Барт Ролан. Система моды. Статьи по семиотике культуры - файл n1.doc

приобрести
Барт Ролан. Система моды. Статьи по семиотике культуры
скачать (2013.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc2014kb.05.06.2012 09:12скачать
Победи орков

Доступно в Google Play

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20
Страницы расположены снизу, т.е. текст находится над страницей



Издание осуществлено в рамках

программы "Пушкин" при

поддержке Министерства

иностранных дел Франции

и посольства Франции в России.

Ouvrage realise dans le cadre du

programme d'aide a la publication

Pouchkine avec le soutien du Ministere

desAffaires Etrangeres Francais et de

I'Ambassade de France enRussie.

ROLAND BARTHES



Editions du Seuil

РОЛАН БАРТ

СИСТЕМА МОДЫ

СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ

КУЛЬТУРЫ

Составление, перевод с французского и вступительная статья С.Зенкина

МОСКВА Издательство им. Сабашниковых

Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Project» при поддержке Института «Откры­тое общество» (Фонд Сороса) - Россия и Института «Открытое общество» - Будапешт.

Барт Р.

Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512 с.

ISBN 5-8242-0089-0

Книга включает не переведенные ранее на русский язык ра­боты выдающегося французского критика и культуролога Ролана Барта. «Система Моды» представляет собой монографию, посвя­щенную семиотике моды, ее описанию в масс-медиа, переводу зри­тельных образов на язык словесных знаков и социальных ценно­стей. В издание также включен ряд статей Р. Барта 60 - 70-х годов по семиотике культуры.

Предназначено всем изучающим проблемы культурологии во­обще и семиотики в частности.

ISBN 5-8242-0089-0 © Издательство

им. Сабашниковых, 2003 © Editions du Seuil, 1993-1995
РОЛАН БАРТ И СЕМИОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ

Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П.Л.Чебышева. На лекцию ученого, посвящен­ную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудито­рия: портные, модные барыни... Однако пер­вая же фраза лектора: «Предположим для простоты, что человеческое тело имеет фор­му шара» - обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не на­ходили в таком начале ничего удивительно­го. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.

Ю.М.Лотман, «Текст и структу­ра аудитории»

Когда в 1976 году, за несколько лет до гибели, Ролан Барт занял вновь образованную кафедру семиологии в Коллеж де Франс, то был и акт общественного признания новой науки, и акт признания самого Барта в роли ученого-семиолога. Одна­ко уже через десять лет, в первых посмертных работах о нем, семиологическая премудрость стала отходить на второй план, уступая место писательскому творчеству. Сегодня о Барте пишут не семиологи (эта наука вообще вышла из моды, обра­тилась к более специальным задачам), а почти исключительно литературоведы, и они рассматривают его как писателя-эссеи­ста, критика, самое большее теоретика литературы; «семиоло-гический» же период его деятельности, с конца 1950-х до на­чала 1970-х годов, либо с некоторым недоумением выносят за скобки как случайное увлечение структуралистской «научно­стью» (напоминая, что сам автор недолюбливал свои слиш­ком строгие научные работы - «Основы семиологии», 1965, или «Систему Моды», 1967), либо анализируют как особый

5

этап на писательском пути Барта, как специфический эффект его стиля'. Сходная эволюция произошла и в истории рус­ских переводов: первым их них стал - еще при жизни автора, в 1975 г - перевод тех самых «Основ семиологии», образцово научного сочинения, но в дальнейшем центр тяжести публи­каций сместился сперва к теоретико-литературным, а потом и к литературно-эссеистическим текстам. Барт-писатель затмил собой Барта-ученого.

Настоящее издание - попытка исправить положение, пред­ставив на русском языке труды Ролана Барта по теории знако­вых систем (семиологии, семиотике), оставляя в стороне как его эссеистику, так и критику и теорию литературы: ни одна из публикуемых здесь работ не посвящена анализу какого-либо конкретного текста или автора, и речь в них идет почти ис­ключительно о нелитературных системах коммуникации. Лег-комысленно-«светский» характер большинства этих систем резко контрастирует с аскетичным, строго научным стилем анализа, рассчитанным отнюдь не на «широкую публику»; се-миологический период в творчестве Барта вообще может трак­товаться как своеобразная интеллектуальная аскеза.

Ни одна система не может быть адекватно описана на сво­ем собственном языке - так и бартовскую семиологию мы по­пытаемся кратко охарактеризовать через сопоставления с дру­гими дисциплинами и дискурсами.

Этика знака: между образом и делом

Одна из первых, еще прижизненных, критических ра­бот о Барте имела в своем подзаголовке слова «политичес­кий взгляд на знак»2. Как стало ясно позднее, эта формули­ровка была не совсем точной. Политические суждения о культуре встречались у раннего Барта, последователя Сарт­ра, Маркса и Брехта, автора ангажированной театральной критики и антибуржуазных «Мифологий» (1957); впослед­ствии же, именно по мере научной концептуализации «семи-ологического проекта», впервые намеченного в послесловии к «Мифологиям», политические тенденции постепенно сме­нились в его творчестве иным - этическим отношением к знакам. Именно в этом смысле Барт говорит в конце «Сис­темы Моды» об «этике» систем (наст изд., с. 314), а за

1 Новейший (и вполне качественный) образец этого последнего под­
хода Marc Buffat, «L'Aventure semiologique», Revue da sciences humaines, n° 268,
2002, p 27-39

2 Louis-Jean Calvet, Roland Barthes, un regard pohtique sur le signe,
Payot, 1973

6

несколько лет до того он формулировал ту же мысль как «ответственность форм»1.

Этический подход к знаку заметен уже в отборе материа­ла - семиотических систем, подвергаемых научному анализу. Мода, пища, бытовые вещи, сенсационная хроника происше­ствий - все это системы эйфорические, или, как часто выража­ется Барт, эвфемические, то есть доставляющие своим пользо­вателям приятные переживания, нередко путем замалчивания неприятных сторон реальности Главный фактор эйфоричнос-ти - сам код, на котором строится система" благодаря ему че­ловек ощущает в мире успокоительную упорядоченность, и даже отталкивающие или тревожные факты «заклинаются», когда их четко именуют, делают «интеллигибельными». Так, на га­зетных фотографиях нередко изображаются драматические, даже трагические происшествия, но дополнительные коннота-тивные смыслы, диктуемые газетным кодом, уравновешивают прямое впечатление от факта удовольствием от его понима ния: снят разрушенный землетрясением город - но по ряду искусно подчеркнутых бытовых деталей видно, что это город арабский, и даже без всякой ксенофобии, без всякого эгоисти­ческого чувства, что «это у них тряхнуло, а не у нас», одна лишь этнографическая опознаваемость таких деталей смягчает ужас, внушает чувство осмысленности мира, которую не раз­рушит никакая стихия: «человек любит знаки и любит, чтобы они были ясными» (наст изд., с. 390).

Разоблачение благополучных иллюзий, которыми тешит себя человечество, - традиционная тема моралистической реф­лексии; во второй половине XX века эта рефлексия получила новый толчок в экзистенциальной философии, предъявившей повседневному сознанию упрек в криводушном «самообмане», который именуется «спокойной совестью» Приводя в одной из своих теоретических статей2 эти сартровские термины (mauvaise foi, bonne conscience), Барт применил их к специ­фически знаковому сознанию (в данном конкретном случае -литературному). Начиная с «Мифологий», он разоблачал иде­ологические иллюзии общества потребления, которое трансли­рует свои властные интенции через посредство «мягких» се­мантических механизмов, с помощью лести, а не запугивания. Разумеется, даже в таком обществе, не говоря уже об иных, например тоталитарных, имеются и другие семантические сис-

' «Литература сегодня» (1961) - Ролан Барт Избранные работы Семиотика Поэтика М , 1989, с 233 (в дальнейшем ссылки на это изда­ние даюгся сокращенно Избранные работы, с указанием страницы)

2 Избранные работы, с 271 («Две критики», 1963)

7

темы, основанные на прямой агрессии и подавлении, однако у Барта они обычно остаются на периферии внимания1, не ими он больше всего любит и умеет заниматься. И даже взявшись в ста­тье «Семиология и медицина» (1972) анализировать, вообще го­воря, не репрессивную, а чисто техническую знаковую систему, но служащую для «чтения» не удовольствий, а телесных страда­ний (болезненных симптомов), он сталкивается с недостаточнос­тью своих методов и вынужден во многом пересказывать, порой открыто, а порой и без ссылок, книгу Мишеля Фуко «Рождение клиники» (1963): для понимания таких «дисфорических» знако­вых феноменов фукальдианская «археология знания» подходит лучше, чем семиология Барта. Критикуя моральную недобросо­вестность эйфорических систем, эта семиология сама от них за­висима - они ее преимущественные объекты.

По словам Барта, «можно представить себе градацию раз­личных обществ по степени «откровенности» их семантичес­ких систем» (наст, изд., с 319). Именно откровенность, экс­плицитная выраженность всех передаваемых сообщений слу­жит ему критерием моральной оценки знаковых систем; а они у него всегда оцениваются, даже при нейтрально-методичес­ком описании. Например, дорожный знак представляет собой «абсолютно откровенное сообщение, оно не изображает из себя не-сообщение, оно представлено именно как сообщение» (наст, изд., с. 425), такой знак не маскируется под простую функци­ональную вещь. Откровенной знаковой системой является и реклама, где «вторичное означаемое (рекламируемый товар) всегда выставлено напоказ» (наст, изд., с. 414). Видимо, именно из-за своей своеобразной «честности» реклама столь часто при­влекала внимание Барта: ей посвящены статьи «Рекламное со­общение» (1963), «Общество, воображение, реклама» (1968), а в немалой части также и «Семантика вещи» (1966) и «Рито­рика образа» (1964)2. При всей своей корыстной заинтересо­ванности, рекламное сообщение побуждает аналитика не толь­ко к критическому разбору, но и к ироническому жесту «сотвор­чества», в котором оно будет переживаться «не как фатальность, а как цитата» (наст, изд., с 455).

В предельном случае «откровенная» знаковая система смы­кается с прямым социальным делом, которое уже ничего не означает, а потому и ничего не скрывает В заключении про-

1 Исключение, относящееся к «досемиологическому» периоду его твор­
чества, составляют немногочисленные разборы собственно политических
дискурсивных систем - таких, как официальная колониальная риторика
или демагогия фашизоидного популиста Пужада в «Мифологиях»

2 Русский перевод последней статьи см Избранные работы, с 297-318

8

граммной статьи «Лингвистика дискурса» (1970) Барт предла­гает рассматривать его как высший уровень интеграции языко­вых единиц, позволяющий описать «в семиотических поняти­ях [...] тот момент, когда система соединяется с социально-исторической практикой» (наст, изд., с. 462). Не совсем по­нятно, как автор мыслил себе этот парадоксальный жест -описать на языке системы именно то, что этой системе уже не принадлежит (не вполне принадлежит); но в любом случае его этические ориентиры предельно ясны - дело, нацеленное на прямой практический результат, расценивается как этически доброкачественный объект, в отличие от всегда двусмысленно­го языка, который в лучшем случае может быть, подобно знакам Моды, лишь «проникнут мечтой о действии» (наст, изд., с 255) Можно определить и второй этический предел знаковых процессов, где они теряются уже не в плотности социального действия, а в неуловимости чисто субъективного представле­ния, - это образ. Правда, в своих семиологических работах Барт чаще всего называл «образом» социализированный ком­муникативный объект (скажем, визуальное изображение, фун­кционирующее в процессе общения); в эссеистике 70-х годов это слово, не утрачивая исходного смысла, стало означать так­же и другое - внутреннее индивидуальное (само)представле-ние, не доходящее до социализации1. Строго говоря, как чис­той, внезнаковой практики, так и чисто индивидуального об­раза не существует, это предельные, идеальные точки; в част­ности, сам Барт признает, опираясь на данные современной психологии, что «не бывает восприятия без немедленной кате­горизации [... ] фотография в самый момент своего восприятия уже вербализуется» (наст, изд., с. 389) И все же тройствен­ная оппозиция «образ - знак - дело», отчасти аналогичная старинной бартовской оппозиции «стиль - письмо - язык»2, помогает понять то место, которое занимает знак на оси его этических координат. Знак сходен с делом своей дискретнос-

' См об этом наше предисловие к книге Ролан Барт, Фрагменты речи влюбленного, М, Ad marginem, 1999, с 23-45

2 См первую книгу Барта «Нулевая степень письма» (1953) Рекон­струируемая нами оппозиция «образ - знак - дело» сходна также с тремя категориями Жака Лакана «воображаемое - символическое - реальное», исключая, впрочем, последний член «реальное» у Лакана отнюдь не трак­туется как практическое вторжение человека в действительный мир Сто­ит также заметить, что термин l'lmaginaire («воображаемое») не всегда употребляется Бартом в лакановском смысле, так что по-русски его иног­да приходится передавать как «образность» (например, в статье «Обще­ство, воображение, реклама»)

9

тью (ведь практика всегда осуществляется по конкретному проекту, прилагается к определенной точке реального мира), но отличается от него своей нетранзитивностью или опосредо­ванной транзитивностью. В знаке может иметься и образная, континуальная составляющая (особенно в знаках визуальных, точнее, опирающихся на визуальный материал), но она слу­жит лишь для мистификации, натурализации его социальных смыслов: «система коннотативного сообщения «натурализует­ся» именно с помощью синтагмы денотативного сообщения»1. Если взять конкретную систему вестиментарной Моды, то в ней эта оппозиция трех систем как бы спроецирована внутрь одной системы, выражаясь через оппозицию трех видов сооб­щения, «трех одежд», соседствующих на страницах модного журнала: 1) одежды-образа (фотографии или рисунка, обла­дающих лишь ограниченной знаковостью), 2) одежды-описа­ния (текста, комментирующего и эксплицирующего образ) и 3) реальной одежды (вернее, технологических операций, изла­гаемых в «указаниях для пошива», то есть в практически-тран­зитивном тексте Моды). Сложным знаковым устройством об­ладает вторая система (и именно ее структурному анализу по­священа монография «Система Моды»): первая и третья сис­темы в основном исчерпываются своим денотативным сообще­нием - передачей визуального образа или инструкцией для практических действий, тогда как система одежды-описания насыщена коннотациями; она располагается «между вещами и словами» (наст, изд., с. 62), связывает Моду с внешним ми­ром, но в то же время и тенденциозно деформирует этот мир. Здесь особенно важны «мирские» значения модной одежды (в так называемых «комплексах А») - прямо высказываемые мод­ным журналом соотношения между той или иной одеждой и жизненными ситуациями, событиями, ценностями, которые она «выражает» (труд и праздник, возрастные и социопрофессио-нальные модели: одна одежда эквивалентна путешествию, дру­гая - молодости, и т.д.). В результате возникает уникальный феномен «именования означаемых», специфичный для многих высказываний Моды и отсутствующий практически во всех остальных знаковых системах: «...в комплексах А происходит то, чего нет в языке, - у означаемого есть свое отдельное вы­ражение» (наст, изд., с. 226); при стандартной семиотической ситуации, описанной Соссюром, означаемое носит имплицит­ный характер, мы понимаем его лишь путем опознания означа­ющего, в случае же «мирских означаемых» Моды оно не толь-

' Избранные работы, с. 318 («Риторика образа»).

10

ко угадывается в одежде-образе, но еще и эксплицируется в специально сопровождающем ее тексте. Этот текст приобрета­ет метаязыковой характер, наподобие учебника или словаря, объясняющего значения знаков. Конечно, это не простодуш­ная «откровенность» рекламы, прямо заявляющей о своей ком­мерческой «сверхзадаче»: «мирские означаемые» Моды отсы­лают к фиктивному, мистифицированному миру, и все же сам факт удвоения означающих (с одной стороны, собственно опи­сание одежды, с другой - прямо названное понятие: «для кок­тейля») провоцирует метаязыковую деятельность, окончатель­ным итогом которой, собственно, и является толстая моногра­фия Барта. Этой оригинальной особенностью модных описа­ний - металингвистической экспликацией «мирских означае­мых» - очевидно, и был продиктован выбор Моды как пред­мета образцового методологического анализа; Мода вряд ли заинтересовала бы Барта, будь в ней лишь чисто формальный код членения одежды, отсылающий к одному-единственному скудному означаемому «модность» (то, что он называет «комп­лексами В»); зато благодаря своим «комплексам А» Мода пред­стала как неординарный и богатый семиотический объект - мис­тифицированная система отношений между одеждой и жизнью, между образом, знаком и делом.

Феноменология знака: when is sign?

В 60-х годах Барт по-разному определял соотношение между знаком и сообщением. Иногда эти понятия прямо урав­ниваются: «между тем сообщение, или знак...» - и определя­ются стремлением «нам нечто сообщить, дать понять» (наст, изд., с. 358); в другом, более точном смысле сообщение - про­сто коммуникативная цепь, которую образуют «источник-от­правитель, канал передачи и среда получателей» (наст, изд., с. 378), но этих условий еще недостаточно для появления соб­ственно знака: как предостерегает Барт, «не следует смеши­вать понятия значить и сообщать» (наст, изд., с. 417). Чтобы имел место знак, требуется дискретность - разбивка семиоти­ческого материала на отдельные единицы посредством опреде­ленного кода; между тем некоторые системы коммуникации, например фотография, представляют собой «сообщение без кода», механически изготовленное отображение объекта, пло­хо поддающееся расчленению на отдельные знаки.

Расширяя, по завету Соссюра, область занятий семиоло­гии с естественного языка на другие, неязыковые системы, Барт столкнулся с проблемой недискретных, аналоговых сообще­ний, которыми изобилуют визуальные коммуникации (напри-

11

мер, кино и фотография). Поначалу, анализируя в одноимён­ной статье 1960 года «проблему значения в кино», он выделял лишь «в некоторых кадрах [...] некоторые элементы», кото­рые «представляют собой настоящие сообщения» (наст, изд., с. 358), то есть дискретные знаковые единицы в отличие от чисто аналоговых изображений; при таком описании кинофильм имеет неоднородный характер, местами знаковый, а местами нет: «Разумеется, фильм нельзя считать чисто семиологичес-ким образованием, целиком сводить к грамматике знаков» (наст, изд., с. 358)'. Но в дальнейшем Барт пришел к выводу, что сообщение присутствует и в аналогических визуальных изоб­ражениях, просто образуют его означающие двух разных ви­дов: «бескодовые» денотативные означающие (то есть собствен­но визуальные формы) и означающие-коннотаторы, которые «образуют в целостном изображении дискретные, а вернее, эр­ратические черты»2. «Язык» кинокадра или фотоснимка (сам Барт ставит слово «язык» в кавычки, подчеркивая, что речь идет не о коде лингвистического типа) «отчасти похож на не­которые идеографические языки, где смешаны аналогические и сигналетические единицы» (наст, изд., с. 389). Исследова­тель избегает отождествлять эти «сигналетические», то есть дискретные элементы сообщения со знаками, предпочитая ме­нее обязывающие термины «единицы», «черты», «означающие». Между тем по классификации знаков Ч.С.Пирса «аналогичес­кие единицы» сообщения тоже включаются в категорию зна­ков под названием иконических знаков, где означаемое и озна­чающее связаны отношением сходства; в этом смысле денота­тивные и коннотативные единицы визуального сообщения раз­личаются просто как знаки-иконы и знаки-символы.

Здесь, однако, встает более общий вопрос, основополага­ющий для исследования всех, но особенно визуально-аналого­вых коммуникаций: а при каких условиях можно считать не­который факт знаком"} Как известно, Нельсон Гудмен предло­жил заменить в эстетике эссенциалистский вопрос «What is art?» («Что есть искусство?») интенционалистским вопросом «When is art?» - «Когда (нечто) есть искусство?», когда не-

1 Интересно, что Барт-семиолог никогда не анализировал целых ки­
нофильмов, ограничиваясь разбором отдельных статичных кадров-«фото-
грамм» (например, в статье «Третий смысл», 1970); он если и не сводил
кино к фотографии, то сближал их между собой и изучал прежде всего то,
что есть между ними общего.

2 Roland Barthes, CEuvres completes, t. 1, Paris, Seuil, 1993, p. 1428 («Рито­
рика образа», 1964; ср. Избранные работы, с. 317). Об «эрратичности»
визуальных коннотаторов речь будет ниже.

12

кий объект становится искусством? Тот же вопрос можно с полным основанием ставить и в семиотике: when is sign? when is message? когда некий объект или поступок является значи­мым, а не чисто природным или чисто функциональным? «когда вещь начинает что-то значить?» (наст, изд., с. 419).

Действительно, если произвольные знаки-символы могут что-то значить только через посредство дискретного кода, ко­торый и служит необходимым и достаточным условием их се-миотичности, то континуальные и «бескодовые» знаки-иконы типа фотоснимков (не говоря здесь о третьем типе знаков -индексах, где между означающим и означаемым отношение смежности или причинности) именно в силу отсутствия в них кода не отделены четкой границей от естественно возникаю­щих отображений. Например, фотопластинка, отснятая фото­графом, представляет собой иконический знак сфотографиро­ванной реальности; если же она была засвечена случайно, то она тоже содержит в себе аналогическое отображение светив­шихся объектов и в силу этого может использоваться как их знак (известно, что именно случайно засвеченная фотоплас­тинка помогла Анри Беккерелю открыть радиоактивность ура­на), но знаковый характер этого отображения остается как бы в потенции, подобно тому как потенциальным является эстети­ческое качество какого-нибудь диковинного камня, пока его не найдет и не выставит на обозрение художник. Порогом зна-ковости служит здесь социализация, момент включения пред­мета в общественный быт (в выставочную экспозицию, в науч­ный доклад и т.д.). Но всегда ли можно доказать социализа­цию вещи? Барт не раз приводит пример с древнеримской сол­датской накидкой-«пенулой» - случайным одеянием из под­ручного материала, которое стало фактом римской цивилиза­ции, когда начало стандартно изготовляться и получило имя; даже сугубо импровизированное «одеяние» бродяги, добавляет он, быстро становится знаком «бродяжничества», - однако мо­мент такого становления-знаком практически неуловим: а вдруг предмет «стал знаком» по воле самого семиолога (он ведь тоже представитель общества)?

Итак, стоит признать, что сообщения могут обходиться без кода, как интенциональность знака оказывается зыбкой и труднодоказуемой1. Расширив сферу своих интересов от коди-

1 В эстетике и теории литературы это, в свою очередь, ведет к «смер­ти Автора», если понимать последнего как субъекта «замысла», залог ин-тенционального единства художественного произведения. Современный ана­лиз вопроса см.: Антуан Компаньон, Демон теории, М., изд-во им. Сабаш­никовых, 2001, с. 55-112.

13

фицированных языковых знаков к знакам визуальным, семи­ология столкнулась с проблемой верифицикации значений не получается ли, что она насильственно вменяет вещам эти зна­чения, «вчитывает» в них смысл, которого они не имеют?

Проблема эта старше, чем научная семиология Она укоре­нена уже в лексической структуре французского (и не только французского) языка, где глагол lire (читать) часто применяется к операциям, не предусматривающим распознавания интенцио-нальных знаков этот глагол, по словам Барта, «может насы­щаться, катализироваться множеством дополнений, я «прочиты­ваю» тексты, образы, города, лица, жесты, сцены и т д [ ] чи­таемый мною объект обоснован единственно моим намерением читать [ ] то есть составляет предмет феноменологии, а не семи­ологии» (наст изд , с 490) Язык здесь выражает глубинную архаическую интуицию людей - что мир полон знаков, возник­ших до и независимо от них Об этом напоминал Умберто Эко, отмечая склонность Барта семиотически «читать» весь мир, а не только системы, специально созданные для коммуникации «На самом деле наука о знаках, или semeia, как она проявляется от Гиппократа до стоиков, интересуется не словесным языком, но прежде всего природным миром, а уже вследствие этого и миром всякого рода вещей, образов и эмблем [ ] Барт «Мифологии» [ J инстинктивно занимается семиологией так, как занимались ею великие основатели этой дисциплины в древней Греции»1 Ро-лан Барт, сам эллинист по образованию, был чувствителен к тому «всепроникающему трепету смысла, который, по словам Геге­ля, слышали древние греки во всех явлениях епества»2, но если в эссеистической, «литературной» книге «Мифологии» он увле­ченно занимался «чтением мира», распространяя почти на всю окружающую реальность презумпцию знаковое™3, то в более строгих семиологических работах 60-х годов он старался - в чем и заключалась их научность - воздерживаться от такого «чте­ния», грозящего регрессивным возвратом на стадию мантичес-ких, гадательных практик Подобную практику он выявляет,

1 Umberto Eco, Isabella Pezzim «La semiologie des Mythologies»,
Communication
1982, n° 36, p 22, 23

2 Избранные работы, с 260 («Структурализм как деятельность», 1963)

3 «Часто ли случается нам за целый день попасть в действительно
ничего не значащее пространство' Очень редко, порой и ни разу Вот я
стою на берегу моря - само по себе оно, пожалуй, и не несет никакого
сообщения Зато сколько семиологического материала на пляже1 Флаги,
рекламные плакаты, указатели, таблички, одежда отдыхающих, даже их
загар - все это суть сообщения» - Ролан Барт, Мифологии, М , изд во им
Сабашниковых 1996 с 237

14

например, в традиционной медицинской семиологии, которая «довольно точно соответствует какой-нибудь схеме анимистского типа в конечном счете болезнь мыслится как некая личность, изначально таящаяся под кожей, в глубине тела, но подающая знаки, отправляющая сообщения, которые врач должен полу­чать и дешифровывать, почти так же как гадатель, в реальности это мантика» (наст изд , с 488) Болезнь в роли отправителя сообщений - это явно расширительное, ненаучное применение семиотических категорий, и Барт-ученый ищет средства для пре­дупреждения подобных логических злоупотреблений

Таких средств он находит два Первое из них можно на­звать проверкой на переводимость Имея дело с системами искусственно-бытовыми, исследователь выделяет в них диск­ретный код лингвистического типа Еще в «Мифологиях» он занимался семиологическим анализом бытовых вещей - таких как пища, автомобиль, детские игрушки У них двойственная природа, практическая и семиотическая одновременно они для чего-то служат и что-то значат «Например, пища служит для еды - но она также служит и для значения, «у вещи всегда есть смысл, который не покрывается ее применением» (наст изд , с 418), для социализированных, пусть даже сколь угодно функциональных вещей «любая функция является как минимум знаком себя самой» (наст изд , с 298) В этом слу чае вещь соотносится с кодом языкового типа, есть возмож­ность высказать ее значение с помощью языка Оттого-то даже чисто фиктивная, нереальная псевдофункциональность мод­ной одежды («платье для коктейля», «для отпуска на Таити» и т п ) стала для Барта счастливой находкой ведь здесь язык открыто поддерживает своими категориями бытовую веществен­ность одежды Обобщением подобных «псевдореальных» ко­дов, на самом деле вещественных лишь по субстанции означа­ющего, а во всех остальных отношениях строго следующих языковой модели, явился знаменитый тезис Барта, впервые высказанный в «Основах семиологии», а затем повторенный в «Системе Моды» «Не служит ли слово неизбежным посреду ющим звеном любого знакового образования"? [ ] А потому, возможно, следует перевернуть наоборот формулу Соссюра и заявить, что семиология сама составляет часть лингвистики» (наст изд , с 33) Многие «производные», невербальные сис­темы, такие как система Моды, допускают перевод на словес­ный язык, и даже более того, сами практикуют его, то есть

1 Избранные работы с 233 («Литература сегодня», 1961) Ср в наст изд статью «К психосоциологии современного питания» (1961)

15

перекодировка имеет место не только при научном исследова­нии культуры, но и непосредственно в ее практике - когда, например, модные журналы описывают одежду, а реклама со­здает привлекательные образы вещей.

Второе средство для проверки семиотичности объектов культуры - это как бы негативная проверка, поиск тех пре­дельных моментов в жизни знаковых образований, когда те утрачивают свою знаковость, когда их смысл «приостанавли­вается». Функциональные вещи почти всегда наделены смыс­лом, кроме сугубо экспериментальных импровизированных вещей (да и то им быстро присваивается некий смысл - хотя бы смысл «бессмысленности»), но зато в некоторых коммуни­кативных и социализированных объектах можно иногда про­следить моменты не-значительности. Для бытовых вещей это их «экзистенциальное» состояние, порой переживаемое чело­веком и нередко воссоздаваемое в литературе и искусстве (в «Тошноте» Сартра, в пьесах Ионеско и т.д.). Для фотографии это так называемые «травматичные» снимки: «"мифологичес­кий" эффект фотографии обратно пропорционален ее травма­тическому эффекту» (наст, изд., с. 392)'. Травматичные сним­ки напрямую нацелены на телесное переживание; к нему же могут отсылать и другие визуальные сообщения, например рек­ламные, где содержатся фантазматические мотивы фрагмента­ции тела: «Поэтому в рекламе следы эротики можно найти не в фотографиях красоток и плейбоев, а в том очень сдержанном фетишизме, когда порой некоторая часть человеческого тела вдруг выделяется - губы, рука, ступня, нога, шевелюра» (наст, изд., с. 454). Человеческое тело трудно свести к состоянию пассивного материала, носителя культурных значений; это ста­рается сделать с ним медицина или Мода («Представим себе (если возможно) женщину, покрытую бесконечной одеждой, которая непосредственно соткана из всего, что говорится в модном журнале, - ведь эта бесконечная одежда дается через посредство бесконечного текста» - наст, изд., с. 77), но тело оказывает сопротивление культуре и семиотике, образуя пре­дел, за которым кончаются знаки.

Логика знака: текучесть смысла

Начиная с 60-х годов Барт не раз жаловался, что струк­турная семантика «находится в некотором тупике» (наст, изд., с. 483). Одна из причин этого заключалась в том, что струк-

' Ср в «Мифологиях» главу «Фото-шоки», где объясняется, как трудно на самом деле достичь такого «травматического эффекта»

16

турную теорию смысла не удавалось связать, соотнести с фор­мально-логическими его моделями1. Серьезно интересуясь ло­гикой и широко пользуясь логическими понятиями и концеп­циями, Барт не мог не ощущать несовместимости двух дисцип­лин: главные схемы преобразования смысла в ходе внутризна-ковых процессов носят характер не логический, а чисто се­мантический - даже не всегда структурно-семантический (в частности, не всегда бинарный)2.

Это относится к важнейшему для всей бартовской семи­ологии понятию коннотации. Как известно, Барт не сразу стал отделять это понятие от парного с ним логического термина «метаязык»3. В семиологических работах 60-х годов он при­нял строгое лингвистическое определение Луи Ельмслева: кон­нотация есть знаковая система, план выражения которой обра­зует другая знаковая система. Между тем существует и дру­гое, логическое определение, где соотносятся уже не две зна­ковых системы, а два смысла - денотативный и коннотатив-ный: «денотация это то же самое, что экстенсивность поня­тия, и тогда коннотация совпадает с его интенсивностью»*. На первый взгляд, конкретные семантические разборы Барта не противоречат такому определению: когда, скажем, в статье «Проблема значения в кино» он приводит примеры семанти­ческих стереотипов кино, то знаковый комплекс «неоновый свет, продавщица сигарет в короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч.» имеет своим денотативным значением некое изобра­жаемое в фильме развлекательное заведение на парижской площади Пигаль (это его экстенсивное, вещественное содер­жание), а коннотативным - «пигальскость» как таковую (ин­тенсивный, понятийный смысл) (наст, изд., с. 364). Все дело, однако, в том, что такие коннотативные понятия, примеры ко­торых Барт приводил еще в «Мифологиях» («китайскость»,

1 Симптоматичным фактом может служить, например, появление в
1969 году книги Жиля Делеза «Логика смысла», написанной бет всякой
оглядки на структурно-семантические исследования

2 В конце «Системы Моды» Барт сравнивает Моду с формальной
логикой - но не по внутренним механизмам смыслообразования, а лишь
по внешнему статусу обе представляют собой совершенные машины, не­
утомимо вырабатывающие пустые смыслы

! См Umberto Eco, Isabella Pezzini, Art at, p 38-39, а также нашу вступительную статью в кн Ролан Барт, Мифочогии, с 18-22

* Умберто Эко, Отсупитвующая структура Введение в семиологию, СПб , Петрополис, 1998, с 50 Неясно, насколько хорошо Барт -тал это опре­деление, связанное с традицией формальной логики, впрочем, только что процитированный текст У Эко впервые был опубликован в 1967 году, a Bapi в эти юды систематически общался со своим итальянским коилегой

17

«правительственность» и т.д.), носят расплывчатый, импро­визированный характер, для их формулирования приходится всякий раз изобретать несколько неуклюжие неологизмы; это скорее смысловые «туманности», чем точные, строго опреде­лимые логические концепты. Коннотативные понятия не под­даются дискретной структуризации, и их невозможно описать в терминах логики, всегда имеющей дело только с дискретны­ми смыслами. Как показано в «Системе Моды», коннотация лишь «псевдологична» (наст, изд., с. 317), а «рационализа­ция» знака, превращение в нем семиотических отношений в логические возможны лишь в качестве одного из семантичес­ких эффектов кода, благодаря которому знак лукаво скрады­вает собственную знаковую природу.

В свое время Барт анализировал «миф» - коннотативный знак - как «похищение языка», силовой захват первичного смысла смыслом вторично-паразитарным. Эта трактовка была бы, конечно, невозможна, будь денотация и коннотация всего лишь разными, аналитически выделенными и не имеющими самостоятельной реальности аспектами знака; между аспекта­ми не бывает борьбы, конфликта и «обкрадывания». Чтобы были возможны такие отношения, денотация и коннотация дол­жны пониматься как однородные и самостоятельные, конку­рирующие между собой образования - как два отдельных знака, а не как логически вычлененные элементы смысла. А между та­кими самостоятельными знаками имеет место не только (может быть, и не столько) дискретное соотношение структурной упоря­доченности, сколько непрерывный процесс перетекания смысла, смысл высасывается коннотативным знаком-паразитом из пер­вичного денотативного знака1. Смысл, с которым работает Барт, - это не дискретно-«порционный» смысл логических понятий и пропозиций, а текучий, континуальный смысл коннотативных псевдопонятий и семантических процессов; он поддается лишь приблизительному и субъективному членению, он если и концен­трируется в некоторых точках знаковой структуры, то лишь для того, чтобы свободно перетекать из них в другие точки. Теку­честь, непрерывная подвижность смысла - это важнейшая идея или, если угодно, интуиция Барта-семиолога.

Иллюстрацией может служить понятие вестиментарной мат­рицы, разработанное в «Системе Моды». Минимальная структу­ра означающего в модной одежде-описании складывается, как показывает Барт, из трех членов - объекта (вещи в целом),

1 Ср. наш анализ этой тематики в предисловии к кн.: Ролан Барт, Мифологии, с. 11-12.

18

суппорта (выделенной части или детали) и варианта (качеств этой части или детали, варьирование которых как раз и образует процесс смены Моды): так, в структуре кардиган с закрытым воротником объектом значения является кардиган в целом, не­посредственным носителем-суппортом значения - конструктив­ная деталь воротник, а вариантом - его закрытость, которая при другой моде может заменяться открытостью. Такие матри­цы представляют собой минимальные кирпичики, из которых скла­дывается описание любой модной одежды.

Структура матрицы - особенно пары «суппорт - вариант», которую Барт выделяет в особую категорию «модной черты», -отчетливо напоминает предикативную структуру: с одной сто­роны, есть логический субъект («воротник»), с другой сторо­ны, приписываемый ему предикат («закрытый»). Предикат имеет абстрактную форму, это отвлеченное понятие, тогда как субъект-суппорт обладает смешанной природой, имеет не только понятийную, но и материальную определенность. По мысли Барта, такое деление на неизменную субстанцию и переменчи­вое формальное различие всегда присутствует в производных семиотических системах типа одежды или пищи, опирающихся на такой материал, который, в отличие от звуков речи, изна­чально имеет иное, практическое назначение, кроме сигнифи-кации: «...все системы коммуникации, опирающиеся на объек­ты, которые существуют технически или функционально до своего значения, обязательно должны включать в себя суппор­ты, отличные от вариантов» (наст, изд., с. 99).

Существенно, однако, что между тремя элементами вести-ментарной матрицы происходит процесс, который Барт называет «излучением смысла»: «В одежде (одежде-описании) система лишь кое-где ставит свою печать в изначально незначимой массе, но через посредство матрицы эта печать как бы излучается на всю вещь» (наст, изд., с. 101). Это значит, что фокусом или источни­ком модного смысла является только нематериальное качество «закрытости», приписанное ограниченному элементу одежды -«воротнику», но через этот точечный суппорт смысл, возникаю­щий благодаря переменчивости варианта, разливается на весь объект, сам по себе инертный в отношении модного смысла; Мода умеет «просвечивать смыслом инертные материалы» (наст. изд., с. 277). Эстетика «мелочи», минимального отличия, образующе­го элегантность, проанализированная Бартом в статье «Дендизм и Мода» с точки зрения ее социологического генезиса1, получает

1 Ср. ту же эстетику «мелких причин и крупных последствий», которую Барт обнаруживает в сенсационной хронике («Структура "происшествия"»).

19

здесь семиологическую интерпретацию: она обусловлена процес­сом текучего распространения смысла, изначально сосредоточен­ного лишь в некоторых пунктах среди «изначально незначимой массы». Происходит любопытный перекрестный обмен: тексту­альная «одежда-описание» проецирует свои дискретные катего­риальные членения на непрерывную форму «одежды-образа», но при этом сама заражается континуальными процессами на уровне своих элементарных микроструктур. Хотя матрица озна­чающего сама по себе еще не обладает значением (значение лишь приписывается ей извне системой Моды - скажем, тот же «карди­ган с закрытым воротником» может нести коннотацию «нарядно­сти»), этот процесс перетекания или излучения смысла аналоги­чен «истечению» смысла от одного знака к другому при коннота­ции, а потому и многоэтажная «архитектура матриц», элементы которой могут образовываться другими, более детализированны­ми матрицами, по форме своей почти точно совпадает с много­ярусным строением коннотативных знаков и знаковых систем, между которыми циркулирует смысл: речь идет об одной и той же общей интуиции.

Перетеканием смысла задается своеобразная структура одежды, вернее, облеченного ею тела, а еще вернее, изображе­ния этого тела (тела манекенщицы), представленного на фото­графии или рисунке в модном журнале и комментируемого одеждой-описанием. Такая структура соединяет в себе непре­рывность и неизотропность: некоторые точки визуального изоб­ражения более значимы, чем другие1. Это и есть те эрратичес­кие (бродячие, незакрепленные) коннотаторы, о которых Барт писал в статье «Риторика образа»: некоторые участки изобра­жения как бы высвечиваются смыслом, излучая его на всю протяженность изображения, придавая ему обобщенные, по необходимости расплывчатые - ибо опираются они на неопре­деленно-подвижную опору - коннотативные смыслы, а пере­распределением этих участков, перестановкой «дискретных знаков» элегантности (наст, изд., с. 394), переконнотирова-нием образа и/или тела как раз и занимается Мода в ходе своих неисторических, беспамятно-диахронических вариаций2.

1 В том же смысле надо понимать и замечания Барта о семиологичес-
кой структуре кинофильма. Как уже говорилось выше, «на протяжении
фильма знаки распределяются с переменной плотностью» (наст, изд., с. 360),
означаемые обнаруживаются лишь в «эпизодических, дискретных, зачас­
тую маргинальных элементах» фильма (наст, изд., с. 363).

2 Темпоральная природа этих вариаций, которая у Барта толкуется
как циклическое время «вендетты» (новая Мода полностью отменяет ста­
рую, чтобы через год так же недиалектически уступить место следующей),

20

Итак, знаковые системы если и обладают логикой, то это странная логика континуальных процессов, эрратических кон-нотаторов и неисторического варьирования. Барт стремился оценивать знаковые системы по их «откровенности»; но смысл знаков невозможно трактовать в категориях истины и лжи: недаром еще Гераклит говорил об оракулах, что они «не лгут, не говорят правду, но подают знаки»'. В результате мощных интеллектуальных усилий, направленных на создание науч­ной теории знаковых систем, выясняется, что специфическая для них логика смысла не может быть адекватно отражена дискурсивной логикой науки. Ощущая это, Барт был вынуж­ден искать других подходов.

Утопия знака: от знака к тексту

Одним из сигналов его методологического поворота стала небольшая статья «Мифология сегодня», опубликованная в 1971 году в том самом журнале «Эспри», где в 1952-м появилась пер­вая из его «мифологий» - «Мир, где состязаются в кетче». Если в «Мифологиях» семиология еще заявлялась как будущая на­ука, которую предстоит сконструировать, то в этом позднейшем послесловии к старой книге она уже оказывается завершенной наукой, ставшей расхожим достоянием «любого студента» (наст, изд., с. 475), а потому и сама превратившаяся в мифологизиро­ванный объект. Переходя от этой старой семиологии на новые позиции, бартовская культурная рефлексия обращается к интуи-циям плотности, компактности, сгущенности социальных язы­ков. Соответственно на место мифологии приходит новопроекти-руемая дисциплина, «рабочими понятиями которой будут уже не знак, означающее, означаемое и коннотация, а цитация, отсыл­ка, стереотип» (наст, изд., с. 477). Нетрудно распознать в этих словах программу исследования интертекстуальности.

Как известно, понятие это было предложено ученицей Барта Юлией Кристевой. Соотношение ее концепций с мыслями самого Барта лучше всего видно в большой статье Кристевой, анализи­рующей, а главное, радикализирующей бартовскую монографию

небесспорна. В частности, по этому пункту с критикой Барта выступил Пьер Бурдье, противопоставив «туземной теории» времени Моды другую, реальную ее темпоральность, связанную с процессом институционализа-ции новых «агентов» рынка Моды (кутюрье). См.: Pierre Bourdieu, «Le couturier et sa griffe: contribution a une theorie de la magie». Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, n° 1, p. 23.

1 Между тем «двойное понятие денотация/коннотация значимо лишь в плане истины», - признавал Барт в 1975 году, в книге-самоописании (Ролан Барт о Ролане Барте, М., Ad marginem, 2002, с. 79).

21

о Моде, - «Смысл и Мода» (1967). Выделим из нее только одну идею: Кристева объявляет первоочередным предметом рефлек­сии недодуманную, по ее словам, мысль Барта об анафорических отношениях в знаковых системах, или, по другой ее формули­ровке, об их супрасегментных функциях: «...речь должна идти не столько о знаке, сколько о функции; следовало бы говорить не о семиологии, а о транслингвистике, построенной не на отноше­ниях между единицами, а на супрасегментных операциях*1.

Лингвистическое понятие супрасегментности не раз фигу­рирует в семиологических работах Барта. Так, в статье «Пси­хосоциология современного питания» он допускает возмож­ность говорить о «духе» той или иной кулинарии - «составной единице, которой может быть приписано одно простое значе­ние, в чем-то подобное супрасегментным просодическим зна­чениям в естественном языке» (наст, изд., с. 372). Супрасег-ментные единицы выделяются и в семиотике Моды: например, среди означающих вестиментарного кода таковыми могут счи­таться родовая категория «силуэт» или же «вариант соедине­ния» (коннектив); и Барт специально замечает по этому пово­ду, что такие означающие, распространяющиеся на многие са­мостоятельные, вообще говоря, элементы подобно их общей окраске или «интонации», имеют «особо ценный смысл; комп­лексам супрасегментных означающих [...] свойственна особая семантическая зрелость» (наст, изд., с. 190). «Зрелость» и «плотность» в данном случае - близкие характеристики: суп-расегментные комплексы образуют смысловые сгустки-стерео­типы, вступающие друг с другом в отношения интертекстуаль­ной цитации через голову отдельных составляющих их знаков. Стремясь генерализовать семиотику знаков до семиотики ин­тегрированных текстов и интертекстуальных отношений, Кри­стева выделяет в работах Барта идею таких супрасегментных знаков-текстов2.

Переход от знака к тексту, закономерно включавший в себя «разрушение знака» (наст, изд., с. 476), резко снижал порог семиотичности, уровень, за которым начинается собствен­но знаковое функционирование культурных (да и природных) объектов. Если в сравнительно ранней статье о кино Барт, как мы помним, осторожно оговаривался, что «фильм нельзя счи­тать чисто семиологическим образованием», что в нем лишь

1 Julia Kristeva, Щцяаткг): Recherches pour une semanalyse, Paris, Seuil,
1969, p. 75.

2 Ср. интерес Барта к лингвистическим феноменам «словофразы»
или «холофразы» - устойчивых словесных сочетаний-стереотипов, функ­
ционирующих как целостные слова.

22

«некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения» (наст, изд., с. 358), то в интертекстуальных отно­шениях участвуют не только собственно знаковые элементы, но и «эмоциональные» или «чисто сюжетные» элементы, даже те намеренно «незначащие» элементы, которые режиссер мо­жет вводить в фильм (скажем, те же вещи в их отчужденно-«экзистенциальном» состоянии): весь материал фильма стано­вится сплошным текстуальным образованием, которое может в качестве такового отражаться и опознаваться как цитата в каком-то другом фильме, или даже в тексте какой-то другой знаковой системы. Текст как целое онтологически предшеству­ет отдельным знакам, которые могут в него включаться, - а значит, и само слово «текст» приходится употреблять здесь в кавычках, потому что такое туманное супрасегментное образова­ние скорее уподобляется визуальному изображению (или, у Кри-стевой, жесту), нежели вербальному тексту.

Закономерно, что, размышляя о такой модели текста, Барт часто обращался именно к визуальным системам ком­муникации, особенно к «сообщению без кода» в фотогра­фии. В статье «Третий смысл: исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М.Эйзенштейна» он выделяет и рассматривает в фильмах советского режиссера некото­рые отдельные кадры-фотограммы, отличая в них от обыч­ного «символического смысла» (вообще говоря, того само­го, что анализировался им в более ранней статье «Пробле­ма значения в кино») некий иной, рассеянный в неулови­мых деталях1 «открытый смысл» (sens obtus); этот смысл связан с эмоциями, с конкретными телесными переживани­ями от изображения, он «не включен в структуру, и семи-олог откажет ему в объективном существовании», это «оз­начающее без означаемого», «предмет роскоши, бессмыс­ленная трата»2. Спустя еще десять лет (в книге «Камера люцида», 1980) этот загадочный «третий смысл» фотогра­фии получит у Барта новую концептуализацию в форме знаменитого понятия punctum.

«Третий смысл» и punctum - это, казалось бы, проти­воположность интегрированному тексту; они диффузны и про­ступают в отдельных деталях изображения. На самом деле в них проявляется та же концепция текста-образа или текста-

' Вспоминая позднейшие идеи Карло Гинзбурга, есть все основания соотносить его с описанной итальянским ученым «уликовой парадигмой», техникой чтения неполных, неуловимых, не поддающихся кодификации признаков-«улик».

2 Строение фильма, М„ Радуга, 1985, с. 182, 184.

23

жеста, которую по-своему пыталась сформулировать Крис-тева. У Барта генеалогия этих понятий идет от неоднород­ной структуры модной одежды, где выделяются «излучаю­щие смысл» точки «модных черт», и от дискретно-эррати­ческих коннотаторов, которые обнаруживаются в визуаль­ных изображениях; стоило сделать следующий шаг и ото­рвать эти рассеянные элементы текста от устойчивых озна­чаемых, как они превращаются в анафорические (лишен­ные самостоятельного смысла) элементы, в «означающие без означаемых», стоящие в одном ряду с супрасегментными элементами. И те и другие не отсылают ни к каким опреде­ленным означаемым - только к другим текстам, и это их негативное качество выясняется лишь в ходе чтения. В из­вестном смысле и тот утопический «текст», который посту­лируется поздним Бартом как антитеза реальным интегри­рованным текстам культуры, - это просто-напросто особая техника чтения, позволяющая привести их давяще-непод­вижную «компактность» в движение.

Для Барта 70-х годов чтение выдвигается на первое ме­сто среди семиотических практик, именно благодаря ему в «произведении» обнаруживается «нечто от текста», а клас­сические «тексты для чтения» приоткрывают в себе соблазн «переписывания». В статье «О чтении» (1976) Барт ясно дает понять, что «письмо», которое его тогдашние соратни­ки из группы «Тель кель» выдвигали в качестве средства освобождения культуры, есть лишь следствие, едва ли не особая модальность активного чтения - чтения, вызываю­щего желание писать самому (отнюдь не обязательно так же, как читаемый автор)'. Барт-семиолог стоит «всецело на стороне читателя»2 или зрителя визуальных изображений, интерпретатора культурных объектов; собственно, таким был и он сам, и именно потому он так и не стал настоящим «пи-

' Другое расхождение Барта с радикалами из «Тель кель» состояло в том, что он не был склонен деконструировать лингвистику (как Жак Дер-рида в прославивших его работах 60-х годов), но, напротив, в самой лин­гвистике, в структурных элементах языка искал опорные механизмы для новой творческой практики: это хорошо видно в таких его статьях, как «"Писать" - непереходный глагол?», «Лингвистика дискурса» и даже «Дис­курс истории» - одна из пионерских работ по риторике исторического нарратива. Во всех этих текстах важнейшую роль играет лингвистическая категория «шифтера», переключателя между кодом и сообщением (конк­ретным творческим актом); благодаря шифтерам язык умеет преодолевать сам себя, превращаться из отвлеченно-властного «языка» по Соссюру в живую «речь».

2 Marc Buffat, art. at., p. 32.

24

сателем», что всю жизнь был убежденным читателем, - «же­лание писать» не требовало себе реального удовлетворения, ему было довольно деятельности критического чтения, ко­торая сама же ее и порождала.

Одним из воплощений утопического Текста оказывает­ся - при правильном употреблении, при особом способе чте­ния - словарь. Словарь, «простой лексикон» выражал со­бой для Барта сущность Моды как корпуса значений (наст, изд., с. 315): Мода непрерывно означивает и переозначива­ет одежду и мир, приписывает им новые соотношения; соот­ветственно высказывания Моды-описания представляют со­бой статьи периодически обновляемого словаря, где объяс­няется, что значат те или иные предметы одежды. С этой точки зрения особо важным оказывается предисловие Барта к энциклопедическому словарю «Ашетт» - небольшой текст, значительный не только из-за даты своего написания (это одна из последних работ, законченных автором незадолго до своей гибели в 1980 году), но и благодаря намеченной в нем системе читательских интенций, которая возвращает нас к проблеме этики - этики уже не знака, а текста.

«Не знаю, была ли до сих пор в эстетике хотя бы одна гедонистическая теория; даже в философии эвдемонистичес­кие системы встречаются редко», - сетовал Барт в статье «От произведения к тексту» (1971)'. Удивительно, но имен­но сухой и «благоразумный» познавательный инструмент -словарь - в конечном счете предстает у него как сильнейшее средство с одной стороны, тревоги, а с другой стороны -наслаждения. Словарь дает пережить дурную бесконечность языка: каждая из его дефиниций влечет за собой новые и новые2; зато он и чарует бесконечным богатством мира, ко­торое в прихотливо-бессистемном порядке развертывается перед нами через ассоциации словарных статей. В «Системе Моды» подобным (пожалуй, менее совершенным) «окном в мир» представала Мода; а в одной из статей о рекламе Барт отмечал сходный феномен зачарованного перелистывания рекламных объявлений: «...в иллюстрированных журналах рекламные полосы читаются с тем же чувством получения информации, как и полосы новостей» (наст, изд., с. 451).

1 Избранные работы, с. 422.

2 Ср. статью «Семиология и медицина», где эта дурная бесконеч­
ность преодолевается делом: в некоторый момент мы прерываем чтение
словаря, вырываемся из его «языковой тюрьмы» простым жестом - начи­
наем практически действовать с помощью добытых из словаря знаний
(см.: наст, изд., с. 486).

25

Критерием сближения этих дискурсов служит для Барта опять-таки процесс чтения - чтения свободно-мечтательно­го, ломающего стереотипы и перегородки между разными коммуникационными системами.

Словарь, казалось бы, не имеет ничего общего с визу­альным образом (если не считать возможных иллюстраций), он четко членится на статьи, а описание каждого слова - на отдельные значения и семантические гнезда; и все же потен­циально бесконечный характер его чтения нейтрализует его моментальные, частные смыслы, нарушает устойчиво-непод­вижные связи между означающими и означаемыми, и полу­чается Текст как пространство текучего смысла, безостано­вочной деятельности, осуществляемой во многих измерени­ях, - несомненный предшественник компьютерного «гипер­текста», до реального появления которого Барт не дожил всего одного десятилетия.

Тем более показательно для мышления Барта - критика и моралиста, - что в финале статьи после эйфорических и дисфорических функций словаря упоминается его этичес­кая функция, прояснение и гармонизация языковых отно­шений между людьми: «...раз уж конфликты между людьми неизбежны (как нас в том уверяют), то пусть хотя бы они никогда не вспыхивают из-за словесных недоразумений [...] к такой музыке языковых отношений и призывает нас хоро­ший словарь» (наст, изд., с. 503)'. «Ответственность форм» продолжала заботить Барта до конца жизни, и мысль о ней присутствует даже в самых утопических мечтаниях о тек­стах, способных в ходе творческого чтения преодолеть соб­ственную знаковость.

Анализ бартовского «семиологического проекта» пока­зывает, во-первых, открытый, разомкнутый характер той науки о знаках, которую Барт строил со второй половины 50-х годов, а затем, с конца 60-х, принялся решительно пе­рестраивать: эта наука взаимодействует не только с поро­дившей ее лингвистикой, но и с этикой, логикой, социологи­ей, стремится не просто давать технические описания знако­вых систем, но и систематически соотносить их с ситуация­ми индивидуальной и социальной жизни. Во-вторых, этот проект отличается научной строгостью и ответственностью,

' Ср. название недавно опубликованного (в 2002 г.) курса лекций Барта в Коллеж де Франс (1976-1977): «Как жить вместе».

26

самокритическим стремлением искать и оговаривать грани­цы собственной релевантности, отделять в мире «знаковое» от «незнакового», избегать безоглядного пансемиотизма. В-третьих, важнейшей проблемой этой науки оказывается со­отношение дискретного знака и континуального образа, по­нимаемого то как предел семиологии (в смысле образа чис­то психического, индивидуального), то как один из ее важ­нейших объектов изучения (в смысле визуального икони-ческого знака)1.

Область культуры делится границей на две части - дис­кретную и континуальную, собственно знаковую и образ­ную. В этом смысле переход Барта на рубеже 60-70-х годов «от науки к литературе» может трактоваться как переход по другую сторону указанной границы. Такая замена научного проекта на литературно-утопический, связанный с гедонис­тическим чтением сверхзнакового Текста, вытекала из со­знания ограниченных возможностей и внутренних противо­речий теории знака, которую не удавалось вполне адекватно описать на языке дискретной логики. Личная эволюция Ро-лана Барта и превратности его посмертной репутации, быть может, представляют собой что-то вроде уменьшенной моде­ли общей интеллектуальной эволюции современной эпохи (ср. отступление от собственно семиотической парадигмы ряда других ученых - например, большинства советских теоре­тиков из Тартуской школы). «Скоротечность» семиологии, прозорливо отмеченная на последних страницах «Системы Моды» (наст, изд., с. 325), возможно, представляет собой ее конститутивную черту; но именно поэтому есть основание и предполагать, что рефлексия о знаках, сегодня в немалой степени утратившая былое обаяние, может вновь вернуться из забвения - с той эфемерностью и вместе с тем серьезнос­тью, которую Ролан Барт обнаружил в Моде.

1 Ср. характерное для ряда работ Ю.М.Лотмана категориальное на­пряжение между дискретно-сегментированным вербальным текстом (или письменным текстом, или текстом на естественном языке), складываю­щимся из отдельных единиц, и интегрированным иконическим знаком (или устной речью, или художественным текстом), в котором единство целого предшествует частям. Бартовская идея «плотности» или «компактности» социальных языков может быть соотнесена и с идеей «тесноты стихотвор­ного ряда», сформулированной Ю.Н.Тыняновым в «Проблеме стихотвор­ного языка»; правда, оцениваются они с противоположными знаками -тыняновская «теснота» есть положительное художественное качество, тог­да как бартовская «плотность» служит предметом борьбы и критического преодоления.

27

Переводчик книги приносит глубокую благодарность Р.М.Кирсановой, взявшей на себя труд проверить терминоло­гию костюма в «Системе Моды», и Филиппу Роже, который уже не в первый раз дал ценные пояснения ряда реалий фран­цузской бытовой культуры.

С.Зенкин
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


Учебный материал
© nashaucheba.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации