенно новой разновидностью Т. можно считать эффект синэстезии. Фактически в художественном произведении Т. и "словесно-предметная изобразительность" часто активно взаимодействуют, совмещают свои признаки, переходят друг в друга, выражают друг друга, чего не было в период становления Т., когда иносказательность была намного проще. В поэмах Гомера "важную роль играют эпитеты, а потом - сравнения. Метафор чрезвычайно мало, речь лишена метафоричности.

2) интертекст и интертекстуальность.
  1   2   3


Литература – история литературы - теория литературы
Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации